Het open museumdepot
Het verlangen naar meer zicht op museumcollecties in
Nederland
MA Thesis Museumstudies, Universiteit van Amsterdam
Iris Kroese – 6217516/1003194
Datum: 22-‐8-‐2016
Aantal woorden: 20.154
Eerste begeleider: prof. dr. B. Kempers
Tweede begeleider: dr. M.H.E. Hoijtink
Inhoudsopgave
Inleiding……….……….……….………...…………4
1 De opkomst en waardering van het museumdepot ………...……….………10
De ontwikkeling van het museumdepot vanaf 1500……….……….………11
Een nieuw cultuurbeleid: van een gesloten naar een open depot……….……….17
2 Het Allard Pierson Museum: meerdere manieren om het depot te openen……….24
Veel op zaal: Keys to Rome……….……….……….……….……….………25
Het zichtbaar maken van onderzoek: ArcheoLab……….……….……….………..29
Verborgen schatten in de openbaarheid: DWDD Pop-‐Up Museum……….…...………...31
3 Museum Gouda: vaste depotopstellingen………...…….………...…….…………...…….….35
De Schatkamer. Open depot van Museum Gouda………...…….………..……...……36
Open depot Gouds Plateel………...…….………...…….………..……….39
Vaste depotopstellingen………...…….………...…….………..………....……41
4 Museum Boijmans van Beuningen: een kijkje achter de schermen ………....…...……43
Binnenste Buiten. Museum Boijmans van Beuningen op bezoek………...44
Het Collectiegebouw………...…….………...…….………..………46
5 Slotbeschouwing: de balans tussen het gesloten en open depot………….……….………52
Depotontsluiting en systematiek ………...…….……….….……52
Een mondiaal patroon………...…….……….……….…55
Het Nederlands museumdepot in de 21ste eeuw………...…….……….……….…58
Samenvatting………...…….……….………...…….……….………...…….…....………….60 Bronnenlijst Afbeeldingenlijst
Voorwoord
Van kinds af aan bezoek ik met veel plezier musea. Ik kan volop genieten van de verhalen die musea door middel van tentoonstellingen aan bezoekers presenteren. Om mijn interesse in musea, cultuur en historie tegemoet te komen besloot ik Algemene Cultuurwetenschappen (BA) en Museumstudies (MA) te gaan studeren aan de Universiteit van Amsterdam.
Tijdens mijn studies heb ik mij met veel enthousiasme verdiept in het museum als instituut en de verschillende posities die deze instelling kan innemen binnen een samenleving. Het ontwikkelen van een kritische blik en houding ten opzichte van tentoonstellingen en het museumbestel stond altijd voorop. Gedurende mijn masterstage bij Museum TwentseWelle heb ik ervaren hoe belangrijk het aanmeten van een kritische houding is bij het maken van
tentoonstellingen. Ik werkte aan een nieuw tentoonstellingsconcept en diende onder andere wel overwogen objectkeuzes te maken. Wat wél en wat niet tentoon te stellen waren de vragen die ik mijzelf voortdurend stelde.
Naar aanleiding van mijn stage besloot ik met mijn scriptie voort te borduren op het onderwerp collectieontsluiting. Mijn onderzoek haakt in op de actuele discussies omtrent de publieke zichtbaarheid van museumcollecties. Dankzij de begeleiding en feedback van prof. dr. Bram Kempers heb ik structuur kunnen geven aan het onderzoek. Dr. Mirjam Hoijtink heeft mijn stukken tevens voorzien van constructief commentaar. Veel dank gaat ook uit naar René van Beek (conservator bij Het Allard Pierson Museum), Friso Lammertse (conservator bij Museum Boijmans van Beuningen) en Julia Zwijnenburg (collectiebeheerder bij Museum Gouda) die ik in kader van dit onderzoek heb mogen interviewen.
Met deze scriptie sluit ik mijn master Museumstudies af en hoop ik een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de ontwikkelingen binnen het museumveld.
Inleiding
‘Musea worstelen met kunstberg. 90 procent van de museale kunstcollecties blijft onzichtbaar in
uitdijende depots […]. Moeten musea niet meer van hun rijkdommen tonen?’1
Met dit bericht openden verslaggevers Kooistra en Kruijt het voorpaginanieuws van de
Volkskrant op vrijdag 19 februari 2016. Uit onderzoek van de Volkskrant blijkt dat Nederlandse musea jaarlijks gemiddeld 7,7% van hun verzamelingen tentoonstellen. Dit is slechts een fractie van de objecten die musea bezitten. Volgens Kooistra en Kruijt klinkt er steeds vaker kritiek over deze geringe ontsluiting van museumcollecties, te veel kunst blijft volgens hen ongezien. In Nederlandse kranten en andere media wordt de geringe zichtbaarheid van Nederlandse museumcollecties veelvuldig aangekaart. ‘Veel te veel onzichtbare kunst’, ‘Tienduizenden kunstwerken onzichtbaar in depot’ en ‘Pop-‐upmuseum ontrukt kunst aan vergetelheid depots’ zijn voorbeelden van krantenkoppen in onder andere Trouw, Het Parool en het NRC Handelsblad
van de afgelopen jaren.2 Uit deze artikelen blijkt een heersend ongenoegen over de beperkte
collectieontsluiting in musea. Kunstcritica Henny de Lange stelt in Trouw dat zowel bij het publiek als in de politiek het gevoel bestaat dat het zichtbare percentage van museumcollecties
omhoog kan en moet.3 Hoe meer tentoongestelde collectieonderdelen, hoe beter lijkt het motto.
In dit publieke debat, dat sterkt geënt is op de zichtbaarheid van kunst(werken), wordt echter niet ter discussie gesteld waarom het zichtbaarheidspercentage omhoog moet en wat de meerwaarde zou zijn van een grote(re) collectieontsluiting in musea. Het ontbreken van
discussies over de toegevoegde waarde van een hoge zichtbaarheid van museumcollecties is een belangrijk gegeven. Het is alsof de critici het als vanzelfsprekend beschouwen dat musea streven naar het tentoonstellen van zoveel mogelijk collectieonderdelen. Met een collectiezichtbaarheid
van gemiddeld 7,7% in de Nederlandse musea lijkt geen genoegen te worden genomen.
Al in 2014 merkte de Museumvereniging de heersende onvrede op over de zichtbaarheid van
collecties die de Nederlandse musea beheren.4 Omdat de Museumvereniging streeft naar een
positief imago van Nederlandse musea en een hoge kwaliteit van de museumbranche, werd in 2014 in opdracht van de vereniging onderzoek gedaan naar de zichtbaarheid van de
Nederlandse museumcollecties en gezocht naar de mogelijkheden om de zichtbaarheid te
1 S. Kooistra en M. Kruijt. ‘Musea worstelen met kunstberg.’ Volkskrant, 19-‐2-‐2016: 1.
2 H. de Lange. ‘Veel te veel onzichtbare kunst.’ Trouw, 11-‐12-‐2014: 3.
‘Tienduizenden kunstwerken onzichtbaar in depot.’ Het Parool, 15-‐5-‐2015. <http://www.parool.nl/kunst-‐en-‐
media/tienduizenden-‐kunstwerken-‐onzichtbaar-‐in-‐depot~a4023669/>
Lent, D. van. ‘Pop-‐upmuseum ontrukt kunst aan vergetelheid depots.’ NRC Handelsblad, 29-‐1-‐2015: 20.
3
H. de Lange. ‘Veel te veel onzichtbare kunst.’ Trouw, 11-‐12-‐2014: 3.
verbeteren.5 Hoewel het publieke debat vooral gericht is op de geringe zichtbaarheid van
kunst(werken), richtte dit onderzoek zich op de zichtbaarheid van Collectie Nederland in de Nederlandse musea. De ruim 65 miljoen objecten tellende Collectie Nederland bestaat niet alleen uit kunst(werken), maar omvat al het roerend cultureel erfgoed dat openbaar
toegankelijk is of waar de overheid de verantwoordelijkheid voor neemt.6 De Collectie
Nederland is merendeels eigendom van overheden (Rijk, provincies, gemeenten en
waterschappen) en wordt veelal in musea ondergebracht.7
Het onderzoek dat in opdracht van de Museumvereniging werd uitgevoerd,
gepresenteerd in het rapport Uitlenen is een kans (2014), wees uit dat slechts 5% van Collectie Nederland in de museumzalen staat opgesteld. De andere 95% van de collectie ligt doorgaans
opgeslagen in museumdepots en is onzichtbaar voor het publiek.8 Hoewel de museumdepots
over het algemeen niet publiek toegankelijk zijn, vervullen ze wél een belangrijke functie: het bewaren van museumcollecties en cultureel erfgoed. Deze objecten vormen het archief van het
(nationaal) verleden.9
De huidige ophef over het grote aantal objecten in de Nederlandse museumdepots toont volgens Birgit Donker, directrice van het Mondriaan Fonds, welk beeld de critici van het
museumdepot hebben. Volgens Donker bestaat er kennelijk het beeld dat in museumdepots
objecten ten onrechte liggen te verstoffen.10 De directrice van het Mondriaan Fonds moedigt
musea aan iets aan dit beeld te doen en doet enkele suggesties: vier het als er een nieuwe collectie opstelling is; wees gul met bruiklenen aan andere musea; maak je depots toegankelijk; stel de gehele collectie tentoon.11
De museumwereld lijkt zich de ophef over de onzichtbaarheid van depotobjecten aan te trekken. Steeds meer musea stellen tegenwoordig objectpresentaties samen waarin het
zichtbaar maken van voorwerpen uit het depot wordt benadrukt. Deze ontwikkeling blijkt onder andere uit het gebruik van termen als ‘verborgen schatten’, ‘depot’ of ‘open depot’ in de
tentoonstellingstitels. Enkele voorbeelden hiervan zijn: ‘Hoogte-‐ en dieptepunten uit het depot’ in het Mauritshuis; ‘De zomer van Herman Pleij. Onbekende kunstschatten uit het depot’ in Museum Catharijneconvent; maar ook het aanduiden van vaste collectiepresentaties als
5 ‘De Vereniging.’ De Museumvereniging. 6-‐6-‐2016 <http://www.museumvereniging.nl/Devereniging.aspx>
6 Sigmond. Uitlenen is een kans: 5.
7 Het begrip ‘Collectie Nederland’ werd in 1990 gemunt door Hedy D’Ancona, de toenmalige Minister van
Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. D’Ancona omschreef Collectie Nederland als een ‘tamelijke abstracte macro-‐perspectivistische aanduiding voor al het roerend cultureel erfgoed dat in musea, archieven en bibliotheken verzameld en beheerd wordt. Het betreft verzamelingen die vanwege het maatschappelijke belang ervan met publieke middelen in stand gehouden worden.’
8 Sigmond. Uitlenen is een kans: 5.
9
Sigmond. Uitlenen is een kans: 8.
10 B. Donker. ‘Er zijn wel andere katten te geselen.‘ Museumvisie. 39/4 (2015): 23.
‘Open Depot’ zoals in Museum Gouda.12 Volgens Hedwig Wösten, projectleider bij het
Mauritshuis, is het openen van presentaties met het thema ‘open depot’ op dit moment ‘hot’
binnen de Nederlandse museumwereld.13 Het realiseren van dergelijke tentoonstellingen lijkt
uit te monden in een heuse trend die ik vanwege de nadruk op de ontsluiting van depotobjecten vanaf nu aanduid als de ‘open depot trend’.
De opkomst van het open depot in musea wordt steeds vaker in artikelen aangestipt en erkend binnen de museumwereld, maar een gericht onderzoek naar de ontwikkeling van het open museumdepot lijkt nog niet te zijn gepubliceerd. In deze scriptie wil ik daarom de ontwikkeling van het open depot doorgronden en proberen in kaart te brengen. Ik ga te werk aan de hand van de volgende onderzoeksvraag:
Welke toegevoegde waarde hebben open depots voor Nederlandse musea?
Naast de ontwikkeling van open depots in de Nederlandse musea, lijken open depots zich echter ook op digitaal vlak te ontwikkelen. Steeds meer musea werken aan de digitalisering van hun collecties en aan het publiek toegankelijk maken van de depotobjecten via het internet. Het digitaliseren van museumcollecties zou daarom gezien kunnen worden als een open depot. Het huidige publieke debat over de geringe zichtbaarheid van museumcollecties heeft echter vooral betrekking op de fysieke zichtbaarheid van objecten. In deze scriptie spits ik mijn onderzoek daarom toe op het open depot als fysiek fenomeen waarbij de fysieke depotobjecten voor het publiek zichtbaar worden in de museumzalen. Bestudering van het open depot als digitaal fenomeen zou in een vervolgonderzoek aan bod kunnen komen.
Mijn onderzoek naar de ontwikkeling van de open depot trend in Nederlandse musea en de eventuele meerwaarde van open depots verdeel ik in deze scriptie onder in drie thema’s: de opkomst en waardering van het museumdepot, de functie en de verschijningsvorm van depots en depotcollecties in de praktijk en het effect dat (open) museumdepots kunnen hebben op de toegankelijkheid en zichtbaarheid van museumcollecties.
Als eerste richt ik mij op de herkomst van de recente open depot ontwikkeling in Nederland. Hoe laat de opkomst van de open depot trend zich bijvoorbeeld verklaren? Ik
bestudeer op welke manier de trend past binnen de ontwikkelingsgeschiedenis van het depot en de historische context van musea. Hierbij gebruik ik onder andere de bundel Kabinetten,
Galerijen en Musea. Uit de geschiedenis van het verzamelen (2013) waarin de ontwikkeling van
12 ‘Hoogte-‐ en dieptepunten uit het depot.’ Het Mauritshuis. 31-‐3-‐2016 <http://www.mauritshuis.nl/nl-‐ nl/ontdek/tentoonstellingen/hoogte-‐en-‐dieptepunten-‐uit-‐het-‐depot/>; Tentoonstellingen.’ Het Catharijneconvent. 31-‐ 3-‐2016 <https://www.catharijneconvent.nl/bezoek-‐ons/tentoonstellingen/>; ‘Natuurcollectie.’ Museum TwentseWelle.
31-‐3-‐2016. <http://www.twentsewelle.nl/collecties/collectie-‐twentsewelle/natuurcollectie>
het museum vanaf 1500 tot aan 2013 wordt behandeld. Deze bundel gaat in op de omgang en presentatie van collecties in de publieke museumruimtes. Omdat het museum en het
museumdepot tot halverwege de negentiende eeuw identiek aan elkaar waren, verschaffen analyses en bestuderingen van het museum als instituut tevens inzicht in de ontwikkeling van het depot. Het ontbreken van specifieke aandacht voor het museumdepot in de bundel
Kabinetten, Galerijen en Musea (en ook in vele andere bundels, documenten, essays, etc.) is echter opmerkelijk. Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw staat het museum namelijk niet langer gelijk aan het depot en vice versa. Vanaf dit moment maken musea een duidelijk onderscheid tussen de ruimten waarin museumcollecties worden gepresenteerd en de ruimten waarin de collecties worden bewaard. Sindsdien zijn gewoonlijk alleen de objecten in publieke museumzalen toegankelijke voor bezoekers en worden de andere collectieonderdelen
ondergebracht in niet-‐publiektoegankelijke depots waarin professionals met de collectie werken. In hedendaagse musea zijn de presenterende, behoudende en de onderzoeksfunctie opgesplitst. De opkomst en ontwikkeling van het museumdepot waarin objecten worden bewaard en onderzocht, komt vaak niet als zodanig aan bod in de historische overzichtswerken waarin het museum als instituut wordt bestudeerd. In deze werken staan bovenal de groei en vormgeving van de publieke objectpresentaties centraal. In praktische handboeken voor de museumprofessional komt het depot als onderdeel van het museum vaak wel aan bod. Daarom bestudeer ik aan de hand van de Manual of Museum Exhibitions (2002) en enkele artikelen van Peter van Mensch (professor cultureel erfgoed) over de museumpraktijk in de negentiende en twintigste eeuw, de ontwikkeling van het museumdepot.
Naast de historische context plaats ik de open depot trend ook in een cultuurpolitieke context. In het cultuurbeleid van de Rijksoverheid worden subsidies verstrekt aan musea en beïnvloedt de politiek op deze manier de koers die musea varen. De subsidies worden veelal verstrekt aan musea die projecten realiseren, die aansluiten op de speerpunten van het cultuurbeleid. Musea zijn veelal afhankelijk van deze subsidies, maar komen hiervoor pas in aanmerking wanneer het museumbeleid aansluit op de cultuurpolitieke thema’s. Om
tentoonstellingen te kunnen realiseren zullen musea – vooral binnen het huidige Nederlandse politieke klimaat waarin er sterk op cultuur wordt bezuinigd – op zoek gaan naar de politieke geldpotjes. Om in aanmerking te komen voor subsidie zullen musea wellicht hun beleid aanpassen op de uitganspunten van de cultuurpolitiek of andere sponsoren. Dit mechanisme veroorzaakt daardoor een constante spanning tussen de politieke/culturele financiers en de autonomie van Nederlandse museumwereld, en kan op die manier opportunisme in de hand werken. Binnen dit spanningsveld worden museumcollecties tentoongesteld en ontwikkelt zich de huidige open depot trend. In deze scriptie bestudeer ik daarom welke rol het beleid van de Rijksoverheid speelt in de ontwikkeling van de open depot trend en ga ik na in hoeverre het
open museumdepot een uiting is van opportunisme. Hierbij maak ik gebruik van cultuurnota’s en beleidsstukken, maar ook van Cultuur, Koningen en Democraten (2002) waarin historicus en cultuursocioloog Roel Pots de relatie tussen de overheid en het culturele leven in Nederland uiteenzet.
Vervolgens richt ik mij in deze scriptie op het tweede onderzoeksthema en ga ik na op
welke manier de opkomende open depot trend terug te zien is in de Nederlandse museum praktijk. Ik bestudeer de collectieontsluiting van respectievelijke Het Allard Pierson Museum, Museum Gouda en het Museum Boijmans van Beuningen. Deze instellingen hebben recent -‐ in de afgelopen drie jaar -‐ de nadruk gelegd op de ontsluiting van museumdepots. Zo vonden in het Allard Pierson Museum bijvoorbeeld twee edities van het DWDD Pop-‐Up Museum plaats waarbij het tonen van verborgen kunstwerken uit de Nederlandse museumdepots centraal stond. Heeft Museum Gouda het depot op in de vaste collectiepresentatie opgenomen. En werkt Museum Boijmans van Beuningen aan de realisatie van een extern Collectiegebouw dat vanaf 2018 de gehele museumcollectie toegankelijk en zichtbaar zal maken voor het publiek.
Hoewel Het Allard Pierson Museum, Museum Gouda en het Museum Boijmans van Beuningen slechts een klein greep is uit het Nederlandse museumveld, wakkeren deze drie musea het publieke debat aan en/of lijken hun de open depot initiatieven op de
zichtbaarheidsdiscussie in te spelen. De collectieontsluiting in deze musea kwam geregeld ter sprake in de media, trok veel museumpubliek en/of ontving lovende woorden vanuit de cultuurpolitieke hoek. Uit de meest recente jaarverslagen (2015) van de musea blijkt dat alle drie de musea zich tevens begeven binnen het heersende spanningsveld tussen (politieke) geldverstrekkers en musea. Waar het inkomen van het Allard Pierson Museum in 2015 voor ruim 20% uit subsidies en fondsengeld bestond, is in het jaarverslag van het Museum Boijmans van Beuningen te lezen dat 48,4% van de totale inkomsten in 2015 van subsidies afkomstig
waren.14 Museum Gouda stelt op zijn beurt dat de behaalde resultaten in 2015 zonder bijdragen
van verschillende fondsen niet bereikt hadden kunnen worden.15 De casestudies vormen dus
een goede afspiegeling van het publieke debat omtrent open depots en het cultuurpolitieke spanningsveld waarin vele Nederlandse musea zich bevinden. Het Allard Pierson Museum, Museum Gouda en het Museum Boijmans van Beuningen vormen daarom geschikte cases voor dit scriptieonderzoek.
Voor elk museum onderzoek en analyseer ik de manieren waarop de instellingen hun collecties uit het depot ontsluiten en zichtbaar maken voor het museumpubliek. Om die reden heb ik aan alle casestudies – Het Allard Pierson Museum, Museum Gouda en het Museum
14 Jaarverslag 2015. Allard Pierson Museum: 70.
Jaarverslag 2015. Museum Boijmans van Beuningen: 83.
Boijmans van Beuningen – een bezoek gebracht en een interview afgenomen met de conservator of collectiebeheerder. Ik bekijk hoe de objectpresentaties en collectieontsluiting passen binnen het museumdiscours. De beginselen van het hedendaagse museumdiscours vloeien voort uit de ontwikkeling van de ‘new museology’ begin jaren ’70. De ‘new museology’ wordt gezien als een omslagpunt in de functie en betekenis van musea en museale presentaties. Kennisoverdracht
staat binnen deze nieuwe museumideologie niet langer centraal.16 In plaats van het overbrengen
van informatie en kennis zouden bezoekers iets moeten kunnen beleven of ervaren in musea. Het museum moest een plek worden waar ‘genuine communication inspires a form of poetic experiences.’17
Volgens Joseph Pine en James Gilmore leven we op dit moment in een ‘experience economy’ waarbinnen het draait om het aanbieden van authentieke ervaringen. Consumenten willen volgens de auteurs ‘echte’ ervaringen op doen binnen onze geënsceneerde samenleving en zijn daarom opzoek naar belevingen die zij als echt beschouwen. Musea zouden zich volgens de Pine en Gilmore daarom moeten richten op het aanbieden van authentieke of authentiek
lijkende ervaringen om (meer) bezoekers te trekken.18 Binnen hedendaagse musea mondt dit
veelal uit in het creëren van ‘narrative environments’ waarbij het museum het volgende aan het publiek aanbiedt: ‘experiences which integrate objects and spaces – and stories of people and places – as part of a process of storytelling that speaks of the experience of everyday and our sense of self, as well as the special and the unique.’19 Om de collectieontsluiting en
objectpresentaties in Het Allard Pierson Museum, Museum Gouda en het Museum Boijmans van Beuningen binnen dit discours te plaatsen, maak ik daarom gebruik van theorieën over de ‘museum experience’ en de commercialisering van het museum.
Tenslotte richt ik mij met het derde onderzoeksthema op het effect dat de opkomende open depot trend heeft op museumdepots en welke meerwaarde een open museumdepot heeft. Gebruik makend van de geanalyseerde casestudies, ga ik na in hoeverre deze trend
museumcollecties beter zichtbaar maakt, voor wie de collectie beter zichtbaar wordt gemaakt en of de Nederlandse trend wellicht ook binnen een mondiaal patroon past. Daarnaast bekijk ik of de trend misschien een nieuwe ontsluitingssystematiek van museumcollecties tot gevolg heeft en vraag ik mij af in hoeverre de opkomende trend effect heeft op de betekenis en de
vormgeving van museumdepots in de 21ste eeuw. Het is tijd om de open depot trend in kaart te
brengen.
16 J.D. Harrison. ‘Ideas of Museums in the 1990s.’ Museum Management and Curatorship 13, (1994): 165,
166, 171.
17 T. Sola. 'The Concept ad Nature of Museology.' Museum, 153, 39, 1 (1987): 49
18 J. Pine, J. Glimore. ‘Museums & Authenticity.’ Museum News, May/June (2007): 76-‐93.
19 L. Hourston Hanks, J. Hale, S. MacLeod. ‘Introduction: Museum Making. The place of narrative.’ In: S.
1 De opkomst en waardering van het museumdepot
Tegenwoordig staat het museum bekend als een organisatie die bovenal objecten verzamelt,
bewaart en presenteert.20 Een dergelijke verzameling definieert de historicus Krzysztof
Pomian
als een groep van voorwerpen uit de natuur of door mensen gemaakt die tijdelijk of definitief buiten het circuit van economische activiteiten wordt gehouden, een bijzondere bescherming
geniet en tentoongesteld wordt.21 De definitie en functies van musea omschrijft het International
Council Of Museums (ICOM) als:
‘A museum is a non-‐profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the
purposes of education, study and enjoyment.’22
Uit de door ICOM geformuleerde museumdefinitie blijkt dat het museum open moet zijn voor publiek. Toch heeft het publiek vaak alleen toegang tot de tentoonstellingszalen van het museum; in deze ruimtes wordt een met zorg samengestelde collectiepresentatie opengesteld voor de museumbezoeker. De ruimtes waarin de niet gepresenteerde objecten liggen – de museumdepots -‐ zijn daarentegen niet voor iedereen open en kunnen tijdens een regulier museumbezoek niet worden bezocht. Je kunt je afvragen in hoeverre een museum dat op deze manier is ingericht, daadwerkelijk ‘open’ is voor het museumpubliek.
Op dit moment klinken er kritische geluiden over de open-‐ en toegankelijkheid van
museale instellingen. Uit verschillende binnenlandse media blijkt dat de zichtbaarheid van Nederlandse museumcollecties als te gering wordt ervaren en het verlangen naar meer zicht op
depotcollecties groeit. 23 Dit in eerste instantie politieke en publieke verlangen wordt
gekenmerkt door een streven naar een betere en grotere collectieontsluiting in musea. Om het ontstaan van deze hedendaagse Nederlandse focus op ontsluiting van (depot)collecties te preciseren en verklaren, wordt het museumdepot in dit hoofdstuk vanuit een historisch en cultuurpolitiek perspectief bestudeerd.
20 ‘The purpose of museum exhibitions.’ In: B. Lord ea. red. The Manual of Museum Exhibitions. Walnut
Creek 2002: 13.
21 K. Pomian. Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIIIe siecle. Parijs 1987: 20.
22 The International Council of Museums (ICOM) Versie 24 augustus 2007. <http://icom.museum/the-‐
vision/museum-‐definition/>
De ontwikkeling van het museumdepot vanaf 1500
‘Depotcollecties vormen de staalkaart van Nederlands erfgoed door de eeuwen heen. Zij zijn de schatkamer van elk museum. Een depot is niet het vergeetputje van het museum maar de
machinekamer. Een museum kan niet zonder.’24
Het bovenstaande citaat uit een door de Museumvereniging uitgegeven onderzoeksrapport naar collectieontsluiting, duidt aan dat het museumdepot heden ten dage van grote betekenis is en een belangrijke functie vervult binnen het museum. Het museum en het depot kunnen niet los van elkaar functioneren, zo stelt de Museumvereniging. De ontwikkeling van het museumdepot staat vanzelfsprekend in verband met de ontwikkeling van het museum als instituut.
De beginselen van de collecties die de grote Europese musea op dit moment beheren en
bewaren in hun museumdepots gaan terug tot de zestiende eeuw. De eerste gedocumenteerde verzamelingen zijn afkomstig uit deze periode. Destijds brachten de verzamelaars – over het algemeen vorsten – de verzamelde objecten onder in privéruimten zoals Kunst-‐ und
Wunderkammers.
‘De Kunst-‐ und Wunderkammer […] was een universele, alle producten van deze wereld omvattende verzameling van eenvoudige naturalia – de voortbrengselen van de natuur – tot
kostbare artificialia -‐ de door mensen vervaardigde producten – die, geheel of gedeeltelijk
zichtbaar, waren uitgestald in speciaal voor dat doel gebouwde of aangepaste ruimten.’25
Het verzamelen stond in dienst van het streven naar kennis. Verzamelingen dienden de totale kennis van de wereld te representeren, maar moesten tevens blijk geven van de wijsheid en de
status van de verzamelaar zelf.26 Over de ordening en de presentatie van de objecten in deze
vroege verzamelingen is weinig bekend. Uit het geringe aantal historische bronnen maakt kunsthistorica Mieke Rijnders op dat de voorwerpen in Kunst-‐ und Wunderkammers gewoonlijk ‘in laden en in deels open of van glazen deuren voorziene kasten werden bewaard, of daar
bovenop en op tafels waren uitgestald.’27 In deze vroege voorlopers van het museum zoals wij
dat nu kennen, kwamen zowel het bestuderen, presenteren als ook het bewaren van de verzamelde objecten samen in één ruimte. Van aparte depots en tentoonstellingsruimten lijkt destijds geen sprake te zijn geweest. Het museum stond gelijk aan het depot en vice versa.
24 Sigmond. Uitlenen is een kans: 9.
25 E. Scheicher. ‘De vorstelijke Kunst-‐ und Wunderkammer.’ In: E. Bergvelt e.a. red. Kabinetten, galerijen en
musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Zwolle 2013: 31.
26 M. Rijnders. ‘Kabinetten, galerijen en musea. Uit de geschiedenis van het verzamelen.’ In: E. Bergvelt e.a.
red. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot
heden. Zwolle 2013: 10-‐13.
Het Nederlandse woord ‘depot’ is ontleend aan het Franse dépôt waarmee eind zeventiende eeuw een voorraadplaats werd aangeduid waarin objecten in bewaring werden genomen. De herkomst van dit Franse begrip ontleent zich aan de Latijnse woorden depositus (in bewaring geven) en deponeren (neerleggen, neerzetten). Het depot is dus van oorsprong een ruimte
waarin objecten worden opgeslagen en bewaard.28 Een groot aantal toonaangevende musea zijn
begonnen als depots die werden opgericht uit de noodzaak om objecten te bewaren en te
beschermen tegen beschadiging of verval.29
Het verzamelen van objecten werd in de zeventiende en achttiende eeuw een prestigieus
modeverschijnsel.30 In het streven naar een vorstelijke uitstraling, door onder andere
Nederlandse stadhouders, speelden kunst en cultuur een belangrijke rol. Hiermee sloten zij zich aan bij ontwikkelingen in het zeventiende-‐eeuwse Europa, waar vorsten de status van de kunst waren gaan gebruiken om hun macht tentoon te spreiden en zo hun greep op de bevolking te versterken. Frankrijk had veel invloed op de vorming van Europese en Nederlandse
(museum)cultuur. Het Franse koninklijk hof groeide in de zeventiende en achttiende eeuw uit tot een uniek symbool van de absolute macht van Lodewijk XIV. Zijn omvangrijke kunstbezit werd in het paleis ondergebracht en er werden grote feesten georganiseerd waarin de kunsten een centrale rol speelden. Op deze manier werd de kunst ingezet om het goddelijk koningschap kracht bij te zetten en om de grandeur van zijn hof en daarmee ook de grandeur van Frankrijk te verhogen. Het Franse vertoon van macht, pracht en praal leidde tot grote bewondering; de Franse hofstijl werd in heel Europa toonaangevend. Alle vorsten deden hun best het Franse
voorbeeld te volgen.31 Frankrijk en de Franse taal stelden voortaan de norm voor zowel de
koninklijke hoven als voor de hogere maatschappelijke klassen.32 De overname van het Franse
woord dépôt in het Nederlands valt dan ook op deze wijze te verklaren.
Dankzij de populariteit van verzamelen en de status en politieke macht die een
verzameling ontleende, steeg het aantal verzamelingen en hun omvang begin achttiende eeuw exponentieel. Publieke discussies over de omgang met en de zichtbaarheid van de grote
verzamelingen ontstonden. Gepleit werd voor het bijeen brengen, het ordenen en het openbaar maken van het vorstelijk kunstbezit in Europa. In dit streven is een overeenkomst te vinden tussen de achttiende-‐eeuwse discussie en de huidige ophef over de onzichtbaarheid van de collecties die Nederlandse musea beheren. In beide gevallen wordt er verlangd naar het verplaatsen van de publiek-‐ontoegankelijke verzamelingen naar openbare ruimtes. Midden
28 ‘Depot.’ 14-‐7-‐2016 http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/depot
29 Enkele voorbeelden zijn Musée national des Monuments Français in Parijs, het Conservatoren Paleis in
Rome en het Nationaal Archeologisch Museum in Athene.
30 R. Pots. Cultuur, Koningen en Democraten. Overheid & Cultuur in Nederland. Zeist 2002: 28;
Rijnders. ‘Kabinetten, galerijen en musea’: 18.
31 R. Pots. Cultuur, Koningen en Democraten: 143-‐144.
achttiende eeuw leidde deze discussie tot de oprichting van de eerste nationale en openbare
musea in Europa.33 Deze publieke musea werden opgericht met het doel het volk te
onderwijzen.34 Het presenteren van de verzamelingen in musea moest de nationale smaak
verbeteren. Door ‘smaakvolle’ objecten tentoon te stellen zou de schoonheidszin van het volk verbeteren evenals de kwaliteit van de producten die zij produceerden. Dit moest een positief
effect hebben op de export en de ontwikkeling van de economie.35
Het openbare museum ontwikkelde zich tot een maatschappelijk instituut met een eigenzinnig verzamel-‐ en presentatiebeleid. Waar de nadruk in eerste instantie had gelegen op het tonen van objecten zodat de economie en het algemeen welzijn zouden verbeteren, kwam het accent eind negentiende eeuw ook steeds vaker te liggen op het bewaren van de
museumverzameling. Begin negentienhonderd stelde antiquair en bibliograaf David Murray dat:
‘the majority of our museums are general museums open to the public and intended for the preservation of suitable objects of various kinds, and for rendering these useful for
instruction and amusement.’36
Hoewel de voorloper van het museum – de zestiende-‐eeuwse Kunst-‐ und Wunderkammers – de verzameling zowel in dezelfde ruimte bewaarde als ook presenteerde, blijkt uit de opmerking van historicus Sam Alberti dat deze kwestie halverwege de negentiende eeuw anders lag. In 2005 schreef Alberti:
‘In most museums in the last 150 years, the majority of objects in collections were never put on display.’37
De uitspraak van Alberti wijst op een tweedeling in de verzameling die musea beheren: de verzamelde objecten die wél tentoongesteld worden en de verzamelde objecten die niet in de publieke ruimte staan opgesteld. Alberti stelt dat vanaf 1850 het merendeel van
museumcollecties (zijn onderzoek richt zich in het specifiek tot natuurhistorische collecties) nog nooit aan het publiek tentoongesteld is. Dit impliceert dat de musea deze collectieonderdelen elders bewaren. Niet langer werden alle collectieonderdelen in dezelfde ruimte bewaard als ook gepresenteerd. Of de eerste openbare musea die halverwege de achttiende eeuw ontstonden ook al aparte opslag-‐ en tentoonstellingsruimten voor de te beheren verzameling creëerden is onduidelijk.
33 Rijnders. ‘Kabinetten, galerijen en musea’: 17-‐18.
34 S. Pearce. ‘The collecting process and the founding of museums in the sixteenth, seventeenth and
eighteenth centuries.’ In: S. Pettersson. Encouraging Collections Mobilty. A way forward for museums in
Europe. Berlijn 2010: 12-‐32.
35 Rijnders. ‘Kabinetten, galerijen en musea’: 17.
36 D. Murray. Museums. Their History and Their Use. Glasgow 1904: 260.
Het maken van een tweedeling in museumcollecties wordt aangeduid als het ‘bipartite model.’38
Volgens dit concept toont het museum een deel van de collectie in permanente en/of wisselende presentaties en brengt het museum het andere deel van de collectie onder in een depot. Aan de hand van dit model maken musea onderscheid tussen de collectieonderdelen die zichtbaar zijn voor het publiek en de collectieonderdelen die alleen toegankelijk zijn voor de
museumprofessionals.39
‘One canonised principle of the modern museum is the bipartite concept, the separation
between a collection for the public and a collection for researchers and connoisseurs […].’40
De collectieonderdelen die alleen voor de museumprofessionals toegankelijk waren, werden in depots bestudeerd. Volgens dit museummodel vormt het depot niet alleen een opslagplaats, maar vervult een depot ook een belangrijke onderzoeksfunctie.
De ontwikkeling van het bipartite model zal samen hebben gehangen met de
aanhoudende groei van museumcollecties en de noodzaak deze collecties te beheren en tentoon te stellen. Begin negentiende eeuw werden overvolle collectiepresentaties in musea niet langer als passend beschouwd. Museumbezoekers moesten de objecten goed kunnen bekijken. Een volle objectpresentatie zou de toeschouwer te veel vermoeien en afleiden van de kern van het
tentoongestelde.41 David Murray stelde daarom drie richtlijnen op voor het tentoonstellen van
objecten. Ten eerste dienden de collectieonderdelen zo opgesteld te worden dat zij elkaar niet beïnvloeden. Ten tweede zou het museum de museumvitrines niet te vol moeten inrichten. Ten derde stelt Murray dat alle gepresenteerde objecten voor de bezoeker kort en systematisch
moeten worden beschreven.42 Het maken van dergelijke tentoonstellingen waarin alle
verzamelde objecten worden opgenomen is een haast onmogelijke taak wanneer een museumcollectie in omvang blijft toenemen. Het selecteren van objecten voor publieke presentaties door museumprofessionals en het onderbrengen van de niet tentoongestelde objecten in depots lijkt vanaf dit moment een vanzelfsprekendheid te worden. De in het
museumdepot ondergebrachte objecten verlaten deze bewaarplaats pas wanneer zij betrekking
hebben op een tentoonstellingsthema of op actuele gebeurtenissen in de samenleving.43
In het depot trachten musea hun verzameling zo goed mogelijk te conserveren.
Nederlandse museumdepots dienen te voldoen aan de steeds strengere eisen die de Rijksdienst
38 P. van Mensch. ‘Tussen object en samenleving: 25 jaar musea van natuurwetenschap en techniek in
Nederland.’ Gerwina 23. no. 3 (2000): 49.
39 L. Meijer-‐van Mensch, P van Mensch. ‘From disciplinary control to co-‐creation, collecting and the
development of museum as praxis in the nineteenth and twentieth century.’ In: S. Pettersson. Encouraging
Collections Mobilty. A way forward for museums in Europe. Berlijn 2010: 46.
40 G. Bazin. The Museum Age. Brussel 1967: 263; Meijer-‐van Mensch. ‘From disciplinary control’: 46.
41 McClellan. The Art Museum from Boullée to Bilbao: 124-‐124.
42 Murray. Museums: 263.
voor het Cultureel Erfgoed (onderdeel van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap) opstelt. Speciale aandacht wordt besteed aan de lichtbeheersing, de
klimaatbeheersing en aan de veiligheid van objecten. Idealiter ligt een verzameling in een ruimte waarin de objecten zo min mogelijk worden blootgesteld aan licht en ongunstige
klimaatomstandigheden. Om de objecten daar tegen te beschermen is er onder andere beperkt toegang tot de depotruimtes. Doorgaans zijn museumdepots alleen toegankelijk voor (enkele) museummedewerkers en op afspraak soms ook voor onderzoekers.
De Nederlandse Museumvereniging geeft in het rapport Uitlenen is een kans (2014) twee redenen voor het verblijf van objecten in het museumdepot. Driekwart van de objecten zou worden bewaard en verzameld vanwege wetenschappelijke doeleinden en als archief van het (nationaal) verleden. De objecten die worden gebruikt voor het doen van onderzoek worden veelal niet opgesteld omdat zij vaak visueel oninteressant zijn en tevens als niet geschikte onderdelen worden beschouwd voor presentaties die het grote publiek zullen aanspreken. Toch bewaart het museum deze objecten in het depot omdat de voorwerpen onmisbaar zijn voor een
goede kennis en begrip van een cultuur.44 Een tweede reden voor het plaatsen van objecten in
depots is de nadruk die in de subsidiering en financiering van musea ligt op de
bezoekersaantallen. Financiers eisen veelal van musea dat zij een zo groot en breed mogelijk publiek trekken. Om aan de eisen van een breed publiekbereik te voldoen, voelen musea zich gedwongen om alleen die objecten te tonen waarvan ze weten dat ze een groot publiek zullen
aanspreken.45 De ‘mindere’ objecten, die geen groot publiek zullen trekken, blijven achter in het
depot, hoe relevant en belangrijk hun waarde ook is binnen de museumcollectie. Dit mechanisme demonstreert het spanningsveld tussen politiek en musea, en hoe financiers museaal opportunisme in de hand kunnen werken. Musea geven tevens aan dat een groot
gedeelte van de collectie in het depot blijft wegens gebrek aan expositieruimte.46
Musea die zich inspannen om de collecties in het museumdepot toch toegankelijk te maken voor publiek, streven het ‘tripartite model’ na. Dit model ontwikkelde zich vanaf 1970
toen veel museumcollecties explosief in omvang toenamen.47 De objecten belandden veelal in
depots vanwege gebrek aan presentatieruimte en het toegepaste kwaliteitsconcept binnen
44 Sigmond. Uitlenen is een kans: 8.
45 Ibidem.
46 S. Kooistra, M. Kruijt. ‘Musea worstelen met kunstberg.’ Volkskrant, 19-‐2-‐2016.
47 In Nederland lag aan deze groei onder andere de Beeldende Kunstenaars Regeling (de BKR-‐Regeling)
ten grondslag. Deze regeling liep van 1956 tot en met 1987 en bood kunstenaars de mogelijkheid zich volledig aan hun beroep te wijden. In ruil voor werken de die kunstenaars bij de gemeente inleverden, kregen de kunstenaars een uitkering. De regeling resulteerde in een enorme groei van gemeentelijke kunstcollecties waarvan de belangrijkste werken werden opgenomen of ondergebracht in de collecties van (Rijks)musea. De BKR collectie groeide uit tot een zeer omvangrijke kunstcollectie van wisselende kwaliteit. Hierdoor werden niet alle werken tentoongesteld, maar verdween het overgrote deel van de te beheren BKR kunst in (museum)depots.
musea (alleen de beste werken werden aan het publiek getoond). Musea die het tripartite concept toe gingen passen trachtten ook de depotcollecties zichtbaar te maken voor het publiek. Naast publieke presentaties en het depot dat uitsluitend voor professionals toegankelijk was, werd de museumcollectie aan de hand van het tripartite model ook in de vorm van open depots en studiecollecties toegankelijk gemaakt (zowel voor het museumpubliek als voor de
museumprofessionals).48 Door een groter deel van de collectie toegankelijk te maken voor het
publiek kunnen musea beter inspelen op de behoeften van de museumbezoeker en kunnen de
overvolle museumdepots worden ontlast.49 Consumentisme en praktische redenen lagen dus ten
grondslag aan de ontwikkeling van het tripartite model en de realisatie van open depots. Javier Pes, hoofdredacteur van The Art Newspaper, definieerde in 2002 het open depot als:
‘[…] the process of making stored collections visibly accessible to visitors. It is an umbrella term for a range of strategies, from opening a reserve collection gallery to creating a collections
centre.’ 50
Volgens Pes hebben de open depots als doel de collecties in het depot zichtbaar en toegankelijk te maken in het museum. Het gesloten museumdepot waarin museumprofessionals achter de
schermen te werk ging, wordt sinds het begin van de 21ste eeuw steeds meer in de openbaarheid
getrokken. Museoloog Barry Lord omschrijft in The Manual of Museum Exhibitions het open depot als een visible storage display. Volgens Lord zijn visible storage displays objectpresentatie waarin:
‘[…] objects are ranged together in glazed drawers or on shelves as they would be in closed storage, except that they are glazed and visible to the public, usually with the entire museum documentation of the objects available either on card or on screen adjacent to the systematic
display.’51
48 Van Mensch. ‘Tussen object en samenleving’: 49.
49 J. Pes. ‘The move towards open storage.’ Museum Practice. Issue 19, March (2002): 50.
50 Ibidem: 51.
51 B. Lord. ‘Permanent collection display.’ In: B. Lord ea. red. The Manual of Museum Exhibitions. Walnut
