Résumé
Ce mémoire vise à rechercher dans quelle mesure on peut attribuer les transformations de la traduction à des normes traductionnelles prédominantes dans une certaine époque ou plutôt à l’idiolecte du traducteur. Nous avons analysé des transformations concrètes entre une traduction et une retraduction néerlandaise du texte de source française, David Golder, le roman début d’Irène Némirovsky. Cette analyse comparative se base sur les notions de la traduction proposée par entre autres, Vinay et Darbelnet, Catford, Blum-Kulka et Chesterman.
Le but principal de cette recherche est de mettre à l’épreuve l’hypothèse de retraduction de Berman qu’une première traduction tend à soumettre la singularité d’un texte source dans l’intérêt du lectorat de la langue cible et que cette traduction sert d’abord à introduire le texte dans la société en vue.
En raison du laps de temps entre la traduction de 1930 par Anthonie Donker et la retraduction par Pauline Sarkar en 2006, nous pouvons présumer que les normes traductionnelles et les circonstances socio-culturelles sont refaites à la mode. C’est pourquoi, dans ce mémoire, il est utile de consacrer des chapitres sur la vie d’Irène Némirovsky, le roman David Golder et ses paratextes.
Les résultats initiaux ne supportent pas l’hypothèse de Berman, mais montrent qu’à cause d’une complexité de structures de textes et par suite de l’idiolecte du traducteur on aura toujours besoin d’une retraduction.
2 Voorwoord
Deze masterscriptie vormt het sluitstuk van mijn studie Master Vertalen aan de Universiteit van Amsterdam. Dit heeft wel even geduurd en de meer dan eens gestelde vraag ‘wanneer ben je nou eens klaar?’ is nu beantwoord. De reden dat het even heeft geduurd lag niet aan het onderwerp. Mijn keuze voor een vergelijkende analyse van vertaaltransformaties tussen een Nederlandse vertaling en hervertaling van een Franstalige brontekst was tamelijk snel gemaakt. Ook de keuze van de brontekst was niet lastig, toen ik op het spoor kwam van de debuutroman van Irène Némirovsky, David Golder. In 2006 maakte haar postuum uitgegeven roman Suite Française een diepe indruk op mij. Niet alleen vanwege het onderwerp, maar vooral door de literaire uitwerking daarvan. Bijna tien jaar later nam ik de gelegenheid om voor mijn vertaaldossier, onderdeel van de Master Vertalen, een wetenschappelijk artikel over Suite Française en de eerste vijf hoofdstukken van het tweede deel uit die roman, Dolce, te vertalen. Deze hernieuwde kennismaking bracht mij op het spoor van haar debuutroman David Golder waarvan in 1930 een vertaling was verschenen en een hervertaling in 2006. Met dit scriptieonderwerp en de boeiende brontekst met een vertaling en hervertaling ging ik voortvarend aan de slag en toen stokte het. Twee keer heb ik mijn scriptie voor enige tijd in de koelkast gezet door persoonlijke omstandigheden. Maar de ontreddering van een jaar geleden heeft beetje bij beetje plaatsgemaakt voor vertrouwen in de toekomst en hierin vond ik de motivatie om deze scriptie te finaliseren. Het schrijven van deze scriptie heeft mij structuur, zingeving, afleiding en voldoening gegeven toen de wereld op zijn kop stond.
Tijdens mijn lange studietijd hebben mijn lieve (schoon-)familie, vrienden en collega’s mij aangemoedigd, geholpen en zelfvertrouwen gegeven, maar net zo belangrijk was het voor mij dat zij mijn kleine of grotere wapenfeiten wilden delen. Daar ben ik heel dankbaar voor. Dank ben ik ook verschuldigd aan de heer Metz, mijn scriptiebegeleider, voor zijn geduld en sturing. Een bijzondere dankbetuiging aan mijn ‘redactieteam’ Denise Hannema, Leonie Vervelde, Stephan Hannema en Marja van Voorst. Jullie kritische blik en snelle reactietijd (‘het liefst morgen’) heeft zeer bijgedragen aan deze scriptie. En ten slotte, lieve Christiaan, draag ik deze scriptie op aan jou. Je moed, je kalmte in tijden van grote frustratie, lieve woorden, kookkunst, onvoorwaardelijke geloof in mij, maar vooral je liefde en steun hebben mij hier gebracht. Zonder jou is geen enkel project de moeite waard.
Gertine Soleman-Vervelde 17 november 2017
3 Inhoudsopgave
Voorwoord ... 2
1. Introductie ... 5
2. Irène Némirovsky; een Joods-Russische ‘femme de lettres’ ... 8
2.1 Een bewogen jeugd ... 8
2.2 Een veelbelovende literaire carrière... 9
2.3 Irène Némirovsky’s zwanenzang ... 11
3. David Golder ... 13
3.1 Een chef-d’oeuvre ... 13
3.2 Resumé ... 14
3.3 Het joodse register ... 15
4. De hervertalingshypothese ... 18
4.1 Veroudering als motief voor hervertaling ... 19
4.2 Kairos ... 20
4.3 Herbezinning ... 20
5. Het belang van paratekstuele eigenschappen ... 23
5.1. Een analyse van paratekstuele elementen rond David Golder ... 24
5.2 Paratekstuele en additionele informatie over de vertaler en de hervertaler ... 28
5.2.1 Anthonie Donker ... 29
5.2.1 Pauline Sarkar ... 31
6. Vertaaltransformaties en vertaalstrategieën... 34
6.1 Rolopvatting en strategie ... 35
6.2 Het verouderingsmotief in beeld gebracht ... 37
6.2.1 Gedateerde grammatica en spellingswijze ... 38
6.2.2 Vocabulaire ... 38
6.2.3 Krachttermen ... 40
6.2.4 Het medische jargon ... 40
6.2.5 Het zakelijke en juridische jargon ... 41
6.3 Vertaaltransformaties in David Golder ... 43
6.4 Syntactische vertaaltransformaties ... 46
6.4.1 Transpositie ... 46
6.4.2 Intra-system shifts ... 47
4
6.5 Semantische vertaaltransformaties ... 49
6.5.1 Synoniemen ... 49
6.5.2 Verandering in distributie... 51
6.5.3 Verandering van nadruk ... 52
6.6 Pragmatische vertaaltransformaties ... 53
6.6.1 Verandering in explicitering... 53
6.6.2 Verandering van informatie ... 54
6.6.3 Interpersoonlijke verandering ... 55
7. Conclusie ... 58
5 1. Introductie
Al eeuwenlang wordt er gedebatteerd of een tekst letterlijk (woord-voor-woord) of vrij (betekenis-voor-betekenis) moet worden vertaald. Cicero en St. Hieronymus werden bekritiseerd om hun opvattingen over vrije vertaling en Etienne Dolet moest het met zijn leven bekopen (Munday 2012:30,37). Deze Franse geleerde en vertaler werd om zijn interpretatie van een tekst van Plato door Schriftgeleerden van de theologische faculteit aan de Sorbonne tot de brandstapel veroordeeld. Dolet liet vijf principes na die door een vertaler nageleefd diende te worden. Zo stelde Dolet onder meer dat de vertaler uitgebreide kennis moet hebben van het te vertalen materiaal en dat hij zowel de bron- als de doeltaal uitstekend dient te beheersen. Met zijn principes had Dolet tot doel de Franse taal te versterken en te verrijken (Idem 43).
Twee eeuwen later vormen een aantal van Dolets principes de basis voor de drie algemene wetten van Alexander Tytler (Munday 2012:43). Zijn wetten worden, net als Dolets principes, gekenmerkt door een hiërarchisch indeling, maar Tytler benadrukt met zijn wetten de rol van de vertaler die tijdens het vertaalproces steeds moet afwegen welke wet boven de ander gaat en wat er daardoor in de vertaling kan worden behouden of opgeofferd dient te worden. Deze door Tytler voorgestelde afweging kan worden gerelateerd aan de hedendaagse discussie over compensatie en equivalentie (Idem 44). In 1813 stelt Friedrich Schleiermacher, in het verlengde van Dolet, dat een vertaler van wetenschappelijke of artistieke teksten een taal kan verrijken, omdat de vertaling hiervan een hoge mate van creativiteit vereist (Idem 46). Hij voert aan dat de vertaler het onbekende of ‘vreemde’ uit de brontekst niet moet neutraliseren in de vertaling, wat sommigen van zijn voorgangers bepleitten, maar dat de vertaler dit moet benadrukken door ‘vervreemding’ als vertaalmethode toe te passen (Schleiermacher in Naaijkens et al. 2010:41). De principes van Dolet, de wetten van Tytler en Schleiermachers visie over vervreemding zijn in de moderne vertaalwetenschap terug te vinden en om die reden worden hun opvattingen verder uitgewerkt in hoofdstuk zes.
Denken over vertalen bestaat al eeuwen, maar Mairi McLaughlin stelt dat de vertaalwetenschap “[…] a relatively new discipline […]” is die nog volop aan verandering onderhevig is (2014:377). Het concept vertalen wordt in de moderne vertaalwetenschap door Lawrence Venuti gedefinieerd als “[…] to rewrite a foreign text
6
in another language, reproducing its specificity as much as linguistic and cultural differences permit and audiences require.” (2003:28). Om hieraan te kunnen voldoen zal de vertaler moeten kiezen voor een vertaalstrategie die mede wordt bepaald door het feit dat taal en taalnormen uit de ene taal vaak niet zonder meer kunnen worden omgezet naar die van een andere taal. Het ontbreken van een één-op-één relatie tussen twee talen levert vertaalproblemen op, die de vertaler noodzaakt een equivalent te zoeken, wat in een vertaling kan leiden tot vertaaltransformaties, die enerzijds vertaalnormgebonden en anderzijds vertalergebonden zijn. Aan de hand van de Nederlandse vertaling uit 1930 van Irène Némirovsky’s roman David Golder uit 1929, en de hervertaling daarvan uit 2006 zal getracht worden om tot een antwoord te komen op de centrale vraag in dit onderzoek:
Welke concrete vertaaltransformaties hebben plaatsgevonden in de Nederlandse vertaling uit 1930 en de hervertaling uit 2006 van David
Golder en in welke mate kunnen deze worden verklaard door
vertaalnormen of zijn zij vertalergebonden?
Deze onderzoeksvraag komt voort uit de stelling dat vertaalnormen, net als de culturele leefomgeving en het lezerspubliek dynamisch zijn, waardoor ze door de tijd heen worden bijgesteld en afgestemd op deze beide aspecten. Aldus kan een vertaling uit 1930 aan de toen heersende normen hebben voldaan, maar naar onze huidige normen aanleiding geven tot een hervertaling. Een hervertaling kan ook consequenties voor de interpretatie van de brontekst hebben, want, zoals Elisabeth Tegelberg stelt, is vertalen een individueel feit, waardoor iedere vertaling relatief is en mede het resultaat is van de persoonlijke interpretatie door de vertaler van de brontekst (2011:452).
De analyse van de vertaaltransformaties heeft niet tot doel een vertaalkritiek te schrijven, maar zal dienen om de hervertalingshypothese te toetsen die erin bestaat dat eerste vertalingen meer doeltaalgeoriënteerd zijn dan hun hervertalingen. Daartoe worden de vertaaltransformaties geanalyseerd en afgezet tegen de door de vertalers toegepaste vertaalstrategieën in het vertaalproces.
Alvorens dieper in te gaan op de vertaaltransformaties zal in hoofdstuk twee kort aandacht worden besteed aan het leven van Irène Némirovsky. In hoofdstuk drie wordt ingegaan op de verhaallijn en de personages in David Golder, waarna, in het daarop volgende hoofdstuk, Antoine Bermans hervertalingshypothese verder zal worden
7
uitgewerkt. In hoofdstuk vijf wordt stilgestaan bij de paratekstuele aspecten van de beide versies en bij de vertaler en hervertaler. Hoofdstuk zes wordt gewijd aan de vertaaltransformaties en aan de door de vertaler en hervertaler gehanteerde vertaalstrategieën. Aan de uitgevoerde vergelijkende analyse in deze scriptie zal ten slotte een conclusie worden verbonden.
8
2. Irène Némirovsky; een Joods-Russische ‘femme de lettres’
Met de roman David Golder vangt in 1929 de succesvolle literaire carrière van Irène Némirovsky aan. De roman is gebaseerd op het zakenleven in de jaren 1920, dat Irène goed kende. In vrijwel haar hele oeuvre zijn de thema’s waar zij over schrijft onlosmakelijk verbonden aan haar opvoeding en levenservaring. Het is daarom zinvol om eerst kort haar leven en haar literaire carrière te schetsen en daarna haar debuutroman
David Golder te behandelen.
2.1 Een bewogen jeugd
Irène Némirovsky wordt op 11 februari 1903 in Kiev geboren in een welgesteld joods gezin (Weiss 2005:12).1 Haar moeder Anna Margoulis komt uit een gegoede familie en haar vader, Leonid Némirovsky, is een selfmade man die zijn fortuin in de aandelenhandel en als bankier maakt. Dit fortuin voorzag het gezin niet alleen van een financiële positie die hen in staat stelde een Franse gouvernante voor Irène aan te nemen en soms maandenlang in het buitenland te verblijven, maar het gaf hen ook privileges die de meeste Russische joden werden onthouden (Philipponnat & Lienhardt 2007:20).2
Aldus konden de Némirovsky’s zich in chique buurten van Kiev en St. Petersburg vestigen. Bovendien bezit de familie een pied-à-terre in Moskou dat hen een veilig onderkomen geeft als de Russische Revolutie uitbreekt en het gezin Némirovsky moet onderduiken voor de bolsjewieken. Verstopt in het appartement, voor de revolutionaire gewelddadigheden buiten ontdekt Irène de toenmalige Franse en Engelse contemporaine schrijvers en dichters (Idem 65). Als tijdens de revolutie de Russische private banken worden geconfisqueerd, besluit Leonid zijn bezittingen naar het buitenland te sluizen en met zijn gezin Rusland te ontvluchten. In januari 1918 arriveert de familie Némirovsky in Mustamäki, waar Irène haar eerste schreden op het schrijverspad zet.3 In de lente van 1918 reist het gezin door naar Helsinki. Een jaar later nemen de Némirovsky’s hun intrek in het Grand Hotel in Stockholm en van daaruit reist Leonid af naar Parijs om een nieuw thuis voor het gezin te regelen.
1 Jonathan Weiss hanteert de juliaanse kalender volgens welke Irène op 24 februari is geboren. Overeenkomstig de gregoriaanse kalender die pas in 1918 wordt ingevoerd, valt de geboortedatum van Irène op 11 februari.
2 In Rusland mochten Joden zich bijvoorbeeld niet overal vestigen en werden er geen burgerrechten aan hen toegekend.
9
In hun drang om te assimileren veranderen ze hun voornamen in Fanny (Anna), Léon (Leonid) en Irène (Irma of Irina), zodra zij zich in Parijs vestigen (Philipponnat & Lienhardt 2007:81). Daarnaast zoeken ze geen toenadering tot de “[…] immigrant community of Eastern European, Yiddish-speaking Jews.”, maar worden opgenomen in de welgestelde, gecultiveerde Parijse bourgeoisie (Kershaw 2010:104). Voor Léon was Parijs “[…] un lieu d’asile dans la mesure où la France leur permettait de reprendre leurs activités commerciales.” (Weiss 2005:32). Fanny legt het onderricht en de opvoeding van Irène opnieuw in de handen van een gouvernante, ditmaal een Engelse en het gezin vestigt zich uiteindelijk in een groot appartement op Avenue du Président Wilson.
Op 17-jarige leeftijd schrijft Irène zich in bij de Sorbonne voor de colleges Russische taal en literatuur (Philipponnat & Lienhardt 2007:87). Naast haar studie stort zij zich in het Parijse uitgaansleven van ‘les années folles’. Haar vriendenschaar bestaat uit Franse katholieke bourgeoisie en rijke, jonge Russische emigranten. Als ze in januari 1925 Michel Epstein op een feest ontmoet, trekt ze zich terug uit het nachtleven en wijdt ze zich met overgave aan haar studie. Twee maanden na haar afstuderen in april 1926 treedt ze in het huwelijk met Michel (Weiss 2005:35). Hoewel geen van beiden praktiserend joods zijn, wordt hun religieuze huwelijk op 1 augustus gevierd in de tempel aan de Rue Théry (Philipponnat & Lienhardt 2007:127).Het echtpaar vestigt zich in een appartement aan Avenue Daniel-Lesueur en ze krijgen twee dochters, Denise en Elisabeth, die acht jaar na elkaar worden geboren.
2.2 Een veelbelovende literaire carrière
De bevoorrechte positie die Irène geniet, biedt haar geen gelukkige jeugd. Haar moeder is een zelfzuchtige en ijdele vrouw die nauwelijks aandacht aan Irène schenkt, terwijl haar vader vaak en lang voor zaken naar het buitenland reist. Haar Franse gouvernante is haar steun en toeverlaat en brengt haar de liefde voor de Franse taal en cultuur bij. Zowel haar jeugd in Rusland als haar ballingschap in Finland worden gekenmerkt door eenzaamheid en verveling. Ze verdrijft deze eenzaamheid met het lezen van literaire werken en het schrijven van verhalen en gedichten in het Russisch (Philipponnat & Lienhardt 2007:74). Vanaf haar vijftiende jaar houdt zij notitieboekjes bij, waarin zij ideeën noteert voor haar romans en novellen, een gewoonte waar zij tot aan haar dood aan vasthoudt (Weiss 2005:23).
10
Zoals gezegd, is Irène in Parijs geheel niet eenzaam. Haar studie en drukke sociale leven weerhouden haar echter niet om te blijven schrijven. Ditmaal in het Frans, wat zij uitstekend beheerst. Haar allereerste publicatie verschijnt in 1920 in het Franse blad
Fantasio (Philipponnat & Lienhardt 2007:95). Hierna volgen vier korte verhalen die tussen 1926 en 1929 in ‘Les Œuvres Libres’ worden gepubliceerd (Kershaw 2010:10).4 Door de opkomst van tijdschriften en weekbladen in de jaren 1920, publiceert Irène Némirovsky haar verhalen ook in andere Franse bladen, zoals Gringoire, Candide, en La
Revue des Deux Mondes. Daarbij maakt ze regelmatig gebruik van pseudoniemen als
Pierre Nérey of Pierre Neyert en later ook Charles Blancat of zelfs “[N]ouvelle écrite par une jeune femme anonyme.” (Weiss 2005:217).
Het oeuvre van Irène Némirovsky is goed gedocumenteerd, maar ze werkt haar thema’s zonder enige politieke of ideologische geëngageerdheid uit. Angela Kershaw onderscheidt in de thematische onderwerpen van Irènes werk twee duidelijke periodes. In de eerste periode, die loopt van 1929 tot 1935, snijdt Irène hoofdzakelijk thema’s aan over de joodse zakenwereld en de Russische emigrant. Na 1935, de tweede periode, richt zij zich meer op psychologische thema’s en het effect van de Eerste Wereldoorlog op de Franse samenleving (Kershaw 2010:10).
David Golder is een roman uit de eerste door Kershaw genoemde periode. Irène
is door haar opvoeding goed bekend met het joodse zakenleven, het joodse immigrantenleven en de mores in het mondaine Biarritz. Deze thema’s staan centraal in
David Golder en zijn in de jaren 1920 populair in Frankrijk. Enerzijds vanwege de
betrokkenheid van joodse zakenmensen bij financiële schandalen in de Franse zakenwereld en anderzijds omdat de naar Frankrijk gevluchte Russische aristocratie zeer tot de literaire verbeelding spreekt (Philipponnat & Lienhardt 2007:147-148,159). Niettemin kan deze roman niet autobiografisch worden genoemd.5
Het werk van Irène Némirovsky is niet alleen populair vanwege de aansprekende thema’s, maar ook vanwege haar trefzekere uitwerking van de personages. Kershaw zegt daarover: “Némirovsky’s fiction was both reassuringly familiar as promisingly modern.” (2010:25). Haar groeiende reputatie in het Franse literaire domein als ‘femme de lettres’
4 ‘Les Œuvres Libres’ was een door Frayard maandelijks uitgegeven verhalenbundel.
5 Dat geldt overigens voor alle romans die Irène Némirovsky in die eerste periode tussen 1929 en 1935 schrijft.
11
stelt Irène in staat om financieel goed rond te komen van haar publicaties, maar door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog wordt dat steeds lastiger.
2.3 Irène Némirovsky’s zwanenzang
Irène Némirovsky vond haar thuis in Frankrijk, maar kreeg nooit de Franse nationaliteit.6 Als het politieke klimaat in Frankrijk steeds antisemitischer wordt en de dreiging van Nazi-Duitsland zich opdringt, lopen Irène en haar gezin gevaar als Joods-Russische niet-genaturaliseerde ingezetenen van Frankrijk. Wanneer Frankrijk op 3 september 1939 Duitsland de oorlog verklaart, stuurt Irène Denise en Elisabeth naar Issy-l’Evêque, waar zij, en later ook Michel, zich in 1940 met de kinderen vestigt in het plaatselijke hotel. Afgesneden van Parijs en in de weg gezeten door alle anti-Joodse maatregelen van de Duitsers wordt het financieel nijpend voor Irène. Als haar naam op de lijst Otto verschijnt, wordt ze gedwongen opnieuw gebruik te maken van haar pseudoniemen om te kunnen blijven publiceren.7 Intussen begint Irène aan haar zwanenzang Suite Française, geïnspireerd door de verhalen en ervaringen van de vele vluchtelingen die Issy-l’Evêque aandoen.8 Deze roman had, in de woorden van Weiss, Irène Némirovsky’s “[…] oeuvre de grand envergure […]” moeten worden, maar zal nooit worden voltooid (2005:164). Op 13 juli 1942 wordt Irène opgepakt door de Franse politie. Drie dagen later wordt zij, vanuit het concentratiekamp in Pithiviers, op transport gezet naar Auschwitz, waar zij op 19 augustus 1942 aan tyfus overlijdt. Michel Epstein wordt in dat zelfde jaar opgepakt en gedeporteerd naar Auschwitz, waar ook hij omkomt. De dochters overleven de oorlog met in hun bezit het manuscript van Suite Française.
Irène Némirovsky was een waardige ‘femme de lettres française’, door haar scherpe observatievermogen van de wereld waarin zij leefde en haar talent om de actuele thema’s in literaire romans uit te werken. Bij de vertaling van haar debuutroman David
Golder zullen de vertaler en de hervertaler zich moeten inlezen in de internationale
zakenwereld en het joodse register. Bovendien heeft de hervertaler bij deze opdracht ook een historische afstand te overbruggen. Wat dit concreet voor de vertaling en hervertaling
6 Alleen haar dochter Denise verkrijgt de Franse nationaliteit in 1935.
7 Op de lijst Otto stonden de namen van door de Duitsers gecensureerde schrijvers. 8 De Nederlandse titel is Storm in juni.
12
betekent, komt in hoofdstuk zes aan de orde, maar eerst zal de roman David Golder in het volgende hoofdstuk uitvoeriger worden behandeld.
13 3. David Golder
3.1 Een chef-d’oeuvre
Als Frayard David Golder afwijst voor publicatie vanwege de lengte van de roman, stuurt Irène het manuscript toe aan ‘Éditions Grasset’, die de roman wel besluit uit te geven in de collectie ‘Pour mon plaisir’ (Weiss 2005:54). De roman wordt een doorslaand succes en André Thérive roept het uit tot chef-d’oeuvre (Philipponnat & Lienhardt 2007:152).9
David Golder komt in aanmerking voor de prestigieuze Prix Goncourt, maar deze prijs
wordt uiteindelijk niet aan de roman toegekend, omdat Irène niet de Franse nationaliteit had (Idem 158). Het succes van David Golder wordt, naast de literaire waarde van het verhaal en zijn personages, waar hieronder dieper op in wordt gegaan, door een aantal factoren beïnvloed.
Ten eerste wordt het succes mede bepaald door de economische omstandigheden van de boekenmarkt rond 1929. Zo stijgt de boekverkoop in die jaren door de toenemende belangstelling voor literatuur, ook in het onderwijs (Kershaw 2010:33). Grasset speelt op deze ontwikkeling in door de roman op grote schaal te promoten door middel van advertenties. Daarnaast zorgt de Beurskrach van 24 oktober 1929 dat het lezerspubliek geïnteresseerd raakt in het reilen en zeilen van de financiële wereld en de daaraan gerelateerde schandalen die zich ook in Frankrijk voordoen (Higgins 2012:54-55). Ten tweede mediatiseert Grasset de auteur, wat veel publiciteit genereert. Haar levensloop en jonge leeftijd spreken tot de verbeelding van het lezerspubliek en door de interviews die Irène geeft, krijgt haar roman veel aandacht in de pers (Kershaw 2010:20). Deze media-aandacht levert overigens niet alleen lovende kritieken op. Door de karikaturale uitwerking van de joodse personages in het verhaal, wordt de roman door sommige critici weggezet als antisemitisch.Weiss zegt daarover: “[…] la presse juive […] réagit avec émotion aux portraits antipathiques des juifs et reprochait à Irène d’avoir donné des arguments aux antisémites.” (2005:59). Deze kritiek wordt extra gevoed door de relatie die Irène onderhoudt met het rechtse ‘Gringoire’ en ‘Candide’, maar uiteindelijk overheerst de mening dat David Golder niet antisemitisch, noch politiek geladen is (Kershaw 2010:116). Ten slotte kan het succes van de roman worden toegeschreven aan het feit dat veel critici bewondering hadden voor de literaire kwaliteiten van Irène. Goed
14
gedocumenteerd en “[…] the power of the dialogue, the stock exchange vocabulary, the elimination of any sentimentality […]” deed velen geloven dat David Golder was geschreven door een man, wat de nieuwsgierigheid naar de auteur en de roman deed toenemen (Philipponnat & Lienhardt 2007:149). Om een beter inzicht te krijgen in het thema en de uitwerking daarvan volgt hierna een korte samenvatting van de roman.
3.2 Resumé
David Golder vertelt het verhaal van een Russisch-Joodse selfmade man die
gebukt gaat onder zijn eigen financiële succes. Het fortuin dat hij maakt, eerst als arme immigrant in Amerika en later in Frankrijk met de in- en verkoop van olieproducten, wordt opgesoupeerd door zijn spilzieke, zelfzuchtige vrouw, Gloria en zijn dweepzieke dochter, Joyce. Moeder en dochter laten zich omringen door een geldverslindende entourage die bestaat uit joodse zakenlieden, veelal niet van onbesproken gedrag, verarmde (Russische) aristocratie, gigolo’s en charlatans. Als Golder, na de zelfmoord van zijn zakenpartner Marcus, naar zijn buitenhuis in Biarritz afreist, krijgt hij ’s nachts ernstig last van zijn hart. In zijn doodsangst, denkend aan zijn vrouw en dochter, beseft hij eens te meer dat hij in hun ogen niets meer is dan “[U]ne machine à faire de l'argent …” (Némirovsky 1929:42). Gloria ziet dat echter anders en na een ruzie over geld zegt ze tegen Golder: “[…] les hommes comme toi et Marcus, ce n’est pas pour leurs femmes qu’ils travaillent, va, c’est pour eux-mêmes … […] Si tu n’avais pas les affaires tu serais le plus malheureux des hommes, mon petit …” (Némirovsky 1929:71-72).
Na de nacht te hebben doorgebracht in het casino om geld bij elkaar te gokken voor een nieuwe auto voor Joyce, krijgt Golder een hartaanval en wordt hij opgenomen in het ziekenhuis. Uit angst dat Golder stopt met fortuin te vergaren, verzwijgt Gloria in eerste instantie de waarheid over zijn medische toestand. Ontslagen uit het ziekenhuis herstelt Golder langzaam, zonder de liefde noch de zorg van zijn vrouw of dochter. Als zijn directeur Loewe hem opzoekt en hem op de hoogte stelt van de slechte financiële situatie waarin Golder zich bevindt, besluit hij het aanstaande failliet af te wenden door weer te gaan werken. Wanneer Golder zijn vertrek aan Gloria meedeelt, besluit Gloria, aangemoedigd door haar minnaar Hoyos, open kaart te spelen in de hoop dat Golder haar financieel goed verzorgd achter zal laten. Golder weigert met de woorden: “Je me suis arrangé pour que Joyce ait tout. Et toi? Pas un sou. Pas le premier sou. Rien. Rien. Rien.”
15
(Némirovsky 1929:147). In haar woede schreeuwt Gloria Golder toe: “Ta fille? Tu es sûr? […] Eh bien, elle n’est pas de toi […] C’est la fille de Hoyos … imbécile !” (Némirovsky 1929:149-150). Dit ontneemt Golder alle kracht om nog te proberen zijn zaken op orde te brengen en kort hierna wordt zijn faillissement uitgesproken.
Het buitenhuis in Biarritz wordt verkocht en Gloria ontdoet het Parijse appartement van alle waardevolle spullen. Golder blijft achter met slechts een bed, een tafel en een oude dienstmeid. Hij slijt zijn dagen in eenzaamheid tot hij Soifer tegenkomt, een vrek en oude bekende, die elke dag komt kaarten en ook nu gaan alle conversaties over geld. Dan op een avond dient Tübingen, een zakenrelatie van Golder, zich aan met het voorstel dat Golder de onderhandelingen op zich neemt in een grote zakelijke transactie, waar ze allebei veel geld mee zullen verdienen. Golder slaat het aanbod af, maar als Joyce aankondigt dat zij Fischl, aan wie Golder een hartgrondige hekel heeft, zal moeten trouwen om haar luxe leven te kunnen voortzetten, besluit hij toch af te reizen naar Moskou. Golder sluit succesvol de overeenkomst af en met de opbrengst van deze transactie wordt Joyce financieel onafhankelijk. Uit de havenstad die ooit zijn thuis was en waar Golder lang geleden uit vertrok om fortuin te maken, vertrekt hij nu met een fortuin naar huis. Hij scheept zich in op een stoomboot naar Constantinopel om vandaar naar Parijs te reizen, maar hij overlijdt tijdens de bootreis aan een hartaanval.
3.3 Het joodse register
De dynamiek van het verhaal komt voort uit krachtige dialogen tussen de verschillende personages die de persoonlijke verhoudingen en onderliggende emoties zonder omhaal treffend neerzetten en de indruk dat Golder steeds op reis lijkt te zijn. Niet alleen fysiek is hij steeds onderweg, maar zijn herinneringen brengen hem ook terug naar Chicago, het westen van Amerika en ten slotte naar zijn geboortedorp ergens in Rusland.10
Daarnaast weet Irène het mondaine leven in Biarritz, de drang van Russisch-Joodse zakenlieden om te assimileren, het milieu van bankiers, de wereld van de olieconcessies, de jacht naar geld, de vrekkigheid, fraude, oplichting, de teloorgang van vrouwen en de arme joodse wijk van Parijs treffend te verbeelden. Enerzijds vanuit haar opvoeding en levenservaring, anderzijds door zich goed te informeren over olieconcessies en daaraan gerelateerde onderwerpen.
16
De karaktereigenschappen van de hoofdpersonen krijgen door het gebruik van het joodse register meer invulling. De stereotypering van David Golder, Soifer en Fischl zijn volgens Tritt gebaseerd op de “[…] conventional representations of the Jewish body in literature, art and popular imagination.” (2008:194). Zo hebben vrijwel alle mannelijke personages rood haar, heeft Golder een haviksneus, Fischl sluw glinsterende ogen en trekt Soifer met zijn been. In deze fysieke kenmerken, die worden geassocieerd met de hel, honger naar geld, zwendel en de duivel, worden hun karaktereigenschappen uitvergroot. Golder dwaalt over de wereld op zoek naar geld, Fischl, niet zonder enige trots, komt meermaals met justitie in aanraking vanwege louche zaken en Soifer staat bekend om zijn “[…] avarice qui confinait à la folie […]” (Némirovsky 1929:175). Daarnaast zijn het oude, vadsige, onaantrekkelijke mannen die stinken naar zweet, ziekte en dood.11
De conventionele representatie bij de vrouwelijke personages, Gloria en Joyce, bestaat eruit dat zij de “[…] fantasy of the beautiful Jewess […]” belichamen, maar waarvan, als de ouderdom inzet, slechts een vulgair wezen overblijft (Tritt 2008:198). Gloria’s lichaam is nog steeds mooi, maar “[…] le cou raviné, la chair molle et tremblante du visage […] la marquaient d’une sinistre et comique décrépitude.” (Némirovsky 1929:66). Haar harde ogen en egoïstische houding karakteriseren haar als een gevoelloze vrouw die alleen emotie kent als het haar financiële situatie betreft. Joyce manipuleert, net als haar moeder, mannen met haar schoonheid. Golder is daar niet blind voor, maar vergoelijkt haar gedrag met de gedachte: “[…] c’était de son âge encore d’être sotte et étourdie.” (Némirovsky 1929:48). Gloria is jaloers op haar dochter en verwijt Golder dat hij alleen van Joyce houdt “[P]arce qu’elle était belle, jeune, brillante.” (Némirovsky 1929:96). Liefde wordt door zowel de moeder als de dochter vereenzelvigd met juwelen en luxe en deze liefde kan volgens hen alleen door uiterlijke schoonheid in stand worden gehouden.
Naast de hierboven beschreven joodse stereotypische karakterisering van de personages wordt het Joods-Russische thema in David Golder benadrukt door negatieve verwijzingen naar Joden. In de roman wordt aan Joden gerefereerd als ‘petits’, ‘vieux’, ‘chiens’ en ‘salauds’. Soifer zet hen weg als “[S]ales, pauvres […]”, die hun lot niet
11 Soifer wordt niet direct omschreven als een vadsige man, maar uit zijn voorliefde voor eten, waar hij zelf geen cent aan uitgeeft, kan indirect worden aangenomen dat ook hij corpulent is.
17
kunnen ontlopen, omdat nu eenmaal “[L]a misère conserve le Juif comme la saumure le hareng …” (Némirovsky 1929:184). Maar ook de geassimileerde Russisch-Joodse immigranten, die tot de Franse bourgeoisie behoren, worden achtervolgd door hun verleden. Gloria wrijft Golder, tijdens een ruzie met hem, zijn verleden in door te schreeuwen: “Tu es bien resté le même!... Le petit Juif, qui vendait des chiffons et de la ferraille, à New-York, avec ton sac sur le dos. Tu te rappelles?” (Némirovsky 1929:144). Golder, op zijn beurt, confronteert Gloria met haar eigen verleden en brult: “Et toi, tu te rappelles Kichinief, et la boutique de ton père, l’usurier, dans la rue Juive?... Tu ne t’appelais pas Gloria, dans ce temps-là? Hein... Havké!... Havké!...” (Némirovsky 1929:144). Hun verleden wordt een wapen om elkaar het diepst te kunnen treffen. Het feit dat Golder aan Gloria refereert met haar Jiddische naam jaagt Gloria angst aan dat het personeel kan horen dat de Golders’ ‘anders zijn’. Behalve de Jiddische namen van personen, worden er ook Jiddische uitdrukkingen gebruikt. Zo heeft Fischl het over “[...] Iddische Glicke […]”, vloekt Golder in het Jiddisch, verwijst hij naar God met het Jiddische Adenoï, en begint hij in zijn doodstrijd “[…] à parler Yiddisch, la langue oubliée de son enfance qui remontait brusquement à ses lèvres.” (Némirovsky 1929:109, 236).
Het zijn onder meer de hierboven genoemde stereotypen en het joodse register die aanleiding hebben gegeven voor de aantijgingen dat de roman een antisemitische lading zou hebben. Zoals in paragraaf 3.1 al is vermeld kwam in 1930, ondanks de toenemende druk van het Nazisme en antisemitische gevoelens, aan deze discussie een eind. Niettemin steekt deze discussie nogmaals de kop op als het werk van Irène opnieuw in de belangstelling komt te staan rond 2004 (Tritt 2008:194).
18 4. De hervertalingshypothese
In de introductie is al kort aangegeven dat men er bij de hervertalingshypothese vanuit gaat dat de eerste vertaling van een brontekst zich aanpast aan het lezerspubliek van de doelcultuur. Paul Bensimon verklaart dit fenomeen door te stellen dat een eerste vertaling van de brontekst meestal alleen dient om die tekst in een doelcultuur te introduceren. De vertaler zal daartoe de ‘altérité’ van de brontekst neutraliseren, waardoor een eerste vertaling soms meer weg heeft van een adaptatie en zij “[…] peu respectueuse des formes textuelles de l'original.” is (2010:1). Is een buitenlandse tekst eenmaal geïntroduceerd in de ontvangende cultuur dan zal, na verloop van tijd, de behoefte bestaan om de ‘singularité’ van die brontekst terug te brengen in de doeltekst, wat leidt tot een hervertaling (Ibidem).
In zijn artikel ‘La retraduction comme espace de la traduction’ benadert Berman de hervertalingshypothese vanuit de visie dat vertalingen ‘vieillissent’, terwijl “[…] les originaux restent éternellement jeunes.” (2010:1). Voor Berman is vertalen een in de tijd voortschrijdende handeling die zich schikt naar een bepaalde tijdsperiode. Anders gezegd kunnen vertalingen en hervertalingen niet los worden gezien van hun historische context, noch van opvattingen die vertalers zelf hebben over de interpretatie daarvan binnen heersende literair-theoretische kaders, linguïstische en socio-culturele ontwikkelingen en die zich in opeenvolgende vertalingen openbaren. Om een hervertaling een verbeterde versie van voorgaande vertalingen te laten zijn, moet de vertaler volgens Berman zijn initiële weerstand bij het vertalen van de brontekst tot een minimum beperken en het werk opnieuw betekenis geven in de doelcultuur (2010:6). Berman spreekt in dit kader van hervertalingsproblematiek die hij vanuit twee aspecten verder uitwerkt (Idem 5).
Het eerste aspect betreft zijn visie dat elke vertaling tekortkomingen kent, maar dat een eerste vertaling per definitie onvolmaakt is, vanwege de assimilerende werking in de doelcultuur. Een eerste vertaling draagt daardoor nauwelijks bij aan de verrijking van de taal of aan het tekstuele aspect ten opzichte van de oorspronkelijke uitgave (Berman 2010:1). Hervertalingen worden ondernomen om de tekortkomingen van een eerdere vertaling op te heffen en de taal te verrijken. Omdat ook hervertalingen tekortkomingen kennen en “[…] la traduction […]” volgens Berman niet bestaat, blijft vertalen een onvoltooide handeling (Ibidem). Niettemin kan naar verloop van tijd een hervertaling de
19
brontekst zo dicht benaderen dat deze hervertaling gekarakteriseerd kan worden als een ‘grande traduction’ door zijn “[…] richesse de la langue, extensive ou intensive, richesse du rapport à la langue de l'original, richesse textuelle, richesse signifiante […]” (Berman 2010:5).
Het tweede uitgangspunt van Bermans hervertalingsproblematiek betreft de kairos, ook wel ‘moment favorable’, waarop de hervertaling wordt ondernomen. Berman betoogt dat deze gunstige gelegenheid zich voordoet op het moment dat de vertaling al geruime tijd in de doelcultuur functioneert en veel erudiete introducties en adaptaties kent (2010:6). Pas dan kan een werk in zijn volle betekenis worden opgenomen in de doelcultuur en een wezenlijke bijdrage leveren aan zijn geschiedenis. Alleen dan kan er worden gesproken over een ‘grande traduction’, een hervertaling die de tand des tijds doorstaat, omdat de vertaler er in is geslaagd om de brontekst zo goed mogelijk met de doeltekst te verbinden. Berman noemt dit de vertaaldrift waarin grote vertalers worden meegesleept en die hun afstand tot de tekst beperkt, waardoor de doeltaal wordt ontplooid en tekortkomingen zoveel mogelijk teniet worden gedaan (Ibidem).
4.1 Veroudering als motief voor hervertaling
Het verouderd raken van een vertaling staat centraal in Bermans hervertalingshypothese. André Topia verwoordt dit principe als volgt: “[…] alors que cette oeuvre [de oorspronkelijke uitgave] ne cesse pas de se ré-ajuster […], la traduction ne «bouge» pas.” (2010:46). Dat veroudering de belangrijkste reden is tot hervertalen wordt over het algemeen gedeeld. Zo betoogt Jun dat een hervertaling een product is van zijn tijd dat zich richt op de moderne lezer (1991:51). Yves Gambier specificeert dit concept van hervertaling als product van zijn tijd nader door een hervertaling te beschouwen als een “[…] retour […]” naar de brontekst (1994:414). De hervertaling heeft tot doel de tekst opnieuw onder de aandacht te brengen, aangepast aan de heersende conventies van het doelpubliek, de doeltaal en de literaire smaak in een gegeven periode. Gambier benoemt daarmee leesbaarheid en een veranderende linguïstische voorkeur als motief voor hervertaling (Idem 415). Tegelberg deelt in haar artikel de mening dat hervertalingen worden ondernomen om een vertaling te laten aansluiten op de heersende linguïstische en socio-culturele normen. Zij stelt verder dat met name dialogen snel verouderen (2011:459). Topia wijst er daarbij wel op dat ook in originelen zich
20
verouderde taaleigenaardigheden kunnen voordoen. Dat de lezer zich hierin kan vinden komt, volgens hem, omdat men “[…] accepte souvent mal dans la traduction ce qui dans l’original n’est jamais mis en question.” (Idem 45). Deze stellingen van Tegelberg en Topia moeten worden getoetst aan de hand van de vergelijkende analyse en zullen daarom in hoofdstuk zes verder worden uitgewerkt.
4.2 Kairos
Berman stelt dat, niet eerder dan nadat er vanuit verschillende disciplines en door de tijd heen aandacht aan het werk is besteed, een vertaling tot stand kan komen die alle aspecten van de oorspronkelijke uitgave recht doet (2010:6). Berman betoogt verder dat de opeenvolgende interpretaties niet zozeer tot doel hebben zich naar de smaak van de moderne lezer te richten, zoals Jun hierboven veronderstelt, maar dat ze leiden naar het ‘moment favorable’ (Ibidem). De interpretaties komen aldus eerder voort vanuit het moment waarop een doelcultuur zich herbezint op een thema, genre of over een schrijver, dan vanuit veranderende literaire en sociale omstandigheden. In de onderstaande paragraaf wordt aandacht besteed aan deze herbezinningsthese.
4.3 Herbezinning
Uit het artikel van Teresa Lussone blijkt dat in Frankrijk Irène Némirovsky in de vergetelheid was geraakt, postume uitgaven als La vie de Tchekhov (1946), Les Biens de
ce monde (1947) en Les Feux de l’automne in 1957 ten spijt (2016:4). Ook heruitgaven
van onder meer David Golder in 1968 resulteerden niet in een herontdekking van de auteur of haar werk (Idem 5). Lussone is van mening dat het oeuvre van Irène Némirovsky uit het zicht van het grote publiek verdween, omdat het niet kon concurreren met literaire stromingen als het existentialisme, de nouveau roman en de autofiction (Idem 6). Wanneer in 1992 een biografie over Irène Némirovsky verschijnt, komt de auteur opnieuw in Frankrijk in de belangstelling te staan.12 Deze belangstelling is sterk gelieerd aan haar tragisch noodlot als slachtoffer van de Jodenvervolging, want Frankrijk worstelt in de jaren negentig van de vorige eeuw met een schuldvraag over betrokkenheid van de staat bij de razzia’s van juli 1942. Een hoogtepunt van deze worsteling vormt de houding van president François Mitterrand tijdens de herdenking van de Vel d’Hiv, vijftig jaar
12 Le Mirador (Nederlandse titel: Irène Némirovsky, een vrouw) werd geschreven door haar dochter, Elisabeth Gille.
21
later.13 Mitterrand woont in 1992 weliswaar uiteindelijk als eerste Franse president deze herdenking bij, maar hij blijft elke betrokkenheid van de Franse staat ontkennen door te stellen dat “[E]n 1940, il y eut un État français, c’était le régime de Vichy, ce n’était pas la République. Et c’est à cet État français qu’on doit demander des comptes.” (Le Monde 2012). De ontkenning van iedere verantwoordelijkheid van de staat tijdens de Jodenvervolging in Frankrijk wordt hierdoor opnieuw een belangrijk thema in Frankrijk en de biografie over Irène Némirovsky, Le Mirador, geeft hier een literaire uitdrukking aan.
Hernieuwde interesse voor het oeuvre van Irène Némirovsky ontstaat in 2004 als
Suite Française in Frankrijk wordt gepubliceerd en de roman vrijwel meteen met de Prix Renaudot wordt geëerd.14 De toekenning van deze prijs trok over de hele wereld de aandacht, omdat die nog nooit eerder postuum was uitgereikt. Deze mondiale belangstelling droeg bij aan de herontdekking van de schrijfster en haar oeuvre, dat in veel landen (opnieuw) werd vertaald of uitgebracht. Deze herontdekking van het oeuvre van Irène Némirovsky in 2004 valt in Frankrijk samen met de historische herdenking van de Tweede Wereldoorlog in Normandië waarbij bondskanselier Gerhard Schröder als eerste Duitse hoogwaardigheidsbekleder op verzoek van de toenmalige Franse president, Jacques Chirac, aanwezig was (francetvinfo.fr). Deze verzoening zet het antisemitische gedachtegoed van voor de Tweede Wereldoorlog opnieuw op de kaart, zoals hierna zal blijken.
Met de herontdekking komt de herbezinning. In de VS en Europa barst opnieuw de polemiek los rond de vermeende antisemitische stereotypering door Irène Némirovsky in haar werk. Lussone schrijft in haar artikel dat met name Amerikaanse media ongekend fel is “[…] à cause d’un contexte historique complètement nouveau par rapport à celui où ses œuvres avaient été écrites.” (2016:6-7). In Nederland wordt onder meer door Merel Boers aandacht aan deze polemiek besteed, door in het NRC van 2 maart 2007 te schrijven
13 De tijdens de razzia opgepakte Joden in Parijs werden naar het Vélodrome d’Hiver (Vel d’Hiv) gebracht in afwachting van deportatie naar overgangskampen en vernietigingskampen. Deze razzia staat in Frankrijk bekend als ‘la rafle du Vel d’Hiv’. Tot 1992 werd de herdenking van de Vel d’Hiv uitsluitend door Joodse organisaties bijgewoond. Onder druk van Franse intellectuelen, verzetsstrijders en burgers neemt Mitterrand deel aan de herdenking op 16 juli 1992.
14 Prix Renaudot is een prijs die in 1926 in het leven werd geroepen door 10 journalisten die het niet eens waren met de gang van zaken rondom de Prix Goncourt. Deze prestigieuze prijs is vernoemd naar Théophraste Renaudot, die in de 17e eeuw onder Lodewijk XIII voor meer persvrijheid streed.
22
“[D]e verdenking van antisemitisme die de internationale gemoederen verhit, komt vooral door de heruitgave van David Golder – een boek waarin vrouwen en joden er slecht vanaf komen”. Susan Suleiman constateert ook dat personages in het oeuvre van Némirovsky als “[… ] negative or even downright anti-Semitic portrayals of Jewish caracters” worden bestempeld wat internationaal tot “[…] dismay and outrage […]” heeft geleid bij critici en journalisten (2012:10). Zij verklaart deze polemiek vanuit het perspectief dat het werk en leven van Irène Némirovsky het verschil benadrukt “[...] between pre-Holocaust and post-Holocaust perspectives on anti-Semitism and on Jewish identity.” (Idem 11). Met andere woorden, de discussie wordt nu gevoerd in het licht van wat er na de Tweede Wereldoorlog bekend is geworden over het lot van Joden, zonder oog te hebben voor de historische context waarin het boek is geschreven. Het verschil in perspectief wordt gevoed door een grote toename aan studies en publicaties vanaf de jaren 1980 over de Tweede Wereldoorlog wereldwijd. Volgens Peter Romijn komt de interesse voor “[…] de oorlogsgeschiedenis niet alleen [voort] uit de wens meer kennis en inzicht te verwerven, maar ook uit de behoefte aan reflectie.”, wat uiteindelijk leidt tot herinterpretatie (1987:213). Journalisten, critici en lezers relateren de veronderstelde antisemitische stellingname in de roman David Golder aan de inzichten van na de Tweede Wereldoorlog, waardoor de historische context verandert. Het debat vanaf 2004 wordt gevoerd aan de hand van verworven kennis en inzicht over de oorlog en de Jodenvervolging en vanuit een andere actualiteit dan die van de jaren 1930. Om het hoofd te bieden aan deze controverse wijst Kershaw er op dat de contemporaine lezer David
Golder moet interpreteren in het licht van de jaren 1920-1930 (2010:117). Aldus blijft David Golder een product van zijn tijd, zonder het vermeende antisemitische karakter.
De herontdekking van Irène Némirovsky en haar oeuvre heeft geleid tot herbezinning over de schrijfster en de roman David Golder. Het ‘moment favorable’ voor de hervertaling komt in dit geval voort uit een historische gebeurtenis die opnieuw actueel is geworden. Deze bevinding ondersteunt Bermans these dat hervertalen in essentie uit herbezinning ontstaat. Dat deze these niet unaniem wordt gedeeld, zal uit het volgende hoofdstuk blijken.
23 5. Het belang van paratekstuele eigenschappen
In de ingekorte, vertaalde versie door Lette Vos van Lawrence Venuti’s artikel ‘Retranslation: The Creation of Value’ staat dat gelegenheid tot hervertalen, behalve vanuit taalkundige noodzaak, gemotiveerd wordt door economische overwegingen (2014:12). Een commercieel ingestelde uitgever zal een werk opnieuw op de markt brengen louter omdat er vraag naar is (2014:13). De hervertaling wordt dan toegesneden op de leesbaarheid voor het doelpubliek, waarbij deze zelfs een gereviseerde herdruk kan zijn om geen auteursrechten te hoeven betalen. Koskinen en Paloposki zien hervertalingen eveneens in het perspectief van economisch gewin voor de uitgever omdat, zo stellen zij, een hervertaling veel positieve media-aandacht krijgt en zodoende bijdraagt aan de boekverkoop (2003:32). Het idee dat economisch gewin een drijvende kracht achter de hervertaling van David Golder is, wordt hierna uitgewerkt aan de hand van paratekstuele elementen.
Zoals besproken in hoofdstuk twee wordt de publicatie van David Golder in 1929 door zowel de uitgever als Irène Némirovsky zelf breed uitgemeten in de media, wat aan het succes van de roman heeft bijgedragen. Dit succes draagt 76 jaar later ook in Nederland bij aan de promotie van Storm in Juni, maar omgekeerd wordt David Golder eveneens onder de aandacht van de lezer gebracht in recensies over Storm in Juni. Nu de boekenwereld vercommercialiseert, is publiciteit voor uitgeverijen en boekwinkels uit financieel oogpunt van groot belang (Franken 2000:117). De keuze voor een hervertaling in plaats van een herdruk is dan snel gemaakt, want zo betoogt Liliane Rodriguez, in het verlengde van wat Koskinen en Paloposki stellen, “[…] retraductions sont aussi des objets de consommation […]”, waarbij de vermelding ‘nieuwe vertaling’ een sterk verkoopargument is (1990:74). Het goed marketen van een literair werk maakt daarom deel uit van de overlevingsstrategie van een uitgever en een boekhandel, niet in het minst vanwege de kruisbestuiving naar andere werken (Francken 2000:117).
Paratekstuele elementen spelen een belangrijke rol bij een publiciteitscampagne. Gérard Genette geeft in zijn artikel ‘Introduction to the Paratext’ aan dat een paratekst authenticiteit aan de literaire tekst verleent. Dit is van invloed bij de presentatie van deze tekst aan het lezerspubliek, omdat de presentatie de keuze van de lezer om een boek al dan niet te gaan lezen, kan sturen (1991:261). Upro Kovala benadrukt het belang van
24
parateksten met name bij vertalingen, omdat deze vaak verder van het lezerspubliek afstaan dan de oorspronkelijke uitgave van zijn brontaallezers (1996:120). Kovala onderscheidt de volgende vier categorieën paratekst die zich door de tijd heen hebben ontwikkeld zonder dat de ene categorie een andere uitsluit. De categorie ‘modest’ (basis) paratekst geeft de meest essentiële informatie weer, zoals de naam van de schrijver; de ‘commercial’ (commercieel) paratekst informeert de lezer over bijvoorbeeld andere boeken van eenzelfde uitgever; de ‘informative’ (informatief) paratekst beschrijft beknopt de verhaallijn van het boek; en ten slotte verwijst de ‘illustrative’ (illustratief) paratekst naar illustraties die de tekst begeleiden (Idem 127).
Met deze typering richt Kovala zich voornamelijk op periteksten van een werk, maar de categorieën commercieel en informatief laten ruimte om ook epitekstuele elementen mee te nemen in een analyse. Aan de hand van deze categorisering kan het commerciële motief van een uitgever nader worden bepaald. Bovendien geeft het de gelegenheid om niet alleen de paratekstuele elementen van de vertaling en hervertaling te vergelijken, maar ook die van de oorspronkelijke uitgave en haar heruitgave om aldus meer inzicht te verkrijgen in de historische context waarbinnen de versies zijn uitgegeven. Tot slot zou de voorgestelde vergelijking inzicht kunnen geven of de hervertaling is gebaseerd op de oorspronkelijke uitgave of de heruitgave.
5.1. Een analyse van paratekstuele elementen rond David Golder
Allereerst kan worden vastgesteld dat de basis peritekst van alle vier de versies dezelfde basisinformatie geeft over de auteursnaam en titel, hoewel de presentatie daarvan voor wat betreft volgorde, lettertype en lay-out wel varieert. De vier versies zijn gepagineerd, maar de oorspronkelijke uitgave en de vertaling hebben ook hoofdstuknummering. Er is geen informatie te vinden over de reden waarom in de heruitgave en de hervertaling de hoofdstuknummering is weggelaten, maar dit zou een eerste aanwijzing kunnen zijn dat de hervertaling niet gebaseerd is op de oorspronkelijke uitgave. Voorts kan worden vastgesteld dat in de oorspronkelijke uitgave een enkele keer een kleiner lettertype wordt gebruikt aan het einde van een pagina. De basis peritekst op de kaft over de uitgever wijst erop dat de oorspronkelijke uitgave en de heruitgave beide zijn uitgegeven door Grasset, maar de vertaling en hervertaling zijn elk door een andere
25
uitgever op de markt gebracht.15 Bovendien wordt op het binnenblad van de hervertaling onderscheid gemaakt tussen de oorspronkelijke titel David Golder die is verschenen bij Grasset en de oorspronkelijke tekst die copyright is van ‘Éditions Grasset & Fasquelle’ 1929. Dit is een tweede aanwijzing dat Pauline Sarkar, de hervertaler, een andere uitgave uit 1929 heeft gebruikt voor haar vertaling dan Anthonie Donker, de vertaler. Daarnaast zijn er vier opvallende verschillen tussen de kaften te constateren. Allereerst staat alleen op de kaft van de oorspronkelijke uitgave het genretype ‘roman’ vermeld. Ten tweede verwijst de heruitgave naar de specifieke serie ‘Les Cahiers Rouges’ waaronder de roman is uitgebracht. Ten derde heeft de vertaling een harde kaft waarop het goudkleurige logo van Stem Bibliotheek is gedrukt, maar de naam van de auteur en de titel zijn op de rug in goudkleurige letters gedrukt.16 De naam van Donker, de vertaler, wordt in het binnenwerk genoemd met de toevoeging “geautoriseerde vertaling door”, terwijl bij de hervertaling pas op het titelblad in het boek in kleine letters wordt verwezen naar de vertaalster met de aanduiding: “uit het Frans vertaald door Pauline Sarkar”. Ten slotte staat op de kaft van de hervertaling de aanbeveling: “[H]et meesterlijke debuut van de schrijfster van
Storm in juni”.
Dit laatste kan worden geschaard onder commerciële peritekst, de tweede categorie in Kovala’s indeling, evenals de vermelding op de heruitgave van de serienaam ‘Les Cahiers Rouges’. Ook de vermelding van de website, de streepjescode en de prijs op de achterkant van de heruitgave zijn elementen van commerciële peritekst. Op de kaft van de hervertaling wordt overigens nergens de prijs van het boek vermeld, maar er staan wel twee kritieken op de achterkaft over Storm in juni. Deze kritieken zijn in principe epitekstuele elementen, omdat het citaten zijn uit de kranten L’Express en de Volkskrant. Ten slotte besteedt de hervertaling op de laatste pagina van het boek aandacht aan de roman Storm in juni door een korte omschrijving hiervan te geven, terwijl op de achterkaft van de heruitgave de uitgever de roman David Golder aanbeveelt. Daarnaast worden in
15 Een mogelijke verklaring hiervoor is gelegen in het feit dat N.V. van Loghum Slaterus Uitgevers Maatschappij, die de vertaling uitgaf, zich steeds minder is gaan richten op het uitgeven van romans en andere boeken die een groot publiek aanspreken en in 1990 is gefuseerd met andere uitgevers. De keus van uitgeverij De Geus om de hervertaling van David Golder te publiceren is naar alle waarschijnlijkheid gestoeld op de hernieuwde belangstelling voor het werk van Irène Némirovsky na het verschijnen van Storm in juni.
16 Er is geen concrete informatie te vinden waar Stem Bibliotheek naar verwijst, maar aangenomen wordt dat het een specifiek onderdeel binnen N.V. van Loghum Slaterus Uitgevers Maatschappij was, zoals Pour mon plaisir bij Grasset.
26
het binnenwerk van de heruitgave drie andere boeken genoemd van Némirovsky die ook bij Grasset zijn uitgegeven. Wat opvalt is dat dit niet dezelfde titels zijn als die genoemd worden in de oorspronkelijke uitgave. Aldus staan in de originele uitgave Le Malentendu (1926) en L’enfant Génial (1923) genoemd en in de heruitgave L’Affaire Courilof (1933),
Le Bal (1930) en Les Mouches d'automne (1931). Deze constatering kan historisch
worden verklaard. Een eerste verklaring is dat de drie in de heruitgave genoemde titels werden gepubliceerd na de publicatie van David Golder. Een tweede verklaring is dat de beide in de oorspronkelijke uitgave genoemde titels bij andere uitgevers in heruitgave zijn uitgegeven, waarbij moet worden opgemerkt dat de titel van L’enfant Génial bij zijn heruitgave werd omgedoopt tot L’enfant prodige.17 Naast het noemen van de twee andere werken van de schrijfster op de binnenpagina van het boek, heeft de oorspronkelijke uitgave een commerciële peritekst op de achterkaft in de vorm van een opsomming van andere boeken die bij dezelfde uitgever zijn gepubliceerd en de adresgegevens van de uitgever. Tot besluit moet worden opgemerkt dat de vertaling geen commerciële peritekstueel element bevat, tenzij de vermelding “Stem-bibliotheek onder leiding van Dirk Coster” op de achterkant van het boek een aanbeveling inhoudt over de kwaliteit van de vertaling van David Golder.18
In de vertaling, net als in de oorspronkelijke uitgave ontbreekt ook de derde categorie van Kovala, die betrekking heeft op informatieve peritekst. Er staat geen korte samenvatting of themavermelding in en informatie daaromtrent zou moeten blijken uit epitekstuele elementen. De heruitgave geeft een korte indruk over de strekking van de roman op de achterkant van het boek en geeft aan het begin van het boek een introductie over Irène Némirovsky en de totstandkoming van David Golder.19 Daarin wordt ook melding gemaakt van de verfilming van de roman: “[A]dapté au cinéma, David Golder a fourni à Harry Baur la matière d’une de ses plus étonnantes créations”. (Némirovsky 2005:6). Dit kan worden gelezen als een aanbeveling en om die reden ook vallen in de categorie commercial peritekst. De hervertaling geeft op de achterkant van het boek een
17 Le Malentendu werd in 2010 opnieuw uitgegeven door Denoël en L’enfant prodige is in 1992 door Gallimard opnieuw geproduceerd.
18 Er is geen informatie gevonden over de rol van Dirk Coster bij Stem-bibliotheek. De essayist en criticus Coster was oprichter van het tijdschrift ‘De Stem’ en werkte met Donker samen toen daaraan het ‘Critisch Bulletin’ werd toegevoegd. Het is mogelijk dat Stem-bibliotheek is vernoemd naar het tijdschrift en dat Coster zijn samenwerking daaraan heeft verleend.
27
korte samenvatting van het verhaal en op de binnenflap een extract uit de roman. Ook hier neigt de informatieve peritekst naar een commerciële peritekst, omdat de woordkeuze erop gericht is bij de (potentiële) lezer nieuwsgierigheid op te wekken. Zo staat in de samenvatting dat Golder “[…] een nieuwe kans […]” krijgt om “[…] rijker dan ooit […]” te worden door zich in een “[..] avontuur […]” te storten, wat doet vermoeden dat het een spannend boek is. Voor het extract op de binnenflap is gekozen voor de passage waarin David Golder hoopt dat Joyce in de auto op hem wacht als hij aankomt op het station. Dit gedeelte roept een psychologische spanning op en dat zou een potentiële lezer kunnen aansporen het boek te kopen.
Tot slot volgen hierna enkele bespiegelingen betreffende de vier versies met betrekking tot illustratieve peritekst, de vierde en laatste categorie van Kovala. Om te beginnen heeft de crèmekleurige kaft van de originele uitgave een sobere opmaak, die wordt gekenmerkt door een blauw kader met daarin de naam van de auteur, de titel en de uitgever die op verschillende wijze typografisch worden gepresenteerd. Dat geldt ook voor de kaft van de vertaling waar behalve het logo van de uitgever geen andere illustraties op staan en het verschil in typografie het belangrijkste visuele aspect vormt. Dit in tegenstelling tot de heruitgave en de hervertaling, die door opvallende visuele elementen worden gekenmerkt. Zo is de kaft van de heruitgave sprekend rood en wordt de naam van de auteur en de titel van het boek gescheiden door een smalle zwart-wit foto van twee donkere ogen over de gehele breedte van de kaft.20 Op de omslagillustratie van de hervertaling vormen paarse en rode stoffen de achtergrond van een klein portret, het gezicht van een mooie jonge vrouw. Onder een fluwelen of satijnen hoed komen blonde haarlokken tevoorschijn die doen denken aan de beschrijving van Joyce, de dochter van David Golder. Buiten het gebruik van verschillende typografische elementen zoals lettergrootte, wordt de bovengenoemde basis- en commerciële informatie ook in verschillende kleuren gedrukt.
Aan de hand van de bovengenoemde overeenkomsten en verschillen in de overwegend peritekstuele elementen van de vier versies kan worden vastgesteld dat de oorspronkelijke uitgave basis- en commerciële elementen heeft, terwijl de vertaling
20 Op vrijwel alle kaften van boeken die onder ‘Les Cahiers Rouges’ worden uitgegeven worden de ogen van de auteurs afgebeeld, waardoor kan worden aangenomen dat het de ogen van Irène Némirovsky zijn.
28
eigenlijk alleen een basis peritekst heeft. Uit de peritekstuele basisinformatie in de hervertaling blijkt dat deze versie op een andere uitgave uit 1929 is gebaseerd. Verder wordt geconstateerd dat bij de heruitgave en de hervertaling het accent op de categorie commercieel ligt. Niet alleen vanwege de verwijzing naar ander werk van de schrijfster of de uitgever, maar ook de informatieve en illustratieve peritekst hebben een commerciële lading. Dit kan enerzijds worden toegeschreven aan de modernisering en de computerisering en anderzijds aan economische ontwikkelingen. Papier en inkt zijn geen luxe producten meer en om te kunnen concurreren, moet een kaft visueel aantrekkelijk zijn voor het publiek. De publicatie van de heruitgave en de hervertaling is duidelijk commercieel gemotiveerd, maar kan toch niet los worden gezien van het eerder besproken ‘moment favorable’.
5.2 Paratekstuele en additionele informatie over de vertaler en de hervertaler Paratekstuele elementen kunnen niet alleen een informatief, commercieel doel dienen, maar een paratekst kan ook van belang zijn binnen de vertaalwetenschap. Dit komt onder meer naar voren in het artikel ‘Paratexts’ van Şehnaz Tahir Gűrçağlar. Zij toont aan dat het bestuderen van parateksten, mits in samenhang met de vertaalde tekst, patronen kunnen blootleggen over de productie en perceptie van vertalingen en zelfs inzicht kan geven in de door de vertaler gehanteerde vertaalnormen (2001:113). Overigens merkt Gűrçağlar daarbij wel op dat uitspraken over vertaalnormen vaak lastiger zijn vast te stellen, omdat die uitspraken meestal in epiteksten voorkomen en niet altijd door de vertaler zelf worden gedaan (Idem 114). Niettemin toont Eric Metz in zijn artikel aan dat een vertaler zich wel degelijk zichtbaar kan maken in de peritekst door voet- of eindnoten te gebruiken. Het concrete voorbeeld dat Metz daarvoor gebruikt laat zelfs zien dat een vertaler “[…] in zijn noten vaak commentaar over zijn vertaalprocedés en vertaalopvattingen.” levert (2014:21). Ten slotte wijst Metz erop dat met name hervertalingen aanleiding geven tot het gebruik van parateksten. Enerzijds komt deze behoefte voort uit het feit dat het bij hervertalingen overwegend canonieke literaire teksten betreft waarvan hun ‘culturele prestige’ of ‘historische afstand’ daartoe uitnodigen (Idem 20). Anderzijds geven culturele prestige of historische afstand aanleiding voor de vertaler om verantwoording af te leggen waarom een hervertaling is ondernomen (Metz 2014:20).
29
De vertaler en hervertaler spelen een cruciale rol in de productie van een (her-) vertaling en hun succes kan de perceptie van het onderhavige werk beïnvloeden. Om die reden zal hierna aandacht worden besteed aan Anthonie Donker en de Pauline Sarkar. Aan de hand van paratekstuele elementen wordt getracht inzicht te krijgen in de door hen gehanteerde vertaalnormen en vertaalopvattingen en hun zichtbaarheid.
5.2.1 Anthonie Donker
Paradoxaal genoeg is in de openbare ruimte van het internet en in (elektronische) bibliotheken meer informatie te vinden over de persoon Anthonie Donker dan over de persoon Pauline Sarkar. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat Anthonie Donker in zijn tijd grote naamsbekendheid had als schrijver en literair criticus. Anthonie Donker, één van de pseudoniemen van de in 1902 geboren Nicolaas Anthonie Donkersloot, studeerde Nederlandse letteren in Leiden en Utrecht en hij werd na zijn studie leraar aan het Rotterdams lyceum (schrijversinfo.nl). In 1936 werd hij hoogleraar Nederlandse letteren aan de Universiteit van Amsterdam. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Donker opgepakt vanwege zijn manifest tegen de Kultuurkamer (resources.huygens.knaw.nl). Na de oorlog was hij lid van de Eerste Kamer en in 1949 keerde hij terug naar de Universiteit van Amsterdam, waar hij diverse bestuurlijke functies bekleedde. Hij overleed in 1965. Buiten deze academische en bestuurlijke functies om schreef Anthonie Donker poëzie, proza, toneelstukken en publiceerde hij in tijdschriften. Bovendien was hij oprichter en redacteur van het Critisch bulletin, redacteur bij De Stem en kunstredacteur bij het
Algemeen Handelsblad (schrijversinfo.nl). Het werk van Donker is onderscheiden met
literaire prijzen en hij zelf was jurylid bij verschillende literatuurprijzen, waaronder de P.C. Hooftprijs. Daarnaast was Donker vertaler van onder meer Engelse en Duitse werken en vertaalde hij Victor Hugo’s Mes deux filles en David Golder uit het Frans (Ibidem). Enige epitekstuele informatie rondom de publicatie van David Golder in 1930 geeft een beetje inzicht in de perceptie van deze roman en over de kwaliteit van de vertaling.
In de rubriek Ontvangen Boeken in het Haarlem’s Dagblad van 9 mei 1931 spreekt J.H. de Bois zich lovend uit over de roman David Golder en hij sluit zijn artikel af met de woorden: “[D]e vertaling van Antonie Donker lijkt mij voortreffelijk”. Ook Herman Poort besteedt aandacht aan Donkers vertaling in ‘Boekenschouw’ in de
30
over David Golder met de woorden “[H]et is een machtig mooi boek, dit verhaal van David Golder, en Anthonie Donker vertaalde het in uitstekend, eenvoudig Hollandsch”.21 Veel minder enthousiast reageert Joseph Gompers in De Vrijdagavond van 13 februari 1931 op de roman en de vertaling. Hij beoordeelt de roman als “[…] een in onzen tijd min of meer opgang makende anti-Joodsche theorie, gehuld in een literair kleedje […]” en vindt de vertaling “[…] vrij slordig verzorgd.” Er zijn geen peri- of epiteksten rondom de roman gevonden waaruit kan worden opgemaakt hoe Donker zelf dacht over vertalen of meer specifiek over zijn vertaling van David Golder. Nader onderzoek geeft ook geen antwoord op de vraag waarom Donker alleen deze roman van Irène Némirovsky heeft vertaald.22
Donker was weliswaar op de eerste plaats een Nederlands letterkundige en schrijver, maar hij was niettemin zeer goed op de hoogte van het internationale literaire veld (Keltjens 2015:20). Hij las tijdschriften als Die literarische Welt, The Times Literary
Supplement en Les Nouvelles littéraires en onder zijn leiding werden in Critisch bulletin
onder meer, al dan niet vertaalde, Duitse, Amerikaanse, Russische en Franse romans gerecenseerd (Keltjens 2015:31). Toch heeft Donker hierin geen aanleiding gevonden om eventueel andere dan de bovengenoemde Franstalige werken te vertalen. Uit Donkers boek Fausten en Faunen blijkt dat hij het Nederlandse proza uit de jaren 1930 weinig vernieuwend vond. Wat hem betreft, was de Nederlandse romancultuur “[W]at psychologie van kinderen en ongelukkig gehuwden, wat familieleven en folklore in romanvorm.” (1930:57). Er bestond naar zijn mening “[…] behoefte aan romans, die zich rechtstreeks inlaten met de werkingen, de uiterlijke functioneering en innerlijke waarde van onze regeering, rechtspraak, pers, politiek, beurs, havenwerken, theaterwereld, studentenmilieus.” (Ibidem). Misschien dat Donker in dit verlangen het motief heeft gevonden om David Golder te vertalen.
Het bovenstaande geeft weliswaar enig inzicht in de perceptie van David Golder en de vertaling daarvan door Anthonie Donker in 1930, maar werpt geen licht op de door de vertaler gehanteerde vertaalnormen of zijn vertaalstrategieën. Hierna volgt enige
21 Dit artikel verschijnt integraal in het Amersfoortsch Dagblad/ De Eemlander op 3 oktober 1931 en in de rubriek ‘Kunst en Letteren’ in het Bataviaansch Nieuwsblad van 2 november 1931.
22 De romans Le Bal en L’affaire Courilof werden in 1934 en 1935 respectievelijk door J.W.F. Werumeus Buning en Maarten Holland vertaald.
31
informatie over de persoon Pauline Sarkar en wordt aandacht geschonken aan haar vertaalopvatting en vertaalstrategie.
5.2.1 Pauline Sarkar
Pauline Sarkar werd in 1940 geboren en was verbonden aan de afdeling Romaanse Talen en Culturen van de Rijksuniversiteit van Groningen. Eerst als assistent professor en later als hoofddocent doceerde zij Frans aan deze universiteit. Daarnaast speelde Sarkar een belangrijke rol in het onderwijs van het literair vertalen in binnen- en buitenland door cursussen en gastcolleges te geven (nieuwsbank.nl). Pauline Sarkar was in 1993 directeur van Stichting Frankfurter Buchmesse en nam tweemaal als jurylid deel aan de toekenning van de Amy van Marken vertaalprijs (haagjes.web). Ten slotte zette zij zich in voor internationale maatschappelijke doelen. Naast een groot aantal Franstalige literaire werken, vertaalde Sarkar ook een toneelstuk en gedichten uit het Frans. Van het oeuvre van Irène Némirovsky heeft zij, behalve David Golder, nog vijf andere romans vertaald, waaronder Het Misverstand. Naar aanleiding van deze vertaling verscheen het artikel getiteld ‘De eerste zinnen van Irène Némirovsky, Het Misverstand’ op de website van Athenaeum Boekhandel. In dit artikel geeft Sarkar inzicht hoe zij is omgegaan met een tweetal vertaalproblemen in deze roman. Vanwege de aard van de vertaalproblemen zijn deze ook van toepassing op de roman David Golder. Het eerste probleem waar Sarkar tegenaan liep, was de door Irène Némirovsky veel gebruikte puntkomma, wat in het Nederlands “[…] ons leesplezier niet bevordert.” (Athenaeum.nl).23 Dit leesteken blijkt
ook in Frankrijk “[…] iets ouderwets, iets gedragens […]” aan een tekst te geven en Sarkar heeft ervoor gekozen om de puntkomma te vervangen door een komma en slechts een enkele keer een nieuwe zin te beginnen (Athenaeum.nl). Het tweede probleem betreft het actualiseren van de tekst, dat zich volgens haar beperkt tot “[…] enkele begrippen die nu wat achterhaald zijn […]” (Ibidem). Daartoe bedient Sarkar zich eenmaal van een voetnoot in David Golder. Deze voetnoot en andere voorbeelden van achterhaalde begrippen komen in het volgende hoofdstuk verder aan de orde. Sarkars opmerking dat de tekst nauwelijks geactualiseerd hoeft te worden, bevestigt overigens Kershaws observatie dat Nemirovky’s schrijfstijl modern was.
