BIG DATA EN HET
MENSELIJK OOG
WAT IS DE INVLOED VAN WAARDEOORDELEN EN FORMELE TEKSTKENMERKEN OP HET VERSCHIL IN WAARDERING TUSSEN VERTAALDE LITERAIRE THRILLERS EN LITERAIRE THRILLERS VAN NEDERLANDSE BODEM
?
prof. dr. K.H. van Dalen-Oskam
EERSTE LEZER MA REDACTEUR/EDITOR 2013-2014
(Huygens ING) Lili Burki (10645403)
prof. dr. E.A. Kuitert Universiteit van Amsterdam
TWEEDE LEZER
2
INHOUD
INLEIDING
04
DEEL I
|
SOCIAAL-CULTURELE FACTOREN
07
1
LITERAIRE KWALITEIT
08
1.1 Van beauty naar power 08
1.2 Het literaire veld 12
Economisch en symbolisch kapitaal 13
Culturele alleseters 14
Het Nederlandse literaire veld 16
1.3 Paratekst 19 Digitale paratekst 22
2
DIGITAL HUMANITIES
25
2.1 Geesteswetenschappen 25 2.2 Digital humanities 26 2.3 Computationele literatuurwetenschap 27 2.4 The Riddle of Literary Quality 30 Het Nationale Lezersonderzoek 30 Resultaten literaire thriller 313
DE LITERAIRE THRILLER
33
3.1 Genre of marketingvondst? 33 3.2 Misdaadgenre 35 3.3 De literaire thriller 39 3.4 Waardering en kritiek 41 Auteurs 42 Uitgevers 42 Lezers 43
3.5 Het Nationale Lezersonderzoek: lezersmeningen 44 Nederlandse literaire thrillers 44 Vertaalde literaire thrillers 44 Overeenkomsten en verschillen 45
3
DEEL II
|
COMPUTATIONELE ANALYSE
47
4
COMPUTATIONEEL ONDERZOEK
48
4.1 Onderzoeksvraag en hypothesen 48 HyperPo 48 Stylo en Treetagger 48 4.2 Corpus 49 4.3 Methode 505
RESULTATEN
51
5.1 HyperPo 51Gemiddelde woord-, zins-, paragraaf- en
tekstlengte, lexicale rijkdom 51
Opvallend woordgebruik 52 Samenvatting 53 5.2 Stylo in R 54 Samenvatting 59 5.3 Treetagger 60 Samenvatting 62
DEEL III
|
WAARDEOORDELEN EN
FORMELE KENMERKEN
64
6
DISCUSSIE
65
6.1 Resultaten computationele analyse 65 6.2 Correlatie formele kenmerken en
waardeoordelen 66
Niet-lezers 68
6.3 Het literaire veld 2.0 69
Rol van de uitgever 69
Rol van de auteur 73
Rol van de lezer 73
7
CONCLUSIE
75
8
BIJLAGEN
77
8.1 Verklarende woordenlijst POS-tags 77 8.2 Lezerstoelichtingen op de zes titels uit
Het deelcorpus 78 Het pantserhart 78 Dossier 64 80 Contract 82 Cruise 84 De eetclub 85 Jetset 88
4
INLEIDING
‘Wat vind jij van mij?’ Met deze slogan probeerde het Huygens Instituut
voor Nederlandse Geschiedenis Nederlandse lezers van maart tot en met
september 2013 te verleiden tot een grootschalige online enquête naar
literaire kwaliteit.
1Het Nationale Lezersonderzoek leverde bijna 14.000
respondenten op die hun oordeel gaven over een lijst van 400
Nederlands-talige romans. De enquête maakte deel uit van het onderzoeksproject The
Riddle of Literary Quality, dat een stap dichter bij het antwoord probeert te
komen op de vraag: Wat maakt een boek goed of slecht, literair of niet
literair?
In de huidige literatuurwetenschap domineert het idee dat vooral sociale en culturele factoren een rol spelen bij de totstandkoming van dit soort kwaliteitsoordelen.2 Literaire kwaliteit wordt in dit opzicht
niet bepaald door formele kenmerken van de tekst zelf, maar wordt aan de tekst toegeschreven door verschillende actoren in het literaire veld: uitgevers, boekhandelaren, critici, boekenjury’s, het literatuuronderwijs, auteurs, lezers en zelfs niet-lezers.3 In januari 2012 startte het
Huygens ING in samenwerking met de Fryske Akademy en de Universiteit van Amsterdam het onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality. Dit project toetst de aanname dat naast deze sociaal-culturele factoren ook formele teksteigenschappen van invloed zijn op de beoordeling van een roman. The Riddle probeert aan de hand van computersoftware tekstuele patronen vast te stellen in moderne
1 Het Nationale Lezersonderzoek is een grote online enquête die tussen maart en september 2013 kon worden
ingevuld, waarbij meningen werden verzameld over de 400 meest verkochte en uitgeleende Nederlandstalige romans tussen 2009 en 2012. Meer informatie is te vinden via: www.hetnationalelezersonderzoek.nl.
2 Fishelov, D. (2010). Dialogues with/and great books. The dynamics of canon formation. Eastbourne: Sussex
Academic Press.
3 Bourdieu, P. (1980). The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods. Media, Culture and Society 2, p. 261-293.
Afbeelding 1. Flyer voor Het Nationale Lezersonderzoek
5
Nederlandstalige fictie, en kijkt vervolgens of er een correlatie bestaat tussen vormkenmerken en waarderingen van de onderzochte romans. Correlaties tussen vormaspecten en lezersoordelen kunnen mogelijk meer inzicht geven in of – en zo ja, welke – formele teksteigenschappen kunnen bijdragen aan literaire kwaliteit.4
Deze scriptie bouwt op dit project voort met een onderzoek naar het verschil tussen vertaalde literaire thrillers en literaire thrillers van eigen bodem. Uit Het Nationale Lezersonderzoek blijkt namelijk dat literaire thrillers over de gehele linie relatief laag scoren op literaire kwaliteit, maar dat de ondervraagden gemiddeld wel een hoger literaire gehalte toekennen aan vertalingen dan aan literaire thrillers van Nederlandse auteurs. Ook worden vertaalde literaire thrillers beter gevonden dan de Nederlandse productie.5
Door computationele analyse te combineren met receptieonderzoek wordt onderzocht hoe het kan dat vertaalde literaire thrillers in de ogen van Nederlandse lezers in hoger aanzien staan dan onze eigen Nederlandse literaire thrillers, aan de hand van drie deelvragen:
In hoeverre wordt het verschil in waardering van de vertaalde en Nederlandse titels bepaald 1)
door sociaal-culturele factoren? (DEEL I)
In hoeverre zijn er meetbare stilistische verschillen te vinden tussen de vertaalde en de 2)
Nederlandse titels? (DEEL II)
Hoe corresponderen waardeoordelen met formele tekstkenmerken die met behulp van 3)
computationele analyse kunnen worden blootgelegd? (DEEL III)
Om dit te onderzoeken is een corpus samengesteld uit drie van de top vijf ‘beste’ literaire thrillers (allemaal vertalingen) en drie van de top vijf ‘minst goede’ literaire thrillers (allemaal Nederlandse titels) van de 400 meest verkochte en uitgeleende boeken tussen 2009 en 2012: respectievelijk Het pantserhart6 van Jo Nesbø, Dossier 647 van Jussi Adler-Olsen, Contract8 van Lars Kepler, Cruise9 van
Suzanne Vermeer, De eetclub10 van Saskia Noort en Jetset11 van Marion Pauw. Aan de hand van
computersoftware worden deze teksten vergeleken op low-level patterns, zoals woord- en zinslengte, lexicale rijkdom, woordfrequentie en woordsoorten. Daarnaast wordt onderzocht of de gevonden formele kenmerken correleren met lezerswaarderingen uit Het Nationale Lezersonderzoek.
4 Voor meer informatie over The Riddle of Literary Quality, zie www.literaryquality.huygens.knaw.nl. 5 De gemiddelde score van alle Nederlandse literaire thrillers is 3.8 voor hoe literair de lezers ze vonden en
afgerond 5.3 voor hoe goed. De gemiddelde score van de vertaalde literaire thrillers is afgerond 4.1 voor hoe literair en 5.8 voor hoe goed. Voor een toelichting op de zevenpuntschaal, zie paragraaf 2.4.
6 Nesbø, J. (2010). Het pantserhart. Amsterdam: Cargo. 7 Adler-Olsen, J. (2011). Dossier 64. Amsterdam: Prometheus. 8 Kepler, L. (2011). Contract. Amsterdam: Cargo.
9 Vermeer, S. (2009). Cruise. Amsterdam: A.W. Bruna. 10 Noort, S. (2004). De eetclub. Amsterdam: Anthos. 11 Pauw, M. (2010). Jetset. Amsterdam: Anthos.
6
Leeswijzer
DEEL I |
SOCIAAL-
CULTURELE FACTORENHet eerste hoofdstuk schetst een beeld van hoe de maatschappij van de klassieke oudheid tot nu naar literatuur en literaire kwaliteit heeft gekeken. Hoe werkt het Nederlandse literaire veld, en hoe krijgen boeken hun plek op de literaire ladder?
Hoofdstuk 2 toont de ontwikkeling van de geesteswetenschappen, met als recentelijk voorbeeld de opkomst van de digital humanities. Het laat zien hoe de relatief nieuwe methode distant reading binnen de (computationele) literatuurwetenschap een plaats krijgt naast de meer traditionele methode close reading. The Riddle of Literary Quality is een voorbeeld van een project dat het digitale patroonzoeken (distant reading) combineert met kritische interpretatie (close reading).
Hoofdstuk 3 gaat in op het fenomeen literaire thriller en probeert antwoord te geven op de eerste vraag: In hoeverre zijn sociaal-culturele factoren van invloed op het verschil in waardering tussen de vertalingen en de Nederlandse titels? Van de zes titels die samen het deelcorpus vormen worden de lezersmeningen geïnventariseerd en wordt gekeken naar de rol die paratekst hierin speelt.
DEEL II |
COMPUTATIONELE ANALYSEHoofdstuk 4 behandelt de tweede vraag: In hoeverre zijn er patronen te ontdekken in formele kenmerken? De drie vertalingen en de drie Nederlandse titels worden aan een zogenoemde computationele analyse onderworpen, waarvan de resultaten in het vijfde hoofdstuk op een rij worden gezet.
DEEL III |
CORRELATIE WAARDEOORDELEN EN FORMELE KENMERKENDe bevindingen uit deel 1 en 2 worden samengebracht in de discussie en conclusie (hoofdstuk 6 en 7): Hoe kun je eventueel gevonden tekstpatronen interpreteren in het licht van de status die de literaire thrillers in het literaire veld hebben, en andersom?
7
DEEL I
SOCIAAL
-
CULTURELE
8
1
LITERAIRE
KWALITEIT
Dit hoofdstuk schetst een beeld van hoe de maatschappij van de klassieke
oudheid tot nu naar literatuur en literaire kwaliteit heeft gekeken. Hoe werkt
het Nederlandse literaire veld, en hoe krijgen boeken en genres een plek in
het spectrum van hoge en lage cultuur?
1.1 Van beauty naar power
In de literaire kritiek domineerde eeuwenlang de opvatting dat literaire kwaliteit wordt bepaald door inhoudelijke en formele aspecten van een tekst. Hoe meer ‘literaire’ eigenschappen een werk bevatte, hoe groter de kans dat het een plek kreeg in de literaire canon.12 Literatuurwetenschapper David
Fishelov doopt aanhangers van dit idee tot leden van de zogenoemde beauty party. Belangrijk om aan te stippen is dat de partijen binnen deze beautygroep verschillen in ideeën over de aard van deze kwaliteiten, maar dat ze de opvatting delen dat een werk zijn status dankt aan de aan- of afwezigheid van bepaalde esthetische kwaliteiten.13
In zijn boek Dialogues with/and great books: the dynamics of canon formation uit 2010 schetst Fishelov hoe verschillende denkers en stromingen vanaf de klassieke oudheid invulling hebben gegeven aan de specifieke eigenschappen waarover een ‘esthetisch succesvol’ werk zou moeten beschikken. Ten eerste noemt hij een tweeledig principe dat Aristoteles formuleerde in zijn Peri poiètikès, samen te vatten als ‘eenheid binnen variatie’: de auteur moet proberen het werk zoveel mogelijk te rekken en zoveel mogelijk variaties aan te brengen, maar er tegelijkertijd zorg voor dragen dat de tekst gezien kan worden als één geheel.14 Naast Aristoteles wijst Fishelov op het formalisme,
een stroming die zich nadrukkelijk richt op de – de naam verraadt het al – formele kenmerken van literatuur en niet op de cultuurhistorische inbedding van teksten. Het New Criticism, een formalistische school die vooral in de periode 1930-1950 in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië aan invloed won, gaat ervan uit dat de kerntaak van een literatuurwetenschapper bestaat uit het nauwkeurig lezen (close readen) van individuele teksten, onafhankelijk van hun cultuurhistorische context. New Critics zoeken esthetische kwaliteiten vooral in de semantische complexiteit van een tekst: het gebruik van ambiguïteit, ironie en het samenspel van vorm en thematiek.15 In Nederland
werd het New Criticism vanaf de jaren zestig ontwikkeld rondom het tijdschrift Merleyn.16 De
moderne stilistiek is sterk beïnvloed door het formalisme en het New Criticism: close reading is nog steeds een centrale methode in literatuuronderzoek.17
12 Fishelov, D. (2010), p. 30-31. 13 Fishelov, D. (2010), p. 36.
14 Aristotelis, ‘Poetics’. In: Fishelov, D. (2010), p. 31.
15 Gorp, H. van, Delabastita, D., Ghesquiere, R. (2007). Lexicon van literaire termen. Mechelen: Wolters Plantyn,
p. 317-318; Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 423.
16 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 425. 17 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 427.
9
Tot slot noemt Fishelov het Russisch formalisme, dat ervan uitgaat dat een tekst pas esthetisch waardevol wordt wanneer deze vervreemdt – een concept dat door Russisch formalist Victor Borisovitsj Shklovsky (1893-1984) ‘making strange’ werd genoemd. Die vervreemding kan worden veroorzaakt door taal te manipuleren middels vormkenmerken. Door stilistische vormkenmerken – zoals neologismen – aan te brengen wordt de aandacht gevestigd op taal als autonoom teken, waardoor het automatische van de waarneming wordt doorbroken en het werk een nieuwe kijk op de werkelijkheid kan geven. Dit effect kan de lezer ervaren als een ‘esthetisch’ gevoel: iets wat formalisten duiden met de ‘poëtische functie’ van taal.18 De Tsjechische literatuurtheoreticus Jan
Mukařovský (1891-1975) gaf Shklovsky’s concept in 1976 een historische dimensie, door taal te erkennen als een dynamisch systeem waarin linguïstische normen zich voortdurend ontwikkelen. Omdat de poëtische taalfunctie wordt afgeleid van veranderende linguïstische normen, redeneerde hij, zijn esthetische effecten niet stabiel. Zo kunnen bewust aangebrachte taalmanipulaties – met de intentie een esthetisch effect te bereiken – hun poëtische functie in een latere periode verliezen, terwijl taalvormen die de auteur aanvankelijk niet bewust manipuleerde, in een latere periode ineens wel een poëtische functie kunnen vervullen.19
In de loop van de twintigste eeuw verschoof de prescriptieve benadering van literatuur steeds meer richting een descriptieve literatuurbenadering. Illustratief hiervoor is een essay uit 1924 van de Russisch formalist Joeri Tynjanov (1894-1943) waarin hij de term ‘het literaire feit’ introduceert: een taalverschijnsel dat op een bepaald moment als literatuur wordt ervaren. Elke periode, zo betoogde Tynjanov, wijst andere literaire feiten aan. Zo worden woordraadsels tegenwoordig niet meer als literair taalverschijnsel ervaren. Terwijl de literaire feiten vaak makkelijk aan te wijzen zijn, vormt het veelal een opgave om specifieke ‘literaire’ tekstkenmerken te noemen. Bij de benadering van literatuur zou je dus beter de nadruk kunnen leggen op het literaire feit in plaats van op inherente tekstkenmerken.20
Door theorieën als die van Tynjanov en Mukařovský maakte de focus op concrete formele tekstkenmerken langzaamaan plaats voor aandacht voor de relatie tussen taal en de veranderende literaire normen. Men begon zich af te vragen: Kunnen esthetische kwaliteiten überhaupt objectief worden gemeten, of zijn ze subjectief en dus voor iedereen anders? En als er al esthetisch waardevolle tekstkenmerken zijn aan te wijzen, wegen andere tekstkenmerken zoals tekstlengte dan net zo zwaar, of is er sprake van een bepaalde hiërarchie?21Literatuurwetenschappers Kiene Brillenburg Wurth en
Ann Rigney spreken van een paradigmawisseling binnen de literatuurwetenschap die rond 1970 resulteerde in een nieuwe kijk op literatuur: teksten en andere culturele producten zijn geen op zichzelf staande studieobjecten meer; ze krijgen immers pas betekenis in relatie tot het publiek.
18 Gorp, H. van, Delabastita, D., Ghesquiere, R. (2007), p. 178; Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 419,
423-424.
19 Fishelov, D. (2010), p. 34.
20 Tynjanov, J. ‘Het literaire feit’. Uit: Bronzwaer, W.J.M., Fokkema, D.W., Kunne-Ibsch, E. (red.). Tekstboek Algemene Literatuurwetenschap. Baarn: Ambo, 1977, p. 260-265.
10
Literatuur vormt eerder ‘een culturele praktijk met een eigen dynamiek en met verschillende dimensies: de teksten zelf, de betekenis van deze teksten voor lezers en de sociale organisatie die regelt wie wat leest en schrijft’.22
Naast de beauty party formuleert Fishelov een tweede groep: de power party. In tegenstelling tot de beauty party gaat deze partij er niet vanuit dat literaire kwaliteit te vangen is in tekstkenmerken die objectief en universeel zijn vast te stellen. Literaire kwaliteit wordt niet gevormd door inherente tekstkenmerken, maar is het resultaat van de manier waarop de heersende culturele klasse een tekst interpreteert. Met andere woorden: Een ‘esthetisch waardevolle’ tekst ontstaat niet door een bepaalde tekstvorm, maar krijgt die status toegeschreven doordat dominante culturele instituties bepaalde ‘esthetisch waardevolle’ kwaliteit(en) – waarover de culturele elite onderlinge overeenstemming heeft bereikt dat ze esthetisch waardevol zijn – aan het werk toekennen.23
Exemplarisch voor de power party zijn de Marxisten, die de productie van literaire werken vooral verklaren vanuit de rol van sociale en economische structuren. De canon weerspiegelt voor hen de ideologie van de heersende klasse in een samenleving. De Russische marxist Leon Trotsky (1879-1940) benadrukte de verbinding tussen taal, literatuur, cultuur en maatschappelijke realiteit. Hij erkende dat literatuur tot op zekere hoogte autonoom is en eigen wetten kent, maar dat het ‘hoe en waarom’ van literaire fenomenen alleen kan worden verklaard vanuit de sociale context.24 Een ander
voorbeeld waarmee Fishelov de power party illustreert vormt Michel Foucault (1926-1984), die macht niet slechts ziet als een negatieve onderdrukkende kracht, maar als een productief netwerk van het sociale systeem. Foucault ziet de auteur en zijn werk als ideologische producten. Dat een auteur als een ‘genie’ of een boek als een ‘universeel geaccepteerd meesterwerk’ wordt gezien is volgens hem het resultaat van een continu machtsspel van in- en uitsluiting: de perceptie van een auteur of een werk wordt gemanipuleerd door aan aspecten ervan ‘hoge’ culturele waarden toe te schrijven.25
Bovenstaande voorbeelden laten zien dat de stromingen en denkwijzen binnen zowel de beauty- als de powerparty uiteenlopen. De kern van Fishelovs theorie is dat de manier waarop de huidige maatschappij naar literaire kwaliteit kijkt anders is dan in de tijd van Aristoteles. De moderne literatuurwetenschap stelt zich nog steeds de vraag in hoeverre de esthetische waarde van een werk wordt bepaald door culturele autoriteiten en marktwerking, en in hoeverre zoiets als individuele creativiteit en talent van een auteur een rol speelt. De powergedachte heeft in de moderne literatuurhandboeken de overhand. Volgens het Lexicon van literaire termen (2002) onderscheidt een literaire tekst zich van een niet-literaire tekst doordat die eerste binnen een bepaalde cultuur een ‘esthetische functie’ vervult. Om esthetisch te kunnen functioneren is echter wel een specifieke tekstopbouw vereist. Welke structurering van een tekst als esthetisch wordt ervaren, wordt weer
22 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuurwetenschap. Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2008, p. 38-39.
23 Fishelov, D. (2010), p. 36.
24 Trotsky, L. ‘The Formalist School of Poetry and Marxism’ (1996), p. 65. Uit: Fishelov, D. (2010), p. 36-37. 25 Foucault, M. ‘What is an author?’ (1984). In: Rabinow, P. Aesthetics, method and epistemology. New York: The
11
bepaald door de normen en waarden van het culturele systeem waar de tekst deel van uitmaakt.26 Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek (2007) stelt dan ook dat er niet zoiets bestaat als een sluitende definitie van literatuur. Wel kunnen literatuuropvattingen in een specifieke periode beschreven worden, om uiteindelijk te komen tot een historisch en cultureel gebonden literatuurdefinitie.27
In het boek Het leven van teksten geeft hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap Ann Rigney een overzicht van de accenten binnen de moderne literatuurwetenschappen, en hoe deze velden zich verhouden tegenover zusterwetenschappen uit de geesteswetenschappen. Volgens Rigney zijn er vijf onderzoeksvelden te onderscheiden: 1) tekstanalyse (binnen de mediale dimensie); 2) tekstinterpretatie (als onderdeel van de semantische dimensie); 3) lezersonderzoek en 4) institutioneel onderzoek (binnen de sociale dimensie) en tot slot 5) historisch onderzoek (binnen de overkoepelende historische dimensie).28
Figuur 1 toont een grafisch overzicht van dit literatuurwetenschappelijke landschap.
Figuur 1. Het literatuurwetenschappelijke landschap.29
26 Gorp, H. van, Delabastita, D., Ghesquiere, R. (2007), p. 271.
27 Bork, G.J. van, Struik, H., Verkruijsse, P.J., Vis, G.J. (2002). Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, lemma
‘literatuur of letterkunde-1’. Geraadpleegd op 24-04-2014 via de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (dbnl) via <http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0013.php#l083>
28 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 39-40. 29 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 39.
12
1.2 Het literaire veld
Een invloedrijke bijdrage binnen de power party over de werking van de kunstwereld vanuit een cultuursociologische benadering is geleverd door Pierre Bourdieu met zijn concept van het literaire veld. Dat veld wordt gevormd door een geheel van actoren die allemaal op een bepaalde manier bijdragen aan de vorming en perceptie van literatuur: uitgevers, boekhandels, bibliotheken, critici, leesclubs, boekenjury’s, het literatuuronderwijs, auteurs, lezers en zelfs niet-lezers.30 Alle spelers in het
literaire veld kunnen op hun eigen manier macht uitoefenen en daarmee de positie van een werk bepalen in het literaire veld. Uitgevers beslissen bijvoorbeeld wat er wel, maar ook wat er niet wordt uitgegeven – en voor de boeken die de selectie halen hoe het boek op de markt gebracht wordt; boekhandelaren plaatsen het boek op een bepaalde manier in de boekhandel; critici selecteren welke boeken ze bespreken en welk oordeel daarmee gepaard gaat; en boekenjury’s kiezen welke boeken ze wel of niet nomineren. Ook onderwijsinstanties kunnen hun stempel drukken op ons beeld van literatuur door een boek bijvoorbeeld wel of niet geschikt te achten voor de leeslijst. De consument besluit ten slotte om het boek wel of niet te lenen of aan te schaffen.31 Het resultaat van dat
selectieproces mondt uit in de literaire canon, door literatuurwetenschappers Gilles Dorleijn en Kees van Rees aangeduid als ‘een selecte verzameling werken die als bijzonder waardevol worden beschouwd en een klassieke of heilige status hebben als onderdeel van gemeenschappelijke erfenis en als uitdragers van bepaalde waarden.32 Volgens Dorleijn en Van Rees spelen in canonvorming niet
alleen teksteigenschappen een rol. Altijd dient een bepaald corpus van teksten als referentiepunt, als de letterlijke betekenis ‘meetlat’ uit het Grieks vertaalde kanōn.33 Door macht uit te oefenen en te
bemiddelen tussen tekst en leespubliek geven culturele spelers en instanties het werk een soort keurmerk en plaatsen ze het daarmee in een bepaalde rangorde. De activiteiten van actoren hangen met elkaar samen en beïnvloeden elkaar: hun autoriteit bestaat alleen in relatie tot het literaire veld. De positie van een uitgever wordt bijvoorbeeld bepaald door welke auteurs er in zijn fonds zitten of door hoe zijn uitgeverij in de media wordt gepresenteerd. De positie van een auteur kan andersom ook weer worden versterkt door zijn uitgever die bijvoorbeeld geld beschikbaar stelt voor marketing van zijn nieuwste boek, zodat de zichtbaarheid bij het publiek weer wordt vergroot. Het literaire veld werkt zo als een samenzwering van actoren en instanties die allemaal naar elkaar verwijzen, elkaar steunen, van elkaar profiteren en met elkaar concurreren om gezag.34
Bourdieu beschrijft hoe de kunstwereld de logica volgt van een prekapitalistische economie, aangezien de kunstwereld handelt in ogenschijnlijk prijsloze producten. Ogenschijnlijk, omdat het lijkt alsof deze producten belangeloos worden gemaakt, maar er uiteindelijk wel degelijk een prijskaartje aan wordt toegekend. Aan de oppervlakte kan het dan lijken alsof het de maker alleen om de kunst te
30 Bourdieu, P. ‘The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods’. Media, Culture and Society, nr. 2 (1980): p. 261-293.
31 Bourdieu, P. (1980), p. 265.
32 Dorleijn, G. J., Rees, K. van (2006), p. 69. 33 Dorleijn, G. J., Rees, K. van (2006), p. 69. 34 Bourdieu, P. (1980), p. 264-267.
13
doen is en niet om economische belangen, terwijl er tegelijkertijd wel degelijk in wordt gehandeld in de vorm van goederen en geld. Met andere woorden: het prijskaartje is er wel, maar wordt zoveel mogelijk verhuld. Deze economie werkt en wordt in stand gehouden doordat er een collectief geloof is in een systeem dat diezelfde economie ontkent: een systeem waarin het economisch belang wordt afgewezen. Vanuit de samenleving heerst een geloof in de bevoegdheid van literaire instituties op grond van hun veronderstelde expertise om uit het boekenaanbod te selecteren, te kwalificeren en te classificeren.35 De Franse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) liet in 1917 al zien hoe mensen te
beïnvloeden zijn. Om aan te tonen dat ieder alledaags voorwerp kunst kan worden – zolang de kunstenaar het maar als kunst bestempelt en presenteert – zond hij voor een kunsttentoonstelling in New York een witte urinoir in op een sokkel, getiteld ‘Fountain’, voorzien van datum en gesigneerd met ‘R. Mutt’ (zie afbeelding 2). De organisatie weigerde beledigd zijn inzending met de woorden ‘by no definition a work of art’, maar Duchamp kreeg uiteindelijk toch gelijk: hij wordt nu gezien als de grondlegger van de conceptuele kunst, een stroming waarin het idee de vorm
domineert.36 Afbeelding 2. Duchamps ‘Fountain’37
Economisch en symbolisch kapitaal
Het kapitaal dat je vergaart met de handel in culturele producten, splitst zich uit in economisch kapitaal: geld en goederen, en symbolisch kapitaal: een vorm van macht of gewin die ontkent economisch kapitaal te zijn, omdat deze ogenschijnlijk zonder winstoogmerk is.38 Symbolisch kapitaal
is te vertalen met prestige of intellectueel aanzien. Met alleen economisch kapitaal zal je nooit veel autoriteit in de kunstwereld verkrijgen. Winst maken in de vorm van geld en goederen is volgens Bourdieu bovendien alleen gelegitimeerd als middel om symbolisch kapitaal te vergaren, niet als doel op zich.39 Zowel de uitgever als de literatuurcriticus begeeft zich in een spel van het door Bourdieu
genoemde ‘symbolisch bankieren’: de uitgever investeert in de auteur, hemelt hem op en heiligt (consacreert) zo de naam van de kunstenaar. Literatuurcritici kunnen die geïnvesteerde waarde vervolgens bevestigen of juist ondermijnen door het werk van de auteur op te hemelen of af te branden. Hoe meer de uitgever die investering zal verhullen, hoe productiever de symbolische macht zal zijn.40 Het moet namelijk lijken alsof de auteur zelf de waarde bepaalt, alsof het gaat om kunst om
35 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van. ‘Indicatoren voor classificatie in het culturele en literaire veld’. In:
Dorleijn, G. J., Rees, K. van. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006, p. 287.
36 Tomkins, C. (2014). Duchamp: A Biography (herziene editie). New York: The Museum of Modern Art, p. 81. 37 Duchamp, M. (1917). ‘Fountain’. © Alfred Stieglitz (1917).
38 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 342. 39 Bourdieu, P. (1980), p. 262.
14
de kunst (l’art pour l’art) en niet alleen om economische belangen. De uitgever kan bijvoorbeeld de geldzaken van de auteur overnemen. Door de financiële verantwoordelijkheid op de uitgever af te schuiven kan de auteur blijven volhouden dat hij zich belangeloos inzet voor de kunst.
De geschiedenis van het literaire veld wordt gevormd door een continue strijd tussen de gevestigde orde van opgewaardeerde machtige auteurs, en de avant-garde van auteurs die willen toetreden tot die gevestigde orde. Het productieveld en de markt worden gedomineerd door de gevestigde orde, waarvan de samenstelling voortdurend aan verandering onderhevig is. De nieuwe garde zoekt namelijk constant naar mogelijkheden om de macht te grijpen, door zich af te zetten tegen hun voorgangers en iets nieuws te creëren. Na ongeveer tien, vijftien jaar worden de nieuwe auteurs erkend en door de kern van literaire gemeenschap gezien als degenen die de nieuwe normen van die tijd hebben geformuleerd.41 De gevestigde orde probeert de eigen positie te behouden en zal daarbij
voornamelijk een defensieve strategie volgen. Hun weerstand moet zo discreet en stil mogelijk verlopen, omdat anders het gevaar bestaat dat de gevestigde auteurs als commercieel worden bestempeld.42 Op deze manier treden constant verschuivingen op in het literaire veld.
Culturele alleseters
De kunstfilosofie maakt al sinds de achttiende eeuw onderscheid tussen ‘het schone’ en ‘het aangename’.43 Met de opkomst van de massamedia in de twintigste eeuw wordt die scheiding sterker
benadrukt, waarbij het schone wordt geassocieerd met artistieke cultuur en het aangename met de massacultuur die vooral dient ter vermaak.44 Sommige genres worden gezien als typisch literair,
terwijl andere genres tot de lage cultuur gerekend worden. De ordening van hoog naar laag is afhankelijk van temporele en situationele factoren en daardoor verschuift de grens tussen literaire en niet-literaire genres voortdurend.45 Neem het voorbeeld van de roman: een deel van de titels uit dit
genre staat tegenwoordig bekend als literair. Toch kwam de roman pas tot bloei in de achttiende eeuw, en werden romans tot ver in de negentiende eeuw afgedaan als volksvermaak, als triviale kost voor vrouwen en ‘intellectuele lichtgewichten die niet in staat waren om serieuzere kost te verteren’. De ontwikkeling van de geschiedschrijving verliep juist precies andersom. Werd het genre eerst nog gezien als literair, tegenwoordig is de professionele geschiedschrijving een aparte tak buiten de literatuur.46
Brillenburg Wurth en Rigney definiëren hoge of artistieke cultuur als ‘een cultuur van kunstwerken die een bestaande werkelijkheid kritisch representeren, door er zich via de vorm tegen te verzetten’ en lage of massacultuur als ‘het geheel van cultuurproducten die tot reproduceerbare
41 Dorleijn, G., Rees, K. van (2006), p. 92-93. 42 Bourdieu, P. (1980), p. 268-270.
43 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 60. 44 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 336. 45 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 63. 46 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 63.
15
goederen worden gereduceerd op basis van standaardisering en massaconsumptie’.47 ‘Echte’ kunst is
exclusief, kleinschalig en richt zich op de productie van klassiekers: bestsellers met een langere houdbaarheidsdatum. Ware kunst heeft voornamelijk symbolische macht, omdat de winst zich uit in de vorm van symbolisch kapitaal. Vaak moet de markt nog gecreëerd worden, waardoor de verkoop een risicovolle aangelegenheid kan vormen. ‘Commerciële’ kunst daarentegen is doorgaans grootschalig en produceert producten die voldoen aan de eisen en wensen van een massapubliek. De winst komt in korte-termijnbestsellers die na een tijdje weer naar de achtergrond zullen verdwijnen. Commerciële uitgevers hebben economische macht doordat ze met een minimaal risico directe winst (economisch kapitaal) kunnen behalen.48
De tegenstelling tussen kunst en commercie wordt telkens herbevestigd door het institutionele veld, maar tegelijkertijd zien we dat de grens tussen hoge en lage cultuur lang niet meer zo scherp is als vroeger.49 Volgens Verboord vertonen consumenten kenmerken van ‘culturele alleseters’, waarin
ze producten uit zowel de hoge als lage cultuur consumeren.50 Met de vervaging van de grens tussen
hoge en lage cultuur verschuiven ook de genregrenzen en ontstaan er steeds meer hybride genres.51
Literaire eigenschappen zoals ‘het poëtische’ of ‘het verhalende’ komen voor in werken die niet tot de gangbare literaire genres behoren en andersom.52 Exemplarisch voor waar onduidelijkheid optreedt
over waar het ene genre begint en het andere genre ophoudt, noemen Kees van Rees, Susanne Janssen en Marc Verboord de literaire thriller.53
In hun artikel Classificatie in het culturele en literaire veld 1975-2000 betogen zij dat uitgevers en distributeurs sinds het laatste kwart van de twintigste eeuw steeds meer invloed uitoefenen op de symbolische productie. Voor die tijd was de classificatie van literaire producten vooral voorbehouden aan de kritiek en het onderwijs, maar in het laatste kwart van de twintigste eeuw ‘lijken de promotieactiviteiten, commerciële prijzen en bestsellerlijsten van uitgeverijen en boekhandelsketens deze functie deels te hebben overgenomen’. Door deze ‘toegenomen heteronomie van beoordelingsinstanties’ worden boeken niet alleen op meer manieren geclassificeerd, maar vervagen ook de hiërarchische scheidslijnen tussen genres. Figuur 2a en 2b illustreren deze ontwikkeling.54
47 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 336.
48 Nooy, W. de. ‘Eenheid door polarisering. Het Nederlandse literaire veld tussen 1970 en 1980’. In: Dorleijn, G.
J., Rees, K. van. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006, p. 196.; Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 340.
49 Gorp, H. van, Delabastita, D., Ghesquiere, R. (2007), p. 189.
50 Verboord, M. ‘The Legitimacy of Book Critics in the Age of the Internet and Omnivorousness: Expert Critics,
Internet Critics and Peer Critics in Flanders and the Netherlands’. European Sociological Review, jrg. 26, nr. 6 (2010): p. 624.
51 Gorp, H. van, Delabastita, D., Ghesquiere, R. (2007), p. 189. 52 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van (2006), p. 307-310. 53 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van (2006), p. 308. 54 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van (2006), p. 240-241.
16
Figuur 2a. Classificatiemodel in Nederland gedurende de jaren vijftig (A= Auteur, P= Producent, C= Consument).55
Figuur 2b. Classificatiemodel van genres in de eenentwintigste eeuw in Nederland (A= Auteur, P= Producent, C= Consument).56
Het Nederlandse literaire veld
In het boek De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000 geven Van Rees en Dorleijn een indruk van de ontwikkeling van het Nederlandse literaire veld in de negentiende en twintigste eeuw. Ze gaan na hoe het literaire veld dat we nu kennen is ontstaan, hoe literatuuropvattingen in de loop van de tijd zijn veranderd en hoe deze opvattingen het handelen van instituties hebben beïnvloed en andersom. In navolging van Bourdieu gaan ze ervan uit dat literaire werken hun status, waarde en rangordening niet alleen te danken hebben aan de activiteiten van schrijvers, maar ook en vooral aan andere actoren die gericht zijn op symbolische of materiële productie. Deze actoren geven gezamenlijk commentaar op eigenschappen van een werk, totdat ze uiteindelijk consensus bereiken over de manier waarop in een gegeven periode werken worden
55 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van (2006), p. 240. 56 Verboord, M., Janssen, S., Rees, K. van (2006), p. 241.
17
waargenomen en welke status eraan wordt toegekend.57 In figuur 3 geven Dorleijn en Van Rees een
schematisch overzicht van het Nederlandse literaire veld tegen het eind van de twintigste eeuw.
Figuur 3. Het Nederlandse literaire veld tegen het eind van de twintigste eeuw.58
In dit schema wordt de suggestie gewekt dat auteurs en uitgevers louter verantwoordelijk zijn voor de materiële productie van het boek, dat de distributie is voorbehouden aan de boekhandels, boekenclubs en bibliotheken, en dat de literatuurkritiek en het literatuuronderwijs voor de symbolische productie zorgen. Hoogleraar Boekwetenschap Lisa Kuitert wijst er in haar artikel De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: een historische schets 1800-2008 op dat Dorleijn en Van Rees in figuur 3 een te scherp onderscheid maken tussen materiële en symbolische productie. De uitgeverij is volgens Kuitert niet – zoals het schema suggereert – slechts poortwachter, maar draagt naast de materiële productie ook bij aan de symbolische productie in de functie van smaakmaker, stuurder en trendsetter. De uitgever maakt namelijk een selectie uit beschikbare manuscripten en creëert vervolgens een bepaalde rangschikking: hij geeft elk boek een toegevoegde waarde mee, een
57 Dorleijn, G., Rees, K. van (2006), p. 19.
58 Dorleijn, G., Rees, K. van. De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. Aandachtsgebied literaire opvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag: Stichting Literatuurwetenschap, 1993, p. 5-8.
18
keurmerk, door de manier waarop hij het boek uitgeeft.59 Ook vertalingen kunnen worden gezien als
onderdeel van de symbolische productie. Het feit dat een uitgever uit al het buitenlandse boekenaanbod juist dat ene boek selecteert voor vertaling, drukt een stempel op een boek. Dat de rol van uitgevers verder gaat dan die van gatekeeper, beargumenteert ook Susanne Janssen in haar onderzoek naar twintigste-eeuwse Nederlandse uitgeverijen. Waar Kuitert van trendsetter spreekt, kiest Janssen voor de formulering gatemaker: exemplarisch is een geval uit de studies van John Markert60 en Carol Thurston61 waarbij redacteuren van enkele Amerikaanse uitgeverijen een heel
nieuw type romantische fictie met een eigen lichting auteurs ontwikkelden.62
Door technologische ontwikkelingen, en dan met name de opkomst van het internet, zijn de machtsverhoudingen in het literaire veld gaan schuiven. De communicatielijnen tussen de verschillende actoren zijn tegenwoordig korter dan figuur 3 suggereert.63 Via internet kunnen auteurs,
uitgevers, boekhandels, recensenten en lezers direct met elkaar in contact komen. Een uitgever heeft bijvoorbeeld meer mogelijkheden om zich rechtstreeks tot het publiek te richten. De uitgever kan een boek of auteur op een relatief goedkope manier onder de aandacht van een groot publiek brengen – de grenzen van het web zijn zo groot als het internet zelf. Ook de auteur zelf kan direct met zijn lezers communiceren; de lezer kan op zijn beurt de auteur direct voorzien van feedback. Op internetfora kunnen lezers eigen recensies plaatsen, elkaar adviseren en met elkaar in debat gaan. De rol van de lezer is groter dan figuur 3 suggereert, aangezien ook de lezer symbolische productie kan genereren. Dennis Gaens betoogt daarom in zijn masterscriptie naar digitale paratekst (deze term zal worden toegelicht in paragraaf 1.4) dat het literaire veld in dit digitale tijdperk veel eerder de vorm heeft aangenomen van een aaneenschakeling van actoren waarin de lezer een grotere rol speelde dan voorheen (zie figuur 4).64 De volgende paragraaf gaat in op welke manieren de actoren in het
(veranderende) literaire veld de beeldvorming van boeken kunnen sturen, en hoe de komst van het internet deze manieren heeft beïnvloed.
59 Kuitert, L. ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: een historische schets 1800-2008’. Stilet,
jrg. 20, nr. 2 (2008), p. 68.
60 Markert, J. (1984). Beyond gatekeepers. Romance publishing and the production of culture. Nashville: TN. 61 Thurston, C. (1987). The romantic revolution. Romantic novels for women and the quest for a new sexual identity.
Urbana: IL.
62 Janssen, S. ‘Onderzoek naar twintigste-eeuwse uitgeverijen. Een stand van zaken’. In: Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis, nr. 7 (2000), p. 68-69.
63 Gaens, D., Paratekst revisited. Over de invloed van digitale technologie op parateksten. Masterscriptie
Universiteit van Amsterdam, 2008, p. 82. Geraadpleegd op 18-12-2014 via <http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=119985>
19
Figuur 4. De verbindingen tussen actoren in het literaire veld in het digitale tijdperk.65
1.3 Paratekst
In Nederland en Vlaanderen worden publicaties sinds eind jaren zeventig ingedeeld in genres die op papier zijn vastgelegd. In 1978 ontwerpt Stichting Speurwerk betreffende het Boek66 een
rubrieksindeling: de Uniforme Genre Indeling (UGI). Het classificatiesysteem is ontworpen om snel te informeren over de inhoud en vorm van een boek. Het systeem is vooral gericht op de praktische bruikbaarheid voor boekhandel en uitgeverij: de boekhandelaar kan zijn kasten makkelijker indelen en de uitgever krijgt inzicht in de boekverkoop per rubriek. Door het doorzichtig maken van het Nederlandstalige boekenaanbod binnen de branche zelf wordt uniforme registratie mogelijk op productie-, distributie- en consumptieniveau.67 Acht jaar later wordt de UGI herzien en de
driecijferige Nederlandse Uniforme Genre Indeling (NUGI) ingesteld, een project geïnitieerd en gefinancierd door de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels. Het uitgangspunt van de NUGI is dat de rubricering zorgt voor beter gefundeerde marketingbeslissingen, een totaal ander doel dan van bibliografische classificatiesystemen zoals de UDC68 of het SISO69. Vanaf
65 Gaens, D., p. 83.
66 Stichting Speurwerk (1960-2006): onderzoeksinstituut van de boekenbranche, ging in 2006 op in Stichting
Marktonderzoek Boekenvak, dat tot doel heeft kwantitatief en kwalitatief onderzoek naar de verkoop en aankoop van boeken en aanverwante producten te bevorderen. ‘Stichting Speurwerk gaat op in Stichting Marktonderzoek Boekenvak’. In: Boekblad (30-3-2006).
67 Handleiding voor het gebruik van de Nederlandse Uniforme Genre Indeling. Amsterdam: Vereeniging ter
bevordering van de belangen des Boekhandels, 1986.
68 Universele Decimale Classificatie. Voor meer informatie zie <http://www.udcc.org/>
69 Schema voor de Indeling van de Systematische catalogus in Openbare bibliotheken, een plaatsingssysteem
20
1987 is het verplicht een NUGI-code toe te kennen aan alle producten die worden verspreid via het Centraal Boekhuis of die bij het wettelijk depot70 worden aangemeld. Door het groeiende aanbod van
publicaties komt rond de eeuwwisseling vanuit (veelal grote) boekhandels vraag naar een meer verfijndere indeling. Bovendien doet de NUGI enigszins ouderwets aan met een rubriek als bijvoorbeeld ‘Huishoudkunde’. De NUGI – met 350 categorieën – maakt daarom op 1 april 2002 plaats voor de meer gedifferentieerde Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling (NUR) met 71 categorieën en 589 subcategorieën.71 Naast de uitbreiding van het aantal subcategorieën worden ook
nieuwe rubrieken als ‘Spannende boeken Algemeen’, ‘Pockets’ en ‘Lifestyle’ toegevoegd.72
De NUR-code kan worden gezien als onderdeel van de symbolische productie die door de uitgever wordt toegekend. Het is namelijk de uitgever die de NUR-code voor een boek bepaalt. De uitgever baseert zijn beslissing niet altijd op puur inhoudelijke overwegingen. 'In sommige gevallen wordt een NUR gekozen die commercieel handiger is, maar de lading van het boek niet dekt,’73 aldus
Eline de Bres, beleidsmedewerker van de Nederlandse Boekverkopersbond (NBb). Een uitgever kan bijvoorbeeld meeliften op een verkoopsucces door ervoor te kiezen een boek in te delen in een genre dat op dat moment goed verkoopt. De boekhandelaar of bibliothecaris kan vervolgens zelf bepalen of hij de toegekende NUR-code accepteert, en of de code de plaatsing van het boek in de kast zal beïnvloeden. Zo kan de NUR indirect invloed uitoefenen op de consument. De directe invloed van de NUR-code op de consument moet niet worden overschat: omdat de NUR in het binnenwerk van een boek staat moet er rekening mee worden gehouden dat de consument de code misschien niet eens zal opmerken, of niet zal weten wat het representeert.
Boekconsumenten zullen eerder kijken naar de titel, naam van de auteur, het boekomslag, de flaptekst, de prijs of aanbevelingen van derden: allemaal factoren die literatuurwetenschapper Gérard Genette schaart onder de verzamelterm paratekst, afgeleid van het Griekse woord para (‘naast’).74
Paratekst bestaat uit alles wat ons iets over het boek vertelt naast de eigenlijke hoofdtekst van de auteur: het omvat, kort gezegd, alles wat een tekst tot een boek maakt. Genette geeft aan dat de grenzen van een tekst niet waterdicht zijn omdat een lezer eerst over een drempel van andere ‘teksten’ heen moet stappen voordat hij de hoofdtekst bereikt.75 Paratekst fungeert op deze manier als een soort
voorportaal van de eigenlijke tekst: als je ermee wordt geconfronteerd, kun je kiezen of je de hoofdtekst ‘betreedt’ of niet. Een paratekstuele boodschap verbindt de tekst (de ‘binnenkant’) met de
70 Hier wordt bedoeld: de wettelijke verplichting aan Nederlandse uitgevers om een exemplaar van hun uitgaven
te deponeren aan een aan de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag verbonden Depot van Nederlandse Publikaties en Nederlandse Bibliografie. In: G.J. van Bork, D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse, G.J. Vis. Algemeen letterkundig lexicon (2012-2014), lemma ‘wettelijk depot’. Geraadpleegd op 14-07-2014 via
<http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02321.php>
71 Vos, L. ‘71 categorieën en 589 subcategorieën: Hoeveel 'omnurren' kan het boekenvak verdragen?’ In: Boekblad (01-01-2002).
72 Auteur onbekend. ‘Nieuwe NUGI-codes ingevoerd in volgend voorjaar’. In: Boekblad (16-07-2001). 73 Auteur onbekend. ‘Toekenning NUR niet altijd even zorgvuldig’. In: Boekblad (15-11-2002).
74 Leemans, H. Het veelvormige boek: informatiegebruik bij de aankoop van een hedonistisch product. Proefschrift
Katholieke Universiteit Brabant. Delft: Eburon, 1994, p. 37.
21
buitenwereld, en vervult daarmee een informatieve en sturende functie.76 Het kan met de titel of
auteursnaam informatie overbrengen, maar ook een intentie of interpretatie tonen met een voorwoord van de auteur of met een genreaanduiding op het omslag. Die genreaanduiding kan de tekst ook ergens toe verplichten: als een boek als biografie wordt aangeduid, verplicht dat de tekst om waarheidsgetrouwe elementen te bevatten. Een opdracht aan het begin van een boek zou je zelfs kunnen opvatten als een performatieve boodschap: het boek is opgedragen aan iets of iemand omdát het er staat.
Om een paratekstuele boodschap te kunnen interpreteren let Genette op het ‘waar’, ‘wanneer’, ‘hoe’, ‘van en aan wie’ en het ‘waarom’. Voor de locatie van de paratekst onderscheidt hij peritekst en epitekst. Peritekst bestaat uit elementen die zich in de onmiddellijke omgeving van de eigenlijke tekst bevinden: titel, omslag, inhoudsopgave, voorwoord, registers en materiaalkeuzes als papiersoort, formaat en lettertype. Met epitekst doelt Genette op paratekstuele elementen die zijn gelokaliseerd buiten de tekst, bijvoorbeeld recensies, auteursinterviews, aanbiedingsteksten uit de uitgeverscatalogus en privécorrespondenties. In de meeste gevallen krijgen we de epitekst eerder onder ogen dan de peritekst.77 Een boekhandelaar leest bijvoorbeeld voorafgaand aan een publicatie
de aanbiedingstekst in de catalogus, of een consument leest met het verschijnen van de publicatie een recensie of interview waar zijn mening door kan worden beïnvloed. Paratekst kan verschijnen voorafgaand aan de publicatie (in de aanbiedingscatalogus), tegelijkertijd met de tekst (als een voorwoord), vertraagd (als een voorwoord dat tientallen jaren later in een nieuwe editie verschijnt) of postuum. De vorm waarin paratekst optreedt kan tekstueel van aard zijn, maar ook iconisch (illustraties), materieel (typografische keuze) of puur feitelijk (feitelijke informatie zonder expliciete boodschap zoals geslacht en leeftijd van de auteur, datering van de tekst). In principe is ook elke vorm van context als paratekst op te vatten: wie is de auteur, tot welk genre behoort de tekst, welke prijzen heeft de auteur gewonnen?
Volgens Genette is iets pas officiële paratekst als iemand openlijk de verantwoordelijkheid ervoor accepteert. De zender van een paratekstuele boodschap kan de auteur zelf zijn, de uitgever of een derde partij (bijvoorbeeld in de vorm van een gastauteur). Paratekst kan daarbij gericht zijn aan een breed publiek in het algemeen (de titel), aan specifieke individuen (een voorwoord aan de lezer) of aan een zeer intiem publiek (dagboekaantekeningen van de auteur). De uitgever kan het boek een bepaalde uitstraling meegeven door keuzes in omslag, titelpagina en aanverwante onderdelen als een buikbandje of binnenflap en materiaalkeuzes (formaat, papier en typografie).78 Een
paperbackuitvoering zal bijvoorbeeld de boodschap uitdragen dat de prijs goedkoper zal uitvallen dan een gebonden hardcover met roodsatijnen leeslint. Het omslag kan boodschappen uitdragen door middel van kleur, auteursnaam of – pseudoniem, uitgeverslogo, genre-indicatie, prijs, illustraties, perscitaten, auteursinformatie, auteursfoto’s, barcodes, advertenties en ga zo maar door. De
76 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p. 85. 77 Genette, G. (1997), p. 2-5.
22
titelpagina kan informatie bevatten over ander werk van de auteur of serie, gegevens over copyright, de datum, uitgevers- en drukkersinformatie of een opdracht. De uitgever kan zich ook profileren door het boek in een reeks te presenteren, en kan dit communiceren door een bepaalde vormgeving van het omslag. Genette wijst erop dat paratekst eigenlijk alleen per individueel werk of binnen een genre kan worden geanalyseerd. Voor elk boek en elk genre gelden namelijk weer andere eisen aan wat wel of niet goed werkt. Een paratekstuele boodschap kan bovendien meerdere functies naast elkaar vervullen.79
Uit het proefschrift van Ronald Piters, Is dit boek iets voor mij?, blijkt dat boekomslagen een belangrijke informatiebron vormen in de eerste fase van het selectieproces van de consument. Zaken als kleur, typografie, en de aan- of afwezigheid van illustraties kunnen allemaal indicaties vormen voor het genre waartoe het werk behoort.80 Ook Genette geeft aan dat de literaire status van een tekst
door dit soort uitgeversperitekst kan worden gestuurd.81
1.4 Digitale paratekst
Genette legt in zijn theorie over paratekst vooral de nadruk op de auteurs- en uitgeversparatekst. Hij kent een grote rol toe aan de auteur, door iets pas als paratekst te beschouwen wanneer het met (al dan niet expliciete) instemming van de auteur tot stand komt. Op deze manier lijkt het alsof paratekst vooral wordt bepaald door de auteur, met hulp van de uitgever en directe omgeving. Toen Genette zijn werk Seuils in 1987 publiceerde lag de verantwoordelijkheid van paratekst inderdaad grotendeels bij de auteur en uitgever, maar – zoals al uit paragraaf 1.2 bleek – zijn de machtsverhoudingen in het literaire veld door de komst van technologische ontwikkelingen gaan schuiven. In zijn onderzoek naar de invloed van digitale technologie op parateksten, uit Dennis Gaens kritiek op Genettes autoriteitsbeginsel door te stellen dat er nieuwe vormen van paratekst zijn ontstaan die tot stand komen, die ook als zodanig functioneren zonder dat de auteur deze autoriseert. Ten eerste laat hij zien dat de mogelijkheden waarop auteurs en uitgevers paratekst kunnen inzetten zijn veranderd; ten tweede betoogt hij dat de lezer meer mogelijkheden en ruimte heeft voor het creëren van paratekst dan Genette impliceert.82
Gaens wijst op de functie van hyperlinks: teksten die de lezer met een muisklik doorverwijst naar andere teksten. Hyperlinks verbinden bij uitstek het binnen en het buiten, en vormen zo een verbinding tussen peritekst en epitekst. Binnen e-books wordt bijvoorbeeld gelinkt van de inhoudsopgave naar de brontekst en terug, van het register naar de brontekst en terug, of van en naar voet- en/of eindnoten. In de noten kunnen weer hyperlinks staan die gekoppeld zijn aan websites of
79 Genette, G. (1997), p. 10-13.
80 Piters, R. Is dit boek wat voor mij? Genreherkenning en voorkeursvorming op basis van het boekomslag.
Proefschrift. Maastricht: Proefschrift Katholieke Universiteit Brabant, 2000.
81 Kuitert, L. (2008), p. 69. 82 Gaens, D. (2008).
23
documenten buiten de tekst. Waar verwijzingen in een papieren boek slechts refereren aan een verbinding met andere teksten, vormen hyperlinks de (zichtbare) verbinding zélf. De lezer hoeft de paratekst waarnaar wordt verwezen niet langer zelf op te zoeken; dat doet de hyperlink voor de lezer.83
Daarnaast wijst Gaens op de functie van metadatering: gegevens over een tekst (zoals auteur, datum en genre) die onzichtbaar blijven zolang ze niet worden opgevraagd. Zoekmachines draaien op metadatering. Uitgevers kunnen een groter publiek bereiken doordat ze niet langer beperkt worden door het mogen toekennen van maximaal twee NUR-codes in het colofon, maar een eindeloze lijst van metagegevens aan een boek kunnen toekennen. Boeken worden zo makkelijker opzoekbaar.84
Door de transformatie van analoge vorm (boeken) naar digitale vorm (e-books) zijn de mogelijkheden van uitgeversperitekst veranderd. Materiële keuzes in formaat en papier spelen bij e-books geen rol meer; ook de boekomvang is gereduceerd tot een getal op een scrollbalk. Waar boekomslagen bij papieren boeken de rol van peritekst vervulden, zijn ze op het internet vooral de functie van epitekst gaan vervullen in de vorm van een omslagafbeelding en digitale flaptekst.85 Klaus
Beekman wijst erop dat een digitale flaptekst, in tegenstelling tot bij een papieren boek, voortdurend kan worden bijgewerkt. Digitale flapteksten kunnen verrijkt worden met de laatste citaten, recensies, literaire prijzen, terwijl het papieren boek moet wachten op een tweede (of nieuwe) druk.86
Uitgevers en hun auteurs hebben dankzij internet ook meer mogelijkheden om epitekst in te zetten. Een voorbeeld van digitale epitekst zijn banners: digitale, betaalde advertentieruimte op websites. In tegenstelling tot analoge advertenties kan een banner bewegend beeld tonen, maar nog belangrijker: er kan een hyperlink aan worden toegevoegd. De uitgever kan zo bepalen waar de lezer naartoe wordt gestuurd. Dit kan een verkooppunt zijn, of andere parateksten zoals recensies, interviews of een website van de uitgever of auteur. Daarnaast kan een uitgever boektrailers de wereld in sturen, of video’s tonen van een auteursinterview of boekpresentatie. Er zijn steeds meer websites die gericht zijn op een specifieke auteur of een specifiek boek. Doordat er steeds meer manieren voor de uitgever en auteur zijn om een boek of zichzelf te profileren, wordt de zichtbaarheid van auteurs vergroot en daarmee ook het belang van de status die een auteur online uitdraagt.87
Naast de veranderende mogelijkheden van auteurs- en uitgeversparatekst betoogt Gaens dat de lezer op internet ruimte krijgt voor het genereren van zogenoemde lezersparatekst, door bijvoorbeeld recensies achter te laten of op online forums boeken met elkaar te bespreken. Terwijl uitgeversepitekst als banners en boektrailers meer gericht zijn op potentiële consumenten, zijn online forums meer gericht op mensen die de boeken al gelezen hebben. Er zijn veel literairethriller-fora, sommige geïnitieerd door uitgeverijen, andere vanuit lezers zelf. Naast lezersfora worden er ook websites gebouwd rond zogenoemde fanfiction: websites die rond een of meerdere personages uit
83 Gaens, D. (2008), p. 36-39. 84 Gaens, D. (2008), p. 41 85 Gaens, D. (2008), p. 60 86 Beekman, K. (2008), p. 9-11. 87 Gaens, D. (2008), p. 58-61.
24
boeken draaien. Die personages gaan buiten het boek om een eigen leven leiden, wat weer de lezing van een boek kan sturen.88 Het internet biedt, kort gezegd, de mogelijkheid om een soort online
dossier aan te leggen waarin alle parateksten van een boek worden verzameld.89
88 Gaens, D. (2008), p. 79-80. 89 Gaens, D. (2008), p. 61.
25
2 DIGITAL HUMANITIES
2.1 Geesteswetenschappen
In de moderne wetenschap wordt doorgaans onderscheid gemaakt tussen de geesteswetenschappen, de natuurwetenschappen en de sociale wetenschappen.90 Dat is niet altijd zo geweest: in de
zeventiende eeuw stond ‘de wetenschap’ nog grotendeels gelijk aan de natuurwetenschap, waarbij wetenschappers via meetbare waarnemingen naar universele wetten zochten. De splitsing in de richtingen alfa, bèta en even later ook gamma zou pas in de achttiende eeuw inzetten, en is terug te voeren op de Italiaanse filosoof Giambattista Vico, die in zijn werk La scienza nuova (1725) stelde dat cultuur en natuur onverenigbaar waren: de cultuur was gemaakt door mensen en de natuur uitsluitend door God. Hierdoor kon alleen de cultuur volledig door mensen doorgrond worden; de natuur daarentegen, zou altijd gedeeltelijk ongrijpbaar blijven. Vico legde met zijn ‘nieuwe wetenschap’ de basis voor de studie van het menselijke als zelfstandige wetenschap, als tegenhanger van de studie van het natuurlijke.91 Hierdoor ontstond, naast het idee dat het mogelijk was de wereld
– via algemene wetten en voorspelbare patronen – op objectieve wijze te kennen, de behoefte aan een wetenschap die vooral zou duiden en interpreteren.
De term Geisteswissenschaften werd aan het eind van de negentiende eeuw geïntroduceerd door de Duitse filosoof Wilhelm Dilthey (1833-1911), die pleitte voor een eigen discipline met een eigen geesteswetenschappelijke methode.92 In tegenstelling tot natuurwetenschappers, die zich vooral
bezighielden met het verklaren (erklähren) van universele wetmatigheden, zouden geesteswetenschappers zich vooral moeten kunnen inleven en unieke verschijnselen proberen te begrijpen (verstehen) in het licht van de bijbehorende tijdgeest.93 Diltheys hermeneutische methode
vond in het begin vooral weerslag in de filosofie en de geschiedkunde; in de periode na de Tweede Wereldoorlog zou deze interpreterende methode ook in de literatuurwetenschap gangbaar worden.94
Vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw uitten steeds meer wetenschapstheoretici kritiek op de methodologische basis van de hermeneutische geesteswetenschappen, die niet aan de
90 Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p.23-24.
91 Bod, L.W.M. (2013), p. p.6.; Brillenburg Wurth, K., Rigney, A. (2008), p.27-28.
92 G.J. van Bork, D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse, G.J. Vis. Algemeen letterkundig lexicon
(2012-2014), lemma ‘Geistesgeschichte’. Geraadpleegd op 13-03-2015 via
<http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_00858.php>
93 G.J. van Bork, D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse, G.J. Vis. (2012-2014), lemma ‘Geistesgeschichte’. 94 Bod, L.W.M. (2013). Het einde van de geesteswetenschappen 1.0, p. 7-8. Oratie bij de aanvaarding van de
leerstoel Computationele en Digitale Geesteswetenschappen op 14-12-2012 aan de Universiteit van Amsterdam. Geraadpleegd op 06-03-2015 via <http://www.oratiereeks.nl/upload/pdf/PDF-1433Weboratie_Rens_Bod_-_def.pdf>
26
‘wetenschappelijke’ normen van toetsbaarheid en voorspelbaarheid zou voldoen.95 Karel van het Reve
sprak zich in zijn Johan Huizingalezing in 1978 openlijk uit over zijn twijfels over de manier waarop de literatuurwetenschap werd beoefend. ‘Het grootste bezwaar dat men tegen de literatuurwetenschap kan maken,’ zei hij, ‘is dat zij eigenlijk niets beweert, of, anders gezegd, dat zij eigenlijk niets verbiedt.’96 Hij doelde er onder meer op dat je van hetzelfde werk ‘twintig andere
uitleggingen kunt maken’ en dat iedere wetenschapper ‘geheel andere verborgen betekenissen kan vinden’.97 Met andere woorden: Is de literatuurwetenschap wel academisch verantwoord als iedere
wetenschapper een andere interpretatie kan maken? Uit dit soort kritiek blijkt dat de natuurwetenschappen en haar empirische methode nog altijd een standaardbeeld van wetenschap vormt. Misschien wist Van het Reve het aan het einde van zijn Huizingalezing in 1978 nog wel het meest beeldend samen te vatten, toen hij zei dat de literatuuronderzoek eigenlijk zou moeten draaien om de vraag:
Hoe kun je van een goed boek een beschrijving maken – uiteraard zonder dat het woord ‘goed’ erin voorkomt – zonder dat die beschrijving ook zou kunnen slaan op een waardeloos boek? En omgekeerd: hoe kun je een slecht boek zo beschrijven – alweer zonder het woord ‘slecht’ of soortgelijke woorden te gebruiken – dat het niet mogelijk is een goed boek te maken of te vinden dat geheel aan die beschrijving beantwoordt?98
2.2 Digital humanities
Eind december 2014 kopte de wetenschapsbijlage van de Volkskrant: ‘Distant reading wint het van close reading’.99 Het artikel liet de lezer kennismaken met wat werd geïntroduceerd als ‘het nieuwe
vakgebied’ binnen de geesteswetenschappen: digital humanities. Er werd een beeld geschetst van de mogelijkheden die big data en digitale technologieën bieden voor de literatuurwetenschap. Distant reading, een term die de Italiaan Franco Moretti in 2000 introduceerde, is een methode waarbij aan de hand van technologie grote hoeveelheden tekst tegelijkertijd kunnen worden geanalyseerd.100 Het idee
achter distant reading is dat wetenschappers door het verkrijgen van een grote hoeveelheid data meer op het spoor kunnen komen dan bij het traditionele close reading, dat wordt begrensd door wat men met het menselijk oog kan zien. Digitale onderzoeksmethoden maken het onderzoekers mogelijk zowel hun dataset als hun blikveld te verruimen, en zichzelf vragen te stellen die aan de hand van close reading niet in ze zouden zijn opgekomen.
95 G.J. van Bork, D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse, G.J. Vis. (2012-2014), lemma ‘hermeneutiek’.
Geraadpleegd op 13-03-2015 via
<http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_00873.php>
96 Van het Reve, K. (1979). Literatuurwetenschap: Het raadsel der onleesbaarheid, p.24. Johan Huizingalezing
1978, Het Wereldvenster, Baarn. Geraadpleegd op 6-3-2015 via
<http://www.dbnl.org/tekst/reve003lite02_01/reve003lite02_01_0001.php>
97 Van het Reve, K. (1979), p.23 98 Van het Reve, K. (1979), p.
99 Friele, R.J., ‘De leesmachine’. In: de Volkskrant (27-12-2014), p. 42-45. 100 Moretti, F. Distant reading. Londen: Verso, 2013.
