‘Met de rug naar de samenleving’
De invloed van neoliberaal overheidsbeleid op het tot stand komen van
maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam
Universiteit van Amsterdam
Pablo Picasso, “Massacre in Korea”, 1951
Thesis
Mark de Boorder, 10547568 Begeleiding: Sander van Haperen Tweede lezer: Anna Aalten 24 juni 2016
Inhoudsopgave
1 INTRODUCTIE ... 4
2 THEORIE & HYPOTHESEN ... 5
2.1‘ARTLIKE’&‘LIFELIKE’ART ... 5
2.2AUTONOMIE- EN DUBBELZINNIGHEIDSIDEAAL ... 6
2.3ENTREPRENEURS ... 8
2.4ART ACTIVISM ... 8
2.5TEGENSTRIJDIGE GELUIDEN ... 9
2.6‘POLITICAL PROCESS THEORY’ ... 10
2.7NEOLIBERAAL IDEAAL ... 10 2.8NEOLIBERALE CONDITIONERING ... 11 2.9HUISVESTING EN ARBEIDSPOSITIE ... 12 2.10NEOLIBERALISERING KUNSTDOMEIN ... 12 2.10.1 Privatisering ...13 2.10.2 Deregulering ...13 2.11PRIVATE FINANCIERS ... 14
2.12CRITERIA PUBLIEK GELD ... 14
3 DATA & OPERATIONALISATIE ... 16
3.1MAATSCHAPPIJKRITISCHE BEELDENDE KUNST ... 16
3.2POLITIEKE KUNST ... 16
3.2.1 Soorten kunst ...17
3.3ACTIVISTISCHE KUNST ... 18
3.4DATA & OPERATIONALISATIE: EFFECTEN ALGEMEEN REGERINGSBELEID ... 18
3.5DATA & OPERATIONALISATIE: PRIVATISERING VAN DE BEELDENDE KUNSTEN ... 19
3.5.1 Werking commerciële kunstmarkt ...19
3.5.2 Private financiers ...20
3.6DATA & OPERATIONALISATIE: CRITERIA PUBLIEKE GELDEN ... 20
3.6.1 Criteria financiering overheid aan instellingen ...21
3.6.2 Criteria financiering publieke fondsen ...21
3.6.3 Koppeling kunstenaars en instellingen ...22
4 METHODOLOGIE ... 23
5 RESPONDENTEN ... 26
6 RESULTATEN ... 29
7 HOOFDSTUK 1: ALGEMEEN REGERINGSBELEID ... 30
7.1SUBSIDIEBELEID ... 31
7.2ARBEIDSPOSITIE KUNSTENAARS ... 31
7.3HUISVESTING ... 32
7.4NOG VOLDOENDE MOGELIJKHEDEN ... 33
7.5RELATIEVE ONZEKERHEID WEINIG INVLOED OP KUNSTENAARS ... 33
7.6ANDERE BRONNEN VAN INKOMEN ... 34
7.8ANALYSE ... 35
8 HOOFDSTUK 2: PRIVATISERING VAN DE BEELDENDE KUNSTSECTOR ... 38
8.1WERKING COMMERCIËLE KUNSTMARKT ... 38
8.2WEINIG MAATSCHAPPIJKRITISCHE KUNST IN HET MARKTDOMEIN ... 39
8.3INVLOED VAN GALERIES, KUNSTBEURZEN EN VEILINGHUIZEN ... 40
8.4RUIMTE VOOR CONFORMERENDE EN DUBBELZINNIGE KUNST ... 40
8.5BEPAALDE VORMEN MAATSCHAPPIJKRITISCHE KUNST INTERESSANTE INVESTERING ... 42
8.6PRIVATE FINANCIERS ZONDER WINSTOOGMERK ... 42
8.7MINIMALE AANWEZIGHEID PRIVATE FINANCIERS ... 43
8.8.1 Commerciële domein ...44
8.8.2 Private financiers ...45
9 HOOFDSTUK 3: VERANDERDE CRITERIA PUBLIEKE FINANCIERING ... 47
9.1PRIVATE FINANCIERING ... 48
9.2ALTERNATIEVE INKOMSTEN & COMMERCIEEL SUCCES... 49
9.3INVLOED PRIVATE FINANCIERS ... 49
9.4ONDERNEMERSCHAP & INTERNATIONALE ERKENNING INDIVIDUELE KUNSTENAARS ... 50
9.5EEN BREDER EN GROTER BEREIK ... 52
9.6AMUSEMENTSWAARDE ... 54 9.7ANALYSE ... 56 9.7.1 Private financiering ...56 9.7.2 Amusementswaarde ...56 10 CONCLUSIE ... 60 11 REFLECTIE ... 65 12 BIBLIOGRAFIE ... 68
1 Introductie
Beeldend kunstenaars ondervinden effecten van neoliberaal overheidsbeleid op hun professie en werkveld. Er is sprake van afgenomen subsidiëring en een streven naar privatisering van de kunsten. Beeldend kunstenaars en publieke instellingen dienen daarbij vaker in termen van nut te verantwoorden waarom zij recht hebben op een overheidstoelage. Een neveneffect van dit beleid is dat zij vaker aangewezen zijn om een beroep te doen op gelden van particuliere partijen. Ook deze geldschieters baseren hun bijdrage vaak op de toegevoegde waarde van het kunstwerk. Deze toegevoegde waarde of het ‘nut’ van beeldende kunst worden door overheid en markt vaak vanuit verschillende denkkaders geduid. Wel komt het voor dat beide domeinen lenen uit elkaars begrippenkader tijdens de besluitvorming, temeer omdat overheid en markt intrinsiek met elkaar verbonden zijn.
Overheidsinstellingen die geld toekennen aan beeldende kunstenaars laten hun beslissingen als gevolg van neoliberaal beleid vaker afhangen van de toegevoegde waarde die kunst heeft voor de bredere samenleving, ofwel de belastingbetaler. Politici, beleidsmakers en bestuurders van kunstfondsen staan door een groeiend populisme onder druk om uit te leggen dat de kunsten niet elitair zijn, maar iedereen ten goede komt. Het beleid zorgt zo door middel van bezuinigingen en veranderde regulering dat beeldende kunstenaars die aanspraak willen maken op de in schaarsere mate beschikbare fondsen, zich moeten bewijzen in termen van het voordeel wat zij opleveren voor de maatschappij. Dit impliceert dat zij met hun kunst een grotere doelgroep aan moeten spreken. Daarnaast zorgt de beperking van deze middelen dat kunstenaars zich steeds vaker gedwongen zien om hun bron van inkomsten te zoeken in het domein van de markt.
De markt, ofwel individuen en instellingen die niet afhankelijk zijn van overheidsgeld, wordt zoals naar voren zal komen in het onderzoek in tegenstelling tot de overheid vaker gedreven door de potentie voor commercieel succes, omdat het belang van private financiers de leidende factor is. De stuwende kracht voor deze marktpartijen om in kunst te investeren is de mate van financieel gewin. Het is hierbij dus evengoed mogelijk dat maatschappijkritische beeldende kunst verkocht wordt. Al gelden er in het marktdomein over het algemeen andere ideeën over kunst waardoor het niet per definitie aangemoedigd wordt om dit soort kunst tot stand te brengen. Vanuit deze verschillende beleidsontwikkelingen zal gekeken worden hoe dit van invloed is op maatschappijkritische kunst in Amsterdam.
2 Theorie & hypothesen
2.1 ‘Artlike’ & ‘Lifelike’ Art
Om te onderzoeken wat de effecten van het veranderde beleid zijn is het verhelderend om een traditioneel onderscheid te benoemen waarop er in de kunstwereld naar beeldende kunst gekeken wordt. Zo kunnen de onderliggende waarden en assumpties van de beeldende kunsten beter begrepen worden. Hierbij gaat het om de ‘lifelike-artlike’ dichotomie die respectievelijk voortkomt uit de visies van kunstenaar en schrijver Allan Kaprow en de filosoof Clement Greenberg (Jelinek, 2013, p. 96).
Beide vormen van denken zijn het effect van aannames die opgekomen zijn bij aanvang van de moderniteit, voortkomend uit de filosofie van Kant en zijn interpretatoren. Namelijk dat het domein van kunst en het leven autonoom van elkaar bestaan. Hiermee samen hing de val van het ancien régime waarbij de oude machthebbers zoals aristocraten en de kerk invloed moesten inboeten (Jelinek, 2013, p. 96).
De kunst werd voordien doelbewust in opdracht van deze actoren tot stand gebracht. Met de ontbinding van deze dominante machtsstructuren en de ideeën van Kant over de redelijke mens die vrij is en verantwoordelijk voor zijn eigen lotsbepaling, ontstond het Romantische idee van de autonome kunstenaar. Ondanks dat deze assumptie redelijk recent is, vindt dit nog steeds zijn doorwerking in de manier waarop mensen de visie op de kunsten heden ten dage als natuurlijk waarnemen (Jelinek, 2013, p. 96).
De vorm van ‘lifelike art’ gaat in tegen deze manier van kijken. Zij typeert goede kunst als relationeel, dialogisch, participatoir en richt zich expliciet op vormen van kunst die georiënteerd zijn op de gemeenschap. Onder deze vorm van ‘lifelike art’ wordt uitgegaan van de aanname dat kunst impliciet een democratische en revolutionaire component in zich draagt. Op deze manier staat kunst dus in dienst van het leven, en omdat het in dienst staat van het sociale is het politiek (Jelinek, 2013, p. 93).
Deze vorm van kunst weet zich tot bepaalde hoogte gesponsord door de publieke fondsen omdat deze kunst meer nut zou opleveren voor de bredere maatschappij (Jelinek, 2013). Maar dit neemt niet weg dat deze vorm ook te vinden is op de markt, al brengt dit complicaties met zich mee. Hieronder volgt een toelichting waarom deze vorm van kunst op de markt minder gewaardeerd wordt en de ‘artlike’ vorm geprefereerd.
2.2 Autonomie- en dubbelzinnigheidsideaal
Voortkomend vanuit de positie van Greenberg wordt ‘artlike art’ gezien als apolitiek. Dit is gebaseerd op de idee dat kunst los bestaat van het sociaal-maatschappelijk domein en zich daardoor weet te onttrekken aan de invloeden van dit domein. Kunst ontleent status aan haar gepercipieerde autonomie en vanuit dit perspectief komt haar marktwaarde voort. Dit is gebaseerd op basis van de beoordeling van haar uiterlijke kwaliteit, waarbij vraag en aanbod, naast experts, de leidraad voor waardebepaling vormen (ibid.: p. 96-98).
Volgens de kunstenares en antropologe Alana Jelinek wordt deze visie over het algemeen gezien als elitair en hiërarchisch, omdat het vormen van kunst verwerpt die niet voor de kunst an sich gemaakt zijn. Deze vorm laat haar waarde bepalen op basis van de kwaliteiten die in de kunst zelf te herkennen zijn en laat zo weinig ruimte voor sociaal-maatschappelijke aspecten (ibid.). Deze manier van kijken is niet enkel voorbehouden aan kunst die gefinancierd wordt door particuliere partijen, maar haar grondslagen maken haar uitermate geschikt voor de markt.
Deze manier van denken vormt een rem voor kunst met een maatschappijkritische lading om als kunst te worden beschouwd en zo als waardevol gekarakteriseerd te worden. Vanuit deze visie is het tevens belangrijk dat kunst naast autonoom, ook een esthetische relevantie moet hebben die niet voor zich spreekt. Met andere woorden: dat het dubbelzinnig is en niet eenduidig iets verbeeld. Volgens Maarten Doorman komen deze idealen voort uit de Romantische traditie. Hij beschrijft dan ook dat dit in Nederland het dominante idee is waarop er naar kunst gekeken wordt. Dit vormt voor de totstandkoming van maatschappijkritische kunst een risico aangezien zij het liefst iets direct herkenbaars uit wilt beelden om mensen in beweging te zetten (Doorman, 2016, p. 123).
Naast de autonomie van de kunstenaar als voorwaarde, wordt dus vaak gekeken naar het dubbelzinnige karakter van een kunstwerk wat maakt dat mensen iets in meer of mindere mate als kunst karakteriseren. Er zal een meer schematische weergave gegeven worden zodat het te gebruiken is als analytisch gereedschap. Dit hangt met elkaar samen, maar kan logisch van elkaar onderscheiden worden. Het is goed hierbij te bedenken dat beide concepten fungeren als schaal. Iets kan dus in meer of mindere mate als autonome of dubbelzinnige kunst gepercipieerd worden.
Een kunstenaar die vanuit het idee van autonomie de pretentie heeft om ongebonden te zijn aan een maatschappelijk betrokken kwestie, kan zowel een ondubbelzinnig als dubbelzinnig kunstwerk maken. Het kan iets ondubbelzinnig uitbeelden, zoals een foto, video
of schilderij van een willekeurige situatie of object. Of het kan dubbelzinnig zijn met als doel het prikkelen van de verbeelding. De kunst die zowel autonoom als dubbelzinnig is wordt vanuit het Romantische ideaal gezien als de titel ‘kunst’ het meest waardig. Autonome en ondubbelzinnige kunst komt daarbij op een tweede plek.
Deze vorm van kunst is hier geen onderwerp van onderzoek. Het gaat in deze studie om kunstenaars die een maatschappijkritische boodschap willen uitdragen, wat vanuit het besproken ideaal ten koste gaat van de autonomie. Een kunstwerk dat een dergelijke boodschap wilt overbrengen kan dubbelzinnig zijn; de boodschap kan verborgen liggen onder de oppervlakte van het kunstwerk en de intentie hebben om middels bijschrift, of de verbeelding van de toeschouwer, een bepaald bewustzijn te creëren. Of het kan ondubbelzinnig en daardoor direct waarneembaar zijn: bijvoorbeeld door op een leesbare manier uitgesproken te zijn over een bepaald sociaal-maatschappelijk onderwerp.
Ondubbelzinnige maatschappijkritische kunst wordt in Nederland vaak gezien als non-kunst. Zoals wij zagen is het volgens Maarten Doorman in Nederland een dominant idee dat kunst vooral als kunst gezien wordt zolang het dubbelzinnig is. Zolang het niet voor zich spreekt, maar een zekere ambigue lading in zich draagt waardoor de verbeelding wordt geprikkeld. De dubbelzinnige maatschappijkritische kunst loopt tegenover de ondubbelzinnige maatschappijkritische kunst dus een minder groot gevaar om haar kwalificatie als kunstwerk te verliezen (Doorman, 2016).
Evengoed bestaat de kans dat dubbelzinnige maatschappijkritische kunst minder snel als kunstwerk gewaardeerd wordt, aangezien het door een politiek doel na te streven zichzelf zou ontslaan van haar legitimiteit als kunstobject. Zij zou zo namelijk haar autonomie opgeven omdat zij ten dienste van een maatschappijkritische boodschap geïnstrumentaliseerd wordt. En die autonomie is bezien vanuit deze opvatting juist essentieel voor het wezen van de kunst.
Zoals in de introductie werd aangegeven zorgen de ontwikkelingen in het overheidsbeleid voor vernieuwde voorwaarden voor subsidie en liggen zij aan de basis van de verschuiving in de financiële bronnen waar kunstenaars uit kunnen putten. Als dit geprojecteerd wordt op het bovenstaand beschreven onderscheid hoe er naar kunst gekeken wordt, dan rijst de vraag hoe neoliberaal overheidsbeleid het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in beïnvloedt. In dit onderzoek zal geprobeerd worden om deze vraag te beantwoorden. Hierbij zal er specifiek gekeken worden naar de Amsterdamse context.
2.3 Entrepreneurs
In dit verband is het relevant om onderzoek van Bonin-Rodriguez (2012) naar de gevolgen van neoliberaal overheidsbeleid in de Verenigde Staten aan te halen. Zij laat zien dat de financiële middelen vanuit de overheid zijn afgenomen en hiermee is tevens de validatie van de waarde van het werk van kunstenaars vanuit het overheidsdomein verminderd. Hierdoor zijn zij voor waardebepaling van hun werk eerder aangewezen op de markt waar vaker het vraag- en aanbodmechanisme bepaalt wat goed is. Veel van de tekorten moeten hierdoor opgevangen worden door de ondernemingszin van kunstenaars zelf. En door de gaten die ontstaan is er ruimte gecreëerd waar particuliere partijen in kunnen springen (Bonin-Rodriquez, 2012, p. 13-15). Opvallend is dat in dit onderzoek naar voren komt dat veel van de gesproken kunstenaars ondanks de toegenomen commercialisering van het veld een afkeer van de terminologie van entrepreneur hebben. Hoewel zij zich hierover uitspreken zullen zij zich toch moeten accorderen aan deze manier van werken om hun beroepspraktijk te kunnen blijven uitoefenen (ibid.).
Hoewel zij mondeling hun afkeer tegen deze veranderingen uitspreken kan het nog steeds het geval zijn dat hun handelen anders uitwijst en zij meer vanuit commercieel streven gaan werken. Wat de effecten van deze privatisering zijn op de kunstuitoefening en hoe kunstenaars handelen nu zij een meer ondernemende rol moeten aannemen en onder druk komen te staan door commerciële belangen wordt hiermee niet duidelijk (Bonin-Rodriquez, 2012, p. 13-15).
Hoewel bovenstaand onderzoek zich afspeelt in de Verenigde Staten werpt het interessante inzichten op die in dit onderzoek gebruikt kunnen worden. Er kan zo namelijk worden gekeken of kunstenaars zich ook in Nederland op een dergelijke manier zullen uiten. Belangrijker nog is om in dit geval te kijken of hun handelen overeenstemt met hun woorden.
2.4 Art activism
Desalniettemin zijn er geluiden te horen dat maatschappijkritische kunst niet het onderspit heeft gedolven maar dat er zelfs sprake is van een opleving. Maarten Doorman stelt in zijn boek De navel van Daphne: over kunst en engagement zelfs dat kunst die politiek betrokken is de laatste twee decennia steeds meer te zien is “Meer en meer kunstenaars voelen de aandrang om de urgentie van hun werk aan een politieke agenda te ontlenen” (Doorman, 2016, p. 116).
De filosoof en kunstcriticus Boris Groys (2014) maakt in dit kader een onderscheid tussen kritische kunst – wat volgens hem sinds een aantal decennia speelt – en het recente fenomeen art activism. Deze laatste groep wil in tegenstelling tot de eerste groep niet alleen kritiek uitoefenen op het kunstveld of de algemene politieke en sociale condities waaronder het aanwezige kunstsysteem functioneert. Zij willen actief een verandering bewerkstelligen in deze condities middels de kunsten, om zodoende de realiteit te verbeteren.
Volgens Groys komt dit omdat art activists reageren op het aftakelen van de sociale welvaartstaat, en dat zij een poging doen om de ruimte die de overheid en NGO’s achterlaten op te vullen. Deze kunstenaars willen dus de wereld veranderen, maar tegelijkertijd als kunstenaar gezien blijven. Een combinatie die zoals eerder aangegeven schuurt omdat vanuit de ‘artlike’ optiek kunst pas kunst is als zij apolitiek is (Groys, 2014).
Dit art activism is het onderwerp van dit onderzoek. Het gaat dus om de kunstenaars die een directe verandering willen realiseren in de sociale werkelijkheid. In de operationalisatie zal dit nog verder worden uitgediept.
2.5 Tegenstrijdige geluiden
Art activism is een ontwikkeling die recent is opgekomen. Deze kunstenaars kunnen volgens
Groys nauwelijks rekenen op externe politieke steun. Zij zijn hierdoor zelf verantwoordelijk om hun boodschap over het voetlicht te brengen, waarbij zij afhankelijk zijn van hun eigen netwerk en matige en onzekere financiële steun van progressief georiënteerde kunstinstellingen (Groys, 2014).
De verschuivingen in het kunstveld geven genoeg aanleiding te geloven dat deze het maatschappijkritisch potentieel van de kunstenaar kunnen ondermijnen. Desalniettemin lijkt er wel degelijk draagvlak te bestaan onder kunstenaars om politiek actief te zijn, zoals bleek uit wat Groys hierboven zei over de opkomst van art activism. Deze tegenstrijdige geluiden bieden grond voor een interessant onderzoek omdat deze beide bewegingen in tegengestelde richtingen wijzen.
De kunstenaar lijkt zich zo op een dun koord te bevinden waarbij maatschappelijke krachten op hem duwen, en politieke of commerciële belangen en motieven een sturende rol hebben. Daarom is het interessant om te onderzoeken hoe de effecten van het neoliberale overheidsbeleid het kunstveld beïnvloeden en te kijken hoe kunstenaars deze krachten ervaren.
2.6 ‘Political process theory’
De vraag naar de invloed van neoliberaal overheidsbeleid op de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst wordt met name gesteld vanuit een political process
theory gezichtspunt. Dit is een theorie over sociale bewegingen waarbij er wordt gekeken naar
de manier waarop manifestaties van protest in de samenleving samenhangen met de manier waarop de politieke sfeer is vormgegeven (Orum & Dale, 2009, 227).
In dit kader kwam de politiek socioloog Charles Tilly namelijk tot de conclusie dat sociale bewegingen, ondanks dat zij grotendeels buiten politieke instituties om acteren, desalniettemin zijn gebonden aan de politieke sfeer en politieke processen (Orum & Dale, 2009, 227). Goodwin en Jasper (ibid.) geven aan dat deze theorieën zich richten op de externe omgeving van sociale bewegingen. Op deze manier kan de opkomst en neergang van protest verklaard worden vanuit de mogelijkheden die de staat schept om te protesteren. Denk hierbij aan de invloed van de scheiding of vervlechting van economische en politieke elites – en hiermee samenhangend – aan de privatisering van bepaalde overheidsdomeinen.
Protest wordt vanuit de political process theory dus niet alleen verklaard vanuit de
resources die protestbewegingen tot hun beschikking hebben, maar gaat verder door te kijken
naar hoe political opportunity structures de opkomst van protestgroepen überhaupt mogelijk maken (Orum & Dale, 2009, 227).
Deze theorie heeft niet enkel betrekking op sociale bewegingen en kan daardoor in de context van dit onderzoek gebruikt worden om te kijken hoe political opportunity structures van invloed zijn op de verwerkelijking van maatschappijkritische kunst. Zoals verderop in deze studie duidelijk zal worden, is er sprake van invloed van de sociaaleconomische vormgeving van beleid in een land op de subjecten die haar bewonen.
2.7 Neoliberaal ideaal
Vanuit de hierboven genoemde theorie kan gekeken worden hoe de vervlechting van politieke en economische machthebbers een voorwaarde vormt voor de verwezenlijking van kunst die, net zoals sociale bewegingen, maatschappelijke misstanden aan de kaak wilt stellen. De intenties van deze groepen hebben namelijk gevolgen voor hoe het beleid in een land is vormgegeven en de dominante ideeën die daarmee gepaard gaan (Orum & Dale, 2009, 227).
Vanuit dit perspectief zal worden beschouwd wat de invloed van neoliberaal beleid is op de mogelijkheden voor maatschappijkritische kunst. Daarom is het nuttig om allereerst het
abstracte onderwerp neoliberalisme helder te krijgen en vervolgens te beschouwen wat de effecten hiervan op de kunstenaar zijn.
David Harvey zegt in het artikel Neoliberalism as Creative Destruction dat neoliberalisme een theorie van politiek-economische praktijken is die stelt dat het welzijn van mensen het beste verbeterd kan worden door middel van de maximalisatie van de vrijheden voor ondernemers. De rol van de staat is hierin beperkt tot het tot stand brengen, en in stand houden van dit institutionele framework. Hiermee heeft er dus een verschuiving plaatsgevonden waarbij de aspecten die voorheen de verantwoordelijkheid van de staat waren, worden uitbesteed aan de markt. Volgens Harvey effectueert dit in een economische herverdeling van de lagere klassen naar de hogere klasse (Harvey, 2007, p. 22).
De dominantie van dit discours komt volgens Jelinek voort uit de toegenomen invloed van social forces of capital op de politiek en economie. Dit zijn de groepen die hun grip op de wereldeconomie willen vergroten en hier mogelijkheden toe gekregen hebben vanwege de veranderde globale financiële infrastructuur (Jelinek, 2012, p. 41).
2.8 Neoliberale conditionering
Volgens Harvey heeft de hegemonie van het neoliberale discourse niet alleen doordringende effecten gehad op politiek-economische praktijken, maar heeft het ook de manier waarop wij denken structureel veranderd. Voor veel mensen is het neoliberale denken een vanzelfsprekend schema geworden waardoor zij de wereld interpreteren en begrijpen (ibid.).
Met Foucault kan gesproken worden over de manier waarop de aanwezigheid van een neoliberaal systeem de subjecten in de samenleving conditioneert. Jason Read (2009) laat aan de hand van Foucault in zijn artikel A Genealogy of Homo-Economicus: Neoliberalism and
the Production of Subjectivity het volgende zien. Hij stelt dat binnen een neoliberaal systeem
een ideologie ontstaat waarbij mensen het idee van het kopen en verkopen van commodoties niet alleen toepassen binnen het domein van de markt. Ook zullen zij in sociale velden meer berekenend worden (2009, p. 25). Deze ideologie is gestoeld op een bepaald mensbeeld, waarbij de mens gezien wordt als van nature even rationeel als deze markt. Hierbij is er een verschuiving van de visie op de mens als homo-economicus, die een ruilend wezen is, naar iemand die competitief is.
Als gevolg van het leven onder dit systeem ontstaat er een vorm van subjectiviteit waarin mensen naar zichzelf kijken als personen met human capital. Elke handeling die zij tot uitvoering brengen wordt gezien als investering. Volgens Foucault is de mens zo verworden
tot “an entrepreneur, an entrepreneur of himself.” Hiermee ontstaat er een modus van
governmentality, een manier, of mentaliteit, waarop mensen worden geregeerd omdat zij
zichzelf regeren (idib. p. 25 - 28).
2.9 Huisvesting en arbeidspositie
De invloed van het neoliberalisme kan dus bekeken worden op macroniveau en op microniveau. Aan de ene kant bestaat er de invloed van de veranderende politiek-economische structuur die bepaald handelen direct beperkt of mogelijk maakt en aan de andere kant is er de indirecte invloed van de totale aanwezigheid van dit systeem in de gehele samenleving op een bepaald denken wat mensen internaliseren met als gevolg een verandering in het handelen.
Beide niveaus kunnen niet als compleet losstaande facetten gezien worden, aangezien zij elkaar kunnen beïnvloeden en versterken. Wat betreft de invloed van veranderingen op politiek-institutioneel macroniveau zal onder andere gekeken worden of er sprake is van een onzekerheid van woning en inkomen als gevolg van neoliberaal beleid. Dit kan er namelijk toe bijdragen dat de kunstenaar zichzelf eerder zal gaan zien als iemand voor wie het behalen van economisch rendement vooropstaat en zo worden aangestuurd om zich te ontwikkelen tot
homo-ecnomicus. Er zal gekeken worden op welke manier dit in Amsterdam speelt. Daarnaast
zullen de effecten hiervan op de subjectiviteit van de kunstenaar beschouwd worden.
Op deze manier zal onderzocht worden of kunstenaars zo ontvankelijker worden om zich meer als ondernemer op te stellen en het financieel belang een grotere rol laten spelen voor het soort kunst dat zij maken. Daarom is hierover de volgende hypothese opgesteld: Het
beroep op de eigen verantwoordelijkheid vanuit het neoliberale denken, in combinatie met een toegenomen onzekerheid van inkomen en woonruimte zal ertoe leiden dat beeldende kunstenaars in Amsterdam zich minder snel maatschappijkritisch zullen uiten. De
verwachting is namelijk dat zij als gevolg van een onzekere inkomens- en huisvestingssituatie eerder commercieel werk zullen maken. Zoals wij zagen draagt de maatschappijkritische kunst namelijk een minder groot commercieel potentieel in zich.
2.10 Neoliberalisering kunstdomein
Daarnaast heeft dit beleid op politiek-institutioneel niveau volgens de antropologe Alana Jelinek het gevolg dat er sprake is van de integratie van neoliberale structuren in het
kunstdomein. Zij noemt hierbij privatisering en deregulering (2012, p. 17). Hoewel zij expliciet uitspraken doet over de invloed hiervan op de kunsten in Londen, kunnen de door haar beschreven ontwikkelingen gehanteerd worden als theoretisch frame voor de specifieke Amsterdamse case die onderzocht zal worden.
2.10.1 Privatisering
De privatisering heeft zijn uitwerking op de volgende manieren: Ten eerste is het totaal uit te keren subsidies afgenomen omdat de neoliberale retoriek stelt dat kunstenaars het op eigen kracht moeten zien te redden. Ten tweede is als gevolg daarvan sprake van een toegenomen dominantie van de private kunstmarkt. Ten derde heeft de kunstwereld een subsidiestructuur aangenomen waarbij het werven van private gelden voorwaarde vormt voor het ontvangen van publieke gelden (Jelinek, 2012, p. 18).
Er zal daarom gekeken worden of deze beleidsveranderingen op een soortgelijke manier zijn waar te nemen. De afname van subsidies heeft in Londen geleid tot een grotere dominantie van de private kunstmarkt. Daarom zal worden beschouwd hoe de kunstenaars de aanwezigheid van dit domein ervaren sinds de bezuinigingen en gekeken worden welke effecten dit volgens hen sorteert. Er zal hierbij met name gekeken worden naar de mogelijkheden die de structuur van dit domein heeft voor maatschappijkritische kunst en of dit in Amsterdam op een soortgelijke manier is vormgegeven.
2.10.2 Deregulering
Hiermee samenhangend is er sprake van deregulering. Dit is de verschuiving van verantwoordelijkheid van de overheid naar zelfregulering van een bepaalde sector. In dit geval is het kunstdomein zelf in toenemende mate aangewezen om de regels waar zij volgens handelt zelf in het leven te roepen, waarbij zij zelf ook verantwoordelijkheid draagt om de naleving hiervan te bewaken. Anders dan regulering van de staat wordt dit niet formeel middels de wet vereist en gesanctioneerd bij overtreding.
Het beoogde voordeel wat hier volgens voorstanders mee te behalen valt is het meer soepele verloop van zaken doen zonder belemmering van regels, waarbij consumenten middels het vraag- en aanbod mechanisme bepalen wat wel en niet geoorloofd is (Jelinek, 2012, p. 39-40). Volgens Jelinek heeft de toegenomen aanwezigheid van het denken vanuit een marktdiscours gezorgd voor een vernauwing van diversiteit. Als gevolg van de grotere rol
die aan marktmechanismen toegeschreven is, heeft er een beweging naar mee gestandaardiseerde kunst plaatsgevonden en is er sprake van een tendens naar monoculturalisme (ibid.).
Dit komt volgens haar doordat de markt een grotere rol heeft gekregen om te bepalen wat de waarde van kunst is, en dit is bij voorkeur uit te drukken in economische waarde. Maar ook heeft zij autoriteit om te bepalen welk soort kunst als belangrijk wordt gezien. Met deze markt wordt gedoeld op de invloed van actoren zoals galeries, kunstbeurzen en veilinghuizen (Jelinek, 2012, p. 41). Bezien vanuit deze optiek is de volgende hypothese opgesteld: De
afname van subsidies heeft ertoe geleid dat er een meer dominante kunstmarkt is, daarom zullen marktwaarden een rem vormen op de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam. Wij zagen namelijk al dat maatschappijkritische kunst het
minder goed doet op de markt.
2.11 Private financiers
Verder zal er specifiek aandacht besteed worden aan de aanwezigheid van private financiers en hun invloed in het commerciële domein. Er wordt namelijk verwacht dat zij minder snel zullen investeren in het tot stand komen van maatschappijkritische kunst omdat zij met name werken vanuit een winstoogmerk (Jelinek, 2012, p. 42). De waarde van kunst vanuit het marktdiscours, zoals de ‘artlike’ traditie beschrijft, wordt meer genoemd in termen van autonomie en artistieke kwaliteiten, losstaand van een politieke boodschap. Het gevolg hiervan is dat deze kunst – en dit hangt samen met de idee dat autonome kunst waardevoller is - beter verkocht kan worden. Private financiers die werken vanuit winstoogmerk zullen namelijk eerder de commercieel aantrekkelijke kunst financieren. Daarom is de volgende hypothese opgesteld: de verbondenheid van kunstenaars en instellingen aan private financiers
zorgt voor een rem op het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
2.12 Criteria publiek geld
Eerst zal dus gekeken worden of de verbondenheid aan private financiers van kunstenaars en instellingen op zichzelf een tendens richting minder maatschappijkritische kunst effectueert. Er wordt verwacht dat dit wel zo is. Vervolgens zal gekeken worden of dit als sterker criterium is gaan gelden voor het ontvangen van publiek geld. Jelinek gaf namelijk al aan dat
het verkrijgen van private financiering een voorwaarde is geworden om kans te kunnen maken op een publieke toekenning. Als wordt gevonden dat deze criteria ook in Nederland sterker zijn gaan gelden dan wordt aan de hand daarvan verwacht dat maatschappijkritische kunstenaars minder snel ondersteund zullen worden. Dit heeft geleid tot de volgende hypothese: Het criterium van de overheid en fondsen om private gelden te verwerven als
voorwaarde voor publieke gelden zal een rem vormen op de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam. Deze hypothese zal getoetst worden
voor zowel de kunstenaars die een fonds aanspreken en instellingen die een toekenning van de overheid willen ontvangen.
Verder zal er met betrekking tot de criteria van de fondsen en overheid gekeken worden welke rol ‘nut’ is gaan spelen voor de totstandkoming van maatschappijkritische kunst. Het is voor kunstenaars en instellingen belangrijker geworden dat zij aan kunnen tonen dat de gemaakte kunst nuttig is voor de samenleving. De kunsten staan namelijk onder druk. Zij zouden slechts een selecte groep mensen ten goede komen en daarom een verspilling zijn van belastinggeld. Dit vertaalt zich erin dat zij moeten laten zien dat zij een grotere en bredere doelgroep aanspreken om aanspraak te maken op een toekenning van de fondsen en overheid. (Doorman, 2016, p. 131; 138).
De verwachting is dat daardoor eerder kunst tot stand wordt gebracht die meer mensen aanspreekt. Hierdoor wordt verwacht dat maatschappijkritische kunst minder snel tot verwezenlijking kan komen omdat zij niet overeenstemt met de waarde van autonomie die in Nederland dominant is. Om deze redenen is de laatste hypothese opgesteld: Het criterium van
de overheid en fondsen om een groter en breder publiek aan te spreken zal een belemmering vormen voor het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
3 Data & operationalisatie
Nu duidelijk is geworden welke theorie als fundament zal dienen voor dit onderzoek, zal toegelicht worden op welke manier dit onderzoek geoperationaliseerd is en gekeken worden welke data zal worden verzameld waaraan de hypothesen getoetst kunnen worden. In deze sectie zal de hoofdvraag gaandeweg gespecificeerd en geoperationaliseerd worden.
3.1 Maatschappijkritische beeldende kunst
In deze studie wordt onderzoek gedaan naar de vraag hoe neoliberaal overheidsbeleid het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam beïnvloedt. Zoals eerder vermeld wordt er in dit onderzoek aan de hand van theorie van Boris Groys (2014) gekeken naar de beeldende kunstenaar die actief een verandering wilt bewerkstelligen middels de kunsten, om op die manier een verbetering van de sociale realiteit te bewerkstelligen. Dit noemt hij art activism. Deze vorm van kunst kan zich zowel binnen de publieke instellingen, als het commerciële en publieke domein bevinden.
Aan de hand van theorie van Lucy Lippard (1984) wordt op de volgende manier een analytisch onderscheid aangebracht tussen verschillende soorten art activism. Hierbij wordt haar terminologie overgenomen, vandaar dat een van de varianten qua naam gelijkend is aan
art activism. Maar omdat de term art activism verder geen rol meer zal spelen in het
onderzoek is er voor gekozen om dit te behouden. Het is van belang dat wordt onthouden dat deze vormen van beide het doel hebben om middels hun kunst een verandering in de sociale werkelijkheid te realiseren.
Er wordt hier een conceptueel onderscheid gemaakt tussen politieke en activistische beeldende kunst. De politieke vorm houdt zich binnen de kunstwereld bezig met sociaal-maatschappelijke kritiek op onderwerpen die zich zowel binnen als buiten de kunstwereld afspelen. Deze commentaren kunnen ondubbelzinnig of dubbelzinnig aanwezig zijn in het kunstwerk (Lippard, 1984).
3.2 Politieke kunst
De politieke kunst is te vinden binnen de instellingen die enkel het doel hebben om het werk te tonen, zoals musea en presentatie-instellingen. Maar ook binnen het commerciële domein waar kunst verhandeld wordt. Het doel hierbij is om de kunstkijkers te bewegen om een beeld te vormen over het onderwerp in kwestie en ervoor te zorgen dat zij zodanig in beweging
worden gebracht dat zij hier iets aan proberen te veranderen. Maar het hangt van de intentie van de kunstenaar af hoe duidelijk dit in het werk naar voren komt.
In dit onderzoek zal met name gekeken worden naar de politieke variant. Het onderzoeksdomein betreft in deze studie dus de instellingen en het commerciële domein. Onder instellingen zullen in dit onderzoek de publieke musea in Amsterdam worden verstaan. Meer kleine presentatie-instellingen zullen hierin dus niet worden meegenomen. Dit zal implicaties hebben voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag. Verder zullen de private instellingen buiten beschouwing gelaten worden. In het onderzoek wordt onder andere gekeken naar de invloed van de bezuinigingen op kunst en daarom zal gekeken worden naar de instellingen die hun bestaansrecht traditioneel gezien ontlenen aan subsidies.
In het onderzoek zal consistent gesproken worden over maatschappijkritische kunst. Deze terminologie zal worden aangehouden omdat het onderscheid tussen politieke en activistische kunst in de loop van de interviews gevonden is. Daarom is in het eerste aantal interviews al over maatschappijkritische kunst gesproken binnen de kunstwereld. Er is voor gekozen dit aan te houden om verwarring te voorkomen. Als er wordt gesproken over maatschappijkritische kunst in dit onderzoek, dan heeft dit dus betrekking op de politieke kunst omdat zij zich binnen de kunstwereld bevindt.
3.2.1 Soorten kunst
Op de website van het Mondriaan Fonds (2016) worden verschillende beeldende kunstsoorten onderscheiden. Zij noemen de volgende varianten: “Het Mondriaan Fonds verstaat onder beeldend kunstenaars iedereen die professioneel werkzaam is op een of meerdere gebieden van teken-, schilder- en grafische kunsten, beeldhouwkunst, (sociale) sculptuur en installatiekunst, conceptuele kunst, performancekunst, artistic research, niet-traditionele vormen van beeldende kunst, fotografie, audiovisuele, digitale en (nieuwe) mediakunst, beeldende kunsttoepassingen en kunst in de openbare ruimte.” (2016).
Dit is een overdaad aan kunstvormen om in één onderzoek te beschouwen. Daarom is ervoor gekozen om alleen te richten op de vormen van kunst die niet tijd- en plaatsgebonden en een zekere afgebakende vorm hebben, waardoor zij verkoopbaar worden. Dit soort werken bieden een basis om binnen het commerciële domein door galeries, kunstbeurzen, kunsthandelaren en veilinghuizen te worden verhandeld. Daarom ligt de nadruk in dit onderzoek op teken-, schilder- en grafische kunsten, beeldhouwkunst, sculptuur, bepaalde vormen van conceptuele kunst en fotografie.
Het lijkt dus mogelijk dat dit soort kunstwerken, ongeacht de ondubbelzinnige of dubbelzinnige politieke lading die zij in zich dragen, vanwege hun vorm de kenmerken hebben om makkelijker binnen het commerciële domein te kunnen functioneren dan de tijd- en plaatsgebonden kunst. Dit betekent wel dat zij daardoor vatbaar is voor de marktmechanismen binnen het commerciële circuit.
In de theorie is de bestaande wisselwerking tussen de publieke instellingen en het commerciële domein aan bod gekomen. Daarom is ervoor gekozen om de kunstvormen te beschouwen die in beide domeinen kunnen functioneren; dat zij zowel toonbaar als verkoopbaar zijn. De specifieke kunstsoorten zullen in het onderzoek niet aan bod komen. Waar het om gaat is dat duidelijk is dat er niet gesproken wordt over kunst die tijd- en plaatsgebonden is, en daarom niet vatbaar is voor de marktmechanismen.
3.3 Activistische kunst
Daarnaast wordt gesproken over activistische kunst, die haar plek heeft in het publieke domein. Deze kunst begeeft zich buiten de publieke instellingen en het commerciële domein. Het probeert door een directe relatie met het publiek aan te gaan een sociaal-maatschappelijke boodschap over te brengen, bij voorkeur aan zoveel mogelijk mensen. Dit heeft betrekking op de kunstenaars die acties uitvoeren en projecten organiseren voor een bepaald publiek. Zij komt ook in de vorm van videokunst, audiovisuele installaties, sculpturen en muurschilderingen.
Hierbij is het doel om sociaal-maatschappelijke misstanden aan de kaak te stellen en dit uiteindelijk te veranderen. De boodschap is daarom per definitie ondubbelzinnig aanwezig in het kunstwerk. Het publieke domein is geen onderwerp van onderzoek, maar het is goed om het onderscheid te benoemen zodat duidelijk wordt dat niet gesproken wordt over de activistische kunst wanneer de term maatschappijkritische kunst aan bod komt. Ook is dit onderscheid functioneel omdat zo duidelijker wordt welk soort respondenten gesproken zijn.
3.4 Data & operationalisatie: effecten algemeen regeringsbeleid
Er zal met betrekking tot de totstandkoming van maatschappijkritische kunst in het commerciële domein en de publieke instellingen gekeken worden naar de invloed van het neoliberale overheidsbeleid. Eerst zal er daarom ruim aandacht besteed worden aan de veranderingen die dit beleid teweegbrengt in Nederland, en specifieker: in Amsterdam.
Er zal gekeken worden naar de gevolgen van dit beleid op de aanwezige subsidie in het culturele domein. Hierbij wordt er in hoofdstuk 1 aandacht besteed in welk opzicht er een vermindering van subsidies is en hoe kunstenaars hiermee omgaan. Er wordt namelijk verwacht dat zij eerder commercieel aantrekkelijke kunst zullen maken als zij minder zekerheid van inkomen hebben. Ook zal er hierbij specifiek aandacht geschonken worden aan de arbeidsomstandigheden van kunstenaars en de privatisering van de huizenmarkt. De informatie hierover zal op internet gezocht worden in rapporten van adviesorganen, maar ook in beleidsstukken van de overheid en wetenschappelijke literatuur waarin deze aspecten aan bod komen.
Er zal hierbij gekeken worden hoe de respondenten dit ervaren en gevraagd worden of zij zo in een meer onzekere positie verkeren en of dit hun handelen beïnvloedt. Dit kan er namelijk voor zorgen dat zij eerder zullen handelen naar de waarden van het neoliberale systeem en er daarom voor kiezen om eerder kunst te maken die commercieel interessant is. Zo is te kijken of kunstenaars op een bepaalde manier worden geconditioneerd en daarom eerder de voorkeur zullen geven aan het maken van commercieel aantrekkelijk werk.
In dit hoofdstuk zal dus aangetoond worden hoe de aanwezige subsidies zijn veranderd. Ook is er aandacht welke beleidsveranderingen op het gebied van wonen en arbeid hebben plaatsgevonden om zo te kijken of kunstenaars ervaren dat zij zich daardoor in een meer onzekere positie bevinden. Op basis hiervan zal licht worden geschenen op de gestelde hypothese: Het beroep op de eigen verantwoordelijkheid vanuit het neoliberale denken, in
combinatie met een toegenomen onzekerheid van inkomen en woonruimte zal ertoe leiden dat beeldende kunstenaars in Amsterdam zich minder snel maatschappijkritisch zullen uiten.
3.5 Data & operationalisatie: privatisering van de beeldende kunsten
3.5.1 Werking commerciële kunstmarkt
In hoofdstuk 2 zal gekeken worden op welke manier er sprake is van privatisering. Daarom zal hier nog eens gekeken worden naar de afgenomen subsidies en de werking van de markt. Hierbij zal er gekeken worden naar de invloed van marktactoren zoals galeries, kunstbeurzen en veilinghuizen. Er zal aan respondenten gevraagd worden welke invloed deze ingezette privatisering volgens hen heeft op het tot stand komen van maatschappijkritische kunst. Er zal hierbij gesproken worden over de werking van het commerciële domein en de maatschappijkritische kunst die zij hier aantreffen. Op deze manier kan de eerder gestelde
hypothese beschouwd worden: De afname van subsidies heeft ertoe geleid dat er een meer
dominante kunstmarkt is, daarom zullen marktwaarden een rem vormen op de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
3.5.2 Private financiers
Eerst zal dus gekeken welke mogelijkheden het marktdomein laat voor maatschappijkritische kunst. Op basis daarvan zal gekeken worden of het voor private financiers interessant is om te investeren in dergelijke kunst (Jelinek, 2012, p. 39-40). Daarbij zal specifiek gekeken worden of private financiers als gevolg van het overheidsbeleid een grotere rol zijn gaan spelen in de totstandkoming van kunst. Wat belangrijk is om hier op te merken, is dat private financiers en markt actoren hier van elkaar onderscheiden worden. Ondanks dat private financiers gezien zouden kunnen worden als markt actoren zal die conceptueel onderscheid gehandhaafd worden. Dit zal onderzocht worden door te vragen aan de respondenten in welke mate kunstenaars hier op kunnen rekenen. Er zal gekeken worden of maatschappijkritische kunst hierdoor op obstakels stuit.
Er wordt namelijk verwacht dat zij hierdoor minder snel mogelijk is omdat het vraag- en aanbodmechanisme een grotere rol speelt voor private financiers die werken vanuit een winstoogmerk. In de theorie kwam namelijk naar voren dat kunst die gestoeld is op de ‘artlike’ visie de voorkeur heeft in het commerciële domein. Deze punten zullen aan de respondenten worden voorgelegd en er zal worden gevraagd hoe dit volgens hen van invloed is op de maatschappijkritische kunst die mogelijk wordt gemaakt. Zo zal gekeken worden of de gestelde hypothese verworpen bevestigd moet worden: De verbondenheid van kunstenaars
en instellingen aan private financiers zorgt voor een rem op het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
3.6 Data & operationalisatie: criteria publieke gelden
In voorgaand hoofdstuk is er gekeken naar de werking van de commerciële kunstmarkt en de aanwezigheid van private financiers. De hier opgedane kennis zal gedeeltelijk meegenomen worden naar het volgende hoofdstuk. In hoofdstuk 3 zal aandacht worden besteed aan de manier waarop het beeldende kunstbeleid met betrekking tot de criteria van de publieke fondsen en de overheid is veranderd voor kunstenaars en instellingen. Hierbij zullen de in de theorie gevonden criteria met betrekking tot het bereiken van een grotere en breder publiek
met kunst en het verwerven van private financiers aan bod komen. Met betrekking tot de private financiers zal geput worden uit de kennis die is opgedaan in hoofdstuk 2.
3.6.1 Criteria financiering overheid aan instellingen
Eerst zal gekeken worden naar de criteria die als gevolg van het beleid zijn gaan gelden vanuit de overheid voor de publieke financiering van instellingen. Om dit te bekijken zal er onder andere gekeken worden naar beleidsstukken van de overheid waarin het subsidiebeleid sinds de bezuinigingen in 2011 wordt beschreven. Hierbij zal gezocht worden welke criteria zijn gaan gelden voor de toekenningen waar de instellingen aanspraak op kunnen maken. Aan de respondenten zal gevraagd worden of zij zelf ook zien dat er hier bepaalde veranderingen in op hebben getreden sinds de bezuinigingen.
In de theorie kwam naar voren dat instellingen een groter beroep moeten doen op private financiers, maar ook dat zij het werk wat zij tonen ‘nuttiger’ verdelen. Dit zou een nadruk leggen op het tonen van kunst die meer bezoekers weet te trekken. Hierover is de volgende hypothese uitgesproken: Het criterium van de overheid om een groter en breder
publiek aan te spreken zal een belemmering vormen voor het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst binnen tentoonstellingen in Amsterdamse musea. Er
zal gekeken worden op welke manier dit criterium aanwezig is en hoe dit zijn uitwerking heeft op de kunst die een plek vindt.
Verder zagen wij dat er door de overheid wordt aangestuurd op het verwerven van private financiers. Er zal worden gekeken op welke manier dit het geval is in Nederland en op basis van de eerder opgedane kennis die is opgedaan in hoofdstuk 2 zal de gestelde hypothese getoetst worden: Het criterium van de overheid om private gelden te verwerven als
voorwaarde voor publieke gelden zal een belemmering vormen voor de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst binnen tentoonstellingen in Amsterdamse musea.
3.6.2 Criteria financiering publieke fondsen
Wat betreft de kunstenaars zal worden gekeken hoe de criteria staan beschreven op de websites van de publieke fondsen. Hierbij zullen de grootste publieke fondsen in Amsterdam worden geraadpleegd, namelijk het Amsterdams Fonds voor de Kunst en het Mondriaan Fonds. Hier is voor gekozen omdat zij met respectievelijk €23,9 miljoen en €26 miljoen verreweg het meest geld per jaar te besteden hebben. Het grootste private fonds VSB zal
omwille van een zekere afbakening buiten beschouwing worden gelaten. Ook omdat zij expliciet op hun website aangeven geen kunstprojecten te ondersteunen die een politieke boodschap in zich dragen (VSB, 2016). Verder is geprobeerd contact te zoeken met deze fondsen, maar helaas gaven zij geen gehoor.
Er zal gekeken worden hoe deze criteria als voorwaarde voor toekenning zijn aangepast. Documenten waarin de criteria van voor de bezuinigingen beschreven staan blijken lastig te vinden. Daarom zal er met name een beroep gedaan worden op de kennis van de respondenten. Aan hen zal worden gevraagd hoe dit in hun ogen is veranderd. Vanuit de theorie bleek dat het ook voor kunstenaars die kunst maken belangrijker dat zij aan vragen indienen waaruit blijkt dat kunst nuttiger moet zijn voor de samenleving. Zij zou namelijk een te elitair karakter hebben en daarom enkel ten goede komen aan een select publiek. Een effect hiervan is dat zij een grotere groep mensen aan moet spreken. Als wordt gevonden dat dit belangrijker is geworden, dan kan vervolgens gekeken worden naar de gestelde hypothese:
Het criterium van de fondsen om een groter en breder publiek aan te spreken zal een belemmering vormen van het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
Ook kwam in de theorie naar voren dat het verwerven van private gelden een voorwaarde vormt voor het ontvangen van gelden van de fondsen. In hoofdstuk 2 zal al worden gekeken of dit in Nederland ook geldt. De hier opgedane kennis zal vervolgens worden toegepast als blijkt dat dit criterium een grotere rol is gaan spelen. Zo zal geprobeerd worden om de laatste hypothese te beantwoorden: Het criterium van de fondsen om private
gelden te verwerven als voorwaarde voor publieke gelden zal een rem vormen voor de totstandkoming van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam.
3.6.3 Koppeling kunstenaars en instellingen
Door te kijken hoe kunstenaars en de plek waar zij tentoonstellen onderhevig zijn aan de criteria van de publieke financiers, kan er vanuit twee perspectieven gekeken worden naar de totstandkoming van maatschappijkritische kunst. Ten eerste kan zo direct worden opgemerkt of deze vormen van kunst minder snel worden mogelijk gemaakt door de fondsen. Maar ook kan op deze manier gekeken worden welk soort kunst de voorkeur krijgen binnen tentoonstellingen. Op deze manier kan de aanwezigheid van maatschappijkritische kunst op twee manieren beïnvloed worden.
4 Methode
Het onderzoek heeft een kwalitatief karakter en heeft zowel een deductieve als inductieve component in zich. Het is deductief omdat de theorie is gebruikt om de empirie aan te toetsen. Er is gekeken of er in de empirische realiteit van Amsterdam overeenkomstige mechanismen in werking zijn en of dit eenzelfde uitwerking heeft zoals geschetst in de theorie. Dit betekent wel dat er ruimte is voor nieuwe theorievorming. Waar gevonden wordt dat dit afwijkt kan op basis van de gevonden empirie getheoretiseerd worden welke mechanismen hieraan ten grondslag liggen. Maar ook kan op basis van de data nieuwe theorie ontwikkeld worden (Bryman, 2012, p. 380).
Het onderzoek is verder gestoeld op een constructivistische ontologie; mensen geven zelf betekenis aan hun omgeving en ontlenen die betekenis aan de sociale interacties die zij aangaan met anderen. De sociale fenomenen die worden waargenomen in de empirie wordt vanuit dit perspectief gezien als het gevolg van deze sociale interactie (Bryman, 2012, p. 380).
De epistemologie van het onderzoek heeft een interpretatieve grondslag. Dit houdt in dat de kennis die wordt opgedaan in dit onderzoek voortkomt uit de interpretatie van de data die gevonden wordt. Daarom is er in dit onderzoek ten alle tijden bewust gekeken hoe de gevonden concepten, ideeën en gesproken taal vormen vormgeven aan hoe er over de wereld gedacht wordt, maar ook hoe dit van invloed kan zijn op de rol van de onderzoeker (Bryman, 2012, p. 380).
De methode van onderzoek is iteratief. Dat betekent dat het verzamelen van data en de analyse hiervan continu in wisselwerking met elkaar zijn. De gevonden empirie kan zo geanalyseerd worden en aan de hand van de inzichten die hieruit voortkomen bestaat er zo ruimte om op basis daarvan de focus te verscherpen en een andere lijn van materiaalvergaring in te zetten (Bryman, 2012, p. 201).
Tijdens het onderzoek zijn er tien respondenten geïnterviewd die de beleidsveranderingen binnen de beeldende kunsten van dichtbij hebben meegemaakt. Hierbij ligt de nadruk op kunstenaars die op een of andere manier affiniteit hebben met maatschappijkritische kunst. Maar ook zijn er andere actoren uit het veld geïnterviewd die goed overzicht hebben op de beleidsveranderingen.
De respondenten zijn gevonden op basis van convenience sampling (Bryman, 2012, p. 201). Er is op internet ten eerste gezocht naar kunstenaars die eerder kunst hebben gemaakt die een maatschappijkritische component in zich draagt of zich expliciet als
maatschappijkritisch profileren. Deze mensen zijn vervolgens gemaild en er is aan hen gevraagd om te participeren aan een interview. Op eenzelfde manier is er in mindere mate gezocht naar andere actoren die nauw betrokken zijn bij de kunstwereld, maar hier vanuit organisatieperspectief zicht hebben op de totstandkoming van maatschappijkritische kunst. Op basis van de beschikbaarheid van de potentiële respondenten is vervolgens een interview ingepland. Verder hieronder volgt een uitgebreide toelichting over de respondenten waar uiteindelijk mee gesproken is.
Om een goed overzicht te krijgen van de nuanceverschillen met betrekking tot de invloed van neoliberaal overheidsbeleid op de totstandkoming van maatschappijkritische kunst in Amsterdam, is dus de beslissing gemaakt om een meer gevarieerde groep aan respondenten te interviewen. Ook mensen die de vergelijking kunnen maken met andere landen waar zij woonachtig of werkzaam zijn, of zijn geweest, komen aan bod. Daarnaast hebben sommigen een niet-Nederlandse nationaliteit, maar zij wonen wel in Amsterdam. Het voordeel hiervan is dat zij zo met enige afstand kunnen kijken naar het Nederlandse beeldende kunstveld.
Het is belangrijk om te weten dat het hier om een onderzoekspopulatie van met name Amsterdammers gaat, maar dit geldt niet voor alle respondenten. Deze keuze is deels uit nood geboren bij gebrek aan gevonden respondenten uit Amsterdam. De uitspraken van deze respondenten worden dus met name meegenomen in de passages waar gesproken wordt over gevolgen van het overheidsbeleid in het algemeen. Echter hebben zij met betrekking tot de tentoonstellingsplekken wel een goed beeld van de situatie in Amsterdam, aangezien de wereld van kunstenaars zich niet beperkt tot hun verblijfplaats. Waar zij hun werk tentoonstellen is niet gebonden aan waar zij op dat moment wonen.
Ondanks dat een brede groep respondenten voordelen oplevert met betrekking tot het ontdekken van verschillende nuances, draagt dit risico’s in zich voor de betrouwbaarheid. Het zou namelijk kunnen dat bij het interviewen van respondenten met een andere achtergrond andere antwoorden naar voren komen. Maar evengoed is het interessant om zo te beschouwen waar deze eventuele verschillen in liggen.
De respondenten zullen middels semigestructureerde interviews worden bevraagd, waarbij er een topiclist gehanteerd zal worden. Daarnaast zal er een inhoudsanalyse gedaan worden van de gevonden documenten. De informatie uit de genoemde beleidsteksten en rapporten met betrekking tot de beleidsveranderingen en criteria van de fondsen zullen hierbij als leidraad voor het gesprek dienen. Maar ook de eerder behandelde theorie is bepalend voor de vormgeving van deze interviews. Deze punten zullen aan hen voorgelegd worden om op te
reflecteren. Aan de respondenten zal gevraagd worden om te vergelijken met de periode van voor de bezuinigingen en hoe de situatie veranderd is. Er zal hierbij gevraagd worden hoe zij deze veranderingen ervaren en of zij het idee hebben dat dit een rem op de totstandkoming van de verschillende vormen van maatschappijkritische kunst zal zijn. Naargelang er in de interviews nieuwe informatie gevonden wordt zal dit meegenomen worden in de volgende interviews.
Het feit dat er semigestructureerde interviews aan de hand van een topic-lijst zijn gedaan kan van invloed zijn op de betrouwbaarheid. Hierdoor is het namelijk moeilijk om de interviews precies te repliceren op het moment dat dit herhaald zou moeten worden.
Er is de respondenten gevraagd naar de invloeden die zij denken dat beleidsveranderingen voor zichzelf, maar ook voor beeldende kunstenaars in het algemeen hebben. Hierin is beseft dat hun uitspraken niet per definitie te generaliseren zijn naar alle beeldende kunstenaars, maar er kunnen hier wel uitspraken over gedaan worden op het moment dat meerdere respondenten dezelfde gevolgen van dit beleid herkennen. Het gros van de respondenten ondervindt de gevolgen van het beleid aan den lijve en ziet daarom hoe dit gevolgen heeft voor zichzelf, maar ook voor andere kunstenaars.
Er zal nu eerst een korte introductie van de tien gesproken respondenten gegeven worden om te laten zien vanuit welke hoek hun inzichten komen. En ook om zo te zien van welke groep zij onderdeel uitmaken. Een gelijkenis is dat zij – op drie na – ouder dan 37 zijn en daardoor een goed beeld hebben van het veranderende kunstbeleid van de overheid dat in 2011 zijn intrede heeft gedaan in het domein de beeldende kunsten.
5 Respondenten
Geïnterviewd is ten eerste socioloog Ruben Jacobs. Hij houdt zich onder meer bezig met het op een meer essayistische wijze publiceren over verschillende onderwerpen op verschillende podia, zoals journalistieke vak- en dagbladen. Daarnaast heeft hij onlangs het boekje Iedereen
een kunstenaar uitgebracht over authenticiteit in de creatieve industrie. Verder is hij docent
kunstsociologie- en filosofie aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Zijn nauwe contact met aankomend kunstenaars en sociologische expertise met betrekking tot kunst geven hem goed inzicht en overzicht van het veranderend kunstdomein. Hij is 32 en woonachtig in Amsterdam.
Een andere respondent die met enige afstand vanuit artistiek oogpunt de beeldende kunsten beschouwt is Bart Groenendaal. Hij is videokunstenaar die zichzelf niet ziet als een exemplarische kunstenaar, maar meer als filmmaker. Zijn artistieke films behandelen vaak antropologische issues en cultural frameworks. Als de onderwerpen maatschappelijke problematiek als onderwerp hebben, dan is het hierbij niet de intentie om een eenduidig antwoord te presenteren, maar vooral om mensen bij het onderwerp stil te laten staan en zelf te laten nadenken. Hij heeft zelf een jaar Antropologie aan de UvA gevolgd waarna hij aan de Gerrit Rietveld Academie is begonnen en is in 2001 afgestudeerd op de film Albino. In 2008 heeft hij een tweejarige residentie aan de Rijksacademie in Amsterdam afgerond. Hij is nu 41 en woont momenteel in Brussel, maar heeft zijn wortels in Amsterdam.
Daarnaast is de intendant van The Art of Impact geïnterviewd, Tabo Goudswaard. The
Art of Impact is een overheidsinitiatief van Jet Bussemaker dat ernaar streeft om subsidie te
verlenen aan kunstenaars die een duurzame bijdrage leveren aan de maatschappij. Het is hierbij dus van belang dat kunst een nutsfunctie vervult. De gesubsidieerde kunst begeeft zich zo als vanzelfsprekend op het snijvlak van kunst en maatschappij. Hij is 40 en is sinds 2009 afgestudeerd aan de Rietveld Academie. Daarnaast heeft hij de opleiding culturele & maatschappelijke vorming aan de Sociale Academie gedaan en heeft vervolgens een studie in Social Design afgerond. Hij is woonachtig in Amsterdam
Een andere representant van een organisatie in het kunstveld is Yvonne Grootenboer. Zij is medewerker bij Platform BK in Amsterdam. Dit is een vereniging die ernaar streeft om kunstenaars met elkaar te verbinden en te vertegenwoordigen. Dit doen zij door een schakel te zijn tussen de kunstsector, belangenverenigingen, politiek en media. Daarnaast proberen zij het publieke debat omtrent het belang van kunst voor de samenleving mede vorm te geven.
Zij is 37 en heeft onder de kunstacademie in Kampen gevolgd en een kunstopleiding bij de Ateliers gedaan. Op het moment werkt ze naast haar functie bij Platform BK als freelance bemiddelaar in de rol van curator, manager, consultant, editor, producent en docent. Zij is woonachtig in Amsterdam
De volgende respondent is aan de ene kant betrokken aan de organisatiezijde binnen de beeldende kunsten en werkt daarnaast als beeldend kunstenaar. Adam Nillisen is namelijk oprichter van Unfair Amsterdam. Dit is enerzijds een platform gericht op het positioneren van jonge kunstenaars binnen de kunstwereld. Zij fungeren als netwerkformatie, en organiseren daarnaast een kunstbeurs waar het werk van jonge kunstenaars onder de aandacht gebracht wordt. Hij is 32 jaar en en is in 2010 afgestudeerd op fine arts aan ArteZ in Arnhem. Hij heeft zowel de Nederlandse als Israëlische nationaliteit en etniciteit en is vanaf zijn geboorte op beide plekken opgegroeid. Nu laveert hij voor zijn werk tussen Tel Aviv en Amsterdam. Zijn schilderijen zijn vaak abstract en hij houdt zich hiernaast veel bezig met performance art. Er is niet zozeer een directe maatschappijkritische lading in zijn werk te kenmerken.
Verder is er gesproken met Itamar Gilboa. Hij is een geboren Israëliër van 43 die 15 jaar geleden naar Amsterdam geëmigreerd is om hier de Gerrit Rietveld Academie te volgen en is hier blijven wonen. Voor hij naar Nederland kwam heeft hij een business opleiding gevolgd. Nu werkt hij als beeldend kunstenaar aan verschillende projecten. In bepaald werk is een maatschappijkritische lading te lezen, maar zijn prioriteit ligt bij het maken van werk wat de verbeelding prikkelt. Zo heeft hij werk gemaakt genaamd ‘Food Chain Project’, waarbij hij zijn volledige voedselconsumptie van een jaar heeft omgezet in sculpturen. Hiermee wordt indirect gewezen op de voedselkeuzes die mensen maken, overconsumptie en verspilling.
Een andere respondent die zicht heeft op de Nederlandse kunstmarkt in vergelijking tot het buitenland is Hanae Wilke. Zij kan een meer formalistische kunstenaar genoemd worden die onder de ‘artlike’ vorm is te scharen. Zij heeft de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag gevolgd en heeft vervolgens in 2013 een master in Londen gedaan aan de Royal College of Art. Zij is hier tot op heden werkzaam en woonachtig gebleven. Om deze reden kan zij vanuit verschillende perspectieven de Nederlandse kunstmarkt beschouwen. Met haar kunst heeft ze niet de direct intentie om een maatschappijkritische boodschap over te brengen, ook al zou ze dit in de toekomst eventueel wel wat meer onderdeel van haar kunst willen laten uitmaken.
Vincent Boschma heeft vaker werk gemaakt waarin een maatschappijkritische component waar te nemen is, zoals een camera-installatie in opdracht van het 4 en 5 Mei Comité. Hiermee werd onder andere gereflecteerd op de surveillancemaatschappij en het idee
van vrijheid, of de inperking hiervan. Maar hij zou zichzelf niet als politieke kunstenaar beschouwen. Als kunstenaar ligt zijn prioriteit bij het werk. Nu richt hij zich met name weer op het schilderen, iets waar hij altijd al gepassioneerd over is geweest. Hij is 40 en heeft vanaf zijn 20e kort gestudeerd aan de Gerrit Rietveld Academie. Daarna heeft hij gereisd en veel geschilderd, en tussen 2003 en 2007 heeft hij de School of Visual Arts in New York afgerond. Verder is gesproken met de activistische kunstenaar Matthijs de Bruijne. Hij is 49 en is in de jaren 80 erg actief geweest in de kraakbeweging. Hij heeft eind jaren negentig kort filosofie gestudeerd en is vervolgens begonnen aan de Gerrit Rietveld Academie en is daar in 1994 afgestudeerd. Hij is een tijd bestuursvoorzitter geweest van W139 in Amsterdam, een professioneel niet-institutioneel platform voor hedendaagse kunst. Het laatste decennia is hij nauw betrokken geweest bij de vakbond en heeft hij hier vanuit zijn rol als kunstenaar bijgedragen aan hun doelen. Hij woont in Amsterdam.
Een andere kunstenaar die onder deze zelfde categorie binnen de kunsten valt is Jeanne van Heeswijk. Zij is 51 en heeft tot 1990 gestudeerd aan de Jan van Eyckacademie in Maastricht. Vanaf 1993 is zij bezig met sociaal geëngageerde kunstprojecten die met name plaatsvinden in de publieke ruimte. Haar atelier is gebaseerd in Rotterdam. Op het moment is zij woonachtig in Philadelphia, alwaar zij werkt aan een project genaamd Philadelphia Assembled: Atmosphere of Democracy. Hiermee werkt ze samen met een 120-tal activistische organisaties met als doel het creëren van een meer inclusieve stad.
6 Resultaten
Nu bekend is welke respondenten hun blik hebben geworpen op de onderzoeksvraag hoe
neoliberaal overheidsbeleid het tot stand komen van maatschappijkritische beeldende kunst in Amsterdam beïnvloedt zullen de resultaten gepresenteerd worden. In het eerste hoofdstuk
van de resultaten zal aandacht geschonken worden aan de effecten van het subsidiebeleid en de invloed van de afgenomen subsidies op de situatie waar kunstenaars zich in bevinden. Daarbij zal aandacht gegeven worden aan de invloed van het algemene Nederlandse regeringsbeleid ten aanzien van de kunstenaar; specifiek aan de arbeidszekerheid en woonvoorzieningen van kunstenaars. Hierbij wordt gekeken hoe de al dan niet onzekere situatie van kunstenaars het realiseren van maatschappijkritische kunst beïnvloedt
Vervolgens zal in hoofdstuk 2 aandacht gegeven worden aan het ingezette privatiseringsbeleid van de overheid. Hierbij zal gekeken worden naar de invloed van het streven van de overheid om met de bezuinigingen meer ruimte te geven aan de vrije markt. Hierbij zal specifiek gekeken worden of private financiers dit gat opvullen en wat de invloed hiervan is op het tot stand komen van maatschappijkritische kunst. In dit hoofdstuk zal gekeken worden op welke manier hier sprake van is, en hoe kunstenaars dit ervaren.
In het derde en laatste hoofdstuk zal ten slotte aandacht geschonken worden aan de veranderingen in het kunstbeleid met betrekking tot de criteria van de fondsen. Hierbij zal de expliciete nadruk worden gelegd op de subsidies die kunstenaars en publieke instellingen willen aanvragen en de criteria die hiermee gemoeid zijn. Ook hier zal worden gekeken welke effecten dit heeft op de totstandkoming van maatschappijkritische kunst.
7 Hoofdstuk 1: Algemeen regeringsbeleid
Neoliberaal overheidsbeleid vergroot de kans dat kunstenaars meer competitiegericht worden en evolueren tot homo-economicus (Read, 2009, p. 25). Dat zij een bepaalde subjectiviteit ontwikkelen waarbij zij zichzelf gaan beschouwen als personen met human capital; mensen die hun handelen beschouwen vanuit het perspectief van wat hun handelen oplevert. Als kunstenaars vanuit deze optiek kunst gaan maken, dan zal dit zoals Jelinek (2012) beschrijft het opkomen van maatschappijkritische kunst ondermijnen. Het vraag en aanbodmechanisme wat een grote rol heeft in de waardebepaling van kunst op de markt laat namelijk minder ruimte voor dit soort kunst. Daarom lijkt het voor kunstenaars interessanter om kunst te maken die meer commercieel aantrekkelijk is zoals de ‘artlike’ variant, zodat het beoefenen van de beroepspraktijk voor kunstenaars mogelijk blijft.
De vraag is nu natuurlijk in hoeverre dit waarneembaar is in de empirie. Leidt het Nederlandse neoliberale beleid binnen zowel de kunstensector, als in het algemeen, tot meer onzekerheid en zo tot minder maatschappijkritische kunst?
Zoals eerder in dit onderzoek toegelicht, wordt er niet alleen gekeken naar de directe invloed van de subsidieveranderingen op het gebied van de beeldende kunsten, maar wordt er ook aandacht besteed aan de effecten van breder neoliberaal beleid op het maatschappijkritisch potentieel van de kunstenaar. Er is daarom gekeken naar de directe gevolgen van het overheidsbeleid met betrekking tot arbeidszekerheid en huisvesting. Er zal gekeken worden of dit leidt tot een indirecte conditionering van de kunstenaar als neoliberaal subject, die handelt op een manier om (gedeeltelijk uit noodzaak) economisch rendement te behalen.
Er zal in dit hoofdstuk worden gekeken hoe dit beleid is vormgegeven en gekeken worden naar de effecten hiervan op de situatie waar kunstenaars zich in bevinden. Zo zal geprobeerd worden om licht te schijnen op de gestelde hypothese: Het beroep op de eigen
verantwoordelijkheid vanuit het neoliberale denken, in combinatie met een toegenomen onzekerheid van inkomen en woonruimte zal ertoe leiden dat beeldende kunstenaars in Amsterdam zich minder snel maatschappijkritisch zullen uiten. Een meer onzekere situatie
zou namelijk het gevolg kunnen hebben dat zij eerder commercieel aantrekkelijk werk zullen maken. Om dit te beantwoorden zal nu worden gekeken of het Nederlandse beleid als gevolg heeft dat kunstenaars zich in een onzekere positie bevinden.
7.1 Subsidiebeleid
Sinds 2011 hebben zich grote veranderingen voorgedaan op het gebied van cultuurbeleid. Het kabinet Rutte-Verhagen heeft tussen 2011-2013 een drastische herstructurering van het subsidiebestel doorgevoerd (Friesen, 2012, p. 1). Met het Regeer- en Gedoogakkoord van Rutte (VVD), Verhagen (CDA) en Wilders (PVV) is het rijksbudget van 800 miljoen destijds met 200 miljoen teruggebracht. Dit heeft geleid tot een versobering van de culturele basisinfrastructuur. Met als gevolg minder directe steun aan culturele instellingen en een beperking van de gelden voor de cultuurfondsen die beeldende kunst mogelijk maken. Dit heeft erin geresulteerd dat de fondsen minder te verdelen hebben onder de subsidieaanvragers en minder toekenningen kunnen doen. Op deze manier is er dus minder geld voor minder individuele beeldende kunstenaars. Ook zijn hierdoor minder plekken waar zij tentoon kunnen stellen (ibid.: p. 4).
7.2 Arbeidspositie kunstenaars
Uit een rapport van de Sociaal Economische Raad (SER, 2016) over de arbeidspositie van kunstenaars blijkt uit CBS-cijfers dat over de periode van 2010-2012 90% van de beeldende kunstenaars zelfstandige was. Er is waargenomen dat mensen die in de culturele sector werkzaam zijn, over het algemeen een laag inkomen hebben. Dit geldt volgens het onderzoek met name voor de zelfstandigen. Net afgestudeerd kunstenaars verdienen in vergelijking met afgestudeerden met hetzelfde opleidingsniveau structureel minder en halen dit in de toekomst niet in. Daarnaast hebben ze vaker een uitkering of bijstand in vergelijking met de rest van de beroepsbevolking. Ook blijkt dat zij vaak meer dan één werkkring hebben. Dat zij afhankelijk zijn van verschillende opdrachtgevers komt volgens dit rapport door hun kwetsbare inkomenspositie (SER, 2016). Uit het rapport blijkt dus dat kunstenaars ook voor de bezuinigingen opereerde als zelfstandige en zich in een economisch onzekere positie verkeerden. Maar de situatie is sinds de afgenomen subsidies wel meer onzeker geworden.
Kunstenaars bevinden zich om die reden in een precaire financiële situatie omdat er minder geld te verdelen is en zij minder kans maken op een tentoonstellingsplek of geldelijke steun van de fondsen. De kunstcriticus en kunstenares Hito Steyerl schrijft over deze kunstenaars als de nouveaux poor (Steyerl, 2010). Een specifieke klasse die in toenemende mate onderworpen wordt aan de wetten van de markt, waarbij er minder werk is en de kans op onregelmatige en lage inkomsten groot is (Roel Griffioen, 2014).
