Idee tegenover praktijk
Onderzoek naar de oorspronkelijke blauwe verflagen
in het Van Doesburg-Rinsemahuis
Antje Verstraten 6295789
Hoofdbegeleider: Mw. dr. Ir. M. G. (Mariël) Polman Tweede lezer: Ms. V. R. (Vera) Blok
Juli, 2016
Masterscriptie
Master Conservering en Restauratie van Cultureel Erfgoed Specialisatie Historische Binnenruimten
Afbeeldingen voorblad:
Boven: Doesburg, Theo van. Kleurontwerp voor begane grond (Kleurcompositie II). Museum Dr8888. 1921, tweede helft augustus. 33,5 x 43 cm. Oost-Indische inkt en gouache op
transparant papier. Foto: Museum Dr8888.
Linksonder: Doesburg, Theo van. Kleurontwerp trap. Museum Dr8888. 1921, begin september. 21,5 x 29,5 cm. Potlood, Oost-Indische inkt en gouache op transparant papier. Foto: Museum Dr8888.
Rechtsonder: Detailopname van de oorspronkelijke verflagen in het Van Doesburg-Rinsemahuis. Foto: auteur, maart 2016.
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 5 Samenvatting ... 6 Summary ... 7 1. Inleiding ... 8 2. Algemeen ... 10 2. 1 Objectgegevens ... 10 2. 2 Objectbeschrijving ... 10 2. 3 Objectgeschiedenis ... 11 2. 4 Onderzoeksmethoden en analysemethoden ... 12 2. 4. 1 Toegepaste onderzoeksmethoden ... 12 2. 4. 2 Toegepaste analysemethoden ... 13 3. Stand van wetenschap ... 143. 1 Het belang van kleurhistorisch onderzoek ... 14
3. 2 Kleurhistorisch onderzoek ten behoeve van conservering en reconstructie van moderne monumenten ... 16
3. 3 Kleurhistorisch onderzoek naar interieurs ontworpen door Theo van Doesburg ... 18
4. Kleur in de architectuur volgens Theo van Doesburg ... 20
4. 1 Het ontwikkelen van een universele taal ... 20
4. 1. 1 Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst (1919) ... 22
4. 1. 2 Architecturale polychromie; ‘Vers une construction collective’ (1923) en ‘-☐+=R4’ (1924) ... 23
4. 2 Inspiratie uit de wetenschap ... 25
4. 2. 1 Wilhelm Ostwald ... 25
4. 2. 2 Johann Wolfgang von Goethe ... 27
5. Verfproductie en schilderwerk ... 29
5. 1 De huisschilderpraktijk in Nederland ... 29
5. 1. 1 Het aanbrengen van de verf ... 30
5. 2 Bindmiddel en pigmenten ... 31
5. 2. 1 Bindmiddel: lijnolie ... 32
5. 2. 2 Pigmenten: synthetisch ultramarijnblauw ... 32
5. 2. 3 Pigmenten: zinkwit ... 34
6. Het idee naar de praktijk ... 36
6. 1 Ontwerpplan voor de middenstandswoningen ... 36
6. 1. 1 Ontwerptekeningen en kleurharmonieën ... 37
6. 1. 2 Welk blauw waar? ... 38
6. 1. 3 Samenstelling van de verf ... 42
6. 2 Resultaten kleuronderzoek in situ ... 44
6. 2. 1 Locatie van de blauwe verflagen ... 44
6. 2. 2 Het blauw gecategoriseerd ... 48
6. 3 Verschillen verklaard; idee of praktijk? ... 52
7. Conclusie en discussie ... 54 7. 1 Conclusie ... 54 7. 2 Discussie ... 56 Literatuurlijst ... 57 Archivalia ... 59 Internet ... 59 Afbeeldingenlijst ... 60 Bijlage I. Kleurontwerpen en kleurharmonieën ... 64
Bijlage II. XRF-analyse tekeningen Luc Megens 2013 ... 86
Bijlage III. Aanvullende XRF-analyse ontwerptekeningen en kleurharmonieën ... 91
Bijlage IV. Bindmiddelanalyse GC-MS VDRH ... 103
Bijlage V. Bindmiddelanalyse methode ... 104
Bijlage VI. Locaties monstername en stratigrafieën VDRH ... 105
Bijlage VII. Stratigrafisch onderzoek VDRH ... 119
Bijlage VIII. Microscopisch onderzoek VDRH ... 133
Bijlage IX. Microscopisch onderzoek VDHR RCE ... 161
Bijlage X. Microscopisch onderzoek VDRH UvA 2013 ... 169
Bijlage XI. Topografie VDRH ... 172
Voorwoord
Deze scriptie sluit de tweejarige masteropleiding Conservering en Restauratie van Cultureel Erfgoed aan de Universiteit van Amsterdam (UvA) af. Het scriptieonderwerp past binnen de specialisatie Historische Binnenruimten.
Deze scriptie was nooit mogelijk geweest zonder de adviezen, inspirerende gesprekken en steun van de onderstaande mensen. Allereerst ben ik de Paulo Martina (directeur en conservator) en Annemieke Keizer-Sloff (onderzoek en collectie) van de directie van het Museum Drachten zeer dankbaar voor hun vertrouwen en voor het in bruikleen geven van de prachtige ontwerptekeningen van Theo van Doesburg. Daarnaast wil ik graag Peter Westerhof, Klaas-Arie Beks, Douwe Offringa, Gerrit van der Schaaf van de Stichting Van Doesburg-Rinsemahuis bedanken voor het mogelijk maken van dit onderzoek en voor het delen van hun kennis omtrent het project. Daarnaast wil ik architect Alenca Mulder van WVAU architecten en bouwhistoricus Harriën van Dijk bedanken voor het delen van hun onderzoeken en hun adviezen. Mijn speciale dank gaat uit naar mijn scriptiebegeleider, docent aan de UvA en specialist kleur en schilderingen bij de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed Mariël Polman, voor haar tijd, inzet, adviezen en inspirerende gesprekken over Theo van Doesburg. Ook wil ik in het bijzonder zelfstandig kleuronderzoeker Lisette Kappers bedanken voor haar tijd en waardevolle adviezen tijdens het onderzoek in Drachten. Van de Universiteit van Amsterdam wil ik graag de volgende mensen bedanken: Janine van Reekum, voor haar ondersteunende rol, René Peschar voor zijn tijd en advies met betrekking tot de technische analyses, Maartje Stols-Witlox, voor haar tijd, onmisbare adviezen en tussentijdse feedback en Maarten van Bommel en Jørgen Wadum voor hun adviezen tijdens de feedbackgesprekken. Mijn dank gaat eveneens uit naar de volgende personen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed: Birgit Reissland, Matthijs de Keijzer, Ineke Joosten, Annelies van Hoesel, Henk van Keulen en Klaas Jan van den Berg voor hun adviezen en analyses en Luc Megens voor het ter beschikking stellen van zijn eerdere onderzoek naar de ontwerptekening van Theo van Doesburg. Tevens wil ik graag Wietse Coppes van het RKD bedanken voor het ter beschikking stellen van de correspondentie tussen Theo van Doesburg en architect Cees Rienks de Boer, en Alle Veenstra voor zijn hulp in het gemeentearchief Smallingerland.
Tot slot had deze scriptie niet voltooid kunnen worden zonder de steun en opbeurende gesprekken van de volgende mensen: Joshua Menco, mijn ouders, mijn medestudenten Nina Timmer, Vera Tolstoj, Renate Oosterloo, Lynn van Rijnsoever en in het bijzonder Megan Kisters, mijn ‘medestrijder’ in het onderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis.
Antje Verstraten 14 juni 2016
Samenvatting
Tijdens deze scriptieperiode is er onderzoek uitgevoerd naar de oorspronkelijke blauwe verflagen in het interieur in het Van Doesburg-Rinsemahuis in Drachten. Deze woning maakt deel uit van zestien middenstandswoningen ontworpen in 1921 door gemeente-architect Cees Rienks de Boer. Het kleurenplan voor het interieur en exterieur is ontworpen door Theo van Doesburg. Tijdens verkennend kleuronderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis in Drachten is er geconstateerd dat de oorspronkelijke blauwe verflagen onderling verschillen. Omdat Theo van Doesburg destijds woonachtig was in Weimar verliep alle correspondentie met Cees Rienks de Boer via brieven, ontwerptekeningen en kleurharmonieën. Uit deze correspondentie kan opgemaakt worden dat, hoewel De Boer een groot bewonderaar was van Van Doesburg, niet alle woningen zijn uitgevoerd volgens diens plan.
Dit scriptie-onderzoek maakt deel uit van het onderzoek naar de oorspronkelijke kleurstelling in het Van Doesburg-Rinsemahuis dat uitgevoerd wordt in opdracht van de stichting Van Doesburg-Rinsemahuis. Het doel van dit onderzoek is het reconstrueren en conserveren van de oorspronkelijke kleurstelling om uiteindelijk de woning open te stellen als museumwoning voor De Stijl. Dit scriptie-onderzoek heeft als doel het achterhalen van de verschillen in de oorspronkelijke blauwe verflagen. Ongeacht het resultaat draagt deze scriptie bij aan een verf voor reconstructie. Hiervoor is de volgende onderzoeksvraag geformuleerd: In hoeverre zijn de verschillen tussen de oorspronkelijke blauwe verflagen in het interieur van het Van Doesburg-Rinsemahuis te herleiden naar de ideeën van Theo van Doesburg en in hoeverre zijn de verschillen het gevolg van huisschilderpraktijken aan het begin van de twintigste eeuw? Om antwoord te kunnen geven op de onderzoeksvraag is er literatuuronderzoek en archiefonderzoek uitgevoerd in combinatie met materiaal-technisch onderzoek aan enkele ontwerptekeningen en kleurharmonieën en aan de oorspronkelijke blauwe verflagen in situ. Uit de resultaten blijkt dat de locaties van het blauw op de ontwerptekeningen niet overeenkomen met de locaties van de oorspronkelijke blauwe verflagen in situ. De verschillen blijken daarentegen wel verklaard te kunnen worden door de verflagenopbouw, en de degradatie van de pigmenten en het bindmiddel. Vanwege de degradatie van de verflagen en de veroudering van de kleurharmonieën is het niet met zekerheid te zeggen of de oorspronkelijke blauwe verflagen de juiste kleurtinten hebben gehad volgens de kleurharmonieën.
Op basis van de behaalde resultaten lijken de kleurverschillen in het Van Doesburg-Rinsemahuis het gevolg van keuzes gemaakt door Cees Rienks de Boer en degradatie van de verflagen; niet zozeer van de ontwerpplannen van Theo van Doesburg. Met het oog op het doel van dit onderzoek zou het interessant zijn om de behaalde resultaten te vergelijken met een studie naar de oorspronkelijke verflagen in de overige middenstandswoningen.
Summary
Concept or practice?
Research into the original blue paint layers in the Van Doesburg-Rinsema house Antje Verstraten 6295789
Masterthesis
University of Amsterdam
Master Conservation and Restoration of Cultural Heritage Specialisation: Historic Interiors
20-06-2016
For this master’s thesis, research was conducted into the original blue paint layers in the interior of the Van Doesburg-Rinsema house in Drachten. This house is part of a housing project, designed in 1921 by architect Cees Rienks de Boer. Theo van Doesburg designed the colour scheme for the interiors and exteriors. During the development of the houses, Van Doesburg was not in Drachten but in Weimar. The communication of plans for the colour scheme was conducted by letters containing drawings and colour harmonies. The letters showed that, although The Boer was an admirer of Van Doesburg, Van Doesburg and De Boer did not always agree. This resulted in the fact that the construction of some of the houses was not carried out according to van Doesburg’s plans.
This research is part of a larger research project into the original paint layers in the Van Doesburg-Rinsemahuis commissioned by the foundation Van Doesburg-Rinsemahuis The purpose of this research project is to reconstruct and restore the original colour scheme. The plan is to open the house as a museum for The Stijl. The aim of this thesis-research is to find out what the causes are of the differences in the original blue paint layers and to contribute to the development of a useful paint for the reconstruction and restoration of the original paint layers. This resulted in the following research question: to which extent are the differences between the original blue paint layers in the interior of the Van Doesburg-Rinsema house the result of van Doesburg’s concept, and to which extent are they caused by the practice of the housepainters in the beginning of the twentieth century?
To answer this question, literature research and research into Theo van Doesburg’s archive was combined with material-technical research into design drawings and colour harmonies and the original blue paint layers in situ. Results show that the locations of the blue paint in the drawings do not correspond with the locations of the original blue paint layers in situ. The differences between the blue paint layers appeared to be explained by the build-up of the paint layers and by degradation of the pigments and binding media. Because of degradation of the paint layers and ageing of the colour harmonies, it is not possible to say if the original blue paint layers in situ were applied in the right colour nuance as set by the colour harmonies.
Based on acquired data, the differences between the blue paint layers in the Van Doesburg-Rinsema house appeared to be caused by choices made by Cees Rienks de Boer and degradation of the paint layers, more than due to van Doesburg’s designs. As the aim is to restore the original colour scheme, it would be interesting for future research to compare the acquired results with additional research into the original colour scheme of one of the other houses in the housing project.
1. Inleiding
Theo van Doesburg (1883-1931) was een Nederlandse kunstenaar die bekendheid verwierf als medeoprichter en voornaamste lid van kunstenaarsbeweging De Stijl. Van Doesburg was een autodidactische kunstschilder, typograaf, fotograaf, architect, ethicus, docent, dichter en schrijver.1 Hij ontwikkelde tijdens zijn leven radicale theorieën over abstracte kunst en over kleur in de architectuur. Hij was geïnteresseerd in zowel kunst als wetenschap en wilde een brug slaan tussen de verschillende disciplines in de kunstwereld. Allan Doig beschreef in zijn publicatie Theo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice dat Van Doesburg in de periode 1919-1921 zijn meest radicale ideeën over kleur in de architectuur ontwikkelde.2 Centraal in deze scriptie staan de middenstandswoningen in Drachten ontworpen
door gemeentearchitect Cees Rienks de Boer (1881-1966) welke zijn gebouwd in 1921. Theo van Doesburg ontwierp voor de middenstandswoningen zowel het kleurenplan voor het interieur als voor het exterieur. Zijn kleurkeuzes baseerde hij op het kleurgebruik van De Nieuwe Beelding. Deze theorie diende als uitgangspunt omtrent zijn denken over kunst en architectuur en ontwikkelde hij samen met o. a. Piet Mondriaan (1872-1944). De Nieuwe Beelding past in de tijd waarin kleurentheorieën van Wilhelm Ostwald (1853-1932) en Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) het meest bekend waren. Dit resulteerde in bontgekleurde woningen, waardoor de buurt vrij snel de geuzennaam ‘Papegaaienbuurt’ droeg. De oorspronkelijke kleurstelling is kort na oplevering overschilderd.
In 2011 heeft het Museum Drachten besloten de mogelijkheid te onderzoeken om één van de woningen te restaureren en/of te reconstrueren naar de oorspronkelijke staat en het te openen als het Van Doesburg-Rinsemahuis; museumwoning voor de gebroeders Rinsema en de internationale Avant-garde. Na voorlopig bouw- en kleurhistorisch onderzoek in 2013 door WVAU architecten heeft het museum de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE), het Rijksmuseum, en de Universiteit van Amsterdam (UvA) gevraagd aanvullend onderzoek uit te voeren.3 Bij deze tweede onderzoeksfase waren onder anderen Mariël Polman (RCE/UvA) en Luc Megens (RCE) betrokken. Sinds 2016 is zelfstandig kleuronderzoeker Lisette Kappers betrokken bij het project en voert zij stratigrafisch onderzoek uit in het interieur en exterieur. Dit scriptieonderzoek maakt deel uit het van huidige kleurhistorisch onderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis en beperkt zich tot de kleur blauw in het interieur.
De specifieke keuze voor de kleur blauw is ontstaan tijdens verkennend onderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis. Tijdens dit bezoek viel het op dat de oorspronkelijke blauwe verflagen van elkaar verschillen. Aan deze discrepantie kunnen meerdere oorzaken ten grondslag liggen. Zijn deze verschillen te verklaren door de huisschilderpraktijen destijds? Of moet het antwoord gezocht worden in de ideeën van Theo van Doesburg? Van Doesburg was destijds woonachtig in Weimar en daarom niet aanwezig in Drachten. Alle correspondentie verliep via brieven en ontwerptekeningen. Uit de correspondentie is gebleken dat De Boer en Van Doesburg het niet altijd eens waren over de kleurontwerpen. Dit heeft er uiteindelijk toe
1 Hoek 2000: 7. 2 Doig 1986: 92.
geleid dat de constructie van sommige van de woningen niet is uitgevoerd volgens het kleurenplan van Van Doesburg.4
Vanuit de probleemstelling is de volgende hoofdvraag opgesteld: In hoeverre zijn de verschillen tussen de oorspronkelijke blauwe verflagen in het interieur van het Van Doesburg Rinsemahuis te herleiden naar de ideeën van Theo van Doesburg en in hoeverre zijn de verschillen het gevolg van huisschilderpraktijken aan het begin van de twintigste eeuw en keuzes gemaakt door Cees Rienks de Boer? Aanvullend op de hoofdvraag zijn er enkele onderzoeksvragen geformuleerd, namelijk: Welke ideeën omtrent kleur in de architectuur had Theo van Doesburg ten tijde van de constructie van de middenstandswoningen? In hoeverre komen deze ideeën overeen met zijn kleurontwerpen voor de woningen en in hoeverre zijn deze ideeën terug te vinden in het interieur in het Van Doesburg-Rinsemahuis? Wat waren de huisschilderpraktijken aan het begin van de twintigste eeuw? Welke verfproducten zijn er gebruikt in het Van Doesburg-Rinsemahuis en wat zijn de degradatiefenomenen hiervan? Om de onderzoeksvragen te beantwoorden is er literatuuronderzoek en archiefonderzoek uitgevoerd in combinatie met materiaal-technisch onderzoek naar enkele ontwerptekeningen en kleurharmonieën en naar de oorspronkelijke blauwe verflagen in situ. Het doel van dit scriptie-onderzoek is het achterhalen van de verschillen in de oorspronkelijke blauwe verflagen en indien mogelijk bij te dragen aan een verf voor reconstructie.
Deze scriptie is opgedeeld in drie delen: een algemeen gedeelte, een theoretisch kader en een vergelijkend onderzoek. Het algemene gedeelte bevat objectgegevens, een overzicht van de toegepaste onderzoeks- en analysemethodes en de stand van wetenschap. In dit laatstgenoemde hoofdstuk wordt de keuze voor de verschillende onderzoeksmethodes verantwoord. Het theoretisch kader bevat een hoofdstuk over de ideeën van Theo van Doesburg over kleur in de architectuur vanaf circa 1917 tot circa 1924 en een hoofdstuk over de huisschilderpraktijken aan het begin van de twintigste eeuw. In het laatste hoofdstuk komen de resultaten van het materiaal-technische onderzoek aan bod en worden deze vergeleken met de theorie.
4 Brief Van Doesburg aan De Boer. 14-10-1921. Getranscribeerd door Megan Kisters en auteur. Kopie in bezit
2. Algemeen
2. 1 Objectgegevens
Monumentnummer DR9c Provincie Friesland Gemeente Smallingerland Onderdeel complexnummer DR9 Plaats Drachten Postcode 9203 AT Adres Torenstraat 32. 2 Objectbeschrijving
De woning Torenstraat 3 in Drachten is één van zestien middenstandswoningen ontworpen door Cees Rienks de Boer in samenwerking met Theo van Doesburg. De woningen dateren uit 1921. Het exterieur van de woningen is geschilderd in de primaire kleuren rood, blauw en geel en de a-chromatische kleuren wit, zwart en grijs, het interieur in de bonte kleuren rood, blauw, geel en groen en de a-chromatische kleuren. De buurt wordt daarom getypeerd als 'Papegaaienbuurt'. De woning heeft een begane grond, één verdieping, een zolderverdieping en een tuin (afb. 1). Het huis is door de gemeente Drachten ter beschikking gesteld aan het de stichting Van Doesburg-Rinsemahuis en zal naar verwachting in 2017 zijn deuren openen als museumwoning ter ere van De gebroeders Rinsema en de internationale Avant-garde. Hiervoor is het noodzakelijk onderzoek naar de originele kleurstelling in het interieur en exterieur uit te voeren.
Keuken Achter-kamer
Voor-kamer G a n g G a n g Slaap-kamer A Slaap-kamer B Slaap- kamer C Zolder Berging Toilet G a n g
Afb. 1. Schematische plattegrond begane grond (links) en verdieping (rechts) van het Van Doesburg-Rinsemahuis. Door Megan Kisters naar tekeningen van WVAU architecten.
2. 3 Objectgeschiedenis
Tot 1922 hadden de woningen in de gemeente Smallingerland geen straatnamen, maar werden deze aangeduid met de plaatsnaam, wijkletter en het huisnummer. Het eerste 'adres' van Torenstraat 3 was 'Drachten A 70'. In September 1922 kreeg de straat een naam, namelijk ‘Eerste Parallelstraat’ en werd het huisnummer 1. Sinds ongeveer 1933 heet de straat ‘Torenstraat’ en is het huisnummer veranderd van 1 naar 1a. In 1943 vond er een vernummering plaats en sindsdien is het adres van de woning Torenstraat 3. De eerste hoofdbewoner van het pand was coupeur E. Schipper. De overige bewoners tot 1953 zijn weergeven in de onderstaande tabel (tabel 1).5
Jaar Hoofdbewoner Beroep
1921 E. Schipper Coupeur
1923 M. Keuning Kandidaat-notaris
1925 J. Zanstra ?
1932 Tj. Dantuma Kandidaat-notaris
1935 R. Sternsdorff Boekhouder drijfriemenfabriek 1936 Joh. Geels Predikant Chr. Gereformeerde Kerk 1943 B. J. Oosterhoff Predikant Chr. Gereformeerde Kerk 1953 M. Draijer Predikant Chr. Gereformeerde Kerk
Na 1953 is de woning nog altijd verhuurd door gemeente Smallingerland aan particuliere bewoners. In 2014 is het pand door de gemeente overgedragen aan de Stichting Van Doesburg-Rinsemahuis. Het onderzoek naar de oorspronkelijke kleuren loopt vanaf de periode 2014 tot op heden.
5 Informatie verkregen met dank aan Alle Veenstra, medewerker gemeentearchief Drachten en Peter Terpstra,
medewerker gemeente Smallingerland.
Tabel 1. Bewonersgeschiedenis tot 1953.
2. 4 Onderzoeksmethoden en analysemethoden
2. 4. 1 Toegepaste onderzoeksmethoden
Stratigrafisch onderzoek: Stratigrafisch onderzoek is het met behulp van een scalpelmes laag voor laag mechanisch verwijderen van de aanwezige lagen op een oppervlak, om trapsgewijs een overzicht te krijgen van alle (verf)lagen die voorheen zijn aangebracht. Hierbij worden alle verschillende stadia – plamuurlagen, gronderingslagen, aflaklagen, etc. – van een verfsysteem in kaart gebracht.
Het stratigrafisch onderzoek is gedurende deze onderzoeksperiode uitgevoerd door zelfstandig kleuronderzoeker Lisette Kappers in samenwerking met de auteur (specifiek geconcentreerd op de blauwe afwerklagen), Mariël Polman (UvA/RCE), en medestudent Megan Kisters.
Microscopisch of natuurwetenschappelijk onderzoek: Het microscopisch onderzoek houdt in het nemen van een monster van een verflagenpakket. Indien mogelijk wordt het monster tot op de drager gestoken. Vervolgens wordt het verfmonster ingebed in kunsthars en haaks geslepen. De verflagen(opbouw) wordt onder een onderzoeksmicroscoop bestudeerd.
De verfdwarsdoorsnedes zijn bekeken met opvallend licht en ultraviolette fluorescentie (UV). Het doel van dit onderzoek was het verkrijgen van inzicht in de verflagenopbouw. UV gaf in dit geval informatie over het gebruikte zinkwit.
Tijdens dit onderzoek heeft de auteur zelf verfdwarsdoorsnedes gestoken, ingebed en geslepen en bestudeerd. Deze resultaten zijn vergeleken met microscopisch onderzoek uitgevoerd door Lisette Kappers en Matthijs de Keijzer (RCE, 2016) en eerder uitgevoerd microscopisch onderzoek door studenten van de Universiteit van Amsterdam, Mariël Polman en Luc Megens (RCE, 2013).
Topografisch onderzoek: Het topografisch onderzoek is een aanvulling op het stratigrafisch onderzoek en microscopisch onderzoek. In dit onderzoek worden de resultaten van beide onderzoeken op verschillende locaties naast elkaar gelegd om dwarsverbanden te kunnen leggen. In dit onderzoek diende de topografie het doel de vergelijking van alle oorspronkelijke blauwe verflagen in situ.
Natuurwetenschappelijk onderzoek aan de ontwerptekeningen en collages: Tijdens dit onderzoek zijn er ontwerptekeningen en collages optisch bestudeerd en onderzocht met XRF. Deze analyses zijn uitgevoerd door Maartje Stols-Witlox (UvA) en Annelies van Hoesel (RCE). Bij het interpreteren van de resultaten is gebruik gemaakt van advies van René Peschar (UvA). Literatuuronderzoek: Het bestuderen van historische bronnen en publicaties over het onderwerp. In dit onderzoek zijn primaire en secundundaire bronnen bestudeerd.
Archiefonderzoek: Onderzoek in historische archieven. In dit onderzoek is de correspondentie tussen Theo van Doesburg en architect Cees Rienks de Boer bestudeerd in de RKD en is er gezocht naar de geschiedenis van de woning in het gemeentearchief Smallingerland. Daarnaast zijn de kleurontwerpen en collages van Theo van Doesburg bestudeerd en de bouwtekeningen van architect Cees Rienks de Boer. Er is gebruik gemaakt van het bouwhistorisch onderzoek van WVAU architecten (Alenca Mulder en Harriën van Dijk).
Reconstructieproeven: Ten behoeve van het onderzoek naar de juiste kleurtoon blauw zijn er reconstructieproeven uitgevoerd door de auteur.
2. 4. 2 Toegepaste analysemethoden
Scanning Electron Microscopy-Energy Dispersive X-ray Spectroscopy (SEM-EDX): Deze techniek maakt het mogelijk pigmenten te identificeren aan de hand van hun karakteristieke combinatie van chemische elementen.6 Deze methode is deels-destructief. Om de analyse uit te kunnen voeren is een verfmonster nodig. In dit geval is de analyse uitgevoerd op verfdwarsdoorsnedes van Lisette Kappers en Matthijs de Keijzer. Deze resultaten zijn vergeleken met de verfdwarsdoorsnedes gemaakt door auteur. De analyse is uitgevoerd door Matthijs de Keijzer (RCE) en Ineke Joosten (RCE).
Gas Chromatography-Mass Spectrometry (GC-MS):Dankzij deze techniek is het mogelijk verschillende stoffen zoals oliën, wassen, harsen en proteïnehoudende bindmiddelen te onderscheiden.7 Deze methode is destructief maar er is slechts een klein verfmonster nodig om de analyse uit te voeren. Deze analyse is uitgevoerd door Henk van Keulen (RCE).
Röntgenfluorescentiespectrometrie (XRF-ARTAX): Dit is een kwalitatieve en (semi)kwantitatieve bepaling van elementen. Deze methode kan gebruikt worden om aanwezige pigmenten te detecteren en identificeren aan de hand van hun karakteristieke samenstelling van elementen. Deze methode is niet-destructief en analyseert het oppervlak van het materiaal.8 In dit onderzoek is er gebruik gemaakt van metingen uitgevoerd in 2013 door Luc Megens (RCE). Er zijn aanvullende metingen uitgevoerd op tekeningen door Maartje Stols-Witlox (UvA) en Annelies van Hoesel (RCE).
6 Keijzer, Keune 2005: 115. 7 Keijzer, Keune 2005: 115. 8 Keijzer, Keune 2005: 113.
3. Stand van wetenschap
Uit de huidige stand van wetenschap omtrent het kleurhistorisch onderzoek blijkt dat er de laatste decennia steeds meer aandacht besteed wordt aan het bepalen van algemene standaarden voor wetenschappelijk onderbouwd kleurhistorisch onderzoek. Dit blijkt een lastige opgave, omdat er veel partijen betrokken zijn bij dergelijk onderzoek en niet al deze partijen het belang van uitgebreid onderzoek erkennen. Om deze reden is men de laatste jaren zeer gericht op het verspreiden van kennis omtrent het kleurhistorisch onderzoek en het promoten van het belang ervan.
Het kleurhistorisch onderzoek dient in vrijwel alle gevallen de conservering en restauratie van een interieur en/of exterieur van een gebouw. De resultaten van dergelijk onderzoek geven vrijwel nooit sluitende conclusies omtrent de historisch kleuren maar kunnen vaak op verschillende wijzen geïnterpreteerd worden. Afhankelijk van de mogelijkheden en beperkingen kan er op basis van deze resultaten een besluit genomen omtrent de behandeling.
De ontwikkeling van het kleurhistorisch onderzoek heeft geleid tot uitvoer van verscheidene conserverings- en restauratieprojecten van moderne interieurs, waaronder interieurs waarvan het kleurenplan ontworpen is door Theo van Doesburg. De resultaten van deze onderzoeken leren ons dat voor een juiste interpretatie van de historische verflagen materiaal-technisch onderzoek gecombineerd dient te worden met afbeeldingenonderzoek, literatuuronderzoek en archiefonderzoek. De onderzoekdossiers en publicaties die verschenen zijn na verscheidene conserverings- en restauratieprojecten van interieurs met kleurenplannen van Van Doesburg wijzen daarnaast op de complexiteit van de interpretatie van zijn ontwerpen. Men moet niet alleen rekening houden met het denkbeeld van Theo van Doesburg omtrent architectuur ten tijde van de bouw, maar ook met de schilderspraktijken destijds en de mogelijke degradatie van verflagen.
3. 1 Het belang van kleurhistorisch onderzoek
‘In order to be able to tell these stories the researchers and government officials should stress that conservation decisions need to be based on a full understanding of the building. The decisions can only be reached using a thorough architectural paint research project because this is the best way to establish the significance or value of what is retained within a specific building (element).’9 Deze uitspraak is afkomstig uit het artikel 'Establishing the essential role of architectural paint research.’ Dit artikel is gepubliceerd naar aanleiding van The 5th International Conference on Architectural Paint Research dat is gehouden in Stockholm in 2014. Bernice Crijns, specialist kleur en schilderingen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, illustreert hier enerzijds het belang van kleurhistorisch onderzoek en anderzijds het feit dat het belang van dergelijk onderzoek nog niet altijd wordt erkend. Zij betoogt dat beslissingen rondom de conservering en restauratie van een gebouw, uitsluitend genomen mogen worden na grondig kleurhistorisch onderzoek. Om dit te bewerkstelligen roept zij overheidsinstellingen en
onderzoekers op om samen ‘te strijden’ voor meer begrip voor het kleurhistorisch onderzoek, omdat dit volgens haar nog steeds niet vanzelfsprekend is.10 Maar wat houdt ‘grondig kleurhistorisch onderzoek’ in? Het doel van kleurhistorisch onderzoek is het achterhalen van alle historische verflagen om deze te documenteren, te restaureren en/of te reconstrueren. Hierbij moet men op zoek naar zowel de juiste kleur, als de juiste structuur en glansgraad. Over hoe dit doel bereikt moet worden, bestaan nog altijd verschillende opvattingen. Tijdens eerdere conferenties is er geprobeerd hier antwoord op te geven door met verschillende specialisten op het gebied van kleur en architectuur standaarden te bepalen voor het kleurhistorisch onderzoek.11 Dit bleek een lastige opgave en nog steeds lijkt er geen eenduidig antwoord mogelijk op wat kleurhistorisch onderzoek exact in moet houden.
Een reden dat het zo lastig is om algemene standaarden voor kleurhistorisch onderzoek te bepalen, hangt mogelijk samen met het feit dat er zo veel verschillende partijen betrokken zijn bij onderzoek naar historische kleurstellingen van een gebouw. Alhoewel de verschillende partijen vaak hetzelfde doel voor ogen hebben met het kleurhistorisch onderzoek, namelijk het achterhalen van het historische verflagenpakket voor documentatie, restauratie en/of reconstructie, staan bij deze partijen verschillende belangen voorop. Er is de onderzoeker, die het liefst tot op microniveau een gebouw wil onderzoeken, er zijn architecten en schilders, die een meer praktische insteek hebben en binnen een bepaald tijdsbestek resultaat willen leveren, en er zijn de eigenaren die bij voorkeur de kosten laag willen houden. Om het uiteindelijke doel te bereiken en alle partijen tevreden te houden, is het van belang dat de verschillende partijen onderling informatie uitwisselen en het belang van hun werkzaamheden en wensen verantwoorden. Het onderling uitwisselen van informatie en het bewustmaken van het belang van gedegen kleurhistorisch onderzoek, wordt de laatste jaren steeds vanzelfsprekender. De internationale conferenties op het gebied van kleurhistorisch onderzoek worden bezocht door zowel restauratoren en onderzoekers als architecten, verffabrikanten en schilders. Dit laat zien dat de onderlinge partijen steeds meer informatie uitwisselen. Waar de 4th International Conference on Architectural Paint Research zich richtte op het verspreiden van informatie omtrent kleurhistorisch onderzoek, richtte de laatste conferentie zich op het promoten van het onderzoek.12 Dus hoewel steeds meer partijen bewust worden van het belang van kleurhistorisch onderzoek voor het maken van verantwoorde beslissingen bij de conservering en restauratie van een historisch interieur, zijn nog niet alle partijen overtuigd.
In Nederland vindt er twee keer per jaar een soortgelijke bijeenkomst plaats, namelijk het Kleurhistorisch Platform.13 Tijdens deze platforms zijn dezelfde partijen aanwezig als op de internationale conferenties en worden er afspraken gemaakt over het kleurhistorisch onderzoek in Nederland.
10 Crijns 2014: 76.
11 Hughes 2002, Breghnøi, Hughes, Lindbom, Olstad en Verweij 2006 en Jablonksi, Matsen 2009. 12 Faulding, Thomas 2010 en Nilsen, Hinrichs Degerblad 2014.
3. 2 Kleurhistorisch onderzoek ten behoeve van conservering en reconstructie
van moderne monumenten
De bewustwording van het belang van kleurhistorisch onderzoek resulteerde in verschillende succesvolle conserverings- en restauratieprojecten. Eén van deze projecten die interessant is voor de studie naar het oorspronkelijke blauw in het Van Doesburg-Rinsemahuis is het conserverings- en restauratieproject van het interieur van Huis Sonneveld te Rotterdam, daterend uit 1933, dat is afgerond in 1999 en is opengesteld als museumwoning in 2001.14 Betrokken bij dit restauratieproject was Lisette Kappers. Zij is tevens betrokken bij het huidige kleurhistorisch onderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis. Hoewel het huis een decennia later gebouwd is dan het Van Doesburg-Rinsemahuis, vertoont het onderzoekstraject enkele overeenkomsten.15 Het doel van de restauratie en herinrichting was het reconstrueren van de
woning zoals deze er in 1933 uitzag, zodat bezoekers kennis konden nemen van de 'functionalistische wooncultuur' die destijds populair was.16 Net als in het Van Doesburg-Rinsemahuis was er in Huis Sonneveld weinig meer over van het oorspronkelijke kleurenplan. In de publicatie die is uitgebracht na de voltooiing van de restauratie en herinrichting van Huis Sonneveld, beschrijft Kappers de verschillende facetten van het kleurhistorisch onderzoek die vooraf zijn gegaan aan de restauratie en reconstructie van de woning.17 Zij betoogt net als Crijns dat een geloofwaardig eindresultaat uitsluitend bereikt kan worden met gedegen kleurhistorisch onderzoek. Men dient zowel de exacte pigmenten als de glansgraad en de structuur van de historische verflaag te achterhalen. De methoden die zijn gebruikt bij het kleurhistorisch onderzoek in Huis Sonneveld zijn archiefonderzoek en literatuuronderzoek, gecombineerd met stratigrafisch onderzoek, microscopisch onderzoek en pigmentanalyse. De resultaten van dit onderzoek zijn gebruikt voor reconstructie van de woning naar de oorspronkelijke staat.18
In het geval van Huis Sonneveld heeft men ervoor gekozen om de historische oorspronkelijke verflagen die nog aanwezig waren, te documenteren en te voorzien van een gladde grondlaag waarover men de gereconstrueerde verf heeft aangebracht.19 Door het historische lagenpakket niet af te schuren, maar te voorzien van een grondlaag, blijft het behouden voor latere generaties, maar kan het huis toch getoond worden naar hoe het er ten tijde van oplevering heeft uitgezien. Men kan de authenticiteit van een interieur bediscussiëren indien men het oude interieur reconstrueert. In hoeverre verliest een kunstenaarswoning zijn authenticiteit? In het artikel ‘Jonge monumenten en de dillema’s van conservering en reconstructie’ door restauratiearchitect Joris Molenaar wordt er onderscheid gemaakt tussen woningen waarin de kleuren door de kunstenaar zelf zijn aangebracht en woningen waar huisschilders een specifiek ontworpen kleurstelling hebben uitgevoerd. In dit laatste geval stelt Molenaar, is er voornamelijk sprake van authenticiteit op het gebied van materiaal, textuur, pigment en glansgraad.20
Molenaar noemt in zijn artikel als voorbeeld het Rietveld Schröderhuis, daterend uit 1924 en ontworpen door Gerrit Rietveld (1888-1964).21 Na het overlijden van de bewoonster
14 <http://www.huissonneveld.nl/over>. Bezocht op 23 maart 2016. 15 Adriaansz 2001.
16 Feireiss 2001: 7.
17 Kappers, Molenaar 2001: 147 – 151. 18 Ibidem.
19 Kappers, Molenaar 2001: 149.
mevrouw Truus Schröder-Schräder (1889-1985) werd het huis door architect Bertus Mulder teruggebracht naar de situatie van 1924 en opengesteld als museumwoning.22 Mulder volbracht dit door de woning eerst in zijn geheel te ontmantelen. Molenaar bekritiseert in dit geval deze aanpak, omdat alle later uitgevoerde aanpassingen aan de woning ongedaan zijn gemaakt. Volgens hem heeft de woning nu een ‘objectkarakter’ gekregen. Hierbij dient wel in acht genomen te worden dat deze aanpassingen zijn uitgevoerd door Gerrit Rietveld zelf. Er zou dus gesteld kunnen worden dat een deel van de kunstenaarsauthenticiteit in dit geval verloren gaat met het ongedaan maken van deze aanpassingen. In de middenstandswoningen in Drachten zijn tevens aanpassingen uitgevoerd in het interieur, maar deze zijn niet uitgevoerd door Theo van Doesburg. Het ongedaan maken van deze aanpassingen zou in dit geval dus niet afdoen aan de authenticiteit van de woning.
Mariël Polman, tevens de begeleider van deze scriptie en betrokken bij het huidige kleurhistorisch onderzoek in het Van Doesburg Rinsema huis, beschrijft in haar proefschrift De kleuren van het nieuwe bouwen tijdens het interbellum in Nederland. Materialisering van een ideaal de ‘methodiek van materiaal-technisch onderzoek ten behoeve van reconstructie’.23 Achtereenvolgend worden de verschillende stappen die deel maken van een zo volledig mogelijk kleurhistorisch onderzoek uiteengezet. De verschillende stappen die zij noemt zijn kleurverkennend onderzoek, stratigrafisch onderzoek, topografisch onderzoek, laboratoriumonderzoek of natuurwetenschappelijk onderzoek, bestudering van de verflagenopbouw, pigmentanalyse, bindmiddelanalyse in interpretatie van de resultaten. Naast dat zij informatie verstrekt over hoe dit uitgevoerd dient te worden, geeft zij ook de mogelijkheden en beperkingen van het materiaal-technisch onderzoek. Zij stelt dat literatuuronderzoek, afbeeldingenonderzoek en archiefonderzoek noodzakelijke toevoegingen zijn op het materiaal-technisch onderzoek. Deze onderzoeksmethoden kunnen bijdragen aan de juiste interpretatie van resultaten uit het materiaal-technisch onderzoek. De resultaten van kleurhistorisch onderzoek leiden volgens Polman zelden tot nooit tot duidelijke conclusies.24
Vaak blijven er verschillende interpretaties mogelijk en zijn er verschillende opties voor behandeling waaruit gekozen moet worden. Hier komt wederom het belang van samenwerking tussen de verschillende betrokken partijen naar voren. Tezamen moeten zij de uiteindelijke beslissingen omtrent de conservering en restauratie maken en dit is alleen mogelijk als alle betrokkenen op de hoogte zijn van de mogelijkheden.
Volgens Polman kan een reconstructie op verschillende manieren worden uitgevoerd. Dit kan uitgevoerd worden volgens de historische methoden maar men kan er ook voor kiezen om een reconstructie uit te voeren in een modern verfsysteem. De historische verflagen dienen ten alle tijden behouden te blijven. Naast dat deze een bron van informatie zijn, kunnen deze ook giftige stoffen bevatten. Het verwijderen van giftige verflagen kan schadelijk zijn voor milieu en voor de gezondheid.25 Het proefschrift van Mariël Polman is een belangrijke publicatie voor dit onderzoek, omdat het niet alleen een overzicht geeft van de materiaal-technische aspecten die nodig zijn voor reconstructie, maar ook ingaat op de invloed van de kunstenaarsgroepering De Stijl op de architectuur, Theo van Doesburg en zijn denkbeelden over architectuur, en de huisschilderpraktijken aan het begin van de twintigste eeuw.
22 Zijn dochter, Alenca Mulder, is nu betrokken bij de restauratie van het Van Doesburg-Rinsemahuis. 23 Polman 2011: 224-233.
24 Polman 2011: 228. 25 Polman 2011: 228.
3. 3 Kleurhistorisch onderzoek naar interieurs ontworpen door Theo van
Doesburg
De laatste jaren zijn er verscheidene conserverings- en restauratieprojecten uitgevoerd in interieurs ontworpen door Theo van Doesburg. Voorafgaand aan deze projecten is overwegend op wetenschappelijk niveau kleurhistorisch onderzoek uitgevoerd. Ondanks dat enkele projecten van later dateren dan het Van Doesburg-Rinsemahuis en de ideeën over kleur in de architectuur van Theo van Doesburg daarom kunnen verschillen, is bestudering van deze eerdere onderzoeken bruikbaar voor het huidig kleurhistorisch onderzoek in het Van Doesburg-Rinsemahuis. De eerdere conserverings- en restauratieprojecten staan namelijk voor dezelfde dilemma’s als het huidige project zoals het vertalen van ideeën van de kunstschilder Theo van Doesburg naar de architectuur en het behoud van authenticiteit na reconstructie van zijn kleuren in het interieur. Van Doesburg staat erom bekend dat hij zijn ideeën regelmatig omgooide. Kleurhistorisch onderzoek kan nieuw licht werpen op zijn ideeën omtrent kleur in de architectuur. Het huidige onderzoek bouwt voort op de kleurhistorische onderzoeken die eerder zijn uitgevoerd naar kleurcomposities in interieurs ontworpen door Theo van Doesburg.
Het eerste voorbeeld is Huis de Lange in Alkmaar, daterend uit 1916-1917 en dus eerder gebouwd dan het Van Doesburg-Rinsemahuis in Drachten. Het huis is ontworpen door Jan Wils (1891-1972) en in 1917 heeft Theo van Doesburg het kleurenplan voor het interieur ontworpen.26 Interessant aan deze casestudie is, is dat er overeenkomsten lijken te zijn in de kleurenplannen van beide woningen. Zo is er in het onderzoeksdossier door restaurator Willem Haakma Wagenaar, betrokken bij de conservering- en restauratie van Huis de Lange, beschreven hoe Van Doesburg de kleurvlakken wil ‘losmaken’ door het gebruik van contrasterende kleuren. Van Doesburg noemt als voorbeeld dat diepblauwe deurpanelen ‘losgemaakt’ moeten worden met een witte omlijsting.27 Het doel van de conservering en
restauratie was het terugbrengen van de woning naar het oorspronkelijke ontwerp. Dit doel is bewerkstelligd door het reconstrueren van de historische kleuren in olieverf. Hierbij heeft men niet alleen de kleuren gereconstrueerd, maar heeft men ook de textuur van de historische verflagen nagebootst.28 Het onderzoeksdossier van Haakma Wagenaar beschrijft zeer precies de verschillende onderzoeksmethoden die zijn toegepast ten behoeve van de conservering en restauratie. Het geeft daarnaast ook de resultaten van deze onderzoeken. De interpretatie van deze biedt houvast in het huidige onderzoek naar het blauw in het Van Doesburg-Rinsemahuis. De volgende twee voorbeelden zijn de voormalige atelierwoning van Van Doesburg in Meudon Val-Fleury, daterend uit 1927-1930, en De Aubette in Straatsburg, daterend uit 1926-1928.29 Voorafgaand aan de conservering en restauratie is er in beide gevallen kleurhistorisch
onderzoek uitgevoerd. In beide gevallen volgen de onderzoeken de methodische wijze van onderzoek zoals beschreven in het proefschrift van Mariël Polman en zoals is uitgevoerd door Lisette Kappers in Huis Sonneveld.30 Het uitgangspunt van de conservering en restauratie van de atelierwoning was niet het teruggaan naar de tijd van oplevering, maar de bestaande situatie
26 Polman 2013: 60.
27 Haakma Wagenaar 2002: 1, briefwisseling Kok-Van Doesburg. 28 Polman 2015: 63.
29 Restauratieperiode atelierwoning Meudon Val-Fleury: 2001-2003, restauratieperiode De Aubette, Straatsburg:
accepteren, tenzij er aangetoond kon worden dat het voorheen anders was.31 Men heeft er niet voor gekozen om de oude verf exact te reconstrueren, maar om de historische kleuren na te mengen met een modern verfsysteem. Op deze wijze worden de oude verflagen behouden en zijn de nieuwe verflagen duurzamer.32 Wat interessant is aan deze casestudie, is dat net als in het Van Doesburg-Rinsemahuis, enkele verflagen lastig te interpreteren zijn. Men vond verschillende grijzen en voor juiste interpretatie van deze verflagen was het nodig om deze nuances grondig te bestuderen.33 De resultaten wezen uit dat de verschillende grijzen gecategoriseerd konden worden in vier groepen met bijbehorende functie. De nuanceverschillen waren dus de intentie van Van Doesburg en hoewel deze verschillen vaak gering waren, ook zeer voelbaar in het interieur.34
De Aubette is oorspronkelijk een achttiende-eeuws gebouw maar in de periode 1926-1928 omgebouwd tot een luxueuze Avantgardistische ruimte door Theo van Doesburg en de kunstenaars Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) en Hans Arp (1886-1966). Van Doesburg was onder andere verantwoordelijk voor de kleuren in de Ciné Bal en de Salle des Fêtes.35 Na de Tweede Wereldoorlog heeft men het interieur van de Aubette een historische stijl aangemeten. Tijdens de ontmanteling van de latere aanpassingen, bleek dat er nog materiaal aanwezig was uit de tijd van de drie kunstenaars. In de periode 2004-2006 heeft men de conservering en restauratie van de Aubette voltooid en heeft men de situatie uit 1926-1926 deels gerestaureerd en deels gereconstrueerd.36 Het uitgangspunt van deze conserverings- en restauratieperiode was enerzijds het conserveren van de originele materialen en anderzijds het reconstrueren van de ruimte.37
Het laatste voorbeeld is het Huis van Zessen in Alblasserdam, ontworpen door architect Cornelis van Eesteren (1897-1988) in 1923. Het kleurenplan van zowel het exterieur als het interieur is ontworpen door Theo van Doesburg.38 In 1990 is Huis van Zessen gerestaureerd door architect Bertus Mulder en is het oorspronkelijke kleurenplan teruggebracht. Over het onderzoek dat vooraf is gegaan aan dit project is weinig bekend omdat er geen publicatie te vinden is over de voltooiing van de restauratie. Naast dat dit project dus weinig bij kan dragen aan het huidige onderzoek, illustreert het eveneens dat het belang van kleurhistorisch onderzoek nog niet altijd erkend wordt en pas sinds enkele jaren steeds belangrijker wordt.
31 Polman 2006: 202. 32 Polman 2006: 202. 33 Polman 2006: 203. 34 Polman 2006: 204. 35 Polman 2013: 63. 36 Polman 2013: 63.
37 Ewig, Polman, Straaten 2006: 2.
4. Kleur in de architectuur volgens Theo van Doesburg
Om te begrijpen waar de verschillende tinten blauw in het van Doesburg-Rinsemahuis vandaan komen, is het allereerst nodig om een beter begrip te krijgen van de denkwijze van Theo van Doesburg. Voor Van Doesburg had kleur in architectuur niet een decoratief doel, maar kon kleur in combinatie met ruimte een nieuwe vorm van plasticiteit creëren. Vorm en kleur dienden de universele wetten van de harmonie te volgen die ook aanwezig zijn in de natuur. Het meest ‘exacte’ kunstwerk staat, volgens Van Doesburg, gelijk aan het universum.39 Kleurnuances baseerde hij op kleurwetenschap voorgeschreven door de Russisch-Duitse chemicus Wilhelm Ostwald (1853-1932) en de Duitse schrijver, dichter, wetenschapper en diplomaat Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Kleurwetenschap speelde na de Eerste Wereldoorlog een belangrijke rol. Van Doesburg had grote interesse in zowel kunst als de wetenschap. Hij wilde met zijn ideeën over kleur in de architectuur een brug slaan tussen de verschillende disciplines in de architectuur om zo een harmonieus geheel te creëren dat vormgeeft aan De Nieuwe Beelding.
Dit hoofdstuk beperkt zich tot de ideeën van Van Doesburg vanaf de periode net voor de bouw van de middenstandswoningen in Drachten, circa 1917, tot de periode net na de bouw; 1924. Deze periode wordt aangehouden omdat er uit correspondentie is gebleken dat Theo van Doesburg het kleurontwerp van de middenstandswoningen zag als 'experiment' voor de Nieuwe Beelding; een theorie die hij ontwikkelde tussen 1916-1917.40 Gedurende de periode 1919-1921, ten tijde van de bouw van de middenstandswoningen, ontwikkelde Van Doesburg zijn meest radicale ideeën over kleur in de architectuur.41 Hieruit zijn een manifest en een artikel voortgekomen die in 1924 zijn gepubliceerd in het tijdschrift De Stijl.
4. 1 Het ontwikkelen van een universele taal
In een artikel geschreven door Evert van Straaten en onlangs verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling Theo van Doesburg. Een nieuwe kijk op leven, kunst en technologie in het BOZAR in Brussel, wordt de participatie van Van Doesburg in de Eerste Wereldoorlog gemarkeerd als beginpunt van zijn ideeën over de Nieuwe Kunst en kleur in de architectuur.42 Theo van Doesburg leerde in deze periode de Drachtenaar Evert Rinsema (1880-1958) kennen met wie hij levenslang bevriend zou blijven. Hun vriendschap was gebaseerd op hun gemeenschappelijke interesse in kunst en filosofie. Rinsema, later een geestverwant van De Stijl, was verantwoordelijk voor de ontmoeting met de architect Cees Rienks de Boer.
Naast het ontstaan van deze vriendschap, betekende deze periode een omslag in van Doesburg’s denken over kunst. In de periode tot de oorlog geloofde hij in de ‘onverbreekbare
39 Doesburg 1983: 39.
40 Brief Van Doesburg aan De Boer. 22-02-1922. Alle correspondentie is getranscribeerd door Megan Kisters en
auteur, tenzij anders vermeld. Kopie in bezit RKD.
wet dat de natuurvormen voor de verstaanbaarheid der kunst noodzakelijk blijven’.43 Hij wees het werk van de expressionisten, kubisten, fauvisten en futuristen af omdat deze de principes van de natuur negeerden. Tijdens de oorlog in 1914 schreef hij het manuscript Een Biecht waarin hij zijn oude denkbeelden overboord gooide en pleitte voor het nieuwe.44 Theo van Doesburg zocht contact met onder anderen Piet Mondriaan (1872-1944) en vanaf 1917 werd hij vertegenwoordiger van een nieuwe abstracte stijl. Het tijdschrift De Stijl werd gelanceerd en de ‘Nieuwe Kunst’, ook wel de ‘Nieuwe Beelding’ genoemd, ontwikkelde zich.45
Theo van Doesburg geloofde net als zijn Stijlgenoten dat de verschillende disciplines in de architectuur – de schilder, architect en beeldhouwer – een gelijkwaardige rol moesten vervullen. Het doel volgens Van Doesburg was het creëren van een harmonieus geheel. Dit doel kon bereikt worden door tegenstellingen met elkaar in balans te brengen. Hiervoor was het nodig een universele taal, zogenoemde ‘basisprincipes’, te ontwikkelen. Binnen deze vormentaal was geen ruimte meer voor het figuratieve. De nieuwe vormentaal bestond uit rechthoekige vlakken, horizontale en verticale lijnen en kubistische volumes. De elementaire kleuren waren de primaire kleuren rood, geel en blauw (en in sommige gevallen groen) en de achromatische kleuren wit, grijs en zwart.46
Theo van Doesburg paste zijn theorie over De Nieuwe Beelding ook toe in Drachten. Dit blijkt uit de correspondentie tussen hem en architect Cees Rienks de Boer. In een brief, geschreven net na de voltooiing van de middenstandswoningen, licht Van Doesburg het kleurgebruik volgens de Nieuwe Beelding toe. Volgens hem zijn er in de architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst twee ‘beelding’ momenten. Enerzijds is er het ‘dynamische’ (beweeglijke) moment en anderzijds het ‘holistische’ (onbeweeglijke) moment. Is een werk overwegend dynamisch, dan is dit niet goed omdat de ‘rust’ ontbreekt. Is een werk daarentegen overwegend ‘holistisch’ dan is het ‘star, doodsch en levenloos’. De kunst is er dus, om hier een evenwicht in te vinden. Voorgaande stijlen poogden deze harmonie te bereiken, maar slaagden hier volgens Van Doesburg nooit in omdat het dynamische bleef overheersen. De Stijl was volgens hem de eerste groep die erin slaagde de juiste verhouding te creëren tussen het beweeglijke en het onbeweeglijke en daarmee een rust kon scheppen zonder dat deze ‘star’ werd. Dit evenwicht werd bereikt door de juiste verhouding van kleuren en vormen. Wanneer dit evenwicht door verkeerde toepassing van de kleuren of vormen werd verbroken, werd het werk volgens Van Doesburg onrustig.47 ‘Het is […] van zoveel belang, dat bv. bij het schilderen, altijd de juiste kleur genomen wordt. Ziet u maar eens de verschillende kleurharmonieën welke ik u destijds zond aan. Elke kleur is bepaald, staat op zich zelf als kleur, terwijl het geheel toch als één toon, als rust aandoet. Dit is nu rust in bepaaldheid. Door de kleuren af te stemmen, door de kleuren in elkaar te laten overvloeien, bruin, geel grauw, enz. bij elkaar te nemen, ontstaat slechts een vagen, onbepaalde, schijnbaren rust een doode rust zou ik willen zeggen.’48
43 Straaten 2016: 217-218.
44 Straaten van 2016: 217. Verwijzing naar het manuscript Lied van de wilde beest. 45 Straaten van 2016: 218.
46 Straaten 2016: 218.
47 Brief Van Doesburg aan De Boer. 22-02-1922. Kopie in bezit RKD. 48 Brief Van Doesburg aan De Boer. 22-02-1922. Kopie in bezit RKD.
4. 1. 1 Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst (1919)
Van Doesburg’s vernieuwende denkbeelden over kunst en over de rol die kleur speelt in de nieuwe kunst zijn beschreven in een aantal manifesten en artikelen. Eén van de artikelen dat verscheen rondom de voltooiing van de middenstandswoningen is ‘Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst’. Dit artikel is voor het eerst gepubliceerd in 1919 in het Tijdschrift voor de wijsbegeerte. Het artikel bevat een samenvatting van Van Doesburg’s denkbeelden over de nieuwe kunst daterend uit 1916-1917. Deze denkbeelden richten zich op alle beeldende kunsten en zijn dus ook van toepassing op schilderingen in de architectuur. Het artikel verscheen voor een tweede maal, dit keer als ‘Grundbegriffe der neuen gestaltende Kunst’, in het Bauhaus boek nr. 6. Ondanks dat er zes jaar tussen beide publicaties zit, verschilt de Duitse publicatie vrij weinig van de Nederlandse publicatie. Het verschil is dat er aan de Duitse publicatie afbeeldingen en schilderijen zijn toegevoegd die zijn uitgevoerd naar aanleiding van zijn theorieën. In sommige gevallen heeft hij de terminologie aangepast.49
In de ‘Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst’ wordt het doel en de essentie van het idee van esthetiek volgens de nieuwe kunst uiteengezet. Het doel van deze kunstvorm is het uitdrukken van het scheppingsidee. Deze kan uitgedrukt worden met de daarvoor speciaal gecreëerde vormentaal; evenwichtige verhouding, wisseling en opheffing van stand.50 Deze begrippen zijn volgens Van Doesburg echter niet volledig te beschrijven. Het is de taak van de kunstenaar deze ‘accenten der esthetische idee’ uit te beelden. Indien deze ‘accenten’ in de vorm van klank, vorm, massa, kleur, et cetera uitgedrukt worden, mag een kunstwerk als ‘exact’ of ‘reëel’ bestempeld worden.51 Over deze ‘exactheid’ schreef van Doesburg: ‘Theorie ontstond als noodwendig gevolgd der beeldende arbeid. […] Het kon dus niet anders of de kunstenaars stelden aan hun theoretische arbeid dezelfde eisen als aan hun kunst, namelijk die van exactheid. Hierdoor kreeg hun betoog een technisch-wijsgerig karakter.’52
De essentie van het esthetische idee is het begrip ‘opheffing’. ‘Opheffing’ houdt in het opheffen van het ene element door het andere.53 Voorbeelden hiervan zijn een horizontale lijn die wordt afgebroken door een verticale lijn, de blauwe kleur die wordt onderbroken door een gele kleur en een kleurvlak dat wordt opgeheven door een achromatische kleur zoals wit, grijs of zwart.54 Indien de kunstenaar deze ‘wetten’ navolgt, volgt hij de universele wetten van de harmonie die ook in de natuur aanwezig zijn. Zo staat, volgens de theorie van Van Doesburg, het meest ‘exacte’ kunstwerk gelijk aan het universum.55
Theo van Doesburg geeft in zijn verhandeling ook de definitie van het begrip ‘ruimtebeelding’. Hij splitst het begrip op in de termen ‘ruimte’ en ‘beelding’. ‘Ruimte’ is volgens Van Doesburg een ‘niet meetbare, begrensde oppervlakte’, maar het begrip van ‘uitbreiding uitgedrukt door het één (bijvoorbeeld ’n lijn, ’n kleur) tot het ander.’56 Het begrip van deze terminologie is volgens hem van fundamentele waarde voor alle beeldende kunsten. Daarnaast is ruimte volgens Van Doesburg een ‘spanning’ die ontstaat door vormen, vlakken of 49 Doesburg 1983. 50 Doesburg 1983: 35. 51 Doesburg 1983: 35. 52 Doesburg 1983: 11. 53 Doesburg 1983: 39. 54 Doesburg 1983: 39-40. 55 Doesburg 1983: 39.
lijnen.57 ‘Beelding’ is in zijn theorie een ‘zeer bepaalde uitdrukking van een vorm of kleur ten opzichte der ruimte en een andere vorm of kleur.’58 Voor een begrip tussen de kunstenaar en de kunstbeschouwer is het essentieel dat beide partijen deze terminologie begrijpen. Het is de taak van de kunstenaar om deze juist over te brengen. De schilderkunst beperkt zich tot twee uitdrukkingsvormen namelijk; ‘kleur’ (actief) en ‘beeldingsvlak’ (passief) (afb. 2). De schilder moet dus zijn esthetische ervaring verbeelden door een juiste verhouding van kleur tot het beeldingsvlak.59
4. 1. 2 Architecturale polychromie; ‘Vers une construction collective’ (1923) en ‘-☐+=R4’
(1924)
In de periode 1917-1923 ontwikkelde Theo van Doesburg de architecturale polychromietheorie. Deze theorie resulteerde in het ‘Manifest V: Vers une construction collective’ (1923) en in het artikel ‘-☐+=R4’ (1924), geschreven in samenwerking met architect Cornelis van Eesteren
(1897-1988). Beide artikelen verschenen in De Stijl-uitgave van 1924.60 Volgens tijdgenoot en kunstcriticus Adolf Behne (1885-1948), was het belangrijkste uitgangspunt van deze architecturale polychromietheorie het ‘tenietdoen van de architectuur’.61
In ‘Vers une construction collective’ wordt het idee van kunst beschreven. Kunst bestaat door collectief werken en door de ervaring. Elementen die uitdrukking geven aan de kunst moeten primair en universeel zijn. Deze elementen dienen een methode te creëren die harmonie tot uitdrukking brengt. De basis van deze harmonie is gefundeerd op de kennis van de contrasten en het complex ervan. Het doel hiervan is om uiteindelijk een balans te vinden tussen alle 57 Doesburg 1983: 13. 58 Doesburg 1983: 13. 59 Doesburg 1983: 22. 60 De Stijl, uitgave 1924. 61 Guigon 2006: 95.
Afb. 2. Doesburg, Theo van. Het elementaire uitdrukkingsmiddel van de schilderkunst. Links: beeldingsvlak (passief), rechts kleur (actief). Tussen 1922 en 1925. Centraal museum Utrecht. 13 cm x 13,5 cm. Inkt en gouache op papier.
contrasten.62 Er dient dus een objectieve methode ontwikkeld te worden die de Nieuwe Tijd construeert. Om dit te bewerkstelligen moeten alle metafysische illusies verwijderd worden. Hierdoor blijft alleen de kern, ofwel de ‘base générale’, bestaan. Dit concept is ontstaan door samenwerking tussen alle kunstenaars en zal uiteindelijk zorgen voor kwaliteit van het individuele werk.63
Gelijk na het manifest volgt ‘-☐+=R4’. In dit artikel wordt in acht punten de essentie
van het manifest uiteengezet. Er wordt beschreven hoe door een samenwerking de plasticiteit van de verschillende kunstvormen kan worden onderzocht en hoe hier een universele vormentaal uit geformuleerd kan worden. Er wordt beschreven dat zij, de leden van De Stijl, de wetten van kleur in de ruimte hebben onderzocht en hebben ondervonden dat een relatie tussen deze elementen kan leiden tot een nieuwe vorm van plasticiteit. Deze twee elementen kunnen een nieuwe dimensie krijgen door de toevoeging van kleur. Er wordt tevens gesteld dat zij de ‘ware plaats van kleur in de architectuur’ hebben gevonden en dat een schildering gescheiden van het architecturale element geen bestaansrecht heeft. Het laatste punt in het artikel maakt duidelijk dat het tijdperk van vernietiging is afgerond en dat er een nieuw tijdperk aanbreekt: het tijdperk van de constructie.64
62 Doesburg 1923: 89. 63 Doesburg 1923: 90.
4. 2 Inspiratie uit de wetenschap
4. 2. 1 Wilhelm Ostwald
Theo van Doesburg en zijn Stijl-genoten haalden inspiratie onder andere uit de kleurenleren van Wilhelm Ostwald en Johann Wolfgang von Goethe.65 Met name hun waardering voor de theorieën van Ostwald is zeer duidelijk, gezien het feit dat in 1920 zijn artikel ‘Die Harmonie der Farben’ werd gepubliceerd in De Stijl.66 Het artikel beschrijft hoe men kleuren op een wetmatige manier kan ordenen. Eerdere pogingen om kleuren te ordenen, mislukten volgens Ostwald omdat de ‘elementen’ nog niet bekend waren en daarom ook niet gemeten konden worden. Men moest vertrouwen op zijn ‘artistieke instinct en geluk’. Kleuren zijn volgens Ostwald 'in harmonie, indien hun elementen eenvoudige relaties met elkaar aangaan’.67 Dat Theo van Doesburg de kleurenleer van Ostwald gebruikt heeft voor zijn kleurontwerpen in Drachten, blijkt uit een brief die hij verstuurde naar De Boer naar aanleiding van een recensie door H. Martin. Martin had het over de ‘dorre kleur algebra’ van Wilhelm Ostwald, die volgens hem in de praktijk niet bleek te werken.68
De chemicus Ostwald deed op wetenschappelijke wijze onderzoek naar het fenomeen kleur ten behoeve van het ontwikkelen van een kleursysteem voor de verfindustrie. Hij deelde kleur in twee klassen in: de bonte kleuren; rood, geel, groen, blauw en alles wat ertussen ligt, en de niet-bonte kleuren: zwart, grijs, wit en alles wat ertussen ligt.69 De diversiteit van de bonte kleuren is volgens Ostwald driemaal groter dan de diversiteit van de bonte kleuren. De niet-bonte kleuren kunnen namelijk alleen aangepast worden door wit of zwart toe te voegen en zijn daarom eendimensionaal. De bonte kleuren kunnen aangepast kunnen worden door de toevoeging van wit, zwart, en de toevoeging van een andere kleurtoon. Daarom zijn ze driedimensionaal. Ostwald maakte een onderscheid tussen “reine” kleuren, deze zijn zonder toevoeging van wit of zwart, en “troebele” kleuren, waaraan wit of zwart is toegevoegd. Deze eigenschap noemde Ostwald “kleurtint”.70 Ostwald ordende de kleuren in een zogenoemde “kleurencirkel” (afb. 3). Hierdoor werd het mogelijk de kleurtonen te coderen en om kleurtinten te meten en berekenen.
Theo van Doesburg had Die Farbenfibel (1917), Die Harmonie der Farben (1918) en Einführung in die Farbenlehre (1919) van Wilhelm Ostwald in bezit voordat hij aan de middenstandswoningen begon. De veelvuldige aantekeningen in de drie boeken laat zien dat hij de theorie van Ostwald uitgebreid heeft bestudeerd. In een passage over ‘Die 4 Urfarben mit je 25 Punkten Abstand’ in Einführung in die Farbenlehre schreef Van Doesburg ‘In gestaltende Farbenlehre unterscheiden wir 3 Primäre Farbenergien 3 Secundaire also in ganzen 6 und 3 nicht Farben.’71 Hoewel Van Doesburg lering trok uit de kleurtheorieën van Ostwald, gaf hij de voorkeur aan de drie primaire kleuren, rood, blauw en geel. In hetzelfde boek, bij een passage over ‘Die Harmonie der Farben’ schreef Van Doesburg in grote letter ‘Falsch’. ‘Damit zwei
65 Doig 1986: 93. 66 Ostwald 1920: 60-62.
67 Vertaling door auteur. Ostwald 1920: 61. ‘Farben stehen harmonisch zueinader, wenn ihre Elemente einfache
Beziehungen haben’.
68 Brief Van Doesburg aan De Boer. 13-10-1921 (datum slecht leesbaar). Kopie in bezit RKD. 69 Ostwald 1917: 1.
70 Ostwald 1917: 12. 71 Ostwald 1919: 95.
oder mehrere Farben harmonisch werken, muβ Gleichheit wesentlicher Elemente an ihnen bestehen. […] Da der Farbton unter den Elementen eine andere Bedeutung hat, als der Weiβ- und Schwarzgehalt, so zerfallen die Harmonien in zwei groβe Gruppen. Nämliche solche mit gleichem Farbton und solche mit gleichem Weiβ bzw. Schwarzgehalt.’72
De objectieve criteria waaraan de nieuwe kunst moest voldoen, waren in zijn ogen niet sluitend, maar dienden als ondersteuning om de creativiteit van de kunstenaar te controleren.73 In Die Farbenfibel heeft Van Doesburg de meeste aantekeningen gemaakt bij een pagina over ‘Dreislänge’. Dit is een samenstelling van drie kleuren die op gelijke afstand van elkaar staan in de kleurencirkel. Het lijkt erop dat Van Doesburg per kleur een verf heeft genoteerd.74 Het is helaas niet duidelijk met welk doel hij dit gedaan heeft.
72 Ostwald 1919: 95. 73 Doig 1986: 90.
Afb. 3. Ostwald, Wilhelm. De 100-delige kleurencirkel.
4. 2. 2 Johann Wolfgang von Goethe
In 1810 verscheen Zur Farbenlehre van Johann Wolfgang von Goethe. In deze publicatie beschrijft hij op fenomenologische wijze kleur. Goethe deelde zijn onderzoek in zes ‘afdelingen’ in; fysiologische kleuren, fysische kleuren, chemische kleuren, algemene opvattingen (intern), externe relaties en zintuigelijk-morele werking van de kleur. Kleur ontstaat volgens Goethe door het fenomeen licht. Magenta (ook wel aangeduid als purper of rood), blauw en geel zijn de drie primaire kleuren. Deze kleuren liggen tussen de duisternis en het licht in. Geel komt het dichtst in de buurt bij wit, het licht. Blauw komt het dichtst in de buurt bij zwart, de duisternis. In het magenta stijgen de kleuren boven zichzelf uit. Dit is de meest zuivere kleur en niet altijd waarneembaar volgens de theorie van Goethe.75
De drie secundaire kleuren zijn oranje, violet en groen. Deze kleuren zijn complementair aan de primaire kleuren en vormen harmonieuze kleurenparen. Magenta vormt een harmonieus paar met groen, blauw met oranje en geel met paars/violet.76 De harmonie van deze
kleurenparen is weergegeven in de kleurencirkel van Goethe (afb. 4). Het principe van de complementaire kleuren verklaart Goethe op de volgende wijze: ‘[…] wordt het oog het donkere geboden, dan verlangt het lichte, terwijl ’t het donkere verlangt, wanneer men ’t lichte aanbiedt’.77 Goethe maakt ook onderscheid in de tertiaire kleuren. Deze kleuren ontstaan door menging van een secundaire en primaire kleur die naast elkaar staan in de cirkel. De kleurtint van de tertiaire kleur is afhankelijk van de dominante kleur waarmee wordt gemengd.78 Goethe onderscheidt warme en koude kleuren. Warme kleuren benaderen het meest het rood en geel; koude kleuren blauw. Blauw kan warmer ogen wanneer deze rood benadert, en kouder wanneer deze geel benadert.79
De kleurentheorie van Goethe was samen met de kleurenleer van Ostwald één van de belangrijkste kleurenleren aan het begin van de twintigste eeuw. Deze kleurentheorie werd gebruikt bij de opleiding van huisschilders. De kritiek die men had op de kleurentheorie van Goethe, was dat hij de achromatische kleuren wit, grijs en zwart buiten beschouwing liet.80 De Nieuwe Beelding heeft overeenkomstig met de kleurenleer van Goethe de drie primaire kleuren rood, geel en blauw. Daarnaast maken de a-chromatische kleuren wel onderdeel uit van hun kleurentheorie (afb. 2). Er is geen directe verwijzing naar Goethe door Van Doesburg en Goethe’s kleurenleer is niet aanwezig in zijn persoonlijke archief. Doig heeft echter opgemerkt dat Van Doesburg wel degelijk de kleurencirkel heeft gebruikt voor het exterieur van de middenstandswoningen (afb. 5). Zowel de ordening van de kleuren, alsmede het kleurenpalet zelf komen terug in de gevel.81
75 Polman 2011: 39. 76 Polman 2011: 57.
77 Citaat uit: Polman 2011: 39. 78 Polman 2011: 39.
79 Polman 2011: 39. 80 Polman 2011: 57. 81 Doig 1986: 93.
Afb. 5. Doesburg, Theo van. Kleurontwerp exterieur Torenstraat. 1921, september. Museum Dr8888. 21x66 cm. Potlood, gouache, inkt en collage op transparant papier.
Afb. 4. Goethe, Johann Wolfgang von. Kleurencirkel.
5. Verfproductie en schilderwerk
Twee andere mogelijke verklaringen voor de verschillen tussen de tinten blauw in het Van Doesburg-Rinsemahuis zijn de huisschilderpraktijk destijds en de degradatie van de verfmiddelen. Informatie over de huisschilderpraktijken is verkregen uit schildershandboeken uit het begin van de twintigste eeuw. Deze boeken zijn een belangrijke bron van informatie omdat deze gebruikt werden bij de opleiding van zowel schilders als bouwkundigen. Na iedere ontwikkeling in de industrie verscheen er een nieuwe druk zodat de informatie actueel bleef.82
5. 1 De huisschilderpraktijk in Nederland
Tijdens de Eerste Wereldoorlog vond er een ontwikkeling plaats in de verfproductie. De reden hiervoor was dat de handel met het buitenland stil kwam te liggen en fabrikanten zich gingen richten op het binnenland en de innovatie van hun eigen producten. Een van de gevolgen van deze innovatie was de ontwikkeling van geprefabriceerde, ofwel strijkklare verven. In de fabriek werd aan deze verf al bindmiddel toegevoegd evenals eventuele toevoegingen zoals terpentijnolie en siccatief.
Schilders vertrouwden deze nieuwe verven niet omdat zij van mening waren dat de menging met een bindmiddel in de fabriek gebeurde door minder ervaren ambachtslieden. Het principe van aangemaakte verven was echter niet helemaal vreemd meer omdat het loodwit vanwege zijn giftige eigenschappen niet langer in poedervorm verkocht mocht worden.83
Vanaf 1930 kwamen de strijkklare verven op de markt. Vanaf dit moment was het voor de schilders mogelijk om een kleurcode op te sturen naar een fabriek en deze stuurden dan een strijkklare verf terug.84 Toch mengden de meeste schilders hun verf tot aan de Tweede Wereldoorlog voornamelijk zelf. In overzichten met werkinformatie en bestekken werd nauwelijks informatie verstrekt over de kleur of samenstelling van de verf. Schilders mengden een kleine hoeveelheid verf totdat zij de juiste kleurtoon gevonden hadden. Vervolgens produceerden zij een grote voorraad van de gewenste verf. Het mengen van kleuren, kleurenleer en esthetiek maakte onderdeel uit van de opleiding van de schilders.85 Hoewel men in de grote
steden verfproducten haalde bij fabrieken, kochten schilders op het plattenland hun verfproducten bij drogisterijen. Zij verkochten deze producten door aan collega’s en klanten.86 Naast strijkklare verven op oliebasis was Japanlak destijds een veelvoorkomend product. Dit product werd in 1892 uitgevonden. Het is een mengsel van pigment, lijnolie, standolie en natuurhars. Het voordeel van Japanlak ten opzichte van een ‘gewone’ lijnolieverf, is dat het sterker is, een hogere glans bevat en het gelijk op kleur kan worden gebracht.87
82 Polman 2011: 181. 83 Polman 2011: 152-153. 84 Polman 2011: 153. 85 Polman 2011: 182. 86 Polman 2011: 153 87 Polman 2011: 151.
