D
E
G
ROTE
O
ORLOG IN HET MUSEUM
Attractie of atrocity?
Marie Sophie Haasnoot Begeleider: dr. Hanneke Ronnes
6201342 Tweede lezer: drs. Catharina Koerts
Kinkerstraat 365-A Universiteit van Amsterdam
1053EX, Amsterdam Faculteit der Geesteswetenschappen
ms.haasnoot@gmail.com Master Erfgoedstudies
Voorwoord
De afgelopen maanden heb ik met veel plezier aan dit onderzoek gewerkt. Het museum als instituut heeft mij vanaf jongs af aan geïnteresseerd. Deze masterscriptie was voor mij de ideale gelegenheid om in de wondere wereld van het museum te duiken. Ik wil als eerste mijn ouders bedanken die bij tijdens mijn gehele studie hebben bijgestaan. Daarnaast ben ik mijn moeder en mijn vriend Tim in het bijzonder dankbaar dat zij mij hebben vergezeld tijdens de
museumbezoeken in Frankrijk, België en Duitsland (van het museumbezoek in Duitsland bleken de onderzoeksresultaten helaas niet bruikbaar voor dit onderzoek). Ten slotte zeer veel dank aan mijn begeleiders Hanneke Ronnes en Catharina Koerts, wiens ondersteuning en kritische aantekeningen hebben geleid tot dit resultaat.
Inhoud
1. Introductie 2
1.1 Vraagstelling 2
1.2 Methode: display analysis 5
2. Theoretisch kader: musea, slagveldtoerisme en herdenking 11
2.1 Veranderingen in de museologie 11
2.2 Slagveldtoerisme 17
2.3 Herdenking 22
3. Historisch kader 26
3.1 De Eerste Wereldoorlog aan het Westfront 26
3.2 De opkomst van het oorlogstoerisme 27
3.3 Materiële overblijfselen van de oorlog 30
3.4 De musealisering van de oorlog in het verleden 31
4. Hedendaagse musealisering van de oorlog 36
4.1 Casus 1: Historial de la Grande Guerre 36
4.2 Casus 2: In Flanders Fields Museum 48
4,3 Analyse casussen 59
5. Conclusie 63
Summary 66
Literatuurlijst 67
1. Inleiding
De periode 2014-2018 staat in het teken van de honderdjarige herdenking van de Eerste Wereldoorlog (1914-1918), ook wel de Grote Oorlog genoemd. Vooral rond de vroegere slagvelden van het Westfront wordt veel aandacht besteed aan herdenkingsinitiatieven. Ondanks het feit dat wij steeds verder van de Grote Oorlog verwijderd zijn, blijft de drang tot herdenken onverminderd. De toeristensector heeft zich voorbereid op de herdenking door middel van de organisatie van tentoonstellingen en vernieuwing van presentaties. Het oorlogstoerisme leeft meer dan ooit te voren. Als gevolg hiervan zijn musea en erfgoedsites zeer in trek als toeristische bestemmingen.
Bovendien heeft zich in de afgelopen twee decennia een nieuw type museum ontwikkeld op het gebied van oorlogsherinnering: het memorial museum oftewel het
herdenkingsmuseum.1 In deze musea wordt het menselijk lijden herdacht, dat veroorzaakt
werd door verschrikkingen zoals dictatorschap, oorlog en vernietiging. In het
herdenkingsmuseum vervaagt de scheidslijn tussen museum en herdenkingsmonument. Het herdenkingsmuseum is echter een nieuw fenomeen. Hierdoor bestaat er relatief weinig literatuur over dit soort musea. De literatuur die er is, richt zich voornamelijk op
herdenkingsmusea in de context van de Holocaust. In toenemende mate staat de beleving van de bezoeker centraal. Met de 100-jarige herdenking van de Eerste Wereldoorlog is een ware ‘rush to commemorate autrocities’ ontstaan, waarvoor de herdenkingsmusea de perfecte plek zijn.2
1.1 Vraagstelling
De vraagt rijst op welke wijze musea vormgeven aan de oorlogsherinnering in het licht van de ontwikkelingen in de museologie in de afgelopen dertig jaar. Daarnaast is het interessant om te onderzoeken wat zij willen overbrengen op de bezoeker en welke technieken hiervoor gebruikt worden. In deze scriptie wordt middels twee casussen getoetst hoe en door middel van welke technieken de oorlog in tentoonstellingen wordt verbeeld en welke theoretische concepten op het gebied van musealisering, slagveldtoerisme en herdenking hierin een rol spelen.
In de afgelopen eeuw hebben de verschillende stromingen in de historiografie de oorlog en de herdenking van de oorlog behandeld. Zo is de Eerste Wereldoorlog is ontelbare
1 Williams, P., Memorial museums. The global rush to commemorate atrocities (Oxford, New York 2007). 2 Ibidem, titelpagina.
keren het onderwerp van onderzoek geweest. Jay Winter en Antoine Prost laten in hun boek
The Great War in history: debates and controversies, 1914 to the present (2005) zien dat de omgang
met de oorlog per generatie verschilt. Zij onderscheiden in de geschiedschrijving met betrekking tot de Eerste Wereldoorlog drie generaties: historici van de eerste generatie, die Winter en Prost de ‘Generation of 1935’ noemen, plaatsten de oorlog in een
negentiende-eeuwse context.3 De natiestaat staat bij hen centraal en zij schrijven over de geschiedenis
vanuit een top-downperspectief. De ervaringen van de soldaten zijn afwezig in de historiografie uit de periode voor 1935. Er verschenen in deze periode wel veel
ooggetuigenverslagen die bijvoorbeeld in de vorm van romans, brievenbundels, dagboeken en memoires werden gepubliceerd. Dit soort bronnen werd door de wetenschap echter niet
als erg waardevol beschouwd.4 Pierre Renouvin, een Franse historicus uit de jaren twintig en
nota bene een oorlogsveteraan schreef hierover het volgende:
‘The evidence of soldiers, the consultation of which is important for the understanding of the atmosphere of battle, can rarely give information on the
conduct of operations, since their fields of vision was too narrow.’5
De gedachte dat persoonlijke getuigenissen weinig toevoegden aan de geschiedschrijving werd gedeeld door historici in Duitsland en Engeland. De historiografie was in die tijd erg gericht op de militaire en diplomatieke geschiedenis van de oorlog. Er zijn uit die tijd
nauwelijks publicaties over de economische en de sociale invloed van de oorlog te vinden.6
De tweede generatie benadrukt de wisselwerking tussen de industrie en de oorlog en de economische impact van de oorlog op de samenleving. Historici uit de tweede generatie publiceerden hun werk in de tweede helft van de twintigste eeuw. Zij plaatsten de oorlog in het perspectief van sociale problemen en klassenstrijd. Onder invloed van het Marxisme kregen historici meer aandacht voor de arbeidersklassen en boeren. Televisie werd een nieuw medium waarmee miljoenen mensen bereikt konden worden. De BBC produceerde de
3 Winter, J. en A. Prost, The great war in history. debates and controversies, 1914 to the present (Cambridge 2005) 13.
4 Ibidem.
5 Citaat Renouvin, P., e.a., ‘L’Epoque contemporaine. 2. La paix armée et la Grand Guerre 1871-1919’ (Parijs 1939) 609. In: Winter en Prost, The great war in history, 14
eerste televisieserie over de Eerste Wereldoorlog in 1964 waardoor veel mensen voor het eerst
geconfronteerd werden met beelden uit de oorlog.7
Pas vanaf de jaren negentig werd de oorlog meer vanuit een cultuurhistorisch perspectief onderzocht en beschreven. Winter en Prost noemen deze derde generatie ook wel
‘Generation of 1992’, naar het jaar waarin het museum Historial de la Grande Guerre in de Noord-Franse plaats Péronne zijn deuren opende. De opening van het Historial markeert volgens hen de evolutie van deze cultuurhistorische benadering.. In het museum wordt afgestapt van het nationale historiografisch perspectief. In plaats daarvan worden Franse, Duitse en Engelse objecten ter vergelijking gepresenteerd waardoor de oorlogspresentatie
een extra dimensie krijgt.8
Sinds de dood van Florence Green op 4 februari 2012, is er niemand meer in leven die
in dienst was van een van de oorlogvoerende mogendheden tijdens de Eerste Wereldoorlog.9
Men kan de oorlog alleen nog herdenken aan de hand van objecten, verhalen en
documenten die worden bewaard in boeken, archieven, depots en musea. Musea vervullen hierin een belangrijke rol. Met de keuzes die musea maken met betrekking tot de presentatie van voorwerpen en verhalen in hun tentoonstellingen, beïnvloeden zij in grote mate het beeld dat het publiek van de oorlog heeft.
In de volgende paragraaf zal de gebruikte methodologie voor de museumanalyse worden toegelicht. In hoofdstuk twee wordt een theoretisch kader door middel van
literatuurstudie geschetst door in te gaan op verscheidene theorieën en de veranderingen in het museale landschap van de afgelopen decennia. Daarnaast komen concepten aan bod die relevant zijn op het gebied van musealisering, slagveldtoerisme en herdenking. In het derde hoofdstuk wordt in een historisch kader ingegaan op het ontstaan van het
herinneringslandschap van de Eerste Wereldoorlog vlak na de oorlog en de ontwikkeling hiervan in de twintigste eeuw. Op deze manier wordt een beeld gegeven van de manieren waarop het herinneringslandschap rond het voormalige Westfront vorm heeft gekregen. In hoofdstuk vier wordt aan de hand van twee casestudies getoetst op welke wijze de oorlog wordt gepresenteerd. Daarnaast worden de museale presentaties geanalyseerd met behulp van concepten die behandeld worden in het theoretisch kader.
Gezien de beperkte lengte van deze scriptie, is het niet mogelijk om alle musea en sites in België en Frankrijk met betrekking tot de Eerste Wereldoorlog in dit onderzoek op te
7 Ibidem, 20.
8 Ibidem, 28.
9 BBC, “World’s last’ WWI veteran Florence Green dies at age 110’ (geraadpleegd op 7 februari 2012). Geraadpleegd op 1 oktober 2014. < http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-norfolk-16929653>.
nemen. Daarom is gekozen voor een focus op de musea rond de slagvelden van het westelijk front. De musea die als casussen fungeren zijn beide groot en bekend, en vervullen een
belangrijke rol in het herinneringslandschap van de Westhoek.10 Het eerste museum dat
behandeld wordt, is het Historial de la Grande Guerre in Péronne, Frankrijk. De keuze voor dit museum ligt voor de hand door de invloed van het museum op de historiografie over de Eerste Wereldoorlog en de vooruitstrevende positie die het inneemt met betrekking tot de musealisering van de oorlog. Voor de tweede casus is de keuze gevallen op het In Flanders Fields Museum in Ieper, België. Dit is veruit het grootste en meest bezochte museum in de Westhoek en dit museum heeft ter gelegenheid van de honderdjarige herdenking zijn opstelling vernieuwd en geactualiseerd.
1.2 Methode: Display analysis
De musea die in dit onderzoek worden behandeld, zijn geanalyseerd aan de hand van de
zogenaamde display analysis, ontwikkeld door de antropologe Stephanie Moser.11 In het boek
Wondrous curiosities. Ancient Egypt at the British Museum (2006) beargumenteert Moser dat
museumpresentaties of museum displays niet alleen kennis overbrengen, maar ook creëren.12
Aan de hand van de collectie van Egyptische oudheden van het British Museum laat zij zien dat musea een belangrijke rol vervullen in de vorming van onze interpretatie van
wetenschap, cultuur en geschiedenis. Volgens Moser was de presentatie van Egyptische objecten uit de oudheid bepalend voor de manier waarop de beeldvorming van Egyptische beschavingen in het Westen tot stand kwam. Zij gaat hierbij verder in op de
presentatiestrategieën van het museum, zoals het creëren van patronen en symmetrie. Dit is het naast elkaar plaatsen van objecten om een bepaalde boodschap te versterken of
individuelen objecten op zichzelf te belichten.13
10 De Westhoek is een Frans-Belgische regio waar de Duitse opmars in oktober 1914 tot stilstand kwam toen de sluizen op de rivier de IJzer werden opengezet waardoor het gebied ten westen van de IJzer onder water liep. Tijdens de oorlog maakte de Westhoek deel uit van het westelijk front. Meer dan 600.000 soldaten sneuvelden in dit gebied. Hierdoor is een traditie van herinneren en herdenken ontstaan. Vanacker, L., ‘De IJzer, oktober 1914. Een slag te veel? Het idee en de timing van de eerste onderwaterzetting’ Mededelingsblad van de Westvlaamse Gidsenkring, 39, 3, 1-26.
11 Moser, S., Wondrous curiosities. Ancient Egypt at the British Museum (Chicago, Londen 2006). Een andere methode voor de analyse van tentoonstellingen is discours analysis. Zie Rose, Gilian, Visual methodologies. An introduction to researching with visual materials (London 2012).
12 Moser, S., Wondrous curiosities, 32 13 Ibidem.
In het artikel ‘The devil is in the detail. Museum displays and the creation of knowledge’ (2010) geeft Moser een methodologisch raamwerk voor de analyse van ‘the knowledge-making
capacity of museum displays’.14 Zij schrijft dat musea meer en meer worden gezien als belangrijke bronnen voor de geschiedenis van bepaalde disciplines en de evolutie van
ideeën.15 Door voort te bouwen op onderzoek in tentoonstellingsanalyse, de geschiedenis van
verzamelen en archeologische representatie laat zij zien dat een complex netwerk van
factoren een rol speelt in de creatie van kennis in het museum.16
Het toenemende onderzoek naar de epistemologische functie van het museum in de afgelopen twintig à dertig jaar valt te plaatsen binnen het bredere onderzoek naar de
representatie van het verleden buiten het academische discourse. Vooral vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw realiseerden wetenschappers zich dat de museumrepresentatie meer is dan slechts een middel voor informatieoverdracht. John Falk en Lynn Dierking observeren in hun boek Learning from museums (2000) een tendens ‘away from the concept of exhibitions as merely spaces for visually displaying objects to the view of exhibitions as
environments in which visitors exprecience art, history, nature, or science’.17 Ook Hedley
Swain constateert dat de belangrijkste onderdelen in de communicatie tussen het museum en de bezoeker de objecten, teksten, foto’s zijn, maar ook:
14 Moser, S., ‘The devil is in the detail. Museum displays and the creation of knowledge’, Museum Antropology, 33, 1 (2010) 22. Hieronder zal kort ingegaan worden op de acht categorieën die Moser onderscheid. Zie het bovengenoemde artikel ‘The devil is in the detail’ voor een uitgebreidere toelichting op deze methode.
15 Ibidem.
16 In de afgelopen twee decennia is er veel literatuur verschenen over de manier waarop presentaties cultuur beïnvloeden. Zie hiervoor: Ames, M., Cannibal tours and glass boxes. The anthropology of museums (Vancouver 1992); Coombes, A., Reinventing Africa. Museums, material culture and popular imagination in late Victorian and Edwardian England (New Haven 1997); Dubin, S., Displays of power. Memory and amnesia in the American museum (New York 1999); Dubin, S., Transforming museums.
Mounting queen Victoria in a democratic South Africa (New York 2006); Fienup-Riordan, A., Yup’ik Elders at the Etnologisches Museum Berlin. Fieldwork turned on its head (Seattle 2005); Henderson, A., en A.,
Kaeppker, Exhibiting dilemmas. Issues of representation at the Smithsonian (Washington 1997); Kaplan, Museums and the making of ‘ourselves’ (Leicester 1995); Kreps, C.F., Liberating culture. Cross-cultural perspectives on museums, curation and heritage preservation (Londen 2003); McLoughlin, M., Museums and the representation of native Canadians (New York 1999); Peers, L., en A.K. Brown (red.), Museums and source communities. A Routledge reader (Londen 2003).
17 Falk, J.H., L.D. Dierking, Learning from museums. Visitor experience and the making of meaning (Walnut Creek 2000) 127.
‘the assorted props that can be used to stimulate different senses. (…) Added to this is something that is less easy to define. It is the way words, objects and pictures are combined and grouped and added to such elements as space, light, and colors –
props that help create a context, atmosphere, and ambience for displays.18
Hoewel academici zich al lange tijd bewust zijn van de capaciteit van tentoonstellingen om krachtige en dominante narratieven te creëren, wordt er nog weinig onderzoek gedaan naar
de wijze waarop kennis door tentoonstellingen tot stand komt.19
Voorafgaand aan de display analysis wordt dieper ingegaan op de context rond de oprichting van een museum en tentoonstelling, de aanleiding hiervoor en de mensen en
instituten die hieraan hebben bijgedragen.20 Volgens Mosers theorie zijn er verschillende
factoren die een grote invloed hebben op de bezoekersinterpretatie van een onderwerp of object:
I. Architecture, location, setting
De ervaring van de bezoeker begint op het moment dat hij het museum nadert en
naar binnen wandelt.21 De fysieke realiteit van de site, de architectonische
aanwezigheid van het museum en de omgeving waarin het museum zich bevindt, hebben invloed op deze ervaring. De specifieke kenmerken en locatie van een museumgebouw hebben invloed op de manier waarop een collectie wordt
beschouwd en geïnterpreteerd. Musea die gehuisd zijn in een groot neoclassicistisch gebouw bijvoorbeeld, stralen vaak autoriteit uit. De bezoeker krijgt het gevoel dat hij een tempel van lering betreedt. Een museumcollectie die zich in een modern gebouw
bevindt, versterkt echter het gevoel van het hedendaagse en moderniteit.22
II. Space
De ruimte waarin een tentoonstelling is opgebouwd, speelt een grote rol in de manier waarop deze wordt geïnterpreteerd. De manier waarop deze ruimtes worden
gebruikt om het narratief van de tentoonstelling te versterken, speelt een rol. Ook
18 Swain, H., An introduction to museum archaeology (Cambridge 2007) 217. 19 Moser, S., ‘The devil is in the detail’, 23.
20 Ibidem.
21 Lord, B., G. Lord, (red.)! The manual of museum exhibitions (Walnut Creek 2002) 69. 22 Moser, ‘The devil is in the detail’, 24.
wordt hierbij gelet op hoe verschillende ruimtes zich tot elkaar verhouden en of er bijvoorbeeld primaire en secundaire ruimtes in de tentoonstelling te onderscheiden zijn.23
III. Design, color, light
Door het gebruik van bepaalde opstellingen, kleur, licht en decoratie in de presentatie, kunnen objecten in een bepaalde context geplaatst worden. De keuze voor het gebruik van bepaald materiaal kan een sfeer creëren die aansluit bij het onderwerp van de tentoonstelling. Ook kan licht gebruikt worden om een sfeer te creëren door een ruimte fel of juist zwak te verlichten of door gekleurd licht te gebruiken.24
IV. Subject, message, text
Het onderwerp en de dominante verhaallijn staan in deze categorie centraal. Ook de hoeveelheid tekst in de tentoonstelling speelt hierin een rol. De dominante
verhaallijn, oftewel het aspect van de oorlog waar het meest de nadruk op wordt gelegd in de tentoonstelling en stijl waarin de tekst is geschreven, worden
beschreven. Als de teksten op een objectieve, academische wijze geschreven zijn, kunnen ze de intellectuele status van het museumobject versterken en bijdragen aan de ‘bijzonderheid’ van het object. Deze stijl kan er echter ook voor zorgen dat de bezoeker zich geïntimideerd voelt en zich passief opstelt in de interactie met de tentoonstelling. Daarnaast wordt gelet op de wijze van ‘vertellen’: is de
tentoonstelling louter informatief of meer interpretatief?25
V. Layout
De tentoonstelling krijgt door de opstelling een bepaalde structuur. De keuzes met betrekking tot de plaatsing van de objecten kunnen een bepaalde betekenis geven aan een gehele collectie. De objecten kunnen bijvoorbeeld een passieve of actieve rol in het verhaal krijgen. De bezoekers volgen het narratief wanneer zij zich door de tentoonstelling heen bewegen. De route van de bezoeker wordt beïnvloed door de
23 Moser, ‘The devil is in the detail’, 25. 24 Ibidem.
plaats van de objecten. Door de opstelling kan een deel van de expositie extra belicht
worden, waardoor de interpretatie van het onderwerp beïnvloed wordt.26
VI. Display types
Naast originele objecten zijn er veel andere elementen die gebruikt kunnen worden in een tentoonstelling. Dit zijn bijvoorbeeld grafische middelen zoals illustraties, kaarten, foto’s en getekende of computergeanimeerde reconstructies. Ook kan er gebruik worden gemaakt van modellen, diorama’s, audiovisuele middelen zoals filmmateriaal en geluid, interactieve presentaties, spellen, audiotours, rollenspelen, kunst. In moderne musea spelen soms ook geur en tast een rol in tentoonstellingen. Al deze elementen en technieken zijn onderdeel van het grotere geheel en dragen bij aan bepaalde betekenissen die, zowel bedoeld als onbedoeld, in een tentoonstelling ontstaan.27
VII. Exhibition style
De stijl van een tentoonstelling is bepalend voor de invulling ervan en draait om de communicatieve rol van de objecten in een tentoonstelling. De keuze voor een bepaalde tentoonstellingsstijl laat zien wat voor (didactisch) doel een tentoonstelling heeft. Men kan bijvoorbeeld onderscheid maken tussen tentoonstellingen die gecreëerd zijn op basis van een idee of een thema en tentoonstellingen die gebaseerd zijn op de betekenis of kunsthistorische waarde van de objecten. Door de stijl te
definiëren, kunnen de doelstellingen van de tentoonstelling aan het licht komen.28
VIII. Audience
De laatste categorie die Moser onderscheidt, is de rol van het publiek. In de afgelopen decennia is de bezoeker steeds meer centraal komen te staan in musea. Door de beperkte grote van dit onderzoek is een receptieonderzoek geen onderdeel van de analyse dus is deze categorie weggelaten.
In dit onderzoek zijn de categorieën layout en space samengevoegd omdat deze naar mijn mening nauw op elkaar aansluiten en zo herhaling te voorkomen.
26 Ibidem, 27-28.
27 Ibidem, 28. 28 Ibidem.
Tijdens mijn bezoek aan het In Flanders Fields Museum en het Historial de la Grande Guerre heb ik specifiek naar deze acht categorieën gekeken om te toetsen welke
betekenissen tot stand komen en op welke wijze de oorlog wordt gepresenteerd. Het doel van de analyse is niet om alomvattend te werk te gaan, maar de dominante aspecten van de musea te benoemen. Concluderend maak ik uit de uitkomst van deze casestudies op in hoeverre de behandelde theorieën en concepten een rol spelen in de presentaties. Allereerst schets ik een theoretisch en historisch kader van de van toerisme naar de slagvelden van de oorlog en de musealisering hiervan.
2. Theoretisch kader: musea, slagveldtoerisme en herdenking
2.1.1 Veranderingen in de museologie
Musea zijn niet objectief en zijn onderhevig aan interpretaties, selectieprocessen, politiek en commercie. Dit is iets waar niet alle museumbezoekers bij stilstaan. Het verschil tussen geschiedenis en erfgoed staat centraal in de gedachte dat musea niet objectief zijn, maar een constructie die tot stand komt door verschillende factoren. David Lowenthal schrijft dat geschiedenis en erfgoed beide interpretaties van het verleden zijn, maar dat de intenties verschillen. Geschiedenis probeert te overtuigen door middel van waarheid en ontleent hier zijn autoriteit aan. Erfgoed daarentegen kan overdrijven en achterwege laten. Het gebruikt historische feiten om historische verhalen te vertellen. In erfgoed staat niet de waarheid
centraal, maar de bevestiging van onze identiteit en waarden, aldus Lowenthal.29 In de
maatschappij gebruikt iedere sociale groep geschiedenis en erfgoed op zijn eigen manier. Een belangrijk doel dat aan het gebruik van geschiedenis en erfgoed wordt toegeschreven, is de vorming en het begrip van de eigen identiteit, zowel van het individu als van het collectief.
Musea als lieux de mémoire, het post-museum en het performing-museum
De historicus Pierre Nora maakt net als David Lowenthal onderscheid tussen geschiedenis en herinnering. Hij schrijft dat objecten en plekken een lieu de mémoire worden als de herinneringen aan de gebeurtenissen die verbonden zijn met deze plekken en objecten
dreigen te verdwijnen.30 Lieux de mémoire zijn de belichaming van een herdenkend
bewustzijn en de wil om te herinneren. Volgens Nora is de toename van de lieux de mémoire geen teken van een gezond historisch bewustzijn, maar markeert het de crisis waar de natie zich in bevindt. Lieux de mémoire houden herinneringen kunstmatig in stand en fungeren dus
als geheugenprotheses binnen onze samenleving die gedoemd is om te vergeten.31
Erfgoedsites en monumenten worden vaak geassocieerd met herinnering en musea met het overdragen van kennis. Het museum neemt steeds vaker de rol van een lieu de mémoire in door veranderingen die zich in het museale veld hebben voorgedaan in de afgelopen decennia. Dit heeft geleid tot het ontstaan van het herdenkingsmuseum waar oorlog en leed
29 Lowenthal, D., ‘Fabricating heritage’, History and memory, 10, 1 (1998) 8. 30 Nora, P., Les lieux de mémoire. Volume I: La république (Parijs 1984) XVII-XLII. 31 Ibidem.
vaak het onderwerp van een tentoonstelling is. Lowenthal merkte in 1985 al op dat in het
museum ‘nothing seems too horrendous to commemorate’.32
Er is al veel geschreven over herdenking in het algemeen en
herdenkingsmonumenten.33 Een van de weinige publicaties die zich richt op
herdenkingsmusea over andere verschrikkingen dan de Holocaust, is het boek Memorial
Museums. The global rush to commemorate autrocities (2007) van Paul Williams.34 Williams analyseert hierin een groot aantal herdenkingsmusea zoals het Hiroshima Peace Memorial Museum, National Chernobyl Museum in Kiev, het Nanjing Massacre Memorial Museum in Nanjing en nog vele anderen. Hij schrijft over de objecten in deze musea, de beelden die gebruikt worden en de machtsstructuren die aan deze beelden verbonden zijn. Daarnaast gaat hij in op de musea zelf, de gebouwen en de tentoonstellingen. Zoals aan de titel van
Williams’ boek af te lezen valt, past het binnen de tendens van de memory boom.35 De memory
boom heeft de disciplines van geschiedenis, erfgoed- en museumstudies in de afgelopen
dertig jaar nog meer met elkaar verbonden en heeft een verandering in de museumwereld teweeggebracht. Silke Arnold-de Simine merkt op dat naast de memory boom ook een museum
boom heeft plaatsgevonden in de afgelopen dertig jaar.36 Deze memory en museum boom zijn
volgens haar met elkaar verbonden en hebben geleid tot een toegenomen fascinatie met het verleden. Zij schrijft hierover:
‘Both the memory boom and the museum boom of the last 30 years are intimately connected to an increasing fascination with the past and especially with narratives of oppression, marginalization, persecution and suffering. The postmodern
deconstruction of master narratives has been accompanied by a simultaneous erosion of the authoritative status of historians and their role as impartial analysts who possess the necessary skill and knowledge to provide not only a reliable, but
32 Lowenthal, D., The past is a foreign country (Cambridge 1985) 347.
33 Zie voor werken over herdenking in context van de Eerste Wereldoorlog bijvoorbeeld: Mosse, G., Fallen soldiers: Reshaping the memory of the world wars (Oxford 1990); Gregory, A., The silence of memory. Armistice day 1919-1946 (Oxford 1994); Winter, J., Sites of memory, sites of mourning. The great war in European cultural history (Cambridge 1995); King, A., Memorials of the great war in Britain. The symbolism and politics of remembrance (Oxford 1998).
34 Williams, Memorial museums.
35 Winter, J., “The generation of memory. Reflections on the “memory boom” in contemporary historical studies.” Archives & Social Studies: A Journal of Interdisciplinary Research 1, 0 (2007) 363. 36 Arnold-de Simine, S., Mediating memory in the museum. Trauma, empathy, nostalgia (2013) 8.
even more importantly, an engaging narrative about the past, in favour of the
alternative histories and ‘small narratives’ of eyewitness accounts.’37
Deze twee trends op gebied van herdenking en museologie hebben geleid tot de
ontwikkeling van zowel het memorial museum maar ook andere museumtypes zoals het
post-museum en het performing post-museum.
In haar boek Museums and the interpretation of visual culture gaat Eilean Hooper-Greenhill in op deze veranderingen in het museale veld en maakt zij onderscheid tussen het
modernist museum en het post-museum. De essentie van het modernist museum is volgens haar
het gebouw en de plek waar het museum zich bevindt. Het wordt gekenmerkt door de autoriteit die het uitstraalt op het gebied van kennis en staat symbool voor het overdragen van de enige ware interpretatie en biedt een dominant narratief in plaatsgebonden
exposities. De bezoeker in dit museum komt binnen als leek, klaar om gevuld te worden met de informatie die het museum te bieden heeft en heeft geen invloed op de inhoud van het museum. Dit type museum komt voort uit de negentiende-eeuwse museumtraditie toen de focus in musea lag op het verzamelen en uitbreiden van de collectie en educatie. Deze collectie was voornamelijk historisch en fungeerde als archief aan de hand waarvan de geschiedenis werd verteld.38
Het post-museum daarentegen is volgens Hooper-Greenhill een hybride versie van zijn voorganger. Enkele traditionele van het modernist museum karakteristieken zijn nog te herkennen, maar in een andere vorm. In het post-museum staat het proces van de beleving centraal in plaats van kennisvergaring. Het museum is niet langer gebonden aan een gebouw of plaats, maar kan in allerlei verschillende vormen bestaan. Het verzamelen en uitbreiden van de bestaande collectie staat minder centraal dan in het traditionele modernist museum, de focus van het post-museum ligt meer op het gebruik van de bestaande collecties. De collectie neemt ook andere vormen aan. Ontastbaar erfgoed krijgt een plaats in het museum naast de tastbare objecten. Het etaleren van objecten is één van de manieren van presenteren. Andere technieken met betrekking to de presentatie en communicatie via nieuwe kanalen nemen toe. Er is minder sprake van eenrichtingsverkeer en steeds meer van een dialoog met de bezoekers.39
37 Ibidem, 16.
38 Hooper-Greenhill, E., ‘The space of the museum’, Continuum: The Australian Journal of Media & Culture, 3, 1 (1990) 56.
39 Hooper-Greenhill, E., Museums and the interpretation of the visual culture (Londen, New York) 17, 18, 125, 151.
In zowel het modernist museum als in het post-museum staat de presentatie van materiële cultuur centraal. De bezoeker kijkt echter anders naar objecten in het post-museum dan in het
modernist museum. In het modernist museum is het authentieke aura van het historische object
van grote waarde, het stelt de bezoeker in staat het verleden te ervaren.40 Het aura van de
objecten staat minder centraal in het post-museum, hierdoor is de manier waarop de bezoeker naar de objecten kijkt veranderd. John Urry beschrijft deze verandering in The tourist gaze (1990). Volgens Urry neemt de interesse in alledaagse objecten toe. ‘There has been a quite stunning fascination with the popular and a tendancy to treat all kinds of objects, whether it is the Mona Lisa or the old cake tin of a Lancashire cloth worker, as almost equally
interesting.’41 Volgens Urry is de manier van kijken in musea (gazing) op drie fundamentele
manieren veranderd. Ten eerste heeft een verbreding plaatsgevonden in de perceptie over welke objecten het ‘waard’ zijn geconserveerd te worden, een verschuiving van ‘aura to
nostalgia’ waarin het anti-elitaire karakter van het postmodernisme gereflecteerd wordt.42
Daarnaast zijn de musea zelf veranderd, de nadruk is verschoven naar de participatie van de bezoeker in de tentoonstelling en hier worden de tentoonstellingen ook naar ingericht. Als laatste is de verhouding tussen musea en andere instituten veranderd volgens Urry. Hiermee doelt hij op winkels, fabrieken, cafés die steeds meer kenmerken van een museum
aannemen, of in zijn woorden museumified worden, en vice versa.43
Valery Casey schrijft in het artikel ‘The Museum Effect’ ook over de evolutie die musea hebben doorgemaakt in de afgelopen decennia. Zij maakt hierin onderscheid tussen het legislating museum en het interpreting museum en het performing museum. Met de term
legislating museum bedoelt zij het museum dat afstamt van het negentiende-eeuwse
museummodel, net als het modernist museum van Hooper-Greenhill. Dit type museum oefent autoriteit uit via de objecten en niet zozeer via het verstrekken van informatie. Het
interpreting museum daarentegen plaatst de objecten in een context. Informatie wordt
verstrekt via tekstborden, rondleidingen en multimediatechnieken. Het derde type museum dat Casey onderscheidt, is het performing museum. In dit model worden de individuele objecten minder belangrijk als informatieverstrekkers maar draait het meer om de voorstelling als geheel. Het performing museum moet concurreren met andere toeristische attracties en gebruikmaken van commerciële marketingtechnieken om bezoekers te trekken
40 Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische Reproduzierbarkeit (Berlin 2013). 41 Urry, J., The tourist gaze (Londen 1990) 130.
42 Ibidem.
die meer gericht zijn op beleving dan op lering.44 Barbara Kirshenblatt-Gimblet noemt deze
museale benadering ook wel performing museology. Met een dominante verhaallijn in combinatie van reconstructies en verbeeldingen wordt de didactische missie van het
museum tot uitvoering gebracht.45 Casey beargumenteert dat in deze constructie de bezoeker
de plaats van het object inneemt. Het zwaartepunt van het museumbezoek ligt niet meer bij het object, maar bij de ervaring van de bezoeker.
Volgens Casey heeft er een verschuiving plaatsgevonden in de interactie tussen het object en het subject (de bezoeker). In het traditionele modernist/legislating museum vereiste het object een performance van de bezoeker. De bezoeker gedroeg zich op een bepaalde manier rond de objecten. De rol van het museum was in deze verhouding didactisch, het museum leerde de bezoeker op wat voor manier naar de objecten gekeken moest worden en hoe hij zich rond de objecten moest gedragen. In contemporaine post/performing musea is deze dynamiek omgedraaid en wordt de performance door het museum uitgevoerd. Hier wordt de bezoeker uitgenodigd deel te nemen aan de museumvoorstelling. De interactie tussen het object en subject is nu niet meer lineair, maar Casey veronderstelt dat de bezoeker na deze interactie is beïnvloed door het object. Het object blijft in deze constructie hetzelfde,
maar de gedachten van de bezoeker zijn veranderd.46 Waar de bezoeker in het traditionele
museum ondergeschikt was aan het object, is het object nu ondergeschikt aan de beleving van de bezoeker. De bezoeker en het museum creëren nu samen een unieke persoonlijke ervaring.
Het museum kan ook wel gezien worden als een stage waar deze beleving voor de bezoeker wordt gecreëerd. David Lowenthal schreef in 1990 dat een object zijn authenticiteit verliest zodra het in een museale enscenering wordt geplaatst en het uit zijn originele context wordt geplaatst: ‘every relic displayed in a museum is a fake that has been wrenched out of its
original context.’47 Hoewel curatoren en museumconservatoren een authentieke en
historisch accurate voorstelling proberen te creëren, zal het object nooit meer in zijn originele context of omgeving aanschouwd kunnen worden. Het museum fungeert als stage waar een historische beleving wordt gecreëerd door de curatoren, maar ook door de bezoekers zelf.
44 Casey, V., ‘The museum effect. Gazing from object performance in the contemporary cultural-history museum.’ Cultural institutions and digital technology (Paris 2003).
45 Kirshenblatt-Gimblett, B., Destination culture. Tourism, museums, and heritage (Berkeley 1998) 3. 46 Casey, ‘The museum effect’, 5.
Volgens Casey neemt de bezoeker in de enscenering die in het museum plaatsvindt de rol van producent van zijn eigen beleving in. Het performing museum nodigt de bezoeker namelijk uit tot interactie en het gebruik van zijn unieke persoonlijke bagage. De
deelnemende rol van de bezoeker overstijgt dan dus de passieve rol van de bezoeker in de traditionele musea. De manier waarop het performing museum zijn ideologieën presenteert
(perfoms) legt de sociale autoriteit van het museum bloot. In deze nieuwe fase in het
museumwezen vervult het museum de rol van een massamedium waar kennis wordt geproduceerd en waar bestaande ideologieën en narratieven worden gecontesteerd. Hieronder staan de drie belangrijkste verschijnselen die Casey formuleert, waardoor de verschillen tussen performing musea en traditionele musea duidelijk worden:
I. De op beleving gerichte presentatietechnieken met als doel de aandacht van de
bezoekers te trekken, zijn toegenomen.
II. De voorkeur van de bezoeker voor dramatische presentaties heeft geleid tot een
daling in het belang van het traditionele auratic object.
III. Het strenge wetenschappelijke karakter van de geschiedwetenschap in musea verliest
aan autoriteit door de toenemende interesse in een collectief, quasi-fictief cultureel
geheugen.48
Stephen Greenberg stelt dat het publiek producties en displays van steeds hogere kwaliteit verwacht door de media van hoge kwaliteit die in onze maatschappij alom vertegenwoordigd zijn. In het museum verwachten bezoekers een presentatie waarin de objecten in een context geplaatst zijn en willen zij verbanden leggen tussen de objecten en hun verhalen. Dit vergt een andere rol van de curator dan de objectgerichte rol die hij in traditionele musea vervult. In het moderne museum staat een holistische beleving centraal, waar objecten en
architectuur deel van uitmaken, aldus Greenberg. Greenberg beargumenteert dat curatoren anders naar de museumruimte moeten gaan kijken en het theater als voorbeeld moeten
nemen bij het ontwerpen van musea en museumexposities.49 Hij ziet een expositieruimte als
een performance space waarin de barrière tussen actor en audience vervaagt en de performance
48 Casey, ‘The museum effect’, 7.
49 Greenberg, S., ‘The vital museum’. In: MacLeod, S., ed. Reshaping museum space. Architecture, design, exhibitions (Londen 2005) 228.
buiten de bestaande conventies treedt.50 Greenberg noemt dit het vital museum waarin
bezoekers een transformerende ervaring beleven.51
In de context van de musealisering van de oorlog spelen deze veranderingen in het museale veld een cruciale rol. Met gebruik van performance en nieuwe presentatietechnieken kan het museum de bezoeker de oorlog op een andere manier laten beleven dan voorheen. Anderzijds heeft de bezoeker een nieuwe rol aangenomen waarin hij meer invloed heeft op zijn eigen ervaring.
2.2 Slagveldtoerisme
Het toerisme naar slagvelden is een specifieke vorm van oorlogstoerisme, die onder de bredere noemer van dark tourism of thanatourism te plaatsen is. Deze termen werden in 1996 geïntroduceerd in het werk van Foley en J. Lennon en A.V. Seaton en worden ook wel
omschreven als toerisme naar ‘sites of death, disaster or the seemingly macabre’.52 Het fenomeen
heeft door de jaren heen de interesse gewekt van academici uit verschillende disciplines. Onder de brede noemer slagveldtoerisme zijn verschillende typologieën te onderscheiden, zoals schuld-toerisme, roots-toerisme en edu-toerisme. Ook zijn er beweegredenen te onderscheiden waarom bezoekers zich aangetrokken voelen tot plekken waar
verschrikkingen hebben plaatsgevonden. Enkele voorbeelden van beweegredenen zijn
schuld, (morbide) nieuwsgierigheid, empathie en zelfontdekking.53
Slagveldtoerisme, de tak van thanatourism die van belang is in dit onderzoek, is een groeiende sector binnen de toeristenindustrie. Het is echter geen nieuw fenomeen. Door de
50 Ibidem, 229.
51 Ibidem.
52 Foley, M., en J.J. Lennon, ‘Special issue: dark tourism’, International Journal of Heritage Studies, 2,4 (1996) 194-234; Seaton, A. V., ‘Guided by the dark: from thanatopsis to thanatourism’, International Journal of Heritage Studies, 2,4 (1996) 234-244; Stone, P.R., ‘A dark tourism spectrum. Towards a typology of death and macabre related tourist sites, attractions and exhibitions’, Tourism. An Interdisciplinary International Journal, 54,2 (2006) 145-160.
53Ashworth, G.J., ‘Tourism and the heritage of autrocity. Managing the heritage of South African apartheid for entertainment’. In: T. V. Singh, ed., New horizons in tourism. Strange experiences and stranger practices (Cambidge 2004) 95-108; Ashworth, G. J., en R. Hartmann, ‘Introduction. Managing atrocity for tourism’. In: G. J. Ashworth, en R. Hartmann, eds., Horror and human tragedy revisited. The management of sites of atrocity for tourism (New York 2005) 1-14; Seaton, A. V., en J.J. Lennon,
‘Thanatourism in the early 21st century. Moral panics, ulterior motives and alterior desires’. In T. V. Singh (Ed.), New horizons in tourism strange experiences and stranger practices (Wallingford 2004) 61-83.
geschiedenis heen zijn de slagvelden van belangrijke veldslagen en oorlogen vaak het onderwerp van interesse geweest en hierdoor zijn zij al eeuwenlang reisdoelen. De eerste vorm van slagveldtoerisme waarvan historische bronnen zijn overgebleven, is het toerisme naar de slagvelden van de Slag bij Waterloo (1815), die belangrijke toeristische bestemmingen
werden in de negentiende eeuw.54 De slagvelden van de Eerste Wereldoorlog werden hierna
de meest bezochte oorlogssites. Al snel na de oorlog reisden mensen af naar de slagvelden om de ravage die de oorlog had aangericht met eigen ogen te kunnen aanschouwen. De sporen die de oorlog had achtergelaten in het Belgische en Franse landschap, moet enorme indruk gemaakt hebben op de toeristen. Zelfs nu de meeste sporen van de strijd uit het landschap zijn weggevaagd, blijft het landschap aantrekkelijk door de geschiedenis die zich er heeft afgespeeld. Het on-site-aspect geeft de bezoeker het gevoel dichter bij de gebeurtenis zelf te komen. Hiernaast speelt wellicht het paradoxale gevoel van vrijheid een rol waarmee de toerist over het slagveld loopt. Eens een gevaarlijke plek van strijd en lijden, waar nu vrede en rust is teruggekeerd.55
Het bezoek aan de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog wordt in de eerste decennia na de oorlog vaak beschreven als een pelgrimstocht. Met het gebruik van de term pelgrim wordt verwezen naar familieleden die zich emotioneel verbonden voelen met de slagvelden. Het bezoek aan de slagvelden is voor hen een pelgrimage om hun gesneuvelde familieleden te eren wier bloed heeft gevloeid over de aarde die de toeristen betreden. Voor zowel gewone toeristen als toeristen die hun bezoek als pelgrimstocht beschouwen, zijn de aspecten beleving, authenticiteit en sense of place van groot belang. Hieronder zullen deze aspecten verder toegelicht worden.
Beleving
Slagveldtoerisme kan beschouwd worden als een soort experience-toerisme. Het concept
experience is onmisbaar geworden sinds het in de toeristensector steeds vaker het doel is de
bezoeker een indrukwekkende ervaring te bieden. Het concept werd geïntroduceerd door B. Joseph Pine II en James H. Gilmore met het artikel ‘The experience economy’ (1998). Zij stellen hier dat onze huidige economie steeds meer draait om het aanbieden van belevingen
54 Seaton, A.V., ‘War and thanatourism. Waterloo 1815-1914’, Annals of Tourism Research 26,1 (1999) 130-158.
55 Prideaux, Bruce, ‘Echoes of war. Battlefield tourism’. In: Ryan, C., Battlefield tourism. History, place and interpretation (Oxford 2007) 17.
aan consumenten dan om het leveren van diensten of producten. ‘Commodities are fungible,
goods tangible, services intangible, and experiencies memorable’.56
Belevingen zijn uniek, elke persoon beleeft een gebeurtenis anders op een emotioneel, fysiek, intellectueel of spiritueel niveau. Pine en Gilmore onderscheiden vier soorten belevingen op basis van twee dimensies: participation en connection.
De mate waarin een bezoeker participeert in de interactie in het museum bepaalt in hoeverre hij zijn beleving kan beïnvloeden. Als bezoekers actief participeren, dan hebben zij invloed
op hun beleving. Participeren zij passief, dan hebben zij hier geen invloed op.57 De mate
waarin de bezoeker zich verbonden (connection) voelt met zijn omgeving, bepaalt of hij de beleving slechts in zich opneemt (absorption) of hierin wordt ondergedompeld (immersion). Deze twee dimensies leveren vier verschillende facetten op die de beleving kan kenmerken:
escapist, entertainment, education en esthetic. Indien een beleving al deze facetten in gelijke
mate bevat, is deze compleet, aldus Pine en Gilmore.58
Pine en Gilmore schrijven ook dat het museumbezoek altijd al een beleving is geweest, maar dat het museum zich tegenwoordig moeten onderscheiden van andere
experiences die overal in onze samenleving worden aangeboden.59 ‘The biggest kaboom you
56 Pine en Gilmore, ‘Welcome to the experience economy’, 47. 57 Ibidem, 101.
58 Ibidem.
59 Pine en Gilmore, ‘Museums & authenticity’, Museum News mei/juni (2007) 76. Afb. 1. ‘The four realms of an experience’.
hear in these places (musea) isn’t from artillery or space rocks. It’s from the wall falling down
between museums and theme parks.’60 Met de toenemende vraag naar sensatie en experience
is het belangrijk dat musea hun integriteit bewaken. Hoewel het museum in wezen niet authentiek is, is het belangrijk dat het wel als zodanig ervaren wordt door de bezoekers, aldus Pine en Gilmore.
Authenticiteitsbeleving vormt een onmisbaar begrip in de toeristische beleving zoals deze hierboven belicht is. Het is dan ook van belang om een aantal theorieën rond dit concept uit te diepen. Twee vroege auteurs die zich gebogen hebben over dit begrip, zijn de historicus Johan Huizinga en de cultuurfilosoof Walter Benjamin. Huizinga betoogt in het artikel Het historisch museum (1920) dat de authenticiteit van een object een historische sensatie bij de kijker teweeg kan brengen. De historische sensatie behelst volgens Huizinga:
‘Het gevoel van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een bijna ekstatische [sic] gewaarwording van niet meer mij zelf [sic] te wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het
wezen der dingen, het beleven van de waarheid door de historie.’61
Het begrip aura dat Walter Benjamin in het boek Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (1936) introduceert, is te vergelijken met het begrip authenticiteit. Een
kunstwerk is in Benjamins opvatting iets wat uniek is en niet te herhalen valt. Deze eenmaligheid is wat een kunstwerk zijn authenticiteit en zijn waarde verleent en wat
Benjamin als het aura van een object bestempelt.62
Sense of place en het on-site museum
In de musea over de Eerste Wereldoorlog in de Westhoek speelt de plaats een belangrijke rol. Doordat de musea zich bevinden op of nabij de plekken waar de slag zich daadwerkelijk heeft afgespeeld, wordt een extra dimensie aan de ervaring van de bezoeker toegevoegd. Dit kan omschreven worden met het begrip sense of place Deze benaming duidt een constructie aan die tot stand komt door het samengaan van een fysieke omgeving, menselijk gedrag en sociale/psychologische processen. Plaatsen omvatten een fysieke setting, maar ook menselijke
60 Ibidem, 76.
61 Huizinga, J., ‘Het historisch museum’. In: Verzamelde Werken II (Haarlem 1948) 568. 62 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische Reproduzierbarkeit, 11-12.
ervaringen en interpretaties.63 Aan de basis van dit begrip staat het begrip place attachment,
dat afkomstig is uit de antropologie. Hiermee wordt de positieve band bedoeld die tussen
mensen en hun omgeving ontstaat.64 Een ander concept dat belangrijk is om in overweging te
nemen, is place satisfaction. Dit gaat over de waardering voor een bepaalde plek. Attachment en
satisfaction zijn onafhankelijk en verschillend van elkaar. Zo kan iemand tevreden zijn over
een plek, maar hier geen specifieke verbintenis mee hebben en andersom. Deze twee begrippen zijn echter wel beide van invloed op sense of place. Sense of place is hiernaast
gebaseerd op de symbolische betekenis die wordt toegekend aan een omgeving of plaats.65
Sense of place is geen intrinsiek kenmerk van de fysieke omgeving zelf, maar wordt eraan
toegevoegd door menselijke interpretatie en ervaringen die op de plek hebben
plaatsgevonden. ‘Spaces become “places” as they become imbued with meaning through lived experience’.66
De laatste jaren is er sprake van een groeiende interesse in sense of place met
betrekking tot slagvelden. De plaatsen en landschappen kunnen sterke emoties oproepen bij de bezoekers:
‘The Western Front, resonant with traumatic historical association, is also a
commemorative landscape. Even for the first time visitors who may know little about the events of war, the presence of the thousands of military cemeteries and
memorials dotted around the fields and villages cannot fail to impress on them that
63 Brandenburg, A. M., and M. S. Carroll, ‘Your place or mine? The effect of place creation on
environmental values and landscape meanings’, Society Nat. Resources 8 (1995) 381–398; Relph, E., Place and placelessness (London 1976); Sack, R. D., Homo geographicus. A framework for action, awareness, and moral concern (Baltimore 1997); Tuan, Y. F., Space and place. The perspective of experience (Minneapolis 1977).
64 Hummon, D. M.. ‘Community attachment. Local sentiment and sense of place’, 253–278. In: I. Altman and S. M. Low, Place Attachment (New York 1992); Moore, R. L., and A. R. Graefe, ‘Attachments to recreation settings. the case of rail-trailusers’, Leisure Sci (1994) 17-31.
65 Hummon, D. M.. ‘Community attachment’, 253–278; Greider, T., and L. Garkovich, ‘Landscapes. The social construction of nature and the environment’, Rural Sociol 59, 1 (1994) 1–24; Williams, D. R., and S. I. Stewart, ‘Sense of place. An elusive concept that is finding a home in ecosystem management’, Journal of Forestry 96, 5 (1977) 18–25; Tuan, Y. F., Space and place. The perspective of experience (Minneapolis 1977). Zie ook: Jivén, G., Larkham P.J., ‘Sense of place, authenticity and character. A commentary’, Journal of Urban Design, 8,1 (2003) 67-81.
they are traveling across sacred ground. (…) The visitor experience of the Western
Front remains dominated by an often intense degree of emotional engagement’.67
Het idee dat belangrijke slagvelden heilige plaatsen zijn, gold niet alleen voor de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog. Al in de negentiende eeuw werden reizen naar ‘heilige plaatsen
van cultuur’ als pelgrimstochten aangeduid.68
Een ander begrip wat in het verlengde van sense of place ligt, is het on-site museum. Dit zijn musea die op een bepaalde plek opgericht of in een gebouw zijn gehuisvest omdat daar zich een historische gebeurtenis heeft afgespeeld of de omgeving een expliciete betekenis
heeft..69 De bezoekers worden aangetrokken door de historische of sacrale betekenis
slagvelden als die van de Eerste Wereldoorlog. Deze aantrekkingskracht leidt in sommige gevallen tot de oprichting van een museum zoals het geval is bij zowel het Historial als het IFFM. De betekenis van de locatie draagt deze on-site musea bij aan de betekenis die in het museum tot stand komt, namelijk die van een museum dat fysiek verbonden is met de plaats waar de oorlog zich afspeelt.
2.3 Herdenking
De trauma’s en schade die door de oorlog zijn veroorzaakt hadden niet alleen invloed op de betrekkingen tussen de vijandige landen, maar ook op de sociale structuur binnen een samenleving: de soldaten die het oorlogstrauma moeten verwerken en hun plaats in de samenleving moeten terugvinden en de talloze families die het verlies van hun dierbare
moeten verwerken.70 Na de Eerste Wereldoorlog waren deze sociale trauma’s aan de orde
van de dag in de getroffen landen. Dit kwam door de immense hoeveelheid slachtoffers, maar ook doordat de soldaten die in de loopgraven vochten geen beroepssoldaten waren,
zoals in de negentiende eeuw vaak het geval was. 71
67 Iles, J., ‘Recalling the ghosts from war. Performing tourism on the battlefields of the Western Front’, Journal of Tourism & Cultural change 6,2 (2008) 138-154.
68 Gijbels, J., Oog in oog met het slagveld van Waterloo. Het herinneringslandschap in de beleving van Britse, Franse, Pruisische en Nederlandse reizigers (1815-1870). Ongepubliceerde masterscriptie (Universiteit van Amsterdam 2015) 17.
69 Shafernich, S.M., ‘On-site museums, open-air museums, museum villages and living history museums. Reconstructions and period rooms in the United States and the United Kingdom’, Museum Management and Curatorship, 12 (1993) 43-61.
70 Van Alstein, M., Honderd jaar Eerste Wereldoorlog in het teken van vrede (Brussel 2011) 9. 71 Meire, De stilte van de salient, 22.
Door de grote schaal van de oorlog waren veel soldaten gewone burgers die in militaire dienst waren getreden. Zij werden uitgezonden naar het front in naam van de machtige natiestaten en koloniale mogendheden. Velen kwamen nooit terug van het front. Degenen die terugkeerden hadden diepe trauma’s opgelopen door het geweld en de onmenselijke verschrikkingen die zich hadden afgespeeld. Na de oorlog moesten deze trauma’s een plaats
en betekenis krijgen in de samenleving, maar ook in de levens van de betrokkenen.72
Verschillende vormen van herdenkingen speelden hier een cruciale rol. In de jaren na de oorlog was de manier waarop de oorlog zelf en de slachtoffers ervan herdacht moesten
worden een belangrijke kwestie voor de landen die betrokken waren bij de oorlog.73
Tijdens het interbellum kwamen een overal in Europa pacifistische
herdenkingsinitiatieven tot stand. De belangrijkste boodschap luidde telkens weer ‘nooit
meer oorlog’.74 De traumatische oorlogservaring zette zich om in een roep om de oorlog voor
altijd te verbannen.75 Ook dit was een vorm van betekenisgeving. Als de Grote Oorlog het
einde van alle oorlogen, ‘the war that will end war’, zou blijken, kon nog enig nut in de oorlog
gevonden worden.76
De vredesinitiatieven distantieerden zich niet alleen van patriottistische en militaire herdenkingsvormen, zij golden vaak ook als een roep om veranderingen in de bestaande internationale betrekkingen. Pacifisten beargumenteerden dat deze betrekkingen onvermijdelijk tot een nieuwe oorlog zou leiden omdat het gebaseerd is op militaire en imperialistische rivaliteit tussen soevereine staten en op een krachtmeting in de vorm van wapenbezit. Oorlogen zouden alleen in het voordeel zijn van machtige elites en rijke industriëlen. Als alternatief voor dit oude systeem werd hoop gevestigd in nieuwe internationale instituten zoals de Volkenbond (1919) en het belang van internationale wetgeving. Pacifistische herdenkingsbewegingen ontsprongen in verschillende Europese
landen in de jaren twintig en werden almaar populairder in de jaren dertig. 77
In Frankrijk ontstonden eveneens herdenkingsinitiatieven die geïnspireerd werden door het pacifisme. Deze werden vaak geïnitieerd en gesteund door veteranen. In Verdun,
72 Ibidem, 35.
73 Van Alstein, Honderd jaar Eerste Wereldoorlog in het teken van vrede, 9
74 Voorbeelden hiervan zijn de White Poppies in Groot-Brittannië, een initiatief van het Co-operative Women’s Guild; de Clarté-beweging die in 1919 werd opgericht door Henri Barbusse in Frankrijk. Zie: Van Alstein, M., Honderd jaar Eerste Wereldoorlog in het teken van vrede, 13.
75 Meire, ‘Een Schotse moeder in Ieper’, In: De stilte van de salient, 230; Mosse, Fallen soldiers, 154. 76 Wells, H.G., The war that will end war (Londen 1914).
het belangrijkste nationale symbool voor de Franse herdenking van de oorlog, organiseerde veteranen bijeenkomsten met een uitgesproken pacifistisch karakter. Toen in 1936 de schaduw van een nieuwe oorlog merkbaar boven Europa hing, verzamelden zich twintig duizend veteranen in Verdun, zowel Engelsen, Fransen en Belgen als Duitsers en Italianen. Op de begraafplaats in Douamont nam elke veteraan een plaats in op een graf, waar zij
samen een vredebelofte uitspraken.78
Het meest bekende Duitse voorbeeld van de pacifistische oorlogsherinnering is het boek ‘Krieg dem kriege!’ (1924) van Ernst Friedrich, wie eveneens de oprichter is van het
Anti-Krieg-Museum in Berlijn.79 In dit boek benadrukte Friedrich de noodzaak een nieuwe oorlog te voorkomen door de lezer met de horrors van de oorlog te confronteren door afbeeldingen van de verminkte gezichten en lichamen van oorlogsveteranen en de ravages die door de
oorlog waren aangericht.80
De pacifistische herdenkingsinitiatieven verstilden in de loop van de jaren dertig uiteindelijk door de opkomende fascistische regimes in Europa en de uitbraak van de Tweede Wereldoorlog. Deze oorlog (1939-1945) had grote invloed op de herdenking van de Eerste Wereldoorlog die in veel landen naar de achtergrond van het collectief geheugen werd gedreven in de decennia na 1945. De reden hiervoor was niet alleen dat het nieuwe Europese conflict verser in het geheugen lag. Ook het feit dat de opoffering van
mensenlevens in de Eerste Wereldoorlog nieuwe oorlogen niet had kunnen voorkomen en de oorlog dus niet een einde had kunnen maken aan álle oorlogen, gaf nog meer het gevoel
dat de oorlog een nutteloos was geweest.81
Vanaf halverwege de jaren zestig nam de interesse in de Eerste Wereldoorlog weer toe door de vijftigjarige herdenking van de oorlog. De vredesgedachte heeft een prominente plaats
gehouden in het herinneringslandschap in de Westhoek.82 De ‘nooit meer oorlog’-gedachte is
dan ook van grote invloed geweest op de invulling van de musea in de streek. Vooral in de jaren tachtig en negentig groeide deze interesse verder en is deze te plaatsen in de
toenemende interesse in herdenkingen en herinnering in het algemeen.83
78 Prost, A., ‘Verdun’. In: Nora, P., Les lieux de mémoire, vol.2 (Parijs 1986) 1770.
79 Website Anti-Krieg-Museum, Berlijn (geraadpleegd op 3 februari 2015). < http://anti-kriegs-museum.de/english/start1.html>.
80 Friedrich, E., Krieg dem Kriege! (Berlijn 1924).
81 Van Alstein, Honderd jaar Eerste Wereldoorlog in het teken van vrede, 14. 82 Ibidem.
Uit het bovenstaande kan opgemaakt worden dat sinds de afgelopen decennia het museum als instituut getransformeerd is. Het museum is niet meer alleen een educatieve instelling maar een plaats van herinneren geworden. De theoretische debatten geven de complexe relaties aan die in het museum bestaan tussen het slagveldtoerisme, herdenking en de museumpresentatie. In dit onderzoek wordt de presentatie van de oorlog geanalyseerd aan de hand van deze interactie in twee museumpresentaties.
3. Historisch kader
3.1 De Eerste Wereldoorlog aan het Westfront
De moord op Franz Ferdinand op 28 juni 1914 in Sarajevo wordt gezien als een van de directe aanleidingen voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Dit was echter een resultaat van diplomatieke spanningen die sinds het begin van de twintigste eeuw waren ontstaan in Europa. Imperialisme en nationalisme leidde tot een wapenwedloop en de vorming van bondgenootschappen. De moord op Franz Ferdinand zette de gespannen verhoudingen op scherp. Als reactie verklaarde het Oostenrijks-Hongaarse rijk de oorlog aan Servië. Rusland en Frankrijk schaarden zich achter Servië, wat als gevolg had dat Duitsland als bondgenoot van Oostenrijk-Hongarije aan zowel Rusland als Frankrijk de oorlog verklaarde. België had in de Conferentie van Londen in 1831 officieel zijn eeuwigdurende neutraliteit vastgelegd. De Duitse troepen wilden echter door België naar Frankrijk trekken en vroegen om een vrije doorgang. Dit werd door de Belgen geweigerd waarna de Belgische neutraliteit door de
Duitse troepen werd geschonden.84
Op 4 augustus 1914 verklaarde Groot-Brittannië de oorlog aan Duitsland als reactie op deze schending van de Belgische neutraliteit. Binnen een aantal weken werden meer dan 100.000 soldaten van de British Expeditionary Force in België gestationeerd. Als onderdeel van het Duitse Schlieffen plan maakten de Duitse troepen aanvankelijk een snelle opmars. Na enkele maanden werden zij echter tot stilstand gebracht aan het westelijk front. De oorlog liep vast in een stellingenoorlog en breidde zich uit in de breedte van het front. Beide partijen groeven zich in langs de gehele frontlijn en zo ontstond het Westfront. Deze lijn met
loopgraven, gefortificeerde dorpen en militaire bolwerken strekte zich 736 kilometer uit van de Noordzee tot aan de Zwitserse grens. De frontlijn zou zich in de daaropvolgende drie jaar maar nauwelijks verplaatsen. De afstand tussen de strijdende partijen varieerde van een
aantal meter tot honderden meters op verschillende plekken langs het front.85
In het begin bestond het front uit een uitgebreid netwerk van hoofdweerstandslijnen, loopgraven die dienden voor communicatieve doeleinden en als rustplaats, en de
zogenaamde sappen, waar waarnemingsposten en mitrailleurs- en granaatposities waren gevestigd. Ondanks de enorme militaire inspanning om de patstelling te doorbreken, werd de oorlog in dit gebied gekenmerkt door de nutteloze menselijke opoffering voor minutieuze tactische winsten. Een van de redenen voor bewegingsloosheid van het front was het
84 De Vos, L. de, De Eerste Wereldoorlog (Leuven 2003) 24-44. 85 Ibidem, 24-44.
militaire voordeel dat de verdedigende partij genoot door de voor het eerst massaal gebruikte mitrailleurs. De aanval was nota bene noodzakelijk om overwinning te behalen, maar de aanvallers waren hierdoor sterk in het nadeel. Voorafgaand aan grote offensieven werden miljoenen granaten afgevuurd in de hoop de vijand te verzwakken. Vaak bleek dit
artillerievuur zijn doel echter niet te bereiken, wat deels verklaart waarom zo veel offensieven mislukten.86
Het gebruik van nieuwe militaire technieken en middelen is nog een van de redenen dat deze oorlog zo veel slachtoffers eiste. Het gebruik van gifgas, mijnen en tanks in een poging om de impasse te doorbreken, leidde tot slachtofferaantallen die voorheen ongekend waren. Het was niet ongewoon dat bij een slag meer dan een miljoen slachtoffers (doden en gewonden) vielen zonder dat dit belangrijke terreinwinst of strategisch voordeel opleverde. Tegen het einde van de oorlog was het moreel in alle legers op een dieptepunt geraakt. De Russische Revolutie in 1917 zorgde ervoor dat Duitsland zijn troepen massaal kon inzetten aan het westelijk front. In de lente van 1918 probeerden de Duitsers dan ook een doorbraak te forceren in Noord-Frankrijk. Na een aantal overwinningen moest het uitgeputte Duitse leger zich terugtrekken. De tegenaanval van de geallieerden, die nu gesteund werden door troepen uit de Verenigde Staten, bleek te sterk. Duitsland gaf zich uiteindelijk over en tekende op 11
november 1918 de wapenstilstand.87 De effecten van de oorlog galmden nog lange tijd na in de
culturen van de deelnemende landen. Door de oorlog ontstond een nieuwe stijl wat betreft vocabulaire en terminologie. Daarnaast was de invloed op de literatuur, kunst, poëzie en
muziek enorm.88 Doordat de oorlog zo veel effect had op de levens van miljoenen mensen,
was de interesse in de slagvelden en plaatsen waar de oorlog zich af heeft gespeeld erg groot.
3.2 De opkomst van het oorlogstoerisme
De aantrekkingskracht van slagvelden en andere historische plaatsten is een intrinsiek onderdeel van het moderne toerisme. In de tweede helft van de negentiende eeuw
veranderde de toeristenindustrie drastisch. Deze verandering werd gekarakteriseerd door zowel de opleving van pelgrimstochten als de evolutie van de moderne toeristische industrie.
86 Meire, De stilte van de salient, 22-26. 87 De Vos, De Eerste Wereldoorlog, 20-21.
88 Zie hiervoor in het bijzonder ‘Mythologies of war. Films, popular religion , and the business of the sacred’; ‘The apocalyptic imagination in art. From anticipation to allegory’; ‘The apocalyptic imagination in war literature’; ‘War poetry, romanticism, and the return of the sacred’. In Winter, J., Sites of memory, sites of mourning. The Great War in European cultural history (Cambridge 1998).
Slagvelden zoals die van Waterloo golden als sites die vele bezoekers aantrokken voor 1914.
Enkele keren werden deze reizen pelgrimages genoemd.89
Al tijdens de Eerste Wereldoorlog anticipeerden de schrijvers van reisgidsen op de verwachte populariteit van de slagvelden. Via media zoals foto’s, films, kranten en
tijdschriften kregen de mensen aan het thuisfront informatie en beelden van de oorlog te zien. Door brieven en ervaringen van soldaten konden zij zich een beeld vormen van de gebeurtenissen. Dit wakkerde voor sommigen al tijdens de oorlog de drang aan om naar de slagvelden af te reizen. Vanaf 1915 wilden sommige reisbureaus reizen naar de slagvelden organiseren.90
De bekende reisorganisatie Michelin publiceerde in 1917 de eerste reeks
oorlogsreisgidsen waarin routes voor automobilisten naar het front zijn uitgestippeld. Een voorbeeld is de reisgids over de Slag aan de Marne. Hierin wordt in bijna driehonderd bladzijden uitgebreid verslag gedaan van het verloop van de slag en worden de
bezienswaardigheden beschreven. Daarnaast is er praktische en historische informatie in te
vinden en veel ‘voor en na’ foto’s van het landschap rondom het slagveld.91 Tijdens de oorlog
was het praktisch haast onmogelijk om naar de slagvelden af te reizen en werden dit soort reisgidsen voornamelijk gebruikt om de reis alvast in de geest af te leggen. In het voorwoord van de reisgids over de slag bij de Marne staat dan ook:
‘The wealth of illustration in this work allows the intending tourist to make a preliminary trip in imagination, until such time as circumstances permit of his
undertaking the journey in reality, beneath the sunny skies of France.’92
Dit artikel anticipeert al in 1915 op het slagveldtoerisme wat na de oorlog tot stand zou komen. Toen de oorlog eenmaal voorbij was, kon het front daadwerkelijk bezocht worden. Het toerisme kwam echter langzamer op gang dan van tevoren werd verwacht of dan de
verkoop van toeristengidsen zou doen vermoeden.93 Dit was te wijten aan de slechte
bereikbaarheid van de sites door de verwoesting van het terrein en (spoor)wegen. Daarnaast was er geen toeristische infrastructuur aanwezig en was er een tekort aan
overnachtingsmogelijkheden, benzine en voedsel.94 Deze situatie was echter van korte duur;
89 Zie: Gijbels, Oog in oog met het slagveld van Waterloo.
90 ‘Trips to the battlefields. No “conducted tours” till the war is over.’ The Times (31 maart 1915), 5. 91 Michelin & Co., The Marne battle-fields (1914) (Parijs 1917).
92 Ibidem, preface.
93 Meire, De stilte van de salient, 211. 94 Ibidem.
al snel werd de infrastructuur verbeterd. Het toerisme groeide in de jaren twintig gestaag en bleef in de jaren dertig onverminderd populair. In 1930 hebben in drie maanden tijd meer
dan 100.000 bezoekers iets in het gastenboek van de Menenpoort in Ieper geschreven.95
Door de ontwikkeling van de moderne toeristenindustrie werd de scheiding tussen toerisme en pelgrimage scherper. Het massatoerisme had namelijk toen al de neiging de
verschrikkingen te bagatelliseren en dit stond haaks op de idealen van de pelgrims.96 De
reizigers die hun reis als een pelgrimstocht beschouwden, waren vooral familieleden van de omgekomen soldaten. Behalve het overlijdensbericht hadden zij vaak geen fysiek bewijs van de dood van hun geliefden. Vooral voor de families van Engelse soldaten betekende het verbod op repatriëring vaak dat zij met een enorm gevoel van leegte en verdriet bleven
kampen na de oorlog.97
Er ontstond dan ook een zekere spanning tussen de reizigers die zichzelf als pelgrims beschouwden (vooral de nabestaanden en veteranen) en de reguliere toeristen. Volgens de pelgrims zouden de toeristen slechts op zoek zijn naar morbide sensatie en zouden zij de
emotionele betekenis van de slagvelden en begraafplaatsen trivialiseren.98 Het reistijdschrift
Thomas Cook benadrukt het belang van het respect voor de ‘heilige’ oorlogsvelden door het volgende te schrijven:
‘To all thoughtful people Easter will appear an appropriate time for visiting those consecrated fields wherein Freedom endured the agony of her Gethsemane, and but for the sublime heroism of men would have found her Golgotha. The battle areas will therefore be visited by the tourist not as a show but as a shrine.’
Door de grote aantallen toeristen en pelgrims kwam een ‘thriving battlefield industry’ tot
ontwikkeling.99 Waar enerzijds rouwende moeders na afloop van hun reis stukjes schroot
mee naar huis namen als souvenirs ter nagedachtenis aan hun overleden zonen, werden
anderzijds hele loopgraven geconserveerd en gereconstrueerd voor bezoekers.100 De behoefte
aan het conserveren en bewaren van materiële overblijfselen van de oorlog was een manier
95 Mosse, Fallen soldiers, 154.
96 Ibidem. En: Lloyd, D. W., Battlefield tourism. Pilgrimage and commemoration of the Great War in Britain, Australia and Canada, 1919-1939 (Oxford 1998) 217-219.
97 Meire, De stilte van de salient, 201.
98 Traveller’s gazette, LXX (Maart 1920) 3, geciteerd in: Lloyd, Battlefield tourism, 40. 99 Mosse, Fallen soldiers, 154.
