Scriptie MA Film Studies
(beroepsgeoriënteerde specialisatie) Media & Cultuur
dhr. dr. G.W. (Gerwin) van der Pol (begeleider) dhr. dr. F.J.J.W. (Floris) Paalman (derde lezer) juni 2015
Jaap Nijman 5734355
Inhoudsopgave
Pagina
1. Inleiding 3
2. Theoretisch kader 6
2.1 Het succes van transnationale televisie 6
2.1.1 Gesproken taal en het gebruik van ondertiteling 6
2.1.2 Globalisatie en nationale identiteit 8
2.1.3 Cultural proximity 11
2.1.4 ‘Scandinavisch drama’ en een positief imago 12
2.2 Invloeden van genres 14
2.2.1 Nordic noir en het werkmodel van de Deense staatsomroep 15
2.2.2 Kwaliteitstelevisie, of ‘quality TV’ 18
2.2.3 Politiek drama 20
2.3 De rol van de individuele kijker 23
2.3.1 ‘Structure of Sympathy’ 23
2.3.2 Hoe ontstaat allegiance en wat is de invloed ervan op de kijkervaring? 24
3. Casestudy 26
3.1 Cultural proximity en herkenbaarheid 26
3.1.1 Nederlandse politiek in Borgen 27
3.1.2 Hoe bepalend is cultural proximity voor de populariteit van Borgen? 29
3.2 Borgen, een geslaagde combinatie van genres 32
3.3 Cognitieve benadering: meeleven door betrokkenheid met Birgitte Nyborg 34 3.3.1 Openingssequentie van seizoen 1, aflevering 1 35
3.3.2 De titelsequentie 37
3.3.3 Vervolg 37
4. Afsluiting 40
4.1 Samenvatting van bevindingen 40
4.2 Theoretische en methodologische reflectie 42
1. Inleiding
Borgen (Danmarks Radio (DR), 2010–2013), vertaald ‘de Burcht’ – een verwijzing naar de Christiansborg in Kopenhagen, waar het Deense parlement is gevestigd –, is een dramaserie uit Denemarken over de Deense politiek. Het programma volgt minister president Birgitte Nyborg in haar werk en privéleven. Ook haar spindoctor, journalisten en andere politici zijn belangrijke personages. Centraal staat de vraag hoe een vrouwelijk politiek leider haar politieke carrière combineert met haar gezinsleven. Borgen geniet ook grote populariteit in Nederland: positieve recensies in de kranten, alle seizoenen zijn uitgezonden op Nederland 2 (NPO 2) bij de VARA en op Film 1, al eerder verspreid door middel van (veel verkochte) Dvd’s en (illegale) digitale kopieën online (De Volkskrant, 17-05-2013).
De populariteit van de serie in ons land is opmerkelijk, omdat het niet vanzelfsprekend is dat een serie over de Deense politiek kan rekenen op succes in het buitenland. Het laat zien dat een internationaal publiek bereid is een serie te volgen, gesitueerd in een land dat het overgrote deel van de kijkers niet goed kent. Het betekent eveneens dat er een taalbarrière overwonnen wordt; het gesproken Deens in Borgen wordt buiten de Deense landsgrenzen door de gemiddelde toeschouwer niet beheerst. Deze scriptie doet een poging te verklaren waarom deze obstakels geen belemmering vormen voor het internationale succes van het programma.
Er zijn meerdere succesvolle Scandinavische series waarvan het internationale succes onderzocht zou kunnen worden. Deze scriptie gaat zelfs zover te stellen dat het feit dat Borgen volgt op eerdere series juist bijdraagt aan het succes in het buitenland, in het bijzonder in Nederland. Ik kies er echter voor alleen Borgen te bestuderen, omdat het over de Deense politiek gaat en dat hierdoor de besproken thema’s van dit programma expliciet lokaal zijn. Eerdere succesvolle series waren ook sterk lokaal – later betoog ik dat dit voor een deel het succes bepaald heeft –, maar deze bevatten, doordat ze aan de genreconventies van een misdaadserie voldoen, meer universele onderwerpen. Het lokale was in die series meer impliciet. Borgen is een Deens gesproken dramaserie over de Deense cultuur en politiek, die zich buigt over Deense maatschappelijke vraagstukken. Dit gegeven maakt het programma in mijn ogen een interessanter onderzoeksobject dan zijn Scandinavische voorlopers.
Ik richt me vooral op het succes van de serie in Nederland en beschrijf redenen voor een Nederlands publiek om er met plezier naar te kijken. Elke toeschouwer kan een eigen lezing van een film of televisieprogramma hebben, onder invloed van factoren als leeftijd, opvoeding, opleiding, religie, gender, etnische achtergrond en culturele en/of nationale context (Hall 1993). In mijn onderzoek richt ik me vooral op de culturele en nationale context, omdat deze de individuele toeschouwer overstijgt. Centraal in het onderzoek staat de betekenis die Borgen heeft voor een Nederlandse kijker. Een andere reden om juist Borgen als casestudy te gebruiken voor dit onderzoek is dat natie en cultuur ook het onderwerp is van deze serie. Het is echter de Deense cultuur en natie die
centraal staan in de serie, waardoor de vraag relevant wordt welke redenen een Nederlands televisiepubliek heeft om het programma te volgen. Deze scriptie bespreekt manieren waarop transnationale televisie grenzen overschrijdt en populair wordt in een andere nationale context; in dit geval de Nederlandse context. Hierbij speelt ook taal een belangrijke rol.
Bij de gekozen invalshoek ligt het gevaar op de loer dat zonder een vergelijking met de receptie van de serie in andere landen de bevindingen louter speculatief zijn. De casestudy biedt echter voldoende mogelijkheden tot theoretische reflectie, daarnaast vindt deze vergelijking in enige mate plaats in paragraaf 3.1.2 aan de hand van academisch onderzoek door Gunhild Agger (2012) en Bondebjerg et. al. (2010). Agger, mediawetenschapper aan de universiteit van Aalborg en specialist op het gebied van Deense films en televisiedrama, heeft onderzoek gedaan naar het succes van The Killing (“Forbrydelsen”, Danmarks Radio (DR), 2007–2012) in het Verenigd Koninkrijk. Zij concludeert dat het publiek het beeld waardeerde van een samenleving die niet zo anders dan de eigen, maar toch licht exotisch overkwam. Bondebjerg et. al. (2010) hebben bestudeerd in hoeverre Scandinavische buurlanden elkaars films en televisieseries bekijken, en in hoeverre herkomst bij hun keuze een rol speelt. Mijn scriptie bouwt voort op deze studies, maar verlegt de focus naar Nederland en toetst in welke mate de bevindingen van toepassing zijn op Borgen.
Er zijn grote overeenkomsten tussen het Nederlandse politiek stelsel en het Deense stelsel dat de kijker te zien krijgt in Borgen. Er spelen vraagstukken die in Nederland ook spelen, belicht vanuit een Deens perspectief. Deze scriptie onderzoekt de invloed hiervan op de aantrekkelijkheid voor een Nederlands publiek. Ik zal in deze scriptie de volgende vraagstelling beantwoorden: welke vormen van herkenbaarheid hebben invloed op de grote populariteit van Borgen in Nederland? Het begrip herkenbaarheid wordt op verschillende manieren gebruikt: zowel de herkenning van culturele elementen voor een transnationaal publiek, als genrekenmerken voor een publiek dat bekend is met de desbetreffende genres, als herkenning van personages op individueel niveau van de toeschouwer. Er lijkt sprake te zijn van een tegenstrijdigheid tussen enerzijds de genreconventies die voorschrijven dat de serie sterk Scandinavische eigenschappen heeft en daarmee verschilt van Nederland, en anderzijds dat de waardering in Nederland juist berust op de overeenkomsten met Nederland. Deze scriptie beschrijft dit spanningsveld tussen het internationale en lokale van Borgen.
Deze scriptie beperkt zich tot een vergelijking tussen Nederland en het beeld dat Borgen geeft van Denemarken, en gaat niet dieper in op de relatie tussen Borgen en de daadwerkelijke Deense politiek. Paragraaf 2.2.3 bespreekt kort gebeurtenissen in de Deense politiek. Uit die vergelijking komt naar voren dat de politieke partijen in de serie sterk overeenkomen met de Deense realiteit. Maar voor de gemiddelde Nederlandse kijker, voor wie de Deense politiek relatief onbekend is, speelt deze gelijkenis geen rol van betekenis.
Het grote succes wereldwijd toont aan dat een eventuele herkenbaarheid voor een Nederlands publiek niet de enige reden is dat mensen graag naar de serie kijken, en dat Borgen dus een universele aantrekkingskracht heeft – of dat voor elke kijkerspositie een andere specifieke aantrekking geldt –,
maar de omvang van het onderzoek staat niet toe dat ik dat voor elk land afzonderlijk in kaart breng. Ik zal me daarom richten op de vraag waarom Borgen aantrekkelijk is voor een Nederlands publiek. Ik volg daarmee de methode die Agger (2012) hanteert, wanneer zij de aantrekkingskracht van Nordic noir in het Verenigd Koninkrijk beschrijft. Voor een bredere relevantie van mijn bevindingen hanteer ik een cognitieve benadering. Ik koppel een culturele invalshoek (in het geval van deze casus een specifiek Nederlandse) aan betrokkenheid van toeschouwers. Deze studie is een combinatie van literatuuronderzoek en een casestudy. Hoewel het onderwerp een televisieprogramma betreft, benader ik Borgen vanuit het perspectief van Film Studies. Een dergelijke keuze is niet ongebruikelijk; film-en televisiestudies zijn gefilm-en disciplines die los van elkaar gezifilm-en kunnfilm-en wordfilm-en. Vele filmwetenschappelijke studies naar Dexter (Showtime Networks, 2006-2013) en Breaking Bad (High Bridge Productions, 2008–2013) hebben de weg geëffend voor mijn onderzoek naar Borgen, dat zich door zijn ‘filmische eigenschappen’ als stijl en de lange duur daarvoor leent (Howard 2010, Shafer en Raney 2012, Ruiz 2015).
Het eerste hoofdstuk schetst het kader waarbinnen de onderzoeksvraag beantwoord wordt. Ik reflecteer hier op literatuur van mediawetenschappers over de kansen op grote populariteit in een ander land van een sterk lokaal georiënteerde dramaserie, om later te kunnen verklaren welke eigenschappen Borgen succesvol in Nederland maken. Besproken wordt in welke mate de gesproken taal van het televisieprogramma een obstakel vormt. Verder wordt de vraag behandeld of culturele verschillen het internationale succes van een televisieserie in de weg staan. Om het succes van Borgen verder te verklaren volgt een beschrijving van de productiestrategie van de Deense omroep, die met die productiestrategie al vele zeer succesvolle series maakte. Om de invloed van genreconventies op de aantrekkelijkheid van de serie te verklaren, bespreek ik genres waar Borgen toe behoort: quality TV, Nordic noir en politieke dramaseries.
In het volgende hoofdstuk bestudeer ik in welke mate de aantrekkelijkheid van Borgen te maken heeft met de herkenbaarheid van elementen in Borgen. Met een casestudy verklaar ik waarom herkenbaarheid een rol speelt in de beleving van de serie, alvorens te beoordelen of dit aspect van doorslaggevende invloed is. Hier wordt ook de invloed van genres en betrokkenheid met de hoofdpersonen besproken. Daarna reflecteer ik op wetenschappelijke literatuur en vergelijk ik verschillende vormen van herkenning. Borgen, als programma met een sterk lokale oriëntatie en internationaal succes, roept vragen op over culturele invloeden die een rol spelen in de betrokkenheid van de toeschouwer. De populariteit van Borgen in Nederland laat namelijk zien dat de structure of sympathy van Murray Smith aangevuld of genuanceerd kan worden. Deze scriptie hanteert om dit te bestuderen een methodologie die culturele invloeden aan genre en cognitieve processen koppelt. Het afsluitende hoofdstuk bevat een reflectie op de theorie en de gehanteerde methodologie.
2. Theoretisch kader
Dit hoofdstuk bevat het theoretisch kader waarbinnen ik mijn onderzoek zal uitvoeren. Paragraaf 2.1 zal onderzoeken op welke manier internationale handel in buitenlandse dramaseries zinvol kan zijn. In welke mate hebben toeschouwers de voorkeur voor een vertrouwd gelokaliseerd product in de eigen taal, en hoe kunnen programma’s die niet in die categorie vallen een kans maken op de transnationale televisiemarkt? Dit deel eindigt met aandacht voor ‘Scandinavisch drama’ als merknaam. Dit succes hangt samen met de populariteit van Nordic noir en kwaliteitstelevisie, daarom gaat paragraaf 2.2 over kenmerken van deze genres, de manier waarop deze genres functioneren en hoe de Deense omroep deze genres in Borgen liet samenkomen. Omdat de manier waarop de toeschouwer meeleeft met de hoofdpersonen in de serie relevant is in de casestudy, zal paragraaf 2.3 vanuit een cognitieve benadering theorieën over betrokkenheid introduceren.
2.1 Het succes van transnationale televisie
Om te beschrijven wat Borgen aantrekkelijk maakt voor een Nederlands publiek, onderzoek ik in paragraaf 2.1 eerst de mate waarin lokaal georiënteerde series, gesproken in een taal die slechts door hele kleine delen van een transnationaal publiek beheerst wordt, succesvol kunnen zijn in een ander land en welke principes hier een rol spelen. Hoe is het überhaupt mogelijk dat een Deens programma in Nederland bekeken wordt?
Fien Adriaens en Daniël Biltereyst, mediawetenschappers die onderzoek gedaan hebben naar internationale handel in mediaproducten en het lokaliseren van televisieseries door middel van remakes, noemen drie manieren waarop een dramaserie geëxporteerd wordt: 1. de originele productie kan zonder aanpassingen uitgezonden worden, of 2. de originele productie kan vertaald worden (de categorie waar Borgen toe behoort), of 3. het format kan verkocht worden en in aangepaste vorm of als remake voor een andere cultuur geschikt gemaakt worden (Adriaens en Biltereyst 2012: p. 554). Deze globale handel in programma’s maakt het relevant de receptie van transnationale televisie te onderzoeken. Heeft content met een sterk lokaal karakter een kans bij een transnationaal publiek? Welke rol speelt taal in de keuze van programma’s?
2.1.1 Gesproken taal en het gebruik van ondertiteling
De gesproken taal van een programma is wellicht het eerste of meest duidelijke obstakel bij het kijken naar een geïmporteerde serie en kan om die reden de populariteit van een Deens programma misschien in de weg staan. Adriaens en Biltereyst (2012: p. 554), die onderzoek deden naar de handel in telenovelas, noemen het de machtigste unifier en divider, en stellen dat het in veel gevallen cruciaal is voor het succes van een serie dat het gelokaliseerd is in eigen land, omdat een televisiepubliek een voorkeur heeft voor televisie die linguïstisch en cultureel het dichtst bij staat of het meest relevant is. Ithiel de Sola Pool, een socioloog die het effect van technologie op de samenleving onderzocht heeft,
betoogde in 1977 reeds dat mensen liever naar een film kijken in de eigen taal dan naar eentje die ondertiteld is, en voorspelde daarom de versnippering van productiecentra (De Sola Pool 1977: p. 143). Joseph Straubhaar, die de voorkeuren van televisiepubliek in Brazilië bestudeerde, stelt dat op het niveau van de individuele toeschouwer, het vermogen om de taal te spreken of ten minste te begrijpen een belangrijk ingrediënt is in de selectie en beleving van een programma (Straubhaar 2014: p. 82). Deze wetenschappers benoemen dus een voorkeur van de toeschouwer voor programma’s in de eigen taal. Deze bevindingen lijken echter niet te stroken met de situatie in Nederland, waar het feit dat een programma in een andere taal gesproken is niet als een reden wordt gezien om het programma niet te bekijken. Kennelijk is de voorkeur voor programma’s in de eigen taal niet zo sterk dat het aanbod beperkt blijft tot de talen die de kijker beheerst. Het succes van Borgen laat immers zien dat een Nederlandse toeschouwer ook met plezier naar een programma kijkt waarin Deens gesproken wordt. Hoe vindt de vertaling van het Deens naar het Nederlands dan plaats?
Hoewel het niet de enige opties zijn, worden nasynchronisatie en ondertiteling veruit het meest gebruikt om programma’s te vertalen voor een publiek met een andere moedertaal. Per land verschilt het welke methode gebruikelijk is; in de EU worden beide manieren gehanteerd. In Nederland, België, Griekenland, Luxemburg, Portugal en de Scandinavische landen is ondertitelen populair, waar Oostenrijk, Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje nasynchroniseren (Koolstra, Peeters en Spinhof 2002: p. 326). Ongeacht welke methode een land hanteert (nasynchronisatie of ondertiteling), is het publiek gewend aan de manier van vertalen en denkt het desgevraagd ook dat de in eigen land gebruikte manier de beste manier is. Koolstra, Peeters en Spinhof, die onderzoek deden naar het gebruik van ondertiteling, tonen aan dat toeschouwers goed in staat zijn een programma te volgen. Beide methoden zorgen er niet voor dat er informatie verloren gaat of dat de kijker afgeleid raakt (Koolstra, Peeters en Spinhof 2002: p. 347).
Borgen is ondertiteld op de Nederlandse televisie verschenen en op de Dvd’s die in ons land uitgebracht zijn, is enkel de originele Deense audio beschikbaar en kan er geen nagesynchroniseerde dialoog geselecteerd worden. Dit is overeenkomstig met wat in Nederland gebruikelijk is. Het komt heel veel voor dat op televisie anderstalige programma’s te zien zijn. In Nederland wordt ongeveer een derde van de televisieprogramma’s geïmporteerd. Het Nederlandse publiek is dan ook zeer vaardig in het lezen van ondertiteling. In de leeftijdsgroep van 15 tot 49 jaar oud heeft minder dan vijf procent problemen met het lezen van ondertiteling (Koolstra, Peeters en Spinhof, 2002: p. 325, p. 346). Nederland is niet het enige land dat een groot deel van de programma op televisie importeert, dit geldt ook voor andere Europese landen. Hoge productiekosten ten opzichte van een kleine bevolking enerzijds en een groot aanbod Engels gesproken programma’s anderzijds, hebben er in Europa toe geleid dat Engelstalige content een groot aandeel heeft in de programmering (Bore 2011: p. 348). Toeschouwers in landen waar het gebruikelijk is te ondertitelen zijn dus gewend aan ondertitels.
Dit blijkt ook uit het werk van Inger-Lise Kalviknes Bore. In haar onderzoek naar de reacties van een transnationaal publiek op comedyshows, waarbij ze onder andere keek naar de rol van
ondertiteling, beschrijft Bore (2011: p. 366) dat het uitmaakt voor de beleving hoe goed de toeschouwer de ondertitelde taal spreekt. Ze toonde aan dat Noorse participanten een groot deel van de Engels gesproken dialogen goed konden volgen en zeer ervaren waren in het volgen van ondertitelde programma’s. Zij ontdekten soms vertaalfouten, wat een bron van frustratie kon zijn. Engelse participanten, die eigenlijk altijd naar programma’s in hun moedertaal keken en vrijwel niet beschikten over enige kennis van het Noors, waren toen zij een serie uit Noorwegen zagen veel meer afhankelijk van de ondertiteling en ontdekten geen fouten in de vertaling. Haar onderzoek toont nogmaals aan dat een publiek dat ondertiteling gewend is, gemakkelijk een verhaal kan volgen in een andere taal. Daarnaast is haar werk nog op een andere manier relevant voor deze scriptie. De beheersing van het Noors van het Engelse televisiepubliek is namelijk te vergelijken met de beheersing van het Deens van het Nederlandse publiek. In beide gevallen is die beheersing zeer beperkt. Een Nederlands publiek zal in vergelijkbaar geringe mate in staat zijn fouten in de vertaling van ondertiteld Deens te ontdekken en net zo afhankelijk zijn van ondertiteling als de Engelse participanten in Bores onderzoek.
Borgen is ook in het Verenigd Koninkrijk op televisie geweest en kon op zeer positieve reacties rekenen. Hier geldt wederom dat de populariteit van Deens gesproken drama met ondertiteling niet vanzelfsprekend is. Richard Klein, programmeur bij BBC4, de zender die Borgen uitzond, legt uit dat (in dat land) de import van ondertitelde dramaseries alleen gebeurt als de kwaliteit hoog genoeg is: “Subtitles do limit audiences because some people just don't want to be bothered. But one also has to be aware that truly great drama is hard to find – and make – at any time and supply will always be limited” (The Guardian, 18-11-2011). The Killing (“Forbrydelsen”, Danmarks Radio (DR), 2007– 2012), net als Borgen een Deense dramaserie uit het genre Nordic noir, heeft volgens Toby Etheridge, hoofd programmering bij de zender FX (eveneens in het Verenigd Koninkrijk) met haar succes de bereidwilligheid van het publiek in Engeland om buitenlands drama met ondertiteling te kijken, vergroot. “The Killing did make a difference. It proved that it was possible [om ondertiteld drama te laten zien]” (The Guardian, 18-11-2011).
Samenvattend gezegd stelt ondertiteling de Nederlandse toeschouwer in staat Deens gesproken drama zonder problemen te volgen. Maar in de keuze van de kijker speelt niet alleen de taal een grote rol, maar ook de culturele context als geheel. Dit aspect zal in de volgende paragraaf besproken worden.
2.1.2 Globalisatie en nationale identiteit
Globalisatie maakt wereldwijde handel in films en televisieprogramma’s mogelijk, maar dat betekent niet dat toeschouwers een volledig ‘globale identiteit’ krijgen. Identiteit is een begrip met meerdere lagen. Hierin zitten lokale elementen, maar ook regionale en nationale. Joseph Straubhaar, wiens werk hierboven al even aangehaald werd in relatie tot de invloed van taal, laat met onderzoek naar de voorkeuren van Braziliaans televisiepubliek zien dat er ook nog sprake is van lagen van identiteit die
het nationale niveau overstijgen. Dit zijn ‘cultureel-linguïstische regio’s’ en globale lagen van identiteit. Een cultureel-linguïstische regio is een gebied dat op het terrein van cultuur en taal overeenkomsten heeft. Met interviews laat Straubhaars onderzoek echter zien dat slechts een heel klein deel van de ondervraagden een zeer globale identiteit heeft, en dat de nationale identiteit en het niveau van de cultureel-linguïstische regio veel belangrijker is. Deze identificatie heeft ook invloed op de programmakeuze van toeschouwers en het succes van televisieprogramma’s uit het buitenland (Straubhaar 2014).
Binnen het onderzoeksveld naar natie en identiteit heeft het werk van Benedict Anderson een centrale plek. Anderson heeft beschreven hoe naties fungeren als ‘imagined community’: “I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community - and imagined as both inherently limited and sovereign”. Hij stelt dat naties imagined zijn, omdat ook in de kleinste naties de participanten nooit alle andere participanten zullen kennen of ontmoeten, maar er in gedachten wel sprake is van een gemeenschap. Limited omdat alle naties grenzen hebben, waarnaast andere naties liggen, en er nooit naar zullen streven de gehele mensheid te omvatten. Sovereign omdat elke natie ernaar streeft zelfstandig en onafhankelijk te zijn. Een natie is een community, omdat er sprake is van een sterk gevoel van kameraadschap (Anderson 1991: p. 5-7).
Het kijken naar een programma dat gesitueerd is in een bepaald land, draagt voor inwoners van dat land bij aan de versteviging van een nationale identiteit. Een inwoner van een ander land zal niet op dezelfde manier dit proces meemaken en minder interesse hebben in het programma. Hoe sterk een programma een lokale oriëntatie heeft en de mate waarin de natie centraal staat, speelt daarom een rol in de transnationale receptie ervan. Omdat globalisatie de verkoop van een serie aan andere landen mogelijk maakt, zou een nationale televisie-industrie vanwege de hoge productiekosten van drama ernaar kunnen streven om dramaseries universeel aantrekkelijk te maken en uit een nationale context te halen om internationale verkoop waarschijnlijker te maken, en het aan reality- en lifestyleprogramma’s (met relatief gezien lagere productiekosten) over te laten om een lokaal karakter te hebben. O’Regan en Ward (2006: p. 29) toonden echter aan dat het aanspreken van de nationale identiteit van de toeschouwer belangrijk is voor succes op de eigen markt. Met hun onderzoek naar Australische televisie lieten ze zien dat het publiek in eigen land een afkeer had van expliciet internationaal georiënteerde dramaseries. Dit onderzoek is relevant, omdat ik later nog betoog dat een deel van het succes van Borgen schuilt in het feit dat het sterk lokaal gesitueerd is.
Adriaens en Biltereyst (2012: p. 554) onderschrijven met hun onderzoek naar de productie van telenovelas de conclusie dat een lokaal programma het op een televisiemarkt van het land van herkomst beter doet dan een programma dat gesitueerd is in een andere cultuur of natie. Op deze markt geldt dat het heel belangrijk is voor het succes van een programma of het een nationale of een buitenlandse productie is, daarom krijgen series vaak een remake in plaats van dat ze geïmporteerd worden. Op de eerder genoemde globale televisiemarkt zijn er inderdaad veel televisieformats die het wereldwijd goed doen. Hoewel dit op het eerste oog lijkt dat televisie steeds meer een globale aftrek
vindt, betoogt Silvio Waisbord (2004) dat het feit dat in elk land een eigen versie van het programma gemaakt wordt erop wijst dat er juist een sterke vraag is naar lokaal en nationaal georiënteerde televisie is.
Hoewel Hollywood een zeer dominante positie heeft in de wereldwijde verspreiding van films en televisieseries, en Amerikaanse populaire cultuur ondanks een vaak sterk nationaal karakter geen moeite heeft een publiek te vinden in een ander land, toont Kraidy (2002) in zijn onderzoek naar culturele globalisatie aan dat Hollywood grenzen stelt aan de mate waarin films of programma’s gelokaliseerd kunnen worden. Om wereldwijd een zo groot mogelijk succes te kunnen hebben, biedt de industrie geen grote ruimte voor etnische of culturele diversiteit in haar aanbod.
Door haar dominante positie heeft Hollywood juist baat bij internationaal georiënteerd drama. Zoals Ward en O’Regan (2011) aantoonden, hebben andere film- en televisie-industrieën echter vaak niet deze positie om op terug te vallen. Voor transnationale programma’s geldt dat ze deze barrière moeten overwinnen. Het hierboven beschreven academisch onderzoek doet vermoeden dat om dat te doen en succesvol te zijn in het buitenland, het voor drama uit een land als Denemarken noodzakelijk is dat er een remake van gemaakt wordt. Het is inderdaad zo dat de The Killing een Amerikaanse remake heeft gehad (The Killing, Fox Television Studios, 2011-2014), dat de Deens/Zweedse serie The Bridge (“Bron/Broen”, Sveriges Television (SVT)/ Danmarks Radio (DR), 2011-2015) zowel een Britse (The Tunnel, Canal+, 2013) als een Amerikaanse remake (The Bridge, FX Productions, 2013-2014) kreeg en dat HBO een Amerikaanse remake van Borgen aangekondigd heeft. Dat er in de Verenigde Staten meer remakes van Deens drama gemaakt worden dan in Nederland, heeft te maken met het feit dat er veel meer drama geproduceerd wordt en dat het publiek door de eigen dominante positie in de productie veel minder gewend en bereid is om ondertiteld drama te kijken.
Een remake is echter geen voorwaarde voor succes in het buitenland. De populariteit van Borgen in Nederland bewijst dit. Eerder werd al genoemd dat wanneer de kwaliteit van een programma hoog genoeg is, dit kan betekenen dat de originele productie succesvol is in een ander land, al is dit dus afhankelijk van de mate waarin de transnationale toeschouwer in staat is ondertiteling te volgen en de bereidwilligheid van dat publiek om anderstalig drama te kijken. Bore (2011: p 366) toonde aan dat ook wanneer het publiek uit het land van herkomst vanwege het sterk nationale karakter van een programma twijfelt of publiek uit een ander land de humor van de besproken serie wel zal begrijpen, een transnationaal publiek plezier kan beleven aan zowel universele als aan cultureel specifieke elementen.
Deze scriptie beschrijft nog enkele andere manieren manier waarop lokale industrieën er toch in slagen succesvolle transnationale televisie te maken. Een eerste mogelijkheid is dat het verschijnsel cultural proximity een rol speelt, een term die in de volgende paragraaf verder toegelicht zal worden. Later wordt nog de invloed van genres besproken.
2.1.3 Cultural proximity
Deze term van Straubhaar (2014: p. 85) verwijst naar de neiging om mediaproducten te prefereren van de eigen cultuur of van de cultuur die het meest op de eigen lijkt. Hoewel dit begrip dus grotendeels de hierboven reeds beschreven voorkeur voor sterk in eigen land gelokaliseerde producten omvat, geeft het daarnaast aan dat cultuur die heel erg lijkt op de eigen cultuur ook graag geconsumeerd wordt. Met behulp van cultural proximity verklaart Straubhaar (2014: p. 83) het succes van films uit India in de Arabische wereld, populariteit van Braziliaanse telenovelas nagesynchroniseerd in het Spaans en het feit dat Taiwanese jongeren graag naar Japanse televisie en muziek kijken en luisteren.
Cultural proximity heeft het ontstaan mogelijk gemaakt van regionale kernen, waarvan de productie kan concurreren met het monopoly van Hollywood, ondanks een eventuele kleine afzetmarkt in eigen land. Er is hier sprake van culturele polarisatie, die beschreven wordt met de term glocalization. Dit is een neologisme dat de interactie en toe-eigening van globale en lokale factoren benoemt, die resulteert in kenmerkende uitkomsten voor verschillende geografische gebieden (Adriaens en Biltereyst 2012: p. 554).
Cultural proximity heeft niet alleen betrekking op taal – ik nuanceerde de invloed van deze eigenschap op de aantrekkelijkheid van transnationale televisie al eerder –, er zijn meerdere bepalende factoren aan te wijzen, die samen het cultureel kapitaal vormen dat de voorkeur heeft. Het is een complex en veelzijdig begrip. Het kan gaan om de manier van spreken, van kleden, etniciteit, gebaren en lichaamstaal, type humor, ideeën over storytelling, muziektradities, religieuze elementen, genderrollen, lifestyle, opleiding, familierelaties, persoonlijke relaties of die tussen groepen, reisvoorkeuren, enzovoorts (Straubhaar 2014: p. 83, Ksiazek en Webster 2008: p. 486-7). Ik neem hier de tijd om veel terreinen te noemen die samen het cultureel kapitaal vormen, omdat wanneer in een latere analyse de vraag aan bod komt in hoeverre cultural proximity een rol speelt bij de populariteit van Borgen in Nederland, veel van deze categorieën genoemd worden. Opvallende grote gelijkenissen tussen de Deense politiek in de serie en ons land worden aangestipt, maar ook kleine overeenkomsten vallen op. Zo herkent de Nederlandse toeschouwer bijvoorbeeld dat politiek leiders op de fiets naar hun werk gaan. De mate van cultural proximity is te beoordelen in gradaties.
Om te kunnen spreken van een cultureel-linguïstische regio is het volgens Straubhaar (2014: p. 83) niet noodzakelijk dat in de betrokken landen dezelfde taal gesproken wordt. Het Iberisch schiereiland, dat Straubhaar ook een cultureel-linguïstische regio noemt, toont aan dat een gemeenschappelijk verleden of geringe geografische afstand ook al doorslaggevend kunnen zijn. Volgens Straubhaar is Scandinavië ook een cultureel-linguïstische regio, vanwege de aaneengesloten geografie en gedeelde wortels in historie, cultuur, taal, etnische samenstelling, politiek en religie (Straubhaar 2008: p. 27). In andere woorden, de cultural proximity tussen de landen is dusdanig groot dat van één en dezelfde regio gesproken kan worden. Nederland is geen onderdeel van die regio, ook vormen Nederland en Denemarken geen cultureel-linguïstische regio apart van de andere landen in Scandinavië. De geografische afstand en verschillen in taal en cultuur zijn hiervoor te groot, daarnaast
is er in mindere mate sprake van een gemeenschappelijk verleden, zoals dat er is met bijvoorbeeld Denemarken en Zweden. Wel staan Nederland en Denemarken cultureel gezien dicht bij elkaar - er is sprake van cultural proximity. Dit komt op enkele manieren tot uiting in Borgen. Hoofdstuk 3 geeft hier voorbeelden van. De volgende paragraaf bespreekt eerst nog dat Scandinavië niet alleen een cultureel-linguïstische regio is, maar ook in de perceptie van een Nederlandse consument een regio die collectief goed is in het produceren van drama, en dat daarom de herkomst een positieve aanbeveling is.
2.1.4 ‘Scandinavisch drama’ en een positief imago
Borgen dankt haar internationale succes voor een deel ook aan eerdere goed ontvangen films en series uit Scandinavië. Deze hebben ervoor gezorgd dat de herkomst als positieve aanbeveling fungeert. Hierbij spelen zowel economische als psychologische principes. Scandinavisch drama overlapt in grote mate met Nordic noir, genoeg reden om in de volgende paragraaf dit genre nader te definiëren. Nicolas Papadopoulos en Louise Heslop (2002) hebben een uitgebreid overzicht gemaakt van het wetenschappelijk onderzoek dat gedaan is naar de status van het land als merknaam, of brand. In de literatuur wordt dit het product-country image of kortweg PCI genoemd. In totaal vatten Papadopoulos en Heslop hun belangrijkste bevindingen, na onderzoek van 766 academische werken uit de periode 1952-2011, samen in negen conclusies; ik noem hier de belangrijkste drie. Ten eerste stellen zij vast dat nationale (of andere, zo kan Scandinavië ook als herkomst gezien worden) imago’s zeer krachtige stereotypen zijn die invloed hebben op het gedrag van potentiële kopers op verschillende markten. Niet alleen hebben zij invloed op de consument of toerist, maar ook op de industrie, de retail en de investeerders. Ten tweede verschilt het effect van dit imago per situatie, maar vaak meer invloed heeft dan de prijs, reputatie van de verkoper of het merk. Ten derde valt op dat de herkomst verwachtingen over de prijs beïnvloedt. Hierdoor kan een verkoper meer berekenen voor een product afkomstig uit een land met een sterk imago.
Dit betekent niet dat als een land een positief imago heeft, alle producten uit dit land profiteren van de herkomst. Een nationale identiteit is vaak te complex en veelzijdig om als succesvolle merknaam te dienen. De reputatie van een bepaalde nationale identiteit speelt voornamelijk een grote rol als het gaat om een specifieke productgroep (O’Shaughnessy en O’Shaughnessy 2000: p. 58-60). Zo is de aantrekkingskracht van herkomst uit Frankrijk nog niet heel relevant bij producten in het algemeen, maar wel als het bijvoorbeeld over rode wijn gaat. Papadopoulos en Heslop (2002: p. 299) onderschrijven dat er verschil is tussen het imago van een land en het imago van een product uit dat land. Maar ze laten ook zien dat het imago van het land als geheel wel degelijk een rol speelt: in het eerder gekozen voorbeeld geldt dat hoe positiever iemands beeld van Frankrijk is, des te positiever diegene over Franse wijn zal denken.
Waar het om mediaproducten gaat, zal de mate waarin de afkomst van een bepaalde serie een positieve invloed heeft op het succes op de internationale televisiemarkt afhangen van de reputatie van
een land in een specifiek genre, zo stelt Timothy Havens, televisiewetenschapper die globale media onderzocht: “perhaps the most effective brand identities in international television come from a combination of proven ability in a programming genre and a clear national image”. Enkele voorbeelden van landen met een positieve reputatie in een bepaald genre: Hollywood blockbusters, Duitse krimi’s, telenovelas uit Latijns-Amerika, Australische documentaires, Canadese coproducties en Japanse animatiefilms (Havens 2003: p. 30).
Aan deze lijst kan in de laatste jaren Scandinavisch drama toegevoegd worden. Hoewel het in de lijst gaat om een groep landen met elk een afzonderlijk eigen nationaal imago, is er sprake van een homogene culturele eenheid, of cultureel-linguïstische regio. In recensies, advertenties en persberichten van distributeurs is de herkomst een gegeven waar vaak aan gerefereerd wordt. Het product-country image vergroot de bereidwilligheid van een transnationaal publiek om een Scandinavische film of serie een kans te geven. Het is een globaal cultureel merk, dat geassocieerd wordt met de export van culturele en sociale normen en waarden die horen bij een liberale en progressieve welvaartsstaat (Waade en Jensen 2013). Het ontstaan van dit merk is mogelijk, doordat het land van herkomst vaak een rol speelt op een nog ander niveau dan alleen de beoordeling van de productgroep. Bepaalde eigenschappen van een product worden door de consument toegeschreven aan het land (of gebied) van herkomst (Laroche et al, 2005: p. 99). In het geval van films en dramaseries uit Scandinavische landen kunnen, naast de normen en waarden die een film of serie uitdraagt, ook andere genre-uitingen als de nadruk op misdaad of de aanwezigheid van een sterke vrouwelijke protagonist hier een voorbeeld van zijn. De volgende paragraaf gaat dieper in op de vraag welke films en series verantwoordelijk zijn geweest voor het succes van Scandinavisch drama, met vooral aandacht voor Nordic noir als belangrijkste drijvende kracht.
Het positieve imago is weliswaar relevant voor de perceptie in het buitenland, maar voor de situatie in Scandinavië geldt dat de effectiviteit van ‘Scandinavisch drama’ als merknaam genuanceerd moet worden. Uitzonderingen daar gelaten1, is in het gebied zelf deze aanbeveling niet effectief
gebleken voor films. Bondebjerg et. al. (2010: p. 8-10) concluderen na onderzoek naar de distributie van films en televisieprogramma’s in de regio, dat televisiedrama weliswaar kan rekenen op grote populariteit in de Scandinavische buurlanden, maar dat het bioscoopbezoek laat zien dat er geen Scandinavisch gevoel van saamhorigheid bestaat dat ervoor zorgt dat films of televisiedrama afkomstig uit de regio automatisch succesvol zijn in de andere Scandinavische landen. Bondebjerg et. al. stellen dat Scandinavische toeschouwers niet kiezen voor films en televisiedrama uit hun buurlanden vanwege de herkomst, maar dat zij dat doen omwille van het genre, de kwaliteit en de inhoud, met misdaad en drama als belangrijkste vertegenwoordigers.
Het onderzoek van Bondebjerg kan op enkele manieren geduid worden. Ten eerste is het mogelijk dat de merknaam in Scandinavië wel een rol speelt in de beoordeling van televisiedrama en
niet van film. Het zou in dat geval dus correcter zijn te spreken van ‘Scandinavisch televisiedrama’ als merknaam in Scandinavië. De tweede mogelijkheid is dat de merknaam ‘Scandinavisch drama’ alleen effectief is buiten Scandinavië. Als brand is het niet sterk genoeg om doorslaggevend in de keuze van Scandinaviërs, maar wel in andere landen. Deze scriptie gaat uit van deze laatste situatie, maar merkt op dat ‘Scandinavisch drama’ hoe dan ook een bredere merknaam is dan waarvoor het in de praktijk gebruikt wordt. Wanneer je kijkt naar welke films en televisieprogramma’s bedoeld worden met de term ‘Scandinavisch drama’, dan blijkt dat het in veel gevallen weliswaar als brand fungeert, maar dat de eigenlijke betekenis van het merk ‘Nordic noir en televisiedrama uit Scandinavië’ is. Dit komt overeen met wat Havens (2003) een combinatie van bekwaamheid in een genre en een duidelijk nationaal imago noemde.
Het onderzoek van Bondebjerg et. al. (2010) roept echter ook vragen op over de rol van cultural proximity in de distributie van films en televisieprogramma’s in Scandinavië. Hoewel het een cultureel-linguïstische regio is, waarbij tussen de respectievelijke landen sprake is van een grote cultural proximity, concluderen Bondebjerg et. al. dat er geen Scandinavisch cultureel gevoel van saamhorigheid zorgt voor interesse in film en televisieprogramma’s uit de buurlanden. Genre, kwaliteit en inhoud zouden de enige doorslaggevende factor zijn. Dit onderzoek ontkent in andere woorden dus dat cultural proximity in Scandinavië een rol speelt in de populariteit van Scandinavische transnationale televisie.
In een evaluatie van dit onderzoek zijn er verschillende mogelijkheden. Allereerst kan het zo zijn dat cultural proximity op andere terreinen een grotere rol speelt dan in de distributie van films. Ook is het mogelijk dat de landen cultureel gezien te ver van elkaar af staan om te spreken over cultural proximity. Dit strookt echter niet met onderzoek van Straubhaar (2014). De conclusie die ik trek is daarom dat cultural proximity als mogelijke verklaring kan dienen wanneer een bepaald genre, of specifieker een serie, populair is in het buitenland, maar dat het niet altijd de enige of doorslaggevende factor is. Het volgende hoofdstuk bevat een analyse van de rol van cultural proximity in de populariteit van Borgen in Nederland.
2.2 Invloeden van genres
Voor succes op de internationale televisiemarkt is een combinatie van een sterk nationaal imago en een bekwaamheid in een bepaald genre volgens Havens (2003) het meest effectief. ‘Scandinavisch drama’ is een voorbeeld van een dergelijke effectieve combinatie. De vorige paragraaf introduceerde Nordic noir en de invloed ervan op dit succes; deze paragraaf zal dieper ingaan op het genre. Borgen kan echter nog tot meer genres gerekend worden, namelijk politiek drama en kwaliteitstelevisie. Om deze reden geeft deze paragraaf ook een overzicht van wetenschappelijke literatuur over deze genres, om in het volgende hoofdstuk te toetsen of deze kenmerken, criteria en aandachtspunten terug te vinden zijn in Borgen, in een poging aan de hand hiervan de populariteit deels te kunnen verklaren.
2.2.1 Nordic noir en het werkmodel van de Deense staatsomroep
Het ontstaan van ‘Scandinavisch drama’ als merknaam is, naast de populariteit van misdaadliteratuur uit het zelfde gebied, verantwoordelijk voor het succes van Nordic noir als genre en andersom (Waade en Jensen 2013: p. 191). In deze paragraaf staat Nordic noir centraal, en de manier waarop in het bijzonder de Deense staatsomroep DR (Danmarks Radio) series in dit genre is gaan produceren volgens een bepaald model. Omdat zowel Waade en Jensen (2013) als Bondebjerg et. al. (2010) het succes van Scandinavisch televisiedrama verklaren aan de hand van de gekozen strategie van de Deense omroep, zal deze paragraaf eindigen met een beschrijving van deze werkwijze.
Nordic noir is een moderne variant van de klassieke film noir. De definitie van film noir verschilt (de volgende paragraaf 2.2.2 gaat dieper in op theorie over het definiëren van genres) en er is geen academische consensus over de vraag of het een periode, genre, cyclus, stijl of fenomeen is. Hoewel volgens sommigen film noir veel ouder en nog lang niet verdwenen is, wordt meestal gesproken over films uit de periode 1941 – 1958, geproduceerd in de Verenigde Staten met bepaalde gemeenschappelijke visuele en narratieve eigenschappen. Voorbeelden van die semantische kenmerken zijn low key cinematografie, een stedelijke setting, tragische personages en een fascinatie voor femme fatales (Naremore 2007: p. 9).
Nordic noir heeft een tweede oorsprong in de literatuur, met misdaadverhalen van Maj Sjöwall en Per Wahlöö, Stieg Larsson, Henning Mankell, Jo Nesbø en anderen. Deze boeken hebben als inspiratie gediend voor succesvolle films en televisieseries die dezelfde thema’s, duistere toon, geplaagde melancholische antiheld en landelijke setting bevatten. Maar het zijn ook vooral verfilmingen van deze boeken geweest die aanvankelijk verantwoordelijk waren voor de bloei van Nordic noir. Het personage Kurt Wallander uit de boeken van Henning Mankell is in Zweden verfilmd als filmreeks en televisieserie, en kreeg daar bovenop nog een Britse remake. De Millenium-trilogie van Stieg Larsson is verfilmd en had veel commercieel succes, eerst in Zweden; later kwam er ook een Hollywoodremake van het eerste deel. Andere voorbeelden van succesvolle verfilmingen zijn Headhunters (“Hodejegerne”, Morten Tyldum, 2011), naar een boek van Jo Nesbø, en Exit (Peter Lindmark, 2006) naar een boek van Jesper Kärrbrink. Toch zijn zeker niet alle Nordic noirs die in de bioscoop verschenen gebaseerd op boeken. Zo waren er bijvoorbeeld The Hunters (“Jägarna”, Kjell Sundvall, 1996), Accused (“Anklaget”, Jacob Thuesen, 2006) en Jagten (Thomas Vinterberg, 2012), die allen tot het genre gerekend worden. Daarnaast is Nordic noir ook op televisie goed vertegenwoordigd: The Killing werd gemaakt in Denemarken, net als Unit One (“Rejseholdet”, Danmarks Radio (DR), 2000-2004) en The Protectors (“Livvagterne”, Danmarks Radio (DR), 2009-2010). The Bridge is een Zweeds/Deense productie (Waade en Jensen 2013: p. 191-2, Berger & McDougall 2012: p. 14-5).
The Killing heeft voor een bloei van het genre gezorgd. De serie is uitgezonden in meer dan 120 landen en heeft een remake gekregen in de Verenigde Staten. In het Verenigd Koninkrijk werden prijzen gewonnen en kijkers stemden massaal af op BBC4, waar de serie te zien was. Dit succes begon
in de winter van 2011 en heeft wetenschappers ertoe aangezet het genre te onderzoeken en tot een beschrijving van de vaak terugkerende elementen te komen (Agger 2012).
Waade en Jensen (2013: p. 191) stellen dat Nordic noir dezelfde narratieve, stilistische en thematische concepten volgt als noir. Ook zijn er visuele overeenkomsten: er wordt eveneens gebruik gemaakt van ongebruikelijke cameraposities, onderdrukte belichting en uitgesproken schaduwen. Volgens Waade en Jensen zit het verschil in het feit dat Nordic noir vooral gebruik maakt van herkenbaar lokale fenomenen, talen, licht-, seizoen- en klimaatomstandigheden (donkere en koude landschappen nemen een belangrijke plek in), met eveneens lokale setting, personages en thema’s als gendergelijkheid, provinciale cultuur en de sociaal democratische welvaartsstaat.
Vaak heeft een serie uit dit genre een sterke vrouwelijke protagonist, met een genuanceerde verdieping van het personage. Het zijn niet enkel feministische postergirls, maar antihelden die carrière maken en op sommige andere terreinen tekort kunnen schieten. De hoofdpersoon heeft vaak een zwaar leven, ervaart emotionele conflicten in de omgang met anderen en is vaak alleen en bedachtzaam. Dit leidt tot mislukte huwelijken, alcoholisme, en een familie en vriendengroep die teleurgesteld is dat hun geliefde altijd weg is, zelfs als dit zo is om de levens van anderen te redden of te verbeteren (Waade en Jensen 2013: p. 192).
Nordic noirs zijn combinaties van een thriller, een politiek drama en misdaadserie met sociaal commentaar (Agger 2012: p. 42). Borgen legt de nadruk bij het politieke en minder op de misdaad, toch is het een thriller die tot Nordic noir gerekend wordt. Het programma heeft veel overeenkomsten met The Killing, waar het gaat om stijl, onderwerpkeuze en ontwikkeling van de vrouwelijke hoofdrol. Zoals gebruikelijk in dit genre, nodigen beide uit tot ethische overwegingen, wat fungeert als een extra bron van suspense. In Denemarken heeft DR uitgesproken dat dit behoort tot de gekozen artistieke strategie (Agger 2012: p. 49). Er wordt altijd gestreefd een ‘double story’ te vertellen. Camilla Hammerich, producent van Borgen: "We have to tell what Ingolf [Gabold, sinds lange tijd werkzaam bij DR Drama] calls 'the double story'. It could be crime or family drama, but on top of that we have to tell something more about society, about ethics. It is kind of old-fashioned, isn't it? Well, it kind of has an educative purpose." (The Independent, 12-05-2012).
De strategie van DR is voor een groot deel medeverantwoordelijk voor het succes van drama uit Denemarken. In Nederland zou een serie als Borgen minder snel gemaakt zijn, omdat er binnen ons omroepstelsel minder financiële mogelijkheden zijn voor de productie van een dramaserie van tien afleveringen van een uur. De DR produceert per jaar minder series dan de Nederlandse omroepen, maar de series die wel gemaakt worden hebben hierdoor in vergelijking een hoger budget. Ook is er voor een duidelijke ideologie gekozen. Deze was aanvankelijk uiteengezet in vijftien dogma’s, maar is door academici en mensen uit de industrie teruggebracht tot vier. Hierboven werd ‘double story’ al genoemd, daarnaast zijn er nog drie kernbegrippen: ‘one vision’, ‘crossover’ en ‘producer’s choice’ (Waade en Jensen 2013: p. 197, Bondebjerg et. al. 2010: p. 101-2).
De organisatiestructuur waar de DR voor de productie van drama voor gekozen heeft, combineert twee van deze dogma’s: ‘one vision with producer’s choice’. Dit model is oorspronkelijk afkomstig uit de Verenigde Staten, waar de leiding van de omroep naartoe is gegaan om te leren hoe daar kwaliteitsseries gemaakt werden. Daar is het gebruikelijk dat één showrunner de artistieke beslissingen neemt. Head of DR Drama Piv Bernth zegt hier over: “We went there years ago and actually developed the Danish version of it. In the US, directors have no say whatsoever…unless it’s Martin Scorsese! Here, directors often come from the film industry; they are used to being the king. So we have to merge the writer’s vision with the director’s own input. We have our Danish model for doing it. We keep developing it because we’re trying not to say: this is our way. Within each production, writers and directors have their own way of working together.” (Nordisk Film & TV Fond Special Report, 11 mei 2012). Op basis van ervaringen in Hollywood heeft DR een Deense variant van het showrunner-model gemaakt. Dit houdt in dat één scenarioschrijver de eindverantwoordelijkheid – en dus creatieve macht – krijgt en niet op negatieve wijze beïnvloed kan worden door mensen van het management van de omroep of door regisseurs: ‘one vision’. Bij een zeer nauwe samenwerking tussen schrijver en producer, wordt ook wel gesproken van ‘twin vision’ (Bondebjerg et. al. 2010: p. 101-2).
‘Crossover’ verwijst naar de nauwe samenwerking tussen de omroep, de filmindustrie en de televisie-industrie. Er is uitwisseling van kennis en inspiratie, en wederzijdse beïnvloeding. Talent wordt vroeg aangetrokken en een kans gegeven, vaak als het net van de filmacademie komt. Piv Bernth: “That’s vital for us. I think that’s also one of the secrets of our success. With The Killing 3 for instance, we had five young student cinematographers for three weeks on the set.” (Nordisk Film & TV Fond Special Report, 11 mei 2012). De omroep heeft zelf maar een beperkte vaste staf en neemt freelancers met ervaring in zowel de film- als televisiewereld in dienst. Deze regeling geeft de producent de kans zelf crew en schrijvers in te huren en andere belangrijke taken in een productie te verdelen, inclusief dramaturgen die normaal wellicht gekozen zouden zijn door de omroep. Dit systeem wordt ‘producer’s choice’ genoemd (Redvall 2013: p. 71, 178-9).
Hoewel series met een te sterk internationale oriëntatie vaak niet slagen in het eigen land, een notie die besproken is in paragraaf 2.1.2 van deze scriptie, heeft de DR met ‘one vision with producer’s choice’ voor een werkwijze gekozen die tot een redelijk internationale productiemethode leidt, door de sterke overeenkomsten met het Amerikaanse en Britse systeem. De ‘crossover’ heeft geleid tot een meer filmische en internationale visuele stijl (Waade en Jensen 2013: p. 198). Op deze manier combineert DR een internationale stijl met een uitgesproken lokale setting, personages en thema’s. De grote internationale interesse laat zien dat dit een succesvolle werkwijze is gebleken. Het volgende hoofdstuk onderzoekt hoe deze twee verschillende oriëntaties van Borgen een product hebben gemaakt dat voor een Nederlands publiek zeer aantrekkelijk is.
Door de keuze van DR om naar Hollywood te gaan en daar te leren van de manier van werken die gebruikelijk was, is Borgen niet alleen impliciet beïnvloed door (stijlinvloeden en genreconventies van) de kwaliteitstelevisie die in die periode in de Verenigde Staten geproduceerd werd, maar is er ook
expliciet een keuze gemaakt deze methoden in Denemarken te gaan gebruiken. Daarom zal de volgende paragraaf verder ingaan op ‘quality TV’.
2.2.2 Kwaliteitstelevisie, of ‘quality TV
De opkomst en het succes van kwaliteitsdrama op TV is een belangrijke ontwikkeling die niet buiten beschouwing gelaten kan worden in een analyse van Borgen. Waar televisie en film lange tijd als aparte media hebben bestaan, zijn er inmiddels hybride vormen en is er een toename in de kwaliteit van drama op televisie. Als reactie hierop is er een tendens te observeren van filmwetenschappers die zijn gaan schrijven over televisiedrama. Maar wat is kwaliteit? Dit is niet gemakkelijk te definiëren en een belangrijk twistpunt in de academische discussie.
Dramaseries zijn geen gemakkelijk corpus om te toetsen op kwaliteit. Anders dan andere artistieke werken zijn ze verspreid over meerdere seizoenen, afleveringen, plaatsen en tijden van consumptie; zijn ze op het moment van onderzoek mogelijk nog niet afgelopen, of doorgegaan tot voorbij het punt dat hun kwaliteit constant is. Hun kwaliteit verschilt per seizoen, aflevering en scène. Dit roept terecht vragen op hoe hun kwaliteit dan getoetst moet worden (Jacobs 2001: p. 433).
De term quality TV is geïntroduceerd door Robert Thompson in zijn werk uit 1996. Hij beschrijft hierin hoe televisie in de Verenigde Staten een ontwikkeling heeft doorgemaakt van de “Golden Age of Television” naar “quality TV”. De eerste periode loopt ruwweg van 1947 tot 1960 en omvat de beginjaren van het medium. Vanaf de vroege jaren tachtig van de twintigste eeuw ontstaat er een nieuw type programma. “Best defined by what it is not”, onderscheidt hij om te bepalen of een programma quality TV is, twaalf criteria die samen een profiel schetsen (Thompson 1997: p. 11-15). Sommige van deze criteria zijn niet toe te passen op wat nu gezien wordt als kwaliteitstelevisie, omgekeerd zijn er op dit moment programma’s die niet aan de nu geldende kwaliteitseisen voldoen en wel aan Thompsons criteria. De verklaring hiervoor is dat veel van de eigenschappen die in het midden van de jaren negentig voorbehouden waren aan kwaliteitstelevisie, inmiddels industriestandaard zijn geworden.
In 2007 beschrijft Thompson welke ontwikkelingen ertoe geleid hebben dat zijn oorspronkelijke beschrijving niet meer actueel is. Hij schrijft dat hij en andere wetenschappers de precieze definitie van ‘quality TV’ oorspronkelijk al niet konden geven, maar alleen konden bepalen of een programma dit label verdiende. Dit was het geval als het programma: genres combineerde en traditionele tv-formules op een nieuwe en verrassende manier toepaste; veel grotere literaire en filmische ambities had dan gebruikelijk; het verhaal op complexe en geraffineerde wijze over afleveringen verdeelde; en er in zekere mate sprake was van mythevorming. In de tachtiger jaren van de vorige eeuw werd deze nieuwe benadering van het medium door academici bejubeld, aangezien er in de drie decennia daarvoor weinig vernieuwing had plaatsgevonden of risico was genomen. Tegen het einde van de eeuw waren deze vernieuwingen echter formules geworden. De ‘quality TV aesthetic’ heeft zich verspreid “als een virus”, en is nu verworden tot een massale herverpakkingsstrategie die de
grenzen van het genre overschrijdt. Er is een omschakeling in de manier van werken gekomen, die vergelijkbaar is met de omschakeling naar kleur (Thompson in McCabe en Akass 2007: p. 14).
Fricker (in McCabe en Akass 2007: p. 14) haalt daarom de definitie van Ashley Sayeau aan: “politically engaged, often independant TV that aims to enlighten, as well as to entertain”. Sarah Cardwell (in McCabe en Akass 2007: p. 20-22) buigt zich verder over de vraag wat dan het verschil is tussen goede televisie en quality TV. Één van haar studenten bekeek Persuasion (Roger Michell, 1995) en zag dat het quality TV was, maar vond het niet goed. De structuur was volgens de student zorgvuldig gekozen, het bevatte goed acteerwerk en cinematografie en was gebaseerd op een klassieke literaire roman van niveau. Dit voorbeeld toont aan dat quality TV wellicht dus meer fungeert als een genre dan als een persoonlijk kwalitatief oordeel van de individuele toeschouwer. Er is een onderscheid tussen iets labelen als kwaliteitstelevisie en het daadwerkelijk te bestempelen als goed. Een dergelijke benadering is een oplossing voor het probleem dat academici hadden met het definiëren van kwaliteit. Door dit gesprek niet te voeren in het vertoog 'goed versus slecht', maar het te benaderen als genrebepaling, voorkom je een emotionele of smaak-georiënteerde subjectiviteit.
Genre is echter geen gemakkelijk te hanteren begrip, dus deze oplossing heeft ook nadelen. Om de problematiek van deze benadering duidelijk te maken, zal ik eerst wat dieper ingaan op genretheorie. Rick Altman (1999: p. 14) geeft niet één definitie van genre, maar omschrijft het als een complex concept met meerdere betekenissen: het fungeert als blauwdruk voor de productie door de industrie; het is een structuur, het raamwerk waarop de individuele films gebaseerd zijn; het dient als label voor de beslissingen en uitingen van distributeurs en exploitanten; en het is een contract dat de gevraagde kijkerspositie van de toeschouwer bepaalt. De kijker weet door bekendheid met een genre hoe bepaalde beelden geduid moeten worden, omgekeerd voldoet een genrefilm aan verwachtingen van de toeschouwer.
Academici kunnen elk moment een label aan een selectie films toekennen, maar dit sluit niet aan bij de veronderstelling van veel onderzoekers dat een genre een vaststaande begrip is met duidelijke grenzen; dat een genre gedefinieerd wordt door de filmindustrie; en dat er pas sprake is van een genre als het ook massaal als zodanig door het publiek herkend wordt. Het antwoord op deze kwestie, zo betoogt Altman, schuilt onder andere in het feit dat de vorming van een genre niet beperkt is tot de eerste opkomst ervan. Daarnaast is het normaal gebruik dat een bepaalde versie van een genre als representatief voor het genre als geheel wordt gezien. Hij stelt verder dat het herschrijven van de geschiedenis een van de fundamentele retorische strategieën is bij het proces van het herdefiniëren van genres. De meeste genrelabels hebben dusdanig veel gewicht, dat ze bij de toewijzing van nieuw gevormde genres behouden blijven, zelfs als ze slechts gedeeltelijk van toepassing zijn. Wetenschappers zijn in staat genres opnieuw te definiëren en de formatie van cycli op zich te nemen (een proces dat eerst enkel geassocieerd werd met de filmproductie). Deze cycli worden een genre wanneer hun eigenschappen in de breedte overgenomen worden (Altman 1999: p. 15-29, 77-82).
De genre-benadering heeft als voordeel dat de zeer uitvoerige academische discussie over smaak als onderscheid tussen klassen, die door Pierre Bourdieu in 1979 in zijn invloedrijke werk La Distinction. Critique sociale du jugement is beschreven, buiten beschouwing gelaten kan worden (Bourdieu 1984). Toch spelen culturele standaarden een invloed op het kijkgedrag. Toeschouwers geven kwaliteitstelevisie doorgaans eerder een kans zich te bewijzen dan programma die niet als zodanig gezien worden. Onze mening over programma hangt dus af van onze smaak, maar ook van wat algemeen gezien wordt als kwaliteit (Cardwell in McCabe en Akass 2007: p. 21). Dit zou moeten betekenen dat het sterk verschilt per land wat gezien wordt als kwaliteitsdrama. Dit is ook het geval, maar dat verklaart niet de universele populariteit van quality TV uit de Verenigde Staten. Toch is er in de literatuur al een verschil te vinden tussen wat in het Verenigd Koninkrijk en in de Verenigde Staten als kwaliteit gezien wordt.
Voor Amerikaanse quality TV heeft Cardwell de volgende beschrijving:
“American quality television programmes tend to exhibit high production values, naturalistic performance styles, recognized and esteemed actors, a sense of visual style created through careful, even innovative, camerawork and editing, and a sense of aural style created through the judicious use of appropriate, even original music. (…) Generally, there is a sense of stylistic integrity, in which themes and style are intertwined in an expressive and impressive way. Further, the programmes are likely to explore ‘serious’ themes, rather than representing the superficial events of life; they are likely to suggest that the viewer will be rewarded for seeking out greater symbolic or emotional resonance within the details of the programme. American quality television also tends to focus on the present, offering reflections on contemporary society, and crystallising these reflections within smaller examples and instances” (Cardwell in McCabe en Akass 2007: p.26).
Kort gezegd voldoen programma’s aan de volgende eigenschappen: interpretatieve rijkdom, stilistische samenhang en thematische significantie; Cardwell voegt eraan toe dat deze in gradaties van toepassing zijn. Deze beschrijving van Cardwell is nuttig voor deze scriptie, omdat er onmiddellijk overeenkomsten tussen de Amerikaanse kwaliteitstelevisie en Nordic noir gemaakt door de Deense staatsomroep DR in het oog springen. De reflectie op de hedendaagse samenleving is een voorbeeld hiervan dat bijzonder relevant is voor de vraagstelling. Hoeveel van deze eigenschappen van toepassing zijn op Borgen in het bijzonder, wordt beoordeeld in het volgende hoofdstuk. Om hierbij ook de rol van aanwezige genreconventies van de politieke dramaserie te kunnen beoordelen, zal de volgende paragraaf eerst dieper ingaan op dat genre.
2.2.3 Politiek drama
Borgen is behalve kwaliteitstelevisie ook een politieke dramaserie en voldoet aan veel genreconventies van dit genre. Maar wanneer is een programma een politieke dramaserie? En hoe verschilt zo’n serie van een gewone dramaserie?
Politiek drama als genre is niet gemakkelijk af te bakenen. Van Zoonen en Wring (2012) volstaan met de simpele definitie als “telling stories about politicians in the form of drama”, Richardson en Corner (2012: p. 925) hanteren om tot een definitie te komen drie criteria: 1. het programma moet gesitueerd zijn in een politieke setting, met politieke personages, verhaallijnen en/of thema’s; 2. er moet sprake zijn van een voornamelijk gedramatiseerd verhaal en niet louter een expositie (om documentaires uit te sluiten) en 3. het moet voor televisie gemaakt zijn.
Het zwaartepunt van het academisch onderzoek naar politiek drama ligt bij drama afkomstig uit de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk en Braziliaanse telenovelas. Bailey (2011: p. 289) toont aan dat politieke dramaseries een reflectie zijn van de houding ten opzichte van politiek in een bepaalde cultuur. Britse politieke dramaseries kenmerken zich volgens hem door een negatieve houding ten opzichte van de politiek. Amerikaanse series zijn vaak idealistischer, hoopvoller. Hij waarschuwt echter ook dat deze tweedeling niet absoluut is en veel Amerikaans dramaseries tekort doet.
De thematiek is afhankelijk van de periode waarin het programma gemaakt is – en om die reden groeperen onderzoekers ook vaak per periode – , maar Giglio (2010) heeft zes thema’s in kaart gebracht die in politiek drama uit Hollywood dominant zijn: politieke campagnes en conventies, politiek cliëntelisme, zware overtredingen van de wet, machogedrag van mannen, presidenten en moorden. Bewindslieden worden vaak neergezet als idealist, Messias of villain. Van Zoonen en Wring (2012: p. 272) betogen dat in drama uit het Verenigd Koninkrijk de rol van menselijke emotie in de politiek en de sociale en psychologische relaties tussen de hoofdpersonages centraal staan. Een belangrijk thema is de spanning die ontstaat door de druk van de politiek in het algemeen en de partij van het personage in het bijzonder, evenals de omgang met de media. In vrijwel alle voorbeelden volgen we de politiek via de persoonlijke verhalen van de personages en is de politiek vooral de arena waar deze verhalen zich afspelen.
Hoewel in dit genre de protagonist vaak een man is en vrouwelijke personages een assisterende rol hebben, zijn er series geweest die net als Borgen tonen hoe een vrouwelijke protagonist de macht krijgt. In Groot-Brittannië was er No Job for a Lady (Thames Television, 1990– 1992), in de Verenigde Staten Commander in Chief (Battleplan Productions, 2005-2006). In de Amerikaanse serie zien we naast de politieke verhaallijn van het familieleven van president MacKenzie. Deze keuze weerspiegelt de culturele neiging om werk en familie als concurrerende krachten in het leven van vrouwen te zien. Elke aflevering bevat één politieke en één familiesubplot. Waar de politieke subplot relatief simpel is, omvat de familieverhaallijn complexe familiedynamiek die over meerdere afleveringen uitgespreid is en vaak te maken heeft met de pogingen van MacKenzie om de genderrollen in de familie, die verstoord zijn door haar beroep, te herstellen (Adams 2011: p. 228).
Vrijwel elke bron refereert aan The West Wing (HBO, 1999-2006) als belangrijke vertegenwoordiger van het genre, en om die reden is de serie al vanuit vele perspectieven onderzocht.
Het drama volgt het politieke - en privéleven van de fictieve Amerikaanse president Bartlet en zijn team. Vanwege de grote bekendheid en hoge kwaliteit hebben vele academici al uitvoerig onderzoek gedaan naar de educatieve, inspirerende en ideologische eigenschappen (Richardson en Corner 2012: p. 923-5, Van Zoonen en Wring 2012: p. 264).
Daarnaast wordt het programma vanwege de kwaliteit ook gezien als quality TV. Het bouwt voort op kwaliteitsseries als NYPD Blue (20th Century Fox Television, 1993–2005) en ER (Warner Bros. Television, 1994-2009). Met een mozaïekstructuur, hoog tempo en narratieve snelheid, visuele rijkdom in de kaders door mise-en-scène en mobiel camerawerk maakt het gebruik van veel 'kwaliteits’-conventies en -stijlen. De serie dramatiseert complexe vragen over de morele ambiguïteit en toont gecompliceerde, gelaagde relaties en tegenstrijdige standpunten in zeer sterke dialoog (Lane 2003: p. 32).
The West Wing toont aan dat politiek drama de potentie heeft om het beeld dat kijkers hebben van de politiek te veranderen. Naast kritiek op de liberale waarden die de serie soms op niet subtiele wijze uitdraagt, kreeg het programma lof voor de manier waarop het de president en zijn regering in beeld bracht als hardwerkende mensen met een nobel streven. Publieksonderzoek naar de receptie heeft aangetoond dat vaste kijkers een positiever beeld van de president als instituut hebben dan de controlegroep, ongeacht hun politieke voorkeur (Van Zoonen en Wring 2012: p. 264).
Politiek drama zorgt daarnaast ook voor een vermenging van fictie en realiteit. Dick Pels (2003) beschrijft hoe de receptie en representatie van politici voortdurend verandert. De verwachtingen waar zij aan moeten voldoen zijn zo verschoven dat zij inmiddels verwacht worden mediapersoonlijkheden te zijn. Er is echter wel sprake van een tweestrijdigheid in deze representatie. Enerzijds willen politici niet elitair overkomen en de indruk wekken ‘net als de kiezer’ te zijn. Anderzijds is er een zekere afstand, die bevestigd wordt door de sterstatus die politici krijgen door voortdurend in het openbaar te verschijnen, ontastbaar en ‘van een andere planeet’. Vergelijkbaar met andere hedendaagse sterren zijn ze zowel gewoon als ongewoon (Pels 2003: p. 59). Het verschil tussen een politicus en een ‘ster’ wordt hierdoor steeds minder, zo ook het verschil tussen een gewone en een fictieve politicus.
Kijken naar een nationaal politiek figuur, zoals de minister president in Borgen, biedt de gelegenheid om de cultuur van een land te vormen, ongeacht of de bron de realiteit van het nieuws is, of fictief in een dramaserie (Crawley 2006: p. 13). Crawley gaat hier uit van cultuurvorming als proces dat tot stand komt door de relatie tussen personages en de kijker. Deze scriptie volgt deze redenering en de gekozen methodologie van de casestudy rust hier op. Gecombineerd met de theorie van Pels analyseert het volgende hoofdstuk hoe de politiek leider neergezet wordt en hoe de fictieve politiek in Borgen de Nederlandse kijker een beeld geeft van Denemarken. Om deze analyse te maken is het daarom noodzakelijk eerst de rol van de toeschouwer nader te beschrijven.
2.3 De rol van de individuele kijker
De toeschouwer is verankerd in een bepaalde tijd en cultuur, afhankelijk van het moment en de plek waar een film of serie bekeken wordt. In die positie zijn normen en waarden van toepassing die invloed hebben op de beoordeling van film en televisiedrama. Tegelijkertijd komt cultuur tot stand doordat de toeschouwer een relatie aangaat met personages die bepaalde culturele standpunten of genre-uitingen vertegenwoordigen, de notie die Crawley beschreef. Deze scriptie besprak tot hier vooral het collectief, aangezien gesproken taal, globalisatie, nationale identiteit, cultural proximity, nationaal imago en genres allemaal gemeenschappelijke stromingen zijn waar een individuele toeschouwer toe behoort of onderdeel van is. Om de kijker als agent te zien, bespreekt deze scriptie hierna ook het cognitieve proces waarmee een toeschouwer vanuit een door cultuur bepaalde moraal een beoordeling van de personages maakt.
2.3.1 ‘Structure of sympathy’
De relatie tussen toeschouwer en personage is het best te beschrijven in termen van sympathie en betrokkenheid. Dit is een cognitieve benadering binnen de filmtheorie. Carroll beschrijft in Post-Theory (Bordwell en Carroll 2012: p. 48) dat cognitivisme niet een allesomvattende theorie is, maar een stroming die het proces van waarneming en cognitie door de toeschouwer als uitgangspunt van onderzoek neemt. Dit wijkt af van de psychoanalyse, waar onbewuste processen een belangrijke rol spelen, zo stelt Carroll.
Binnen deze stroming zijn meerdere benaderingen mogelijk, maar de meerderheid van de cognitivisten gaat uit van twee uitgangspunten: 1. tijdens het film kijken spelen er processen in de toeschouwer die het beste omschreven kunnen worden als een rationele poging om op visuele of narratieve wijze mediaproducten te begrijpen; en 2. deze processen zijn niet geheel anders dan de processen die we gebruiken om andere dingen in ons dagelijks leven te begrijpen (Stam 2000: p. 237).
De relatie tussen toeschouwer en personages in een film of serie kan beschreven worden aan de hand van het werk van Murray Smith. Hij stelt dat er drie verschillende niveaus van betrokkenheid en inbeelding zijn: recognition, alignment en allegiance, een model dat hij de ‘structure of sympathy’ noemt. Van recognition is simpelweg al sprake wanneer wij een personage herkennen aan zijn uiterlijk en gedrag. Alignment wil zeggen dat we op één lijn zitten met een personage. Het verhaal geeft ons audiovisuele informatie over een personage of meerdere personages en al dan niet toegang tot diens subjectieve belevingswereld. Hoe groter de toegang, hoe sterker de alignment. Bij allegiance verplaatsen we ons in de situatie van een personage, en vellen we ook een moreel of ideologisch oordeel over het handelen of lot ervan (Smith 1994: p. 34-56). We kijken naar een personage en weten dat het geen bestaand persoon is, maar toch gaan we een relatie aan ermee en voelen we ons betrokken bij diens lot (we halen plezier uit deze ervaring). Aan de hand van deze cognitieve theorieën is te
verklaren hoe een film of televisieserie door stijl en narratief informatie geeft aan de kijker, die ervoor zorgt dat er sprake is van allegiance en sympathie. De volgende paragraaf gaat dieper in op dit proces.
2.3.2 Hoe ontstaat allegiance en wat is de invloed ervan op de kijkervaring?
Hoewel het niet een noodzakelijke voorwaarde is, kan er allegiance ontstaan wanneer er sprake is van een sterke alignment. Dit gebeurt vooral bij de hoofdpersoon of hoofdpersonen; omgekeerd is het zo dat het personage of de personages waarmee de meeste alignment of allegiance plaatsvindt als hoofdpersoon gezien wordt. Een manier waarop dit kan gebeuren, is als de toeschouwer dusdanig veel informatie over de normen en waarden en het handelen van het personage krijgt, dat hij zich in diens situatie verplaatst en een positief moreel oordeel velt. Bij een negatieve beoordeling is er sprake van antipathie voor een (hoofd)personage en is de kijker minder betrokken (bij dat personage). Zo is het mogelijk dat we op een lijn zitten met een ‘slecht’ hoofdpersoon, zonder dat er sprake is van allegiance. De meeste films en series streven echter naar sympathie voor de hoofdpersoon (Smith 1994: p. 34-56).
Dit ontstaat zoals gezegd bij een grote mate van alignment en een positief ideologisch oordeel. Zowel de stijl van de film als het narratief kan aanleiding geven tot dit oordeel. In het narratief moet vooral gedacht worden aan het handelen van een personage. Wanneer dit als sociaal of ideologisch verantwoord gezien wordt, volgt een positieve beoordeling. Hierin speelt de kijkerspositie dus een rol, en deze kan verschillen wanneer een film of serie in een andere periode of plaats gekeken wordt. Niet alleen de handeling zelf, maar ook de motivatie voor die handeling is belangrijk. Deze motivatie kan zowel expliciet in de tekst duidelijk gemaakt worden, of zelf ingevuld worden door de kijker (Smith 1995: p. 190). In andere woorden, zowel de culturele context waarin een film of serie gemaakt is, als de culturele context waarin ernaar gekeken wordt, speelt een rol in het totstandkomen van allegiance. Deze scriptie bouwt voort op die notie.
De manier waarop de hoofdpersoon reageert op anderen, beïnvloedt zowel ons oordeel over deze hoofdpersoon als over andere personages. Wanneer we een sterke allegiance hebben met de hoofdpersoon, zullen we sneller diens oordeel over anderen overnemen. Aan de andere kant kan de houding van de hoofdpersoon ten opzichte van (sociaal) zwakkeren in grote mate ons ideologisch oordeel bepalen. Hierbij moet bijvoorbeeld gedacht worden aan minderbedeelden, zieken, ouderen, kinderen en huisdieren. Een vriendelijke behandeling van deze groep zorgt voor een positief oordeel, omgekeerd beoordelen we een protagonist negatief wanneer hij onvriendelijk handelt. Wanneer een protagonist zichzelf kwetsbaar opstelt of hulp nodig heeft, zorgt dit ook voor een toename van de sympathie (Smith 1995: p. 190).
Ook bepaalde eigenschappen van een personage kunnen sympathie opwekken. Humor, charisma of een uiterlijk dat voldoet aan een bepaald schoonheidsideaal zijn hier voorbeelden van. Dit is tevens een aspect waar de stijl van de film een rol in speelt. Door mise-en-scène, cinematografie en montage kunnen deze en andere eigenschappen getoond of geaccentueerd worden. Het uiterlijk van de
