A
Midsummer
Night’s
Dream
in zeventiende-eeuws Europa:
de
transfer van Shakespeares komedie naar Duitsland en Nederland
De groep ambachtslieden uit AMidsummerNight’sDream tijdens een repetitie voor ‘Pyramus and Thisby’ (Harvey)
Samira van Rhee (11285052) Masterscriptie Redacteur/editor Eerste lezer: Frans Blom Tweede lezer: Lia van Gemert 26 september 2017
Inhoud
DEEL I
1 Inleiding 4
2 Over Shakespeares A Midsummer Night’s Dream 13 3 Verspreiding van A Midsummer Night’s Dream in Europa 23
3.1 Import naar Duitsland 24
3.2 Import naar Nederland 39
4 Vergelijking van twee Nederlandse kluchten over Pyramus en Thisbe 55
4.1 Industriële aspecten 56 4.2 Tekstuele aspecten 67 5 Conclusies 72 Bibliografie 77 Samenvatting 85 DEEL II Verantwoording 87 Editie 92
1
Inleiding
De weereld is een speeltooneel Elck speelt zyn rol en kryght zyn deel
Wanneer men vandaag de dag langs de Keizersgracht 384 in Amsterdam loopt, herinnert enkel een classicistische poort met de bovenstaande dichtregels voorbijgangers eraan dat daar eeuwen geleden de eerste officiële Nederlandse stadsschouwburg stond. De dichtregels zijn van de hand van Joost van den Vondel, die actief betrokken was bij de opening van de Amsterdamse Schouwburg en het toneelrepertoire. Zo werd de Schouwburg geopend met zijn historische tragedie Gysbreght van Aemstel (1637) en leverde hij daarna maar liefst achttien drama’s aan (Smits-Veldt 1996, 204). De opening van de Amsterdamse Schouwburg op 3 januari 1638 was het indirecte resultaat van grootschalige sociaaleconomische veranderingen in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Gedurende de zeventiende eeuw beleefde de Republiek enorme economische groei (Brandt & Hogendoorn 337) en bevolkingsgroei (Smits-Veldt 1991, 15) die zich grotendeels concentreerden in de handelsstad Amsterdam. Zowel de rijkdom als de tolerantie van de stad trokken vele immigranten aan, met als gevolg dat Amsterdam razendsnel uitgroeide tot een metropool met meer dan 150.000 inwoners (Porteman & Smits-Veldt 370). De stedelijke expansie ging hand in hand met de opbloei van de culturele industrie in Amsterdam. De handelsstad beleefde een gouden tijdperk op het gebied van literatuur, poëzie en toneel, zoals blijkt uit de grote hoeveelheid aan uitgevers, boekhandelaars, schrijvers en geleerden (Porteman & Smits-Veldt 370) die daar werkzaam waren. De ontwikkeling van Amsterdam tot het culturele centrum van de Republiek werd mogelijk gemaakt door het tolerante beleid van de
stadsregenten. In tegenstelling tot de meeste Nederlandse steden had Amsterdam geen last van “verboden van plaatselijke overheden of … zeer tijdelijke vergunningen” (Geesink 83) en bovendien stimuleerden de stadsregenten het toneel extra door dramaturgen de gelegenheid te geven om zich professioneel te ontwikkelen (Porteman & Smits-Veldt 370). In beide opzichten was Amsterdam een unicum binnen de Republiek. Met de opening van de Schouwburg beschikte de stad over een vaste, moderne en publieke toneelinstelling (Geesink 83), waardoor de professionalisering van het Amsterdamse theater nu definitief haar beslag kreeg.
Hoewel de Schouwburg een uitzonderingspositie bekleedde in het Nederlandse theaterveld, was zelfs het publiek in Amsterdam niet groot genoeg om één en hetzelfde toneelstuk maandenlang doorlopend te laten opvoeren (Brandt & Hogendoorn 339). De Amsterdamse Schouwburg opende meerdere malen per week zijn deuren voor allerhande toeschouwers, wat inhield dat er voortdurend behoefte was aan nieuwe toneelstukken (Porteman & Smits-Veldt 377) en dat er vraag kwam naar een bredere en diversere programmering. Zodoende was het toneelrepertoire vaak aan veranderingen onderhevig (Brandt & Hogendoorn 339). In de beginjaren van de Schouwburg bestond het repertoire voornamelijk uit ouder werk van lokale schrijvers, zoals dat van Hooft en Bredero (Geesink 84). Al snel stonden er echter nieuwe producties op het programma die speciaal voor de Schouwburg waren geschreven of bewerkt, vaak gebaseerd op voorstellingen uit het buitenland. Zo gingen er in 1641 negen nieuwe stukken in première, waarvan er vier een groot succes waren: twee oorspronkelijke toneelstukken van Vondel en twee buitenlandse bewerkingen door Amsterdamse tekstleveranciers (Geesink 84). In zekere zin is dit typerend voor het repertoire van de Schouwburg, aangezien bijna tweederde van de gespeelde toneelstukken bewerkingen of vertalingen waren (Porteman &
Smits-Veldt 377). Een aanzienlijk deel van de Schouwburgstukken werd geïmporteerd uit omringende Europese landen en vervolgens aangepast voor Nederlandse toeschouwers. Schrijvers van eigen bodem kregen dus te maken met concurrentie uit het buitenland; met name het Spaanse toneel was populair onder het Amsterdamse publiek (Jautze, Francés & Blom 13). Maar ook bewerkingen of vertalingen van Engelse, Duitse en Franse toneelstukken waren in trek en deden het commercieel gezien goed.
De geleidelijke toename van buitenlandse voorstellingen in de Schouwburg is onder andere gedocumenteerd door ONSTAGE, een onderzoeksproject naar het Amsterdamse theater in de Gouden Eeuw door de Universiteit van Amsterdam. Het onderzoeksproject staat onder leiding van Frans R.E. Blom en Lia van Gemert, die de gedigitaliseerde boekhouding van premières, opvoeringen en reprises plaatsen in de online database en deze inzichtelijk maken met
behulp van grafieken. De database, toegankelijk voor iedereen op
vondel.humanities.uva.nl/onstage, geeft informatie over het repertoire, de opvoeringen, de populariteit en de opbrengsten van de Amsterdamse Schouwburg van 1638 tot en met 1772. 1Op
basis van het onderzoek naar de Schouwburg worden er algemene patronen vastgesteld, zoals die van theaterorganisatie, “productie en (netwerk)processen van totstandkoming” (Jautze, Francés & Blom 16).
Deze studie levert een bijdrage aan het ONSTAGE-onderzoeksproject door de transferroute van één specifiek toneelstuk naar de Schouwburg in de kaart te brengen: Klucht van Pyramus en Thisbe, ofte Boertig Treurspel van Adriaan Bastiaansz. de Leeuw. Dit stuk ging op 3 juni 1669 in première en werd tijdens de Schouwburggeschiedenis in totaal slechts vier keer opgevoerd (ONSTAGE). Vergeleken met de grote Spaanse publiekstrekkers, die vaak meer dan
honderd keer werden gespeeld, was De Leeuws stuk dus duidelijk het tegenovergestelde van een toneelhit. Toch is het de moeite waard om onderzoek te doen naar de gefaalde klucht vanwege zijn bijzondere link met de Europese circulatie van theater en de plek in het toneelrepertoire van de Schouwburg. Klucht van Pyramus en Thisbe is namelijk geen oorspronkelijk Nederlands toneelstuk, maar een Nederlandse bewerking van een Duitse bewerking van William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream (1594-1596). Het is enigszins merkwaardig dat De Leeuw zich heeft gebaseerd op een Duitse tekst, aangezien het destijds juist gebruikelijk was dat Duitse tekstleveranciers zich lieten inspireren door Schouwburgvoorstellingen (Koevoet 5). De Amsterdamse Schouwburg was immers niet alleen het culturele pronkstuk van de stad (Porteman & Smits-Veldt 375), maar ook een belangrijk knooppunt in het Europese theaterverkeer. Veel toneelstukken die enige mate van succes genoten op de Schouwburg werden vanuit Amsterdam doorgegeven aan de rest van Europa via rondreizende toneelgroepen (Albach 139). In het geval van Klucht van Pyramus en Thisbe was er dus sprake van een omgekeerde transfer, tegen de historische ‘norm’ in. Hierdoor rijst de vraag langs welke weg de komedie van Shakespeare in zijn nieuwe hoedanigheid uiteindelijk op de Amsterdamse Schouwburg belandde. Daarnaast bestond er al een vergelijkbare klucht over hetzelfde onderwerp toen De Leeuws stuk voor het eerst werd gespeeld, namelijk Kluchtighe tragoedie of den hartoog van Pierlepon (1650) van Matthijs Gramsbergen. Dit eerdere toneelstuk was al 32 keer opgevoerd toen de klucht van De Leeuw in première ging (ONSTAGE). Het is opvallend dat er op de Schouwburg ruimte was voor twee soortgelijke kluchten over het eeuwenoude verhaal van Pyramus en Thisbe. Hierdoor doet zich de vraag voor waarom de Amsterdamse Schouwburg besloot het toneelstuk van De
Leeuw toe te voegen aan zijn repertoire, helemaal gezien de beperkte populariteit van Gramsbergens stuk.
De bovengenoemde kwesties zijn het uitgangspunt van deze studie. Het onderzoek naar De Leeuws Klucht van Pyramus en Thisbe is daarom tweeledig: het richt zich op het hoe en waarom van de op het eerste gezicht afwijkende import naar de Schouwburg. Oftewel, langs welke weg kwam A Midsummer Night’s Dream naar de Republiek der Nederlanden, welke aanpassingen werden doorgevoerd voor deze nieuwe omgeving en op wat voor manier verhoudt De Leeuws stuk zich tot dat van Gramsbergen? Om een antwoord te kunnen geven op dit complex van vragen is deze studie opgedeeld in meerdere hoofdstukken. In het tweede hoofdstuk komt het oorspronkelijke Engelse toneelstuk aan bod, waarbij onder andere wordt gekeken naar de plot en invloeden van het gespeelde verhaal. Hoe steekt de komedie van Shakespeare in elkaar en wat was de inspiratiebron van Shakespeare? Het derde hoofdstuk staat in het teken van de verspreiding van A Midsummer Night’s Dream in Europa, voornamelijk naar Duitsland en Nederland. Aan de hand van een transferanalyse wordt de route van Shakespeares komedie naar de Schouwburg in kaart gebracht. Hierbij krijgt verder de populariteit en receptie van de Duitse en Nederlandse bewerkingen aandacht, alsook de doorgevoerde aanpassingen met het oog op de nieuwe omgeving. Hoe verschillen het Engelse origineel, de Duitse bewerking en de Nederlandse bewerking bijvoorbeeld van elkaar? Het vierde hoofdstuk gaat in op de relatie tussen de beide Nederlandse kluchten over Pyramus en Thisbe, namelijk die van De Leeuw en Gramsbergen. Aan de hand van zowel een productionele als een tekstuele analyse worden deze twee met elkaar vergeleken. Hierbij vraagt ook de reputatie van de dramaturgen zelf aandacht. Waarom werd het stuk van Gramsbergen bijvoorbeeld vaker opgevoerd dan dat van De Leeuw?
Door middel van de zojuist genoemde analyses wordt bovendien een beeld geschetst van het functioneren van de Amsterdamse Schouwburg, zowel diens organisatie als productie.
Aangezien de focus van deze studie op één toneelstuk ligt, heb ik enkel specifieke informatie over de klucht van De Leeuw achterhaald en zijn de onderzoeksresultaten op zichzelf dus niet bedoeld voor het vaststellen van algemene patronen in de Schouwburg. Deze studie moet dan ook gezien worden als een uitgebreide casus over één stuk uit het grote repertoire van de Schouwburg. Door in te zoomen op De Leeuws stuk kunnen de netwerk-technische aspecten ervan goed vastgesteld worden en zodoende op hun eigen waarde geschat en gewaardeerd worden. Tot op heden bestond er nog geen grondige studie over Klucht van Pyramus en Thisbe; dit onderzoek draagt nieuwe informatie aan over een weinig bestudeerd toneelstuk en is in die zin wetenschappelijk relevant doordat het een gat in de huidige kennis opvult. Zoals gezegd maakt deze studie deel uit van het ONSTAGE-onderzoeksproject: in het academische jaar 2016-2017 doen drie andere masterstudenten vergelijkbaar onderzoek naar de verspreiding van een Schouwburgstuk onder begeleiding van Frans Blom. Uit de resultaten van al deze studies samen kan hij vervolgens grotere verbanden leggen tussen de Amsterdamse Schouwburg en het Europese theaterverkeer, wat op zijn beurt weer bijdraagt aan toekomstig onderzoek over historische letterkunde. In dat opzicht geeft deze studie niet alleen inzicht in een zeventiende-eeuwse klucht, maar is het ook een kleine schakel in een omvangrijk onderzoeksgebied. Verder hoop ik met deze studie bij te dragen aan de herwaardering van het historisch theater buiten de canon. Zoals er in het online project In Reprise aandacht is voor grote canonieke toneelstukken, wil ik met deze studie een onbekend stuk over het voetlicht brengen dat deel heeft uitgemaakt van de Europese verspreiding van Shakespeares oeuvre.
Voor het analyseren van de eerdergenoemde vraagstukken heb ik gebruikgemaakt van zowel primaire als secundaire literatuur. Er zijn logischerwijze veel bronnen opgenomen die de geschiedenis van Nederlands toneel behandelen, zoals Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772 door J.A. Worp, Een theatergeschiedenis der Nederlanden door R.L. Erenstein en Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700 door Karel Porteman en Mieke B. Smits-Veldt. Gezien het internationale aspect van deze studie zijn er uiteraard ook meerdere bronnen opgenomen die gaan over het Europese theaterverkeer, en dan met name met betrekking tot het oeuvre van Shakespeare. Hoewel er universiteitsbibliotheken zijn volgeschreven over deze toneelschrijver en zijn levenswerk, bestaan er opvallend weinig academische studies die concreet ingaan op de verspreiding van Shakespeares toneelstukken in Europa. Het achterhalen van informatie over de transfer van zijn komedies en tragedies tijdens de zeventiende eeuw is al helemaal een lastige zaak. Rond 1815 kwam in Engeland de eerste georganiseerde literatuurkritiek van Shakespeare op gang (Kennedy & Kennedy 13), wat min of meer betekende dat het onderzoeksgebied Shakespeare Studies in handen kwam te liggen van Engelstalige academici. Na vier eeuwen Shakespeare beperkt de wetenschappelijke bestudering van zijn oeuvre zich nog steeds regelmatig tot één taalgebied: “Analysis of Shakespeare production is too often Anglophone-centered” (Holland qtd. in Hoenselaars & Pujante 16). Daarom hoopt deze studie ook bij te dragen aan de ontwikkeling van Shakespeare Studies vanuit een Europees perspectief, in plaats van de gebruikelijke Engelse context.
Deze studie bestaat uit twee delen: in het eerste deel staat de transferroute van De Leeuws stuk centraal en in het tweede deel is een teksteditie van Klucht van Pyramus en Thisbe uit 1669
opgenomen. Hoewel het toneelstuk al wel bibliografisch is ondergebracht in een online database, bestond er tot op heden nog geen hedendaagse editie van. Als bijbehorend onderdeel van dit onderzoek is het hele stuk getranscribeerd, geüniformeerd en geannoteerd. Ook is het stuk voorzien van een editieverantwoording, die de uitgangspunten en tekstuele ingrepen rond de editie toelicht. Hierdoor bestaat er nu vanaf nu een volledige en verantwoorde editie van de klucht in kwestie. De editie zal in de toekomst deel gaan uitmaken van het online corpus toneelteksten in Ceneton.
Eindnoot
1. Op 11 mei 1772 ging de Amsterdamse Schouwburg in vlammen op, als gevolg van een toneelopvoering die gebruikmaakte van open vuur. Aangezien het gehele gebouw was gemaakt van hout en linnen (De Leeuwe 334), sloeg de brand razendsnel over. De Schouwburg brandde volledig af en er vielen in totaal achttien doden (Brandt & Hogendoorn 414). Twee jaar later werd een nieuwe stadsschouwburg gebouwd aan het Leidseplein, waar het Amsterdamse theater weer werd voortgezet. Of zoals Mieke B. Smits-Veldt het mooi verwoordt: “Het toneel is wel van alle tijden, maar de toneelgebouwen niet” (1991, 17).
2
Over Shakespeares A
Midsummer
Night’s
Dream
In tegenstelling tot de meeste werken uit William Shakespeares veelomvattende toneeloeuvre is de komedie A Midsummer Night’s Dream een van de weinige stukken waarvan de plot niet is gebaseerd op een eerdere bron (Bloom 45). De precieze datum van voltooiing is niet bekend, maar het merendeel van academici is het erover eens dat Shakespeare het toneelstuk tussen 1594 en 1596 geschreven moet hebben (Shurgot 57). Enkele jaren daarop volgde de eerste druk van de komedie, die door latere critici alom werd geprezen om haar verbeeldingskracht (Kennedy & Kennedy 7). Hoewel de plot van A Midsummer Night’s Dream (hierna te noemen: AMND) zonder twijfel ontsproten is aan de geniale geest van Shakespeare, putte hij wel degelijk inspiratie uit diverse bronnen om het verhaal aan te kleden. Zo grijpt het toneelstuk terug op “Greek mythology … ancient English folklore tradition of faeries and spirits, as well as later English literary influences” (Bloom 45). Dit hoofdstuk geeft een algemeen overzicht vanAMND, waaronder een synopsis en historische achtergrondinformatie. Hierdoor krijgt de lezer een helder beeld van het toneelstuk en zodoende zijn de komende hoofdstukken makkelijker om te volgen.
2.1 Synopsis van A Midsummer Night’s Dream
AMND bestaat uit vijf bedrijven, waarin drie verschillende verhaallijnen met elkaar worden verbonden door het aanstaande huwelijk van Theseus (de hertog van Athene) en Hippolyta (de koningin van de Amazones). Het stuk speelt zich grotendeels af in een magisch bos nabij de stad
Athene, dat baadt in maanlicht en wordt bewoond door feeën. Het volgt de avonturen van zes amateuracteurs en vier geliefden, die worden beetgenomen door een ondeugende fee.
Theseus bereidt zich voor op zijn huwelijk met Hippolyta, dat groots gevierd zal worden met een vierdaags festival voor de Atheners. Hij vraagt zijn ceremoniemeester om geschikt vermaak te regelen. Nadat de ceremoniemeester is vertrokken, komt de edelman Egeus binnen met zijn dochter Hermia en de twee mannen Demetrius en Lysander. Egeus wil dat Hermia trouwt met Demetrius, maar zij is verliefd op Lysander en slaat de wens van haar vader in de wind. Hierdoor beroept Egeus zich op een oude wet, die stelt dat een dochter moet trouwen met de door haar vader gekozen huwelijkskandidaat of anders ter dood veroordeeld kan worden. Theseus geeft Hermia extra bedenktijd, maar waarschuwt haar wel dat de doodstraf haar boven het hoofd hangt. Desondanks besluiten Hermia en Lysander om ’s nachts weg te lopen en in het geheim te trouwen. De twee vertellen hun plan aan Helena, een vriendin van Hermia. Eens was Helena verloofd met Demetrius, die haar de bons gaf toen hij Hermia ontmoette. Helena houdt nog steeds van Demetrius en vertelt hem over het plan, in de hoop hem terug te winnen. Wanneer Hermia en Lysander de stad verlaten door het bos binnen te gaan, worden ze gevolgd door Demetrius en Helena.
De vier geliefden zijn niet de enige aanwezigen in het bos. Een groep ambachtslieden is daar een toneelstuk aan het repeteren dat ze willen opvoeren voor de hertog en zijn aanstaande echtgenote. Het toneelstuk in kwestie heet “The Most Lamentable Comedy, and Most Cruel Death, of Pyramus and Thisby” (Shakespeare 40). Ondertussen komen Oberon en Titania, de koning en koningin der feeën, terug van een reis om het adellijke bruidspaar geluk toe te wensen. Ze hebben onenigheid over een Indiaas kind; Oberon wil een schildknaap van hem maken, maar
Titania weigert het kind af te staan omdat hij een geschenk aan haar was. Hiermee gaat Oberon niet akkoord en hij vraagt zijn bediende Robin Goodfellow om op zoek te gaan naar een magische bloem. Het sap van de bloem heeft een bijzondere werking: wanneer het is aangebracht op de oogleden van een slapende persoon, wordt diegene verliefd op het of de eerste wat hij of zij ziet na het ontwaken. Nadat Robin de bloem heeft gevonden, geeft Oberon hem de opdracht om het sap te gebruiken op zowel Titania als Demetrius. Oberon gunt het Helena namelijk om haar geliefde terug te krijgen. Maar Robin geeft het sap per ongeluk aan de verkeerde man en terwijl hij zijn vergissing probeert te herstellen, worden de liefdesintriges alleen maar ingewikkelder. Uiteindelijk zijn Lysander en Demetrius tot over hun oren verliefd op Helena, terwijl Hermia in de steek wordt gelaten door beide mannen. De vier geliefden krijgen een knallende ruzie met elkaar gedurende de nacht. Door toedoen van Robin wordt de ruzie beëindigd, die ervoor zorgt dat ze elkaar kwijtraken in het bos en uitgeput in slaap vallen.
Ondertussen loopt Robin Nick Bottom tegen het lijf, een wever die hoort bij de amateuracteurs, en hij transformeert zijn hoofd voor de grap in de kop van een ezel. Zodra Titania wakker wordt door gezang van Nick − na het sap te hebben ontvangen − raakt ze meteen smoorverliefd op hem. Titania bevindt zich in een liefdesroes voor de man met een ezelskop en heeft alleen maar oog voor hem. Daarom geeft ze het Indiase wisselkind probleemloos aan Oberon, wanneer ze hem tegenkomt en hij hierom vraagt. Nu zijn doel bereikt is, worden de romantische verwikkelingen van de vier geliefden opgelost: Lysander houdt weer van Hermia en Demetrius houdt weer van Helena. Ook krijgt Nick zijn mensenhoofd terug. De dag breekt aan en Theseus en Hippolyta betreden het bos, waar ze de geliefden ontdekken en wakker maken. De slachtoffers van de feeënmagie besluiten allemaal dat de nachtelijke gebeurtenissen wel een
droom moeten zijn geweest en gaan weer verder met hun leven. Tijdens een groepsceremonie stappen de vier geliefden in het huwelijksbootje en daarna kijken ze samen met de hertog en zijn bruid naar de toneelopvoering van de groep ambachtslieden. Het stuk gaat over het tragische verhaal van Pyramus en Thisbe, maar in de handen van de amateuracteurs verandert het in een hilarische bedoening. Na afloop gaan de edelmannen en -vrouwen naar bed, en terwijl ze slapen worden de liefdeskoppels gezegend door de feeën. Tot slot blijft alleen Robin over op het podium, die de toeschouwers rechtstreeks aanspreekt en hen verzoekt om het toneelstuk te herinneren als een droom.
2.2 Opvoeringscontext
Uit de samenvatting komt naar voren dat het thema ‘huwelijk’ een belangrijke plek inneemt binnen AMND. Het is niet bekend voor welk publiek het toneelstuk voor het eerst werd opgevoerd, maar academici hebben vaak gesuggereerd dat het oorspronkelijk was bedoeld als vermaak ter gelegenheid van een aristocratisch huwelijk waarbij koningin Elizabeth I mogelijk aanwezig was (Bloom 47). Hoewel er geen hard bewijs voor deze stelling bestaat, is hier wel een aantal argumenten voor aangevoerd (Montrose 77). Daarnaast is de stelling aannemelijk gezien de technische aspecten van AMND: voor de opvoering had men destijds geen ingewikkeld podium of speciale effecten nodig (Bloom 47). Het toneelstuk kon in feite op welke plek dan ook opgevoerd worden, dus ook in het huis van een aristocratisch huwelijkspaar. De woorden van Shakespeare zijn verbeeldend genoeg om de toeschouwers figuurlijk te kunnen verplaatsen naar een andere tijd en plek. Harold Bloom zegt hierover het volgende: “The audience would have
been able to imagine the nighttime background based on Shakespeare’s highly evocative language” (47). Met andere woorden, AMND kan tot zijn recht komen in zowel een groot openbaar theater als een kleine privé ruimte. Dit sluit bovendien aan bij de inrichting van schouwburgen in Shakespeares tijd; het podium was over het algemeen kaal (McDonald 41). Dit zorgde onder andere voor flexibiliteit en een hoog speeltempo (McDonald 41).
2.3 Bronnen uit de oudheid
Hoewel er geen zekerheid bestaat over het oorspronkelijke publiek van AMND, is het wel bekend dat Shakespeare voor het stuk meerdere inspiratiebronnen tot zijn beschikking had. Gezien het bestek van deze studie kunnen die niet allemaal behandeld worden en overigens is slechts één bron relevant voor de rest van dit onderzoek. De bron in kwestie is het dichtwerk Metamorfosen (8 n.Chr.) van de Romeinse dichter Ovidius, waarin het verhaal over Pyramus en Thisbe voorkomt. Dit verhaal is aanwezig in AMND als een toneelstuk binnen een toneelstuk dat wordt opgevoerd door de groep ambachtslieden. Pyramus en Thisbe zijn geliefden die naast elkaar wonen, maar niet met elkaar mogen trouwen vanwege de rivaliteit tussen hun ouders. Via een gat in de muur communiceren de geliefden met elkaar; op die manier spreken ze af om elkaar buiten te ontmoeten. Thisbe is er als eerste, maar wanneer ze een leeuw met bebloede bek ziet aankomen vlucht ze snel weg. Tijdens het vluchten raakt ze haar sluier kwijt, die Pyramus ziet liggen als hij arriveert. Hij verkeert hierdoor in de veronderstelling dat Thisbe is gedood door een wild dier. Ten einde raad pleegt hij zelfmoord door zichzelf in zijn zwaard te laten vallen. Even later komt Thisbe terug en tot haar schrik ontdekt ze het lijk van Pyramus, waarop ook zij
zelfmoord pleegt met hetzelfde zwaard. Zo worden de geliefden verenigd in de dood (Rudd 113). Als een van de bekendere verhalen uit Ovidius’ Metamorfosen was dit verhaal over verboden liefde invloedrijk voor het oeuvre van Shakespeare. Het is niet alleen aanwezig in AMND op zowel intertekstueel als thematisch niveau, maar het fungeerde ook als basis voor de plot van Romeo and Juliet (1591-1595).
Als de zoon van een prominente burger ging Shakespeare hoogstwaarschijnlijk naar een zogenaamde ‘grammar school’ (McDonald 14), waar klassieke literatuur, Latijn en Grieks als vakken werden onderwezen. Dankzij zijn scholing had hij een gedegen kennis van klassieke auteurs zoals Vergilius, Plautus, Seneca, Homerus, Euripides, Horatius, Plutarchus en uiteraard Ovidius (Burrow 21). Metamorfosen werd veelal gebruikt om de scholieren kennis te laten maken met Latijnse verskunst, maar dit dichtwerk werd naast zijn didactische kwaliteiten ook gewaardeerd om de literaire waarde ervan (Maslen 17). Op de grammar school kwam Shakespeare dus in aanraking met het verhaal over Pyramus en Thisbe, waar hij bovendien leerde om te schrijven in de lijn van Ovidius en andere klassieke auteurs (Burrow 39). Het doel van grammar schools in Shakespeares tijd was dan ook “a reconstruction of classical literature which was both practical … and imaginative” (Burrow 40). Oftewel, er werd niet gestreefd naar klakkeloze imitatie van de klassieken. Dit uitgangspunt is terug te vinden in AMND door de genrewissel: Shakespeare putte inspiratie uit het tragische verhaal van Pyramus en Thisbe en bewerkte dit tot een komedie, omschreven door Colin Burrow als “a deliberately clumsy version of a classical text” (119). De amateuristische toneelopvoering over Pyramus en Thisbe zorgt niet alleen voor grote pret bij het publiek, maar het tragische einde van de geliefden werkt ook als
contrast voor de relatie tussen Hermia en Lysander (Rudd 117-118). In tegenstelling tot dat van de twee Ovidiaanse personages loopt hun liefdesverhaal namelijk wel goed af.
2.4 Plaats in het oeuvre
Hoewel het niet bekend is wanneer AMND voor het eerst werd opgevoerd, krijgt het stuk een vermelding in een publicatie uit 1598 (Halio 9). Dit houdt in dat het in het vorige of datzelfde jaar getoond moet zijn aan een publiek. De publicatie is van de hand van Francis Meres, een Engelse geestelijke en schrijver, en behandelt onder meer een aantal werken van Shakespeare en zijn tijdgenoten. Hierin laat Meres zich lovend uit over Shakespeares toneelstukken en vergelijkt hij de dramaturg met twee Romeinse auteurs: “As Plautus and Seneca are accounted the best for Comedy and Tragedy among the Latins, so Shakespeare among the English is the most excellent in both kinds for the stage” (The first rave review). Daarna noemt hij AMND als een van de meest verdienstelijke komedies in het Engelse toneel. Het stuk werd niet alleen gewaardeerd door critici als Meres, maar het was ook geliefd onder theatergangers. Volgens Judith M. Kennedy en Richard F. Kennedy was AMND meteen “a popular play from its opening afternoon” (1). De onmiddellijke populariteit van de komedie blijkt wel uit de drukgeschiedenis: er verschenen twee quarto-uitgaves van, in 1600 en 1619, waarna het stuk werd opgenomen in de eerste gepubliceerde collectie van Shakespeares toneelstukken, de zogenaamde ‘First Folio’ in 1623 (Kennedy & Kennedy 1). Van alle komedies van Shakespeare waren er slechts drie die in een afzonderlijke uitgave werden gedrukt voordat de First Folio uitkwam; als een van de drie komedies was AMND dus vrij uitzonderlijk in vergelijking met Shakespeares overige stukken
(Kennedy & Kennedy 1). Zodoende was het stuk al vanaf de beginjaren een grote hit, en na vier eeuwen geldt het nog steeds als een van zijn meest populaire toneelstukken (Watts 9). Het belang van AMND in Shakespeares oeuvre is ook zichtbaar door de talloze bewerkingen van en verwijzingen naar het stuk door de eeuwen heen. Aan het begin van de zeventiende eeuw verschenen er al tientallen toneelstukken die AMND in grote of kleine mate imiteerden of duidelijk zinspeelden op het populaire stuk van Shakespeare (Kennedy & Kennedy 1-4). Ook dit bewijst de positieve receptie van de komedie; succes trekt immers succes aan.
2.5 Speeltraditie
Hoe succesvol het toneelstuk van Shakespeare ook was, in de periode tussen 1642 en 1840 is AMND niet integraal of in oorspronkelijke vorm opgevoerd (Griffiths 386). Aangespoord door de religieuze puriteinen, die kunst en daarmee ook toneel als immoreel beschouwden, werden alle openbare theaters in Engeland gesloten door de overheid (Griswold 103). Tijdens de sluiting van theaters (die duurde van 1642 tot 1660) waren voorstellingen op publieke podia verboden, maar er werden nog wel stukken ten tonele gebracht door rondreizende acteurs op markten (Kennedy & Kennedy 5). Deze rondreizende acteurs speelden AMND in een zeer aangepaste vorm: alleen de komische scènes waarin de tragedie van Pyramus en Thisbe wordt gespeeld door de groep ambachtslieden bleven overeind (Kennedy & Kennedy 5). Oftewel, het gelaagde verhaal van Shakespeares stuk werd gereduceerd tot een klucht. Na de heropening van de theaters ondervonden toneelproducties sterke invloed van het Franse neoclassicisme, een kunststroming die belang hechtte aan orde en fatsoen (Halio 15). Hierdoor werden veel
toneelstukken van Shakespeare herschreven door andere dramaturgen die wilden meegaan met “the tastes of their age” (Halio 15). Zestig jaar na de eerste druk van AMND heersten er logischerwijze nieuwe opvattingen over toneel, waarbij er aandacht was voor de tekortkomingen van Shakespeares stukken (Marsden 22). Vooral het onbeschaafde taalgebruik van bepaalde personages en het gebrek aan eenheid van handeling, tijd en plaats waren punten van kritiek (Marsden 23). Als gevolg hiervan verdween AMND in zijn originele staat voor bijna tweehonderd jaar van het Engelse theater. De komedie werd gedurende deze periode continu aangepast: “became either farce or opera, truncated, rewritten, added to, and changed” (Kennedy & Kennedy 5). De versie van AMND als klucht, zoals die is ontstaan na 1642, bleef dus voortbestaan. Met de komst van literaire kritiek over Shakespeares oeuvre in de achttiende eeuw (Bloom 53) werd er wel een begin gemaakt voor de herwaardering van AMND (Kennedy & Kennedy 7).
2.6 Buitenlandse receptie
Aangezien de Engelse literatuurkritiek over Shakespeare pas echt op gang kwam in de achttiende eeuw, is het lastig om te achterhalen hoe zijn werken een eeuw vroeger werden ontvangen op het Europese vasteland. Dit geldt met name voor de receptie van AMND. Tijdens de zeventiende eeuw bestond er al weinig noemenswaardig commentaar op het stuk in Engeland (Bloom 47), laat staan in de rest van Europa. Hierbij moet ook onthouden worden dat Shakespeare destijds niet dezelfde literaire status genoot in Europese landen als in zijn eigen land. Robert-Henri Leek zegt hierover het volgende: “Shakespeare − because of the position he holds in English letters
and drama − must not too readily be assumed to be of self-evident importance in the theatre culture of another country” (v). Een vergelijkbaar standpunt wordt ingenomen door Balz Engler in een bundel vol artikelen omtrent vierhonderd jaar Shakespeare in Europa. Engler begint zijn artikel met een anekdote over een Zwitserse vertaler: in 1758 publiceerde hij een vertaling van Romeo and Juliet naar het Duits om te kijken of er interesse was voor meer Duitse vertalingen van Shakespeares werk (26). Dit bleek niet het geval te zijn, waarna Engler opmerkt dat er een tijd bestond waarin de positie van Shakespeare nog onzeker was (27). Zeker in de zeventiende eeuw was hier sprake van. Bovendien werd de naam van de originele auteur vaak niet vermeld in buitenlandse bewerkingen of vertalingen van zijn of haar werk, wat het vastleggen van de Europese receptie van Shakespeare bemoeilijkt. Hoewel er weinig bekend is over hoe AMND werd ontvangen in de rest van Europa, bestaat er wel informatie over de uitwisseling van het toneelstuk naar Duitsland en Nederland. Het volgende hoofdstuk gaat daar uitgebreid op in.
3
Verspreiding van A
Midsummer
Night’s
Dream
in Europa
Uit het vorige hoofdstuk komt naar voren dat AMND door de eeuwen heen in Engeland veel verschillende verschijningsvormen heeft gekend. Maar ook in de rest van Europa werd het toneelstuk gedurende de zeventiende eeuw meerdere malen aangepast voor de nieuwe opvoeringscontext, zij het zonder vermelding van Shakespeares naam. Tijdens het bewind van koningin Elizabeth I werd het Engelse theater zo populair (McDonald 54) dat het acteursvak overvol raakte en daarmee zorgde voor sterke concurrentie tussen de vele toneelgezelschappen die het land rijk was (Watanabe-O’Kelly 108). Als gevolg hiervan begonnen Engelse acteurs hun geluk te zoeken op het Europese vasteland, “some as early as 1586” (Sullivan 69). Daarom trokken sommige acteurs, vaak aangeduid als ‘strolling players’, al tijdens het leven van Shakespeare (1564-1616) naar Europa, met het idee om hun brood te verdienen met het opvoeren van Engelse toneelstukken (Katrizky 114). De gelukzoekende acteurs waren zeker niet de minsten, zoals Helen Watanabe-O’Kelly stelt: “It was not, however, the incompetent who sought their fortune abroad. Such notable Elizabethan actors as Robert Browne, Richard Jones, William Kemp, Thomas Pope and Thomas Sackville all spent extended periods on the Continent” (108). Vele acteurs onderhielden contact met Shakespeare en waren vanzelfsprekend bekend met zijn werk. Twee van deze acteurs, namelijk Kemp en Pope, maakten zelfs deel uit van het toneelgezelschap Lord Chamberlain’s Men, waaraan ook Shakespeare verbonden was als vaste dramaturg (Van Es 111). Hij leverde exclusief zijn stukken aan dit toneelgezelschap en rond 1600 groeiden er drie uit tot een groot commercieel succes: The Merchant of Venice (1596-1598), Romeo and Juliet en A Midsummer Night’s Dream (Thomson 16). Op basis van de
professionele betrekkingen tussen Shakespeare en de strolling players, alsook de populariteit en positieve ontvangst van AMND, kan dus verondersteld worden dat het stuk een belangrijk onderdeel was in het repertoire van de Engelse rondreizende toneelgroepen. Zodoende ging AMND mee op reis met de strolling players, maar via welke route en in welke vorm kwam het toneelstuk terecht in Europa en uiteindelijk op de Amsterdamse Schouwburg?
3.1 Import naar Duitsland
3.1.1 Transferroute en opvoeringscontext
Aangezien Londen het culturele centrum van Engeland was op het gebied van theater, zoals aangetoond door de meerdere toneelgezelschappen die actief waren in de stad (The companies), was het hoogstwaarschijnlijk de uitvalsbasis van de strolling players. Om deze reden kan Londen gezien worden als het vertrekpunt van hun route naar het Europese vasteland. Vanwege de sterke concurrentie tussen de toneelgezelschappen in het thuisland staken de meeste Engelse acteurs de Noordzee over om economische beweegredenen (Riewald 158). Vooral Duitsland en andere Duitstalige gebieden waren een populaire bestemming voor de strolling players in verband met de daar aanwezige “lucrative trade fairs and courts” (Katrizky 114). Oftewel, in dit deel van Europa was er veel winst te behalen (Williams 29). Maar voordat het Duitse taalgebied bereikt kon worden, moesten de rondreizende toneelgroepen eerst door Nederland reizen. Zij arriveerden meestal in het westen van het land via havensteden als Amsterdam, Dordrecht, Vlissingen, Middelburg en Rotterdam (Riewald 159). De provincies Holland en Zeeland waren dus
belangrijke overstappunten in hun reis naar Duitsland. Verder profiteerden de strolling players van het Nederlandse publiek terwijl ze op weg waren naar Duitsland; ze traden onderweg op in grotere steden als Amsterdam, Utrecht, Leiden (Hoenselaars 2) en Den Haag (Riewald 175). Eenmaal aangekomen in Duitsland gingen de rondreizende toneelgroepen op zoek naar “districts where fair-sized towns lay not too far apart” (Sullivan 71). Een van zulke gebieden was het zuiden van Duitsland, zoals blijkt uit de openbare boekhouding van Engelse toneelopvoeringen. Zo voerden de strolling players stukken op in Frankfurt am Main, Stuttgart, Rothenburg, Neurenberg, Nördlingen en Passau (Harbage & Wagonheim 214) − allemaal handelssteden die liggen in Zuid-Duitsland.
De Engelse acteurs speelden “adaptations of scripts by Shakespeare and other playwrights” (Katrizky 114), zoals zijn tijdgenoten Christopher Marlowe en Thomas Kyd (Alexander 376). Het woord ‘adaptation’ drukt de zaak nogal zachtjes uit, want in feite hadden de oorspronkelijke toneelstukken een gedaanteverwisseling ondergaan. Peter Holland spreekt van “texts [that] were brutally cut … heavily reworked” (197). Volgens hem veranderden de werken van Shakespeare in een bron voor verhaalaspecten en plotfragmenten die naar believen gebruikt konden worden (197). Destijds heerste er een ander idee van auteurschap, maar er zijn belangrijkere redenen waarom de toneelstukken van Shakespeare dermate getransformeerd werden. Die redenen zijn kort gezegd: geen vaste toneelinstellingen, weinig bagage en een taalbarrière (Williams 29-32). In tegenstelling tot Engeland bestonden er geen vaste theaters in Duitsland aan het begin van de zeventiende eeuw (hierover volgt later meer), waardoor de strolling players ter plekke een toneel uit de grond moesten stampen. Als gevolg hiervan was er minder plaats voor ingewikkelde scènes en personages (Williams 32). Ook was de speelduur
korter en was er weinig ruimte voor het meenemen van toneelteksten, attributen en decors, waardoor deze werden ingekort en de acteurs zodoende regelmatig moesten improviseren (Williams 32). Een gebrek aan vaste toneelinstellingen en genoeg bagage was dus van invloed op de stukken, maar Simon Williams wijst de taalbarrière tussen de acteurs en het publiek aan als de belangrijkste oorzaak voor de vereenvoudiging van Shakespeares toneelstukken (32). De strolling players spraken immers geen Duits, enkel hun moedertaal Engels, wat betekende dat ze de Duitse toeschouwers op een andere manier moesten vermaken. Als oplossing voor het taalprobleem legden de Engelse toneelgroepen de nadruk op “music, spectacle, and comic stage business” (Katrizky 114), want deze aspecten waren ook goed te volgen zonder kennis van het Engels. Daarom werden de strolling players niet zozeer beschouwd als acteurs, maar eerder als entertainers (Williams 32). Al met al nam universeel vermaak de plaats in van gelaagde plotten, wat resulteerde in grootschalige bewerkingen van de oorspronkelijke toneelstukken uit Engeland. Holland zegt hierover het volgende: “the changes necessary to play to non-anglophone audiences resulted in a performance mode that … progressively had less to do with the original repertory” (197). Met andere woorden, van het origineel bleef niet veel over door de opvoeringscontext.
3.1.2 De toneelpraktijk in Duitsland
De bewerkte stukken van de strolling players waren maar al te welkom voor het Duitse publiek (Holland 196). Dit kwam doordat er in de zeventiende eeuw praktisch gezien geen professionele toneelpraktijk bestond in Duitsland (Williams 28). Hiervoor zijn verschillende oorzaken aan te wijzen, zoals het ontbreken van een commerciële theatercultuur en de gevolgen van de
Dertigjarige Oorlog (1618-1648). Aan het einde van de zestiende eeuw was het theater in Duitsland nogal onderontwikkeld vergeleken met andere Europese landen: waar Engeland, Spanje en Italië gestaag de overgang hadden gemaakt van liturgisch drama naar professioneel toneel, bleef Duitsland achter op dit gebied (Williams 28). Zo nam de populariteit van mysteriespelen af in Duitsland, maar “no vigorous, widespread theatrical activity took their place” (Williams 28). Dit wil niet zeggen dat er helemaal geen stukken ten tonele werden gebracht. De toneelstukken werden echter opgevoerd door religieuze instituten en hadden hoofdzakelijk een opvoedkundig doel (Brandt & Hogendoorn 5). Oftewel, toneel was in de handen van amateurs en het ontbrak aan een puur esthetisch doel. Zoals gezegd bestonden er ook geen vaste Duitse theaters gedurende de zeventiende eeuw. De meeste steden in Duitsland waren namelijk te klein om een eigen toneelinstelling te kunnen onderhouden (Brandt & Hogendoorn 338). Pas in 1678, tachtig jaar na de opening van het Globe Theatre in Londen en veertig jaar na de opening van de Amsterdamse Schouwburg, werd er voor het eerst een Duits gemeentetheater geopend in Hamburg (Watanabe-O’Kelly 129). Duitsland had niet alleen te maken met een gebrek aan niet-religieus toneel en grote steden, maar leed ook enorm onder de Dertigjarige Oorlog. Vanzelfsprekend is een land ten tijde van oorlog nu eenmaal geen goede voedingsbodem voor het ontwikkelen van een door de overheden geïnstitutionaliseerd theater. Henry W. Sullivan zegt hierover het volgende: “In an area lacking genuine political, social, religious or cultural unity, theatrical activity inevitably fell into the hands of different and socially incompatible groups” (69). Als gevolg van de oorlog was er geen eenheid in het land, waardoor toneel niet centraal georganiseerd kon worden. Zodoende stelde de Duitse toneelpraktijk weinig voor en stond het land open voor buitenlandse invloeden (Brandt & Hogendoorn 6), zoals de strolling
players. Zij waren in feite “the only commercial theatre in the [German] Empire” (Watanabe-O’Kelly 129). De Engelse toneelgroepen voorzagen dus in de behoefte aan commercieel toneel in Duitsland (Williams 29) en hebben hiermee bovendien het Duitse theater beïnvloed. De strolling players lieten zien dat toneel op zichzelf waarde had; het was niet louter bedoeld “as a diversion at holiday festivities or as a means of religious instruction” (Williams 28). Hoewel het theater in Duitsland destijds nogal amateuristisch was vergeleken met Engeland en de Republiek der Nederlanden, lukte het één auteur toch om zijn stempel te drukken op het Duitse toneel.
3.1.3 Andreas Gryphius en Absurda Comica
De auteur in kwestie is Andreas Gryphius (1616-1664) (Sullivan 69), die twee jaar voordat de Dertigjarige Oorlog uitbrak in het oosten van het Duitse Rijk werd geboren (Woodford 21). Hij wordt over het algemeen beschouwd als de belangrijkste Duitse dramaturg van de zeventiende eeuw (Grange 161). Wellicht kan zijn unieke positie binnen de toenmalige toneelpraktijk in Duitsland verklaard worden door zijn buitenlandse opleiding. Na zijn jeugd te hebben doorgebracht in “bloodshed, famines and epidemics” (Woodford 21) vertrok Gryphius naar Nederland om daar te studeren van 1638 tot 1644 (Spahr 130). Aan de Universiteit Leiden leerde hij het vak van toneelschrijven, onder meer door het bijwonen, lezen en vertalen van Nederlandse stukken (Grange 161). Op deze manier kwam hij in aanraking met het werk van Vondel, Hooft en Bredero, dat later van invloed zou zijn op zijn eigen toneelstukken (Spahr 12) wat betreft theatrale structuur (Alexander 368). Verder werd zijn werk beïnvloed door het
neostoïcisme en religieus drama, waar hij als strenge lutheraan inspiratie uit putte qua thematiek (Woodford 21; Alexander 368). Na zijn studietijd in Leiden reisde hij af naar Frankrijk en Italië, waarna hij terugkeerde naar zijn geboorteplaats Glogau (Watanabe-O’Kelly 122). In de jaren na zijn thuiskomst publiceerde hij voornamelijk tragedies, totdat in 1657 zijn eerste komedie uitkwam: Absurda Comica oder Herr Peter Squentz. Na een korte bestudering blijkt al snel dat deze komedie is ontleend aan AMND, en dan uitsluitend de scènes waarin de tragedie van Pyramus en Thisbe wordt gespeeld door de amateuracteurs. Gryphius was niet bekend met het oorspronkelijke toneelstuk van Shakespeare (Woodford 22), wat de vraag doet rijzen hoe hij ermee in contact kwam.
AMND was een van Shakespeares vele stukken dat stevig aangepast werd voor het publiek in Duitsland (Williams 33). Gezien de lange speelduur en de complexe plot van de komedie is de vereenvoudiging door de strolling players begrijpelijk. Albert Cohn acht de kans niet groot dat de strolling players het volledige toneelstuk in hun repertoire hadden (cxxxi). In 1604 werd in de Zuid-Duitse stad Nördlingen het stuk ‘Pyramus and Thisbe’ gespeeld door een Engelse toneelgroep (Harbage & Wagonheim 214). Hierover wordt in het naslagwerk Annals of English Drama, 975-1700 het volgende vermeld: “possibly from Midsummer-Night’s Dream [sic], since the repertory included alsoRomeo and Juliet” (Harbage & Wagonheim 214). Hoewel een groot deel van de transferroute naar het Europese vasteland bestaat uit algemene feiten, kan er in dit geval specifiekere informatie achterhaald worden. Op basis van de historische achtergrondinformatie over AMND, zoals het gegeven dat Shakespeares komedie in Engeland vaak werd gereduceerd tot een klucht, staat het buiten kijf dat ‘Pyramus and Thisbe’ is gebaseerd op het toneelstuk binnen het toneelstuk. Het is niet bekend welke toneelgroep het stuk speelde of
wat voor publiek aanwezig was bij de opvoering, maar een van de toeschouwers moet wel Daniel Schwenter zijn geweest. Als professor in wiskunde en oosterse talen aan de Universiteit Altdorf (Woodford 22), dat dichtbij Neurenberg ligt, woonde Schwenter relatief gezien in de buurt van Nördlingen. Het is dus goed mogelijk dat hij in 1604 voor het eerst de ingekorte en verwaterde komedie van Shakespeare bijwoonde. Hoe dan ook, Schwenter liet zich inspireren door een van de opvoeringen van ‘Pyramus and Thisbe’ en schreef zijn eigen versie van het verhaal in het Duits. Helaas is deze bewerkte versie verloren gegaan, waardoor hij niet vergeleken kan worden met AMND (Spahr 117). De variant van Schwenter was hoogstwaarschijnlijk erg populair in Duitsland (Cohn cxxxi), aangezien hij op Gryphius’ pad kwam in het oosten. Tussen 1647 en 1649, ongeveer twaalf jaar na de dood van Schwenter, schreef Gryphius zijn eigen versie van Schwenters tekst en daarmee indirect ook van AMND (Brandt & Hogendoorn 65). Gryphius was zich er niet van bewust dat hij bezig was met het bewerken van Shakespeares toneelstuk. Dit blijkt uit het voorwoord van Absurda Comica, waarin Gryphius toegeeft dat zijn stuk schatplichtig is aan Schwenter:
Damit er [Peter Squentz] aber nicht länger Frembden seinen Ursprung zu dancken habe / so wisse; Daß der umb gantz Deutschland wolverdienete / und in allerhand Sprachen und Mathematischen Wissenschafften ausgeübete Mann / Daniel Schwenter / selbigen zum ersten zu Altdorff auff den Schauplatz geführet / von dannen er je länger je weiter gezogen … (Gryphius, kapitel 2; mijn cursivering)
De naam ‘Shakespeare’ komt verder niet voor in het voorwoord. Gryphius’ bewerking van AMND kwam zodoende tot stand met behulp van Schwenters verloren tussentekst. Dit houdt in dat Absurda Comica “is at least two stages separated from A Midsummer Night’s Dream” (Geddes 32): tussen het origineel van Shakespeare en de aangepaste variant van Gryphius bevinden zich immers de niet gedocumenteerde versies van de strolling players en Schwenter.
3.1.4 Synopsis van Absurda Comica
Absurda Comica bestaat uit drie bedrijven, waarbij de acteurs zijn opgedeeld in toeschouwers en toneelspelers. De toeschouwers zijn Theodorus (koning), Cassandra (koningin) Serenus (prins), Violandra (prinses) en Eubulus (maarschalk). De toneelspelers zijn Peter Squentz (schrijver en schoolmeester; verzorgt de proloog en epiloog), Pickelhäring (nar van de koning; speelt Pyramus), Klotz-George (spoelenmaker; speelt Thisbe), Bulla Butäin (blaasbalgmaker; speelt de muur), Klipperling (schrijnwerker; speelt de leeuw), Krix (smid; speelt de maan) en Lollinger (linnenwever en zanger; speelt de bron).
Peter Squentz is te weten gekomen dat koning Theodorus een liefhebber van grappige tragedies is. Daarom roept hij een groep ambachtslieden bijeen om een komedie in te studeren. Samen zullen ze de komedie ‘Pyramus und Thisbe’, gebaseerd op het tragische verhaal uit Ovidius’ Metamorfosen, opvoeren voor de koning. Squentz verdeelt de rollen onder de ambachtslieden, op basis van wie hij geschikt acht voor de rol in kwestie. Om indruk te maken op de koning heeft Squentz een lange lijst met repertoirestukken opgesteld die hij zal voorleggen aan Theodorus. Het laatste toneelstuk op de lijst is ‘Pyramus und Thisbe’. De ambachtslieden
hebben het vermoeden dat de koning voor dit stuk zal kiezen en hen zal beschouwen als “hochgelehrte Leute” (Gryphius, kapitel 3), oftewel erg geleerde mensen.
Zodra Theodorus is ingelicht over het toneelaanbod van de groep ambachtslieden doet Squentz zijn intrede aan het hof van de koning. Squentz spreekt in het bijzijn van de koninklijke familie, maar weet niet goed hoe hij zich moet gedragen en let zodoende niet op de hiërarchie tussen vorst en burger. Zo noemt hij zichzelf op een gegeven moment “der vornehmste Mann in der gantzen Welt” (Gryphius, kapitel 4), oftewel de belangrijkste man ter wereld. Wanneer de tijd is aangebroken om een toneelstuk te kiezen uit de lange lijst met repertoirestukken, heeft prins Serenus meteen door dat Squentz overdrijft. Om deze reden vraagt de prins beurtelings om de opvoering van elk toneelstuk op de lijst, behalve die van ‘Pyramus und Thisbe’. Maar voor ieder stuk komt Squentz met een excuus op de proppen waarom de ambachtslieden het niet kunnen opvoeren. Uiteindelijk wordt er gekozen voor ‘Pyramus und Thisbe’. Vanwege de onhandigheid van Squentz en zijn groep verwachten de koninklijke familieleden dat ze zich zullen vermaken.
Na een korte vertraging wordt de komedie ‘Pyramus und Thisbe’ dan toch ten tonele gebracht. De opvoering van de groep verloopt niet bepaald vlekkeloos: rijmwoorden worden onterecht vervangen, er wordt gereageerd op commentaar uit het publiek, de ambachtslieden vergeten hun tekst of plaats op het podium, en Pickelhäring en Bulla Butäin gaan zelfs met elkaar op de vuist waar de toeschouwers bij zijn. Ondanks alle blunders vermaakt de koninklijke familie zich kostelijk, want de onhandigheid van Squentz en zijn groep lag immers in de lijn der verwachting. Wanneer het toneelstuk is afgelopen, worden de ambachtslieden rijkelijk beloond:
voor elke fout die ze hebben gemaakt, ontvangen ze vijftien stukken goud van koning Theodorus.
3.1.5 Aanpassingen voor de Duitse situatie
Wanneer men de synopsis van Absurda Comica vergelijkt met die van AMND wordt al snel duidelijk dat het oorspronkelijke toneelstuk van Shakespeare flink is bewerkt door Gryphius. Aangezien de versies van de strolling players en Schwenter niet (meer) bestaan, is het niet zeker in hoeverre de doorgevoerde aanpassingen van de hand van Gryphius zijn (Best 183). Toch zal er worden uitgegaan van zijn variant, omdat dit de enige beschikbare toneeltekst uit de relevante tijd en plaats is.
Allereerst werd het stuk veranderd voor de nieuwe opvoeringspraktijk. Zo bereikte AMND Gryphius in een zeer aangepaste vorm via de Engelse acteurs, vanwege de context van rondreizend theater en de toneeltraditie in Duitsland. Niet alleen de herkomst was van invloed op Absurda Comica, maar ook de opvoering telde mee: Gryphius’ toneelstukken “had been intended for performance by Protestant schools” (Brandt & Hogendoorn 189). Met andere woorden, de stukken zouden worden gespeeld door amateuracteurs in een religieuze setting in plaats van professionele toneelgroepen in een commerciële setting. Als gevolg van zowel de input (grootschalige bewerkingen van de strolling players) als de output (amateuristische voorstellingen door protestantse onderwijsinstellingen) onderging ShakespearesAMND een ware gedaantewisseling. Het verhaal werd grotendeels ingekort en de plot werd sterk versimpeld, waardoor er tegelijkertijd ook minder personages en dus minder acteurs nodig waren. In Absurda
Comica blijven alleen de volgende scènes uit AMND overeind: die waarin de tragedie over Pyramus en Thisbe wordt gerepeteerd en gespeeld door de groep ambachtslieden. Kortom, het toneelstuk bevindt zich niet meer “in the Shakespearean framework of the love story or the midsummer night spirit” (Spahr 115). Alle intriges rond het Atheense hof, de vier geliefden en de feeën zijn geschrapt; enkel de hilarische toneelopvoering van de ambachtslieden wordt gehandhaafd. De scène waarin de groep zich zorgen maakt over Nick Bottom (die afwezig is door de betovering van zijn hoofd) valt vanzelfsprekend weg in Absurda Comica; het ontbreken van de feeënmagie betekent dat deze scène overbodig is geworden. Dit houdt in dat Shakespeares komedie werd gereduceerd van vijf lange bedrijven tot drie korte scènes (zie I, 2 ; III, 1 ; V, 1). Ook het metrum is losgelaten door Gryphius en hij heeft het gebruik van rijm alleen gehandhaafd bij de regels van de toneelopvoering binnen de komedie: “Potz! hör' ich da nicht Thisben sprechen? Ich muß das Loch noch grösser brechen” (Gryphius, kapitel 6; mijn cursivering). Toch zijn de overeenkomsten tussen deze scènes uit het origineel en de Duitse bewerking groot (Geddes 30). Vergelijk de originele en gewijzigde regels met elkaar in de volgende twee schema’s:
AMND − eerste bedrijf, tweede scène (Shakespeare 41-42)
Absurda Comica − eerste bedrijf (Gryphius)
Snug: Have you the lion’s part written? Pray you, if it be, give it me: for I am slow of study.
Quince: You may do it extempore, for it is nothing but roaring.
Bottom: Let me play the lion too.
Pickelhäring: … aber saget Herr P. Sq. Hat der Löwe auch viel zu reden?
Squentz: Nein / der Löwe muß nur brüllen. Pickelhäring: Ey so wil ich der Löwe seyn / denn ich lerne nicht gerne viel auswendig.
…
Quince: You can play no part but Pyramus …
Squentz: Ey Nein! Mons. Pickelhering muß eine Hauptperson agiren.
AMND − derde bedrijf, eerste scène (Shakespeare 55)
Absurda Comica − eerste bedrijf (Gryphius)
Snout: Will not the ladies be afeard of the lion?
Starveling: I fear it, I promise you.
Bottom: Masters, you ought to consider with yourself: to bring in (God shield us!) a lion among ladies is a most dreadful thing. … Snout: Therefore, another prologue must tell he is not a lion.
Krix: Ja mich düncket aber / es solte zu schrecklich lauten / wenn ein grimmiger Löwe hereingesprungen käme / und gar kein Wort sagte / das Frauenzimmer werde sich zu hefftig entsetzen.
Klotz-George: Ich halte es auch dafür.
Sonderlich wäre rathsam wegen
Schwangerer Weiber / daß ihr nur bald anfänglich sagtet / ihr wäret kein rechter Löwe …
Naast het bovenstaande fragment over de rol van de leeuw zijn er tientallen andere voorbeelden aan te wijzen waaruit blijkt dat er een grote overeenkomst bestaat tussen de ambachtslieden uit AMND en die uit Absurda Comica. Zo zijn er soortgelijke fragmenten waarin de groep discussieert over de enscenering van de muur en de maan (Cohn cxxxii-cxxxiii). En er bestaan meer gelijkenissen tussen de komedies van Shakespeare en Gryphius: in beide gevallen proberen de ambachtslieden zich slimmer voor te doen dan ze werkelijk zijn (bijvoorbeeld door het onbedoeld incorrecte of ongepaste gebruik van Latijnse woorden en uitdrukkingen) en reageren de hooggeplaatste toeschouwers enthousiast en geamuseerd op de toneelopvoering.
Absurda Comica moet echter niet gezien worden als een ingekorte versie van Shakespeares stuk, want Gryphius voegde allerlei elementen toe aan zijn eigen versie. Hoewel de nieuwe speelduur ongetwijfeld geschikt was voor opvoeringen van de strolling players, was de
vereenvoudigde vorm van AMND mogelijk te kort voor publicatie. Waarschijnlijk was het Gryphius die het korte stuk van de rondreizende toneelgroepen uitwerkte tot een volwaardige komedie met drie bedrijven. Hij plaatste meerdere nieuwe fragmenten in het toneelstuk, zoals het opstellen van de lange lijst met repertoirestukken, het bedenken van excuses voor prins Serenus’ verzoeken en het uitbetalen van de ambachtslieden na afloop. Met de extra scènes wordt de onhandigheid en het amateurisme van de groep naar de voorgrond gehaald. Hiermee wordt bovendien de grootheidswaan van Squentz benadrukt: “by making the presumptuous author and his literary pretensions the source of the comedy, any ambivalence inherent in the aristocratic judgment is removed” (Geddes 32). Niet alleen de blunders tijdens de toneelopvoering zorgen voor vermaak, maar ook de zelfingenomen uitspraken en het dwaze gedrag van Squentz zijn amusant (Woodford 27-28). Oftewel, zijn verwaandheid en het slechte acteerwerk van de ambachtslieden worden uitvergroot voor komische doeleinden. Deze aanpassing, van een knullige groep in AMND naar een pretentieuze groep in Absurda Comica, sluit overigens aan bij Gryphius’ levensvisie. Als aanhanger van het neostoïcisme, een christelijke filosofische stroming uit de zeventiende eeuw “[that] draws on Stoic ethics, but rejects those aspects of Stoic materialism and determinism that contradict Christian teaching” (Sellars 144), komt het thema van vanitas (ijdele schijn) vaak terug in Absurda Comica en zijn andere stukken (Woodford 21). Charlotte Woodford omschrijft het personage Squentz als een vanitasfiguur en stelt dat hij functioneert als een waarschuwing voor het publiek (28). Ook dit is een toevoeging van de religieuze Gryphius aan het oorspronkelijke toneelstuk van Shakespeare.
Daarnaast werd het stuk veranderd voor de nieuwe omgeving. Bepaalde aspecten zijn aangepast “to localize the text to its German setting” (Geddes 30). Terwijl de ambachtslieden uit
AMND het tragische verhaal over Pyramus en Thisbe spelen in de stad Athene, treden die uit Absurda Comica op in het Duitsklinkende dorp Rumpelskirchen (dat niet echt bestaat). Naast de opvoeringsplaats zijn ook de namen van de ambachtslieden verduitst. Zo verandert Peter Quince in Peter Squentz en verandert Nick Bottom in Pickelhäring. Vergelijk de Engelse en Duitse personages met elkaar in het volgende schema:
AMND Absurda Comica
Peter Quince (timmerman; verzorgt de proloog)
Peter Squentz (schrijver en schoolmeester; verzorgt de proloog en epiloog)
Nick Bottom (wever; speelt Pyramus) Pickelhäring (nar van de koning; speelt Pyramus)
Francis Flute (blaasbalgmaker; speelt Thisbe) Klotz-George (spoelenmaker; speelt Thisbe) Tom Snout (ketelboeter; speelt de muur) Bulla Butäin (blaasbalgmaker; speelt de
muur)
Snug (schrijnwerker; speelt de leeuw) Klipperling (schrijnwerker; speelt de leeuw) Robin Starveling (kleermaker; speelt de
maan)
Krix (smid; speelt de maan)
/ Lollinger (linnenwever en zanger; speelt de
bron)
Hieruit komt ook naar voren dat Gryphius een extra ambachtsman toevoegde aan de lijst van personages voor de nieuwe rol van de bron. Opvallend genoeg heeft hij de klassieke namen van de adellijke toeschouwers niet verduitst, maar heeft hij deze personages juist nieuwe Latijnse en Griekse namen gegeven. Namen als Theseus, Hippolyta, Lysander en Helena zijn vervangen en gewijzigd naar namen als Theodorus, Cassandra, Serenus en Eubulus. Mogelijk kan Gryphius’ keuze verklaard worden door een thematisch argument: het contrast tussen de klassieke namen
van de koninklijke familie en de volkse namen van de ambachtslieden versterkt het verschil in sociale klasse.
3.1.6 Populariteit en receptie
Het is niet bekend om welke reden Gryphius besloot zich het toneelstuk van iemand anders toe te eigenen en er zijn eigen draai aan te geven (Best 187). Daarom bestaat er onder academici geen consensus over de bedoeling of de achterliggende gedachte van Absurda Comica. Volgens de een bekritiseert Gryphius in dit stuk de zogenaamde ‘Meistersinger’ (Alexander 377), vergelijkbaar met de Nederlandse rederijkers, volgens de ander was een satire op de Meistersinger juist niet de aanleiding voor het toneelstuk (Spahr 115). Het kan ook dat hij de spot wilde drijven met niet intellectuele acteurs, met name “the incompetence and pretentiousness of dilettanti who are not nearly equal to their self-appointed tasks” (Best 188). Wat de beweegredenen van Gryphius ook waren, Absurda Comica werd een groot succes in Duitsland. Gezien de status van de Duitse toneelpraktijk in de zeventiende eeuw was dit een opmerkelijke prestatie, zoals George W. Brandt en Wiebe Hogendoorn benadrukken: “Although much of seventeenth-century German literary drama remained firmly in the closet, this particular piece … enjoyed considerable popularity until well into the eighteenth century” (65). Zodoende was Gryphius’ stuk niet alleen een relatief grote toneelhit in de zeventiende eeuw, maar was het ook populair gedurende de achttiende eeuw. Absurda Comica bereikte zelfs verschillende Duitse hoven, waar het werd opgevoerd tijdens festiviteiten (Best 189).
3.2 Import naar Nederland
3.2.1 Mogelijke transferroutes
Zoals gezegd hadden Gryphius’ toneelstukken oorspronkelijk de bedoeling om gespeeld te worden in protestantse onderwijsinstellingen. Desondanks kwamen enkele van zijn stukken toch terecht in het repertoire van Duitse rondreizende toneelgroepen (Brandt & Hogendoorn 189). Uiteindelijk belanddeAbsurda Comica als Nederlandse bewerking weer in het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg. Aangezien de transfer van toneelstukken vanuit Duitsland naar Nederland destijds zeer ongebruikelijk was (het omgekeerde was juist de norm), bestaan er helaas geen concrete data over hoe de route er mogelijk uit had kunnen zien. Daarom worden hieronder twee opties geschetst, waarbij moet worden onthouden dat het gaat om gegronde aannames en dus niet harde feiten.
Aan het begin van de zeventiende eeuw waren de Engelse acteurs belangrijk voor het overdragen van professioneel toneel en een commerciële theatercultuur aan Duitsland. Vanwege de taalbarrière huurden de strolling players aanvankelijk een Duitssprekende clown in die de plot van het verhaal samenvatte voor het publiek, maar op den duur leerden ze Duits te spreken en verdween Engels van de podia (Williams 32). Ondanks hun goede kennis van de vreemde taal werden de strolling players uiteindelijk verdrongen door toneelgroepen uit Duitsland. Een verklaring hiervoor is het feit dat de Engelse toneelgroepen steeds meer bestonden uit
moedertaalsprekers van het Duits (Williams 29); op deze manier kon er immers makkelijker contact gemaakt worden met de toeschouwers. Al met al dienden de strolling players als inspiratie voor “aspiring German actors” (Alexander 376), die doorkregen hoe de buitenlandse acteurs te werk gingen en zelf begonnen rond te reizen om stukken op te voeren. Aan het einde van de Dertigjarige Oorlog, dat wil zeggen op het midden van de zeventiende eeuw, waren de rondreizende toneelgroepen in Duitsland niet meer in handen van Engelse acteurs. Vanaf dat moment werden toneelgroepen geleid en bemand door Duitse acteurs (Watanabe-O’Kelly 129). Toch lieten de Duitse toneelgroepen zich nog sterk sturen door theater uit Engeland: op reis namen ze onder meer toneelteksten van Shakespeare, Marlowe, Kyd en Philip Massinger mee (Alexander 376). De invloed van de strolling players op Duits toneel was zo groot dat veel Duitse acteurs naar zichzelf verwezen als ‘English Comedians’ tot in de achttiende eeuw (Williams 29). Een van de bekendste acteurs was Johannes Velten, een geleerde man met een missie: “to raise the status of the actor and to present a repertoire of a high standard” (Watanabe-O’Kelly 129). Om deze reden speelde de toneelgroep onder leiding van Velten stukken van Franse dramaturgen zoals Pierre Corneille, Jean Racine en Molière (Stanton & Banham 394) en het werk van de hoogaangeschreven Gryphius. Veltens toneelgroep voerde niet alleen zijn vertaalde werk op, maar ook zijn originele toneelstukken (Grange 161). Hieronder valt dus ook het populaire toneelstuk Absurda Comica. De rondreizende toneelgroep van Velten trad voornamelijk op in belangrijke Duitse steden, al stelt Watanabe-O’Kelly dat de acteurs soms voorbij de grote plaatsen gingen (129). Zij bezigt de woorden “touring widely” (129), wat erop kan wijzen dat zij wel eens naar de Republiek der Nederlanden trokken. Deze kans is echter zeer klein, aangezien de meeste Duitse toneelgroepen binnen hun eigen grote rijk bleven.
