Inhoudsopgave
Inleiding
1. De Fotografe
1.1: ‘Vaders van de fotografie’ 1.2: ‘Moeders van de fotografie’ 1.3: 1e feministische golf
1.4: En verder……
2. LEE MILLER
2.1: Biografie in vogelvlucht 2.2: Periode in Egypte, 1935
2.3: Parijs en New York, surrealisme
2.4: Roemenië 2.5: Tweede Wereldoorlog 2.6: Conclusie 3. EVA BESNYÖ 3.1: 1928-1932 3.2: Nederland en WO2 3.3: 2e Feministische golf 3.4: Conclusie 4. DIANE ARBUS 4.1: Korte biografie 4.2: ‘The Vertical Journey’
4.3: ‘The Full Circle’ 4.4: Vrij werk 4.5: ‘Untitled’
4.6: Conclusie
5. Conclusie 6. Bronnenlijst
Inleiding
Fotografie en de vrouw.
Iedereen weet dat de vrouw een dikke honderd jaar geleden nog een tamelijk ondergeschikte positie had ten opzichte van de man. Zij was niet vrij in haar doen en laten en kon volgens de toen
heersende normen en waarden daar ook niets aan veranderen.
Fotografie is een relatief jong medium en de ‘vrije vrouw’ is ook maar een relatief jong begrip. Ongeveer gelijktijdig hebben deze twee zich ontwikkeld.
Keken vrouwen die fotografeerden anders tegen de wereld dan vrouwen die niet fotografeerden? Heeft de verandering van de vrouwelijke positie in de maatschappij een verband met de toename van vrouwelijke fotografen? Vrouwen kregen de drang zich te uiten, was fotografie de manier? Maken vrouwen ‘vrouwelijk’ werk?
Ik zoek het antwoord op deze vragen door bij drie vrouwelijke fotografen, met verschillende afkomst, leeftijd en onderwerpskeuzes, hun proces en oeuvre uiteen te zetten. Ik zoek het ‘vrouwelijke’ in het werk van deze vier fotografen.
Is het een emotioneler standpunt dat zij innamen? Naar mijn mening zijn vrouwen gevoeliger, subtieler en emotioneler dan mannen. Bestaat er dus een typisch vrouwelijke benadering van onderwerpen?
Het eerste hoofdstuk is een verweving van de ontwikkeling van vrouwen samen met die van de fotografie voor het jaar 1900. Ik vind het belangrijk om die informatie te belichten om zo een duidelijk beeld te schetsen hoe hard de vrouw heeft moeten vechten naar de plek waar ze nu is, zonder dat dat specifiek over fotografie gaat.
Ik besteed aandacht aan 3 vrouwelijke fotografen die allemaal tussen de jaren ’30 en ’70 actief fotograaf waren. Enkel met het werk van Eva Besnyö en Diana Arbus was ik al bekend. Lee Miller heb ik toegevoegd, omdat die mij werd aangeraden. Zij zou goed in dit vraagstuk passen.
Overeenkomsten tussen de fotografen onderling zijn er denk ik niet. Er is geen overkoepelend genre en zij leefden allemaal op een andere plek. Bij deze drie fotografen zal ik uiteindelijk proberen te bekijken of er een typisch vrouwelijke manier van fotograferen is. Of een onderwerp op een
1. De Fotografe
1.1 ‘vaders van de Fotografie’
De ontdekking van de fotografie was het resultaat van een eeuwenoude drang van de mensheid om de wereld om zich heen af te beelden. 1839 wordt het geboortejaar van de fotografie genoemd, maar er zijn tientallen jaren van onderzoeken en proefjes aan vooraf gegaan.
In 1826 slaagde Joseph Niéphore Niépce erin om met een camera obscura een fotografisch beeld te maken op een tinnen plaat met lichtgevoelig asfalt. Dit had 8 uur belichtingstijd nodig. Diezelfde foto probeerde hij al langer te maken, maar hij slaagde er steeds niet in om het beeld te fixeren. Begin 1839 werkte Niépce samen met Louis-Jaques Mandé Daguerre aan een mogelijkheid om de sluitertijden te verkorten. Daguerre had, op basis van de experimenten van Niépce, uitgevonden hoe je het beeld in een camera obscura kon vastleggen.Æ1
Door het samenwerkingsverbond dat de twee samen sloten, ontwikkelde Daguerre een eigen fotografische manier van afbeelden. De daguerreotypie Æ2 deed zijn intrede. Men was razend
enthousiast. Deze werkwijze werd in 1839 bekendgemaakt in Parijs en Londen en de Franse staat kocht er patent op. Iedere geïnteresseerde over heel de wereld kon de techniek vrij toepassen. Zo werd zijn uitvinding door veel mensen gebruikt en wordt Daguerre, samen met Niépce gezien als de ‘vaders van de fotografie’ Æ3.
Vrijwel direct na de bekendmaking was fotografie enorm populair. Echter door de registrerende eigenschappen verving de fotografie enkele toepassingen in de schilderkunst. Schilders en tekenaars zagen hun inkomsten dalen en voelden een concurrentie. De figuratieve schilderkunst, portretten en landschappen, werden het meest verdrongen. Niets kon natuurgetrouwer zijn dan een foto.
Portretstudio’s schoten dan ook als paddestoelen uit de grond Æ4.
De eigen afbeelding, wat als een soort status symbool gezien werd, kon nu ook de normale burgerij aanschaffen, het hoefde niet meer geschilderd te worden.
Aangezien kunst en andere soorten beeldcultuur enkel in de hogere lagen van de bevolking voorkwam en daar geïsoleerd verbleef, was de gewone burgerij ‘beeldanalfabeet’.
De opkomst van de fotografie bracht ook daarin verandering. Er kwamen steeds meer beelden en de gewone burger kon die nu ook aanschaffen.
De fotografie werd gedurende de 19e eeuw nog niet geaccepteerd als middel om kunst te maken. Er
waren nog teveel overeenkomsten met de schilderkunst; de onderwerpen en de manier waarop die werden afgebeeld waren vrijwel hetzelfde. Portretten en landschappen werden getoond in een lijst. Schilderijen werden ook vaak op die manier gepresenteerd. De afbeeldingen waren vaak niet helemaal scherp, wat een schilderachtig beeld opleverde. Dit alles was een logisch gevolg van de instelling die de fotografen hadden. Fotografen streefden ernaar om als volwaardige kunstenaars gezien te worden, ze dachten dat te bereiken door zo dicht mogelijk bij de schilderkunst te gaan zitten. Het streven dat als gevolg had dat fotografen zich enkel en alleen lieten inspireren door de beeldtraditie van de schilderkunst. Æ5
Een nieuwe vorm van schilderen kon echter zijn intrede doen. Schilders hoefden niet meer zo nodig naar de werkelijkheid te schilderen. Zodoende kan er beweerd worden dat stromingen als Kubisme, Impressionisme, Constructivisme en alle andere nieuwe vormen, niet waren ontstaan als de
fotografie niet was uitgevonden. Met dit voorbeeld is duidelijk welke invloed de fotografie heeft op de ontwikkeling van de schilderkunst.
1.2 ‘moeders van de Fotografie’
In de beginperiode van de fotografie worden er weinig vrouwen genoemd die belangrijk zijn geweest. Ook al is er weinig van terug te vinden, toch hebben vrouwen actief een rol gespeeld in deze beginjaren. Vrouwen kwamen echter niet in de aandacht met hun werk. Als men kijkt naar de hoeveelheid vrouwen die zich bezighielden met fotografie in de beginjaren en wat voor invloed ze hebben gehad, verdienden ze meer aandacht. Waarschijnlijk was het een gewoonte om niets toe te geven als een vrouw iets bereikt had, dat interesseerde maar weinig mensen. Vrouwen kwamen dus minder in de aandacht dan mannen, maar niet om de reden dat de kwaliteit minder was. In de restanten van wat overgebleven is uit de beginjaren van de fotografie, zit geen werk van vrouwelijke hand. Vrouwen worden niet genoemd in catalogi van vroegere tentoonstellingen. Vrouwen komen niet of nauwelijks voor in de algemene geschiedenis van de fotografie.
Onderzoekers zijn met een inhaalslag bezig om de geschiedenis van de vrouw in relatie tot de fotografie te vervolledigen. Wanneer men kijkt wat de vrouw tegenwoordig voor functies bekleed in de kunstwereld als bijvoorbeeld beroepsfotograaf, curator, kunsthandelaar of museumdirectrice, kan men aannemen dat daar een ontwikkeling aan te pas heeft moeten komen. De vrouw heeft zich niet zomaar uit het niets weten te profileren. De vrouw is altijd aanwezig geweest in de fotografiewereld, die in eerste instantie alleen voor mannen bestemd leek te zijn. Vrouwelijke succesgevallen zijn niet zo schaars al het lijkt, er is alleen te weinig aandacht aan besteed.
Op het einde van de 19e eeuw kwamen veel vrouwen met fotografie in aanmerking. Aanvankelijk
was het fotograferen een tijdverdrijf voor de welgestelde vrouwen. Zij konden hun huishoudelijke taken vaak uit handen geven en hadden daarom meer vrije tijd. Het maken van een foto vergde namelijk nog veel tijd. Er moest gesleept worden met grote camera’s en donkere kamers om het beeld ter plekke te kunnen ontwikkelen. De kans op mislukkingen was nog heel groot.
Het positief-negatief procédé, werd vooral door vrienden en kennissen van Henry - Fox –Talbot uit geprobeerd. Daaronder bevonden zich ook vrouwen. De vrouw van Talbot, Constance, maakte haar eigen opnamen en drukte ze zelf af. Helaas werd het werk van vrouwelijke hand, dus ook van haar, nauwelijks onder de aandacht gebracht. De vrouw had alleen de mogelijkheid zich in de schaduw van de man te ontwikkelen.
Op het moment dat er foto’s gemaakt konden worden met korte sluitertijden, zagen velen hun kans om een studio te openen. Veel mensen namen cursussen en kochten materiaal om daguerreotypes te maken. Het aantal vrouwen, dat voor zichzelf begon was niet groot, maar de hoeveelheid
vrouwen die achter de schermen hun mannen hielpen, was enorm. In de daguerreotypes moest in sommige gevallen kleur aangebracht worden, en veilig verpakt worden in doosjes tegen het
beschadigen ervan. Het is bekend dat meestal vrouwen dit werk deden. Voor de meesten was dit het perfecte opstapje om aan een loopbaan als beroepsfotograaf te beginnen.
Ann cooke was een van de vrouwen die op eigen kracht een fotostudio opende.
Jane Nina Wighley, een kunstenares uit Londen bezat meerdere studio’s, in Londen en Newcastle. Ene Bertha Beckmann leerde de daguerreotype in Praag en werkte met haar man in Leipzig en produceerde beelden op metaal en papier. Na de dood van haar man, in 1849, vertrok ze naar New York.
Vrouwelijke fotografen in de VS en Canada maakten veel portretten in het begin van 1940. Zij reisden vaak stad en land af en werkten in een mobile donkere kamer of in gehuurde ruimtes. Het is zelfs zo dat vrouwen in sommige steden of gebieden de fotografie introduceerden.
Een goed voorbeeld daarvan is die van Mrs. Davis. In 1843 ging zij naar Houston om daar twee tot drie weken te verblijven. Zij nodigde de locale bevolking uit om te laten zien wat zij allemaal maakte en hoe dat moest. Niet lang daarna werd een daguerreotypie salon geopend door een mannelijke inwoner van die streek.
In artikelen werd de fotografie ook besproken. Critici waren meestal mannen. Lady Elisabeth Rigby Eastlake was een van de eerste vrouwen die in 1857 een van de meest provocerende artikelen over de fotografie, publiceerde. Ze weidde een gedeelte aan de geschiedenis van de fotografie, aan de kwaliteit van de literatuur die er over te vinden was en ze wilde het al een plaats geven binnen de grenzen van de beeldende kunst. Foto’s werden door de meeste mensen nog niet hetzelfde
behandeld als beeldende kunst.
Lady Clementina Hawarden (1822 – 1865), kreeg een prijs voor haar fotografisch werk. In 1863 ontving zij een medaille van de Photographic Society. Zij had honderden beelden gemaakt van vrienden en familie in diverse omgevingen en speelde veel met licht en spiegels, wat nog niet veel gedaan werd door andere fotografen.
Van Julia Margaret Cameron (1815 – 1879), wordt gezegd dat zij ongetwijfeld hoort bij de bekendste vrouwelijke pioniers in de fotografie.
Ondanks dat ze geen kennis van het medium had en pas op haar 48e kennismaakte met een
camera, raakte ze al snel verslaafd aan het fotograferen. Zij fotografeerde en schreef over haar ideeën en bedoelingen. Uit analyses blijkt dat zij schoonheid, spiritualiteit en intelligentie met elkaar verbonden ziet, fotografen zouden dit los moeten maken in de mens. Cameron was erg excentriek in de tijd van Victoriaanse Æ6 waarden en normen. Door haar excentriciteit is zij op de voorgrond
gekomen. Zij had een vernieuwende blik op de wereld om haar heen en had de durf om daar voor uit te komen.
In 1901 werd door een Amerikaanse commentator gezegd dat elke vrouw die niet snapt hoe een camera werkt een uitzondering is. Hieruit kunnen we opmaken dat het steeds normaler werd dat de vrouw een camera ter hand nam. In de laatste tien jaar van de 19e eeuw werd de camera vaker
gepakt voor professionele of recreatieve doeleinden. Deze toename is vooral te danken aan de vereenvoudiging van het fotografische proces, maar ook aan de maatschappelijke positie van de vrouw die veranderde.
Frances Benjamin Johnston (1864 – 1952), een Amerikaanse fotografe, fotografeerde zichzelf op een manier waarop de meeste mensen de ‘nieuwe vrouwen’ zagen. In 1890 opende zij een studio in Washington en hield zich vooral bezig met het fotograferen van bekende landgenoten en had
geregeld afspraken met het Witte huis. Het aanmoedigen van andere vrouwelijke fotografen deed zij middels haar artikelen die zij zelf schreef. In 1897 publiceerde zij een artikel met de titel: ‘What a women can do with her camera’. In 1901-2 verscheen er een serie over vrouwelijke fotografen in het tijdschrift ‘Ladies’ Home Journal’, waarin ze herhaaldelijk schreef dat vrouwen net zo deskundig zijn in dit medium als mannen. De vrouwen die in die serie aan bod kwamen hadden hun werk getoond op een expositie die Johnston in 1900 had georganiseerd in Parijs. De expositie liet 142 werken van 28 Amerikaanse vrouwelijke fotografen zien. De tentoonstelling reisde daarna nog naar Moskou en naar st Petersburg.
Vrouwen moesten bewust worden van het feit dat er meer was dan echtgenote en moeder zijn. Fotografie leerde je om je artistiek te uiten. De makkelijkste opstap voor vrouwen om van fotografie een beroep te maken was het assisteren van een fotograaf, vaak hun eigen echtgenoot. Een enorme toename van professionele vrouwen zie je vooral in de laatste 15 jaar voor en de eerste 10 jaar na de eeuwwisseling. Deze vooruitgang in het aanzien van de vrouw had natuurlijk veel te maken met de maatschappelijke positie van de vrouw in die tijd.
1.3 eerste Feministische golf
Eind 19e eeuw veranderde het leven van de mensen heel sterk. Dit alles gebeurde onder invloed van
de snelle modernisering en de industrialisatie. De middenklasse profiteerde van deze economische veranderingen. Een van die veranderingen was de scheiding tussen werk en privé. Men ging
buitenshuis werken op kantoren en in de industrie. In deze middenklasse was het voor de vrouw een normale zaak om thuis te blijven bij de kinderen en het huishouden te doen. Betaalde arbeid was voor de vrouw onfatsoenlijk. Zowel getrouwde als ongetrouwde vrouwen konden niet onafhankelijk zijn. Maar de mensen uit de middenklassen waren nogal vrijzinnig. Dit liberalisme is van grote invloed geweest op het ontstaan van het feminisme. Vrouwen vroegen zich af waarom zij niet konden meegenieten van de individuele vrijheid, de gelijke rechten en de individuele ontplooiing. Waarom profiteerde alleen mannen van verbeteringen in bijvoorbeeld het onderwijs en het
kiesrecht. Een ander belangrijke reden voor de opkomst van het feminisme, was dat er een dubbele seksuele moraal heerste. Dat betekende dat vrouwen en mannen niet gelijk werden getrokken. Mannen konden veel meer doen op seksueel gebied. Vrouwen moesten zich kuis en ingetogen gedragen (Victoriaans).
Vrouwen uit de burgerij raakten actief betrokken in het vrijwilligerswerk, dat was onbetaald en dus fatsoenlijk. Vanaf 1840 werden er veel liefdadigheidsorganisaties opgericht door vrouwen uit de burgerij die, zoals bijv. armenzorg en de ziekenverpleging. Op deze manier konden ze toch actief en zelfstandig deelnemen aan de maatschappij. Vrouwen werden zich er toen van bewust dat zij een enorme achterstand hadden in vergelijking met mannen. In de jaren '60 van de 19e eeuw deden de feministen hard hun best om het onderwijs toegankelijker te maken voor meisjes om daarmee later zelfstandig een beroep uit te oefenen. De eerste onderwijzeressenopleiding ontstond in 1860. Aleta Jacobs werd als eerste vrouw op de HBS (Hogere Burger-school) toegelaten en in 1871 als eerste vrouw aan de universiteit. Toen dit eenmaal gelukt was steeg het aantal meisjes dat een opleiding volgde snel. De positie van de vrouwen moest nog meer verbeterd worden. Invloed krijgen in de politiek was de enige oplossing en dat was te bereiken wanneer vrouwen kiesrecht zouden krijgen
Æ7.
Na een lange strijd kwam de wens van de feministen eindelijk uit op 18 september 1919. Op deze dag werd door koningin Wilhelmina de wet ondertekend, die vrouwen het volledige kiesrecht
toekende. Maar mannen en vrouwen werden op politiek gebied pas echt gelijkgesteld in 1922. Vanaf dat jaar kregen ook de vrouwen automatisch een stembriefje toegezonden
Nu het doel van de feministen was bereikt, werden ze minder radicaal en zakte deze:”eerste
feministische golf” langzaam in. Dat was niet alleen in Nederland het geval; dit proces gebeurde op grotere schaal.
1.4 en verder
In de periode tussen de twee wereldoorlogen bleven vrouwen de fotografie zien als een manier van zelfexpressie, waarmee ook geld te verdienen viel. Het aantal professionele zaken werd vergroot. In Europa waren voor de 1e WO minder vrouwen actief geweest dan in de VS, maar ze kwamen nu op
gelijk niveau. De vrouw kon zich nu een rivaal voor de man noemen op fotografisch gebied, in de andere beeldende kunstuitingen waren zij nog wel ondergeschikt.
Portretfotografie bleek nog het meest voor de hand liggende bron van inkomsten voor de vrouw. In de oorlogen was daar nog veel vraag naar en vrouwen vonden dat ze er nog genoeg artisticiteit in kwijt konden. Tegelijkertijd konden ze hun ideeën over het toenmalige politieke systeem uiten door middel van hun foto’s. Zodoende kregen foto’s meer diepgang.
In Engeland en Frankrijk was erg veel vraag naar portretfotografie. Mensen wilden graag
afbeeldingen van geliefden die naar het front moesten. Vele mannen moesten de oorlog in waardoor voor vrouwen de weg open lag. De schaarste aan mannelijke techneuten in een Londense studio dwong hen om vrouwen aan te nemen. En dat kwam overal steeds vaker voor. Vrouwen waren niet alleen assistent of retoucheerder, maar werden aangenomen voor de functie hoofdfotograaf of andere verantwoordelijke functies.
2. LEE MILLER
Fotomodel, fotograaf, oorlogsverslaggever en schrijfster. Vrijwel in die volgorde verliep haar leven dat fascinerend en schokkend tegelijk was. Zij ging zelf de oorlog in en maakte daar haar bekendste werk
2.1 biografie in vogelvlucht
In 1907 in New York geboren en haar vader, Theodore Miller, gebruikte haar voor zijn
naaktstudies(1). Daarnaast was ze regelmatig op de cover van Vogue(2) te zien en werd door bekende fotografen uit die tijd gefotografeerd. Ze speelde al op jonge leeftijd een rol in de
fotografie. Door deze ervaring pikte ze veel op van de techniek van het fotograferen. Het schandaal dat zij als eerste Kotex(3) meisje op advertenties stond liet haar, in 1929, naar Europa vertrekken. Ze opende haar eigen studio in Parijs en ging naar een academie voor fotografie, waar de
surrealistische stroming overheerste. In haar studio maakte ze portretten en modefoto’s en de meeste werken van haar hand waren dan ook surrealistisch van aard. Daarnaast kon ze aan de slag voor Vogue France. Assisteerde ze Man Ray. Was ze bevriend met Picasso, Jean Cocteau en Max Ernst. Tijdens haar relatie als model, vriend en minnares van de surrealistische kunstenaar Man Ray(4), bewees ze dat ze talent had voor het fotograferen Æ8.
Op een expositie in 1931 ontmoette ze Aziz Eloui Bey uit Egypte. Met hem vertrok ze in 1934 naar Caïro. De woestijn met zijn duinen en dorpjes inspireerde haar tot het maken van nieuw
beeldmateriaal.
In 1937 bezocht ze Parijs en ontmoette ze de engelse surrealistische schilder Roland Penrose. Ze reisde met hem naar Griekenland en Roemenië en verliet Egypte om in 1939 naar Londen te gaan en daar met Penrose verder te leven. Met de Tweede Wereldoorlog voor de deur, richtte ze zich steeds meer op de fotojournalistiek. Ze nam een baan als vaste fotograaf aan bij, wederom, het tijdschrift Vogue. Roland Penrose stelde haar voor aan Time/Life- journalist, David Lee Sherman waarmee ze in de laatste maanden van de oorlog door Frankrijk, Duitsland en Polen reisde. Ze identificeerde zich als verslaggever van het Amerikaanse leger en documenteerde zo de bevrijding van Parijs, ziekenhuizen, weeshuizen, gebombardeerde landschappen en steden en een van Hitlers huizen die in vlammen opgaat.
De eerste foto’s van de concentratiekampen Buchenwalt Æ9 en Dachau Æ10 waren van haar hand.
Na de tweede wereldoorlog geeft ze het fotograferen bijna helemaal op. Ze heeft emotioneel erg geleden onder de gebeurtenissen die zij tijdens de oorlog heeft gezien en meegemaakt Æ11. 2.2 periode in Egypte, 1935
Veel werk uit haar oeuvre vind ik interessant. Ik zal enkele perioden bespreken, om daarna over te gaan op haar werk uit de tweede wereldoorlog.
Ik wil beginnen met haar werk dat ze maakte tijdens haar periode in Egypte. Dat was het werk dat ik het eerst van haar zag en vind het bij haar mooiste foto’s horen. Ik vind dat er overduidelijk een voorkeur uit gaat naar het spelen met licht en het zoeken naar contrasten in schaduw en
lichtplekken. Haar gevoel voor esthetiek komt in deze serie naar voren. Aparte standpunten heeft ze niet gekozen, maar toch vind ik haar composities erg boeiend.
Als voorbeeld wil ik haar ‘Portrait of space’(5) laten zien. Je krijgt er een gevoel van vrijheid bij en dat terwijl de omgeving ingekaderd lijkt te zijn, als een lijst van een schilderij. Dit doorkijkje heeft een mysterieuze sfeer. Vanuit het standpunt is het net alsof je zit opgesloten, maar de
vriendelijkheid die het beeld uitstraalt, nodigt je uit om naar buiten te komen, zodat je kunt zien wat er zich daar allemaal afspeelt.
Als ik haar foto: ‘Monastery of Wadi Natrun’(6) bekijk, wordt ik op dezelfde manier geboeid door het spel van licht, schaduw en lijnen. Deze manier van kijken trekt mij zo aan omdat ik in mijn eigen werk vaak op zoek ben naar diezelfde elementen.
Haar werk uit Egypte zou je onder de noemer landschapsfotografie kunnen zetten. Er is niet een bepaald thema wat ze heeft vastgepakt, het is duidelijk dat ze fotografeerde wat ze mooi vond en vooral, wat op haar pad langskwam.
Van de tijd voordat ze in Egypte kwam, is ook veel beeldmateriaal van haar hand terug te vinden. In haar periode in Parijs, waar ze nauw met Man Ray samenwerkte, maakte ze veel surrealistisch werk. Dat gedeelte van haar werk heeft inmiddels een groot fotohistorische waarde.
2.3 Parijs en New York, surrealisme
Een foto die duidelijk onder invloed van Man Ray is gemaakt is het portret: ‘Solarised portrait of a woman thought to be Meret Oppenheim’(7), uit 1930. De solarisatie levert een apart beeld op. Een techniek waar veel experimenteren voor nodig is, maar waarbij het toeval uiteindelijk voor de mooiste beelden zorgt. Daarnaast maakte ze veel foto’s met modellen in studio en surrealistisch werk. Haar foto met de titel: ‘exploding hand’(8), uit 1930, vind ik getuigen van een bijzondere, waarschijnlijk een surrealistische, kijk op normale dingen. Dit soort foto’s boeien mij zeer. Het is een toevalligheid, maar dat maakt de foto niet minder krachtig. Puur esthetisch gezien vind ik de
vlakverdeling niet alledaags en daarom interessant. Waarschijnlijk is die vlakverdeling het
belangrijkste in dit beeld en is dat de reden waarom Miller de knop heeft ingedrukt. ‘Hand reaching for umbrella ring’(9) gaat niet aan mijn oog voorbij, omdat het een vreemde compositie is. Het standpunt is ongebruikelijk en alle voorwerpen die je ziet lijken niets met elkaar te maken te hebben. De samenvoeging van al die aparte elementen maakt het beeld af en interessant. Ik zou het bijna abstractie willen noemen.
2.4 Roemenië
Zoals ik al schreef ontmoette Miller in 1937 Roland Penrose, waarmee ze naar Roemenië reisde. Deze serie is voor mij van net een zodanig kwaliteit als de serie van Egypte. Bij dit werk zie je meer verschil in standpunten en van de allergewoonste onderwerpen wordt iets speciaals gemaakt. ‘Girl playing mountain horn’(10) is daar een goed voorbeeld van. De twee lijnen, die gevormd worden door de twee balken, kaderen het meisje in. Daardoor wordt zij heel belangrijk in de compositie. Er straalt iets heel geheimzinnigs van het beeld af, (wat te maken zou kunnen hebben met de functie die een hoorn heeft: het bijeenroepen van een groep mensen, of het waarschuwen bij gevaar). Dit is een geheel eigen interpretatie van het beeld en waarschijnlijk hebben we het hier over een
onschuldige foto, die Miller met geen enkel belangrijke opzet heeft gemaakt.
2.5 Tweede Wereldoorlog
Haar documentatie van de tweede wereldoorlog is waarschijnlijk het werk geweest dat haar status als belangrijke fotografe heeft bevestigd. Met dat werk vind ik dat ze een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de wereldgeschiedenis, de ontwikkeling van de fotografie en, niet onbelangrijk, de positie van de vrouw. Het is namelijk vrij ongewoon om als vrouw de oorlog in te gaan als fotograaf. Tijdens de oorlog bekleedden vrouwen vaak andere functies, waarbij ze minder risico liepen.
Al in de winter van 1941-42 werd ze officieel erkend als verslaggever van het Amerikaanse leger. Daarmee had ze toegang tot het front en andere, voor de gewone burger, verboden plekken.
De functie van de fotografie in tijdschriften als kleine illustratie bij een grote lap tekst, had plaats gemaakt voor het omgekeerde. Foto’s zelf vertelde nu het verhaal. Lee Miller kon zich hierin uitstekend vinden en leverde een enorme hoeveelheid aan materiaal.
De absolute hoogtepunten fotografeerde zij op het eind van de oorlog; in 1944 na de landing van de geallieerden in Normandië ( beter bekend als D-day ), was zij de enige journalist/fotograaf die de totale vernietiging van de oude stad St. Mâlo kon documenteren. Zie de foto in de bijlage: ‘Bombs burting on the Fortress of St Malo’(11). Ik moet zeggen dat ik overeenkomsten zie met het doorkijkje van ‘Potrait of Space’(5). Het belangrijkste van de foto is ingekaderd. Daarbij vind ik dit een
sfeervolle foto. Ook hier word ik geboeid door het licht en schaduw spel, terwijl het onderwerp van deze foto verschrikkelijk is. Een mooie verbeelding van iets rampzaligs. Kan dat wel? Zouden foto’s van de oorlog ons niet moeten shockeren? Mijn eerste gevoel bij deze plaat is niet dat er iets verschrikkelijks gebeurd, maar juist dat ik een moment vervoerd raak door het esthetische. Dat gevoel komt bijna elke keer naar voren als ik Miller’s werk bekijk.
Een ander hoogtepunt was dat zij in augustus 1944 in Parijs was toen de stad bevrijd werd door de Franse strijdkrachten en de geallieerden en maakte daar historisch belangrijke beelden (12t/m17). Ik noem ze historisch belangrijke, omdat ik niet vind dat ze vanuit een ander standpunt zijn
genomen. Het is een puur historisch tijdsdocument. Het onderwerp is het belangrijkste en dat maakt de beelden vrijwel automatisch interessant. Niettemin trekt mij de foto: ‘The veiled Eiffel Tower from the Palais de Chaillot’(16) aan om zijn esthetiek. Een simpele compositie en de vredige sfeer die de sneeuw veroorzaakt. Deze foto is tijdloos en dat zijn haar andere oorlogsfoto’s niet.
Zelfs niet de foto:’Mlle Christiane Poignet, Law student’(17). Zij zit ogenschijnlijk rustig in een café. Miller koos hier voor een apart standpunt. Waarom ze dat deed zag ik in eerste instantie niet. Totdat mijn ogen vielen op de kogelgaten in het raam. Een litteken van een schietpartij en daarom een herinnering aan de oorlog. Dit beeld verteld mij dat je ten tijde van oorlog nergens veilig bent en vooral niet moet denken aan het gewone leven. Het beste is te denken aan hoe te overleven. Deze foto is op het eerste gezicht geen doorsnee oorlogsfoto, maar als je er goed over na denkt, zijn dit soort taferelen net zo ingrijpend als foto’s van bombardementen en lijken. Wederom is Miller erin geslaagd de situatie zo subtiel mogelijk weer te geven. Zo komen we weer terug op de vraag of deze subtiele foto’s bij oorlogsfotografie horen?
Ik wil niet zeggen dat Miller enkel esthetisch verantwoorde foto’s maakte. Zij heeft een gebeurtenis gedocumenteerd (natuurlijk niet als enige) die enorm ingrijpend was voor miljoenen mensen. Ik vind echter dat veel foto’s van haar als beeld op zichzelf heel interessant zijn. Bij deze mening laat ik nog twee voorbeelden zien. Deze foto’s hebben niets meer te maken met de bevrijding van Parijs. Ze zijn beide gemaakt in Keulen, Duitsland. ‘Bombed interior Cologne Cathedra’(18) en ‘Hohenzellern Bridge’(19). In deze foto’s zie je heel goed dat er gezocht is naar een goede compositie. Kortweg gezegd zijn dit opnieuw foto’s die ik op zichzelf erg boeiend vind. Dat in combinatie met het daadwerkelijke onderwerp die de foto verbeeldt maakt de foto ontzettend goed en krachtig. In de lente van 1945 bezocht ze samen met David Sherman (de Time/Life journalist) het
Amerikaanse en Russische leger die aan de oevers van de Elbe waren gestationeerd. Daar hoorden ze dat de volgende dag het Russische leger het concentratiekamp in Dachau ging bevrijden. Haar foto’s van deze gebeurtenis (20t/m22) en van de bevrijding van Buchenwald zijn als waardevol historisch erfgoed bestempeld. Ik weet niet of zij de enige fotograaf was die op die dag aanwezig was, maar Miller was wel een van de eerste en misschien wel de enige vrouw. De foto’s werden in Vogue gepubliceerd en shockeerde de bevolking. Miller en Sherman verbleven op dat moment in een huis wat later het onderkomen van Hitler bleek te zijn geweest. Via een tip reisden ze naar
Oostenrijk om daar de overname van een van Hitlers chalets te documenteren. Ze kwamen op tijd aan om het huis in vlammen op te zien gaan (23).
Na de oorlog reisde ze naar Wenen af en fotografeerde daar in een kinderziekenhuis. In dat
ziekenhuis waren echter geen medicijnen voorradig, want medicijnen waren alleen voor militairen en rijke lui. Als gevolg daarvan was ze getuige van het langzame sterven van kleine kinderen (24). In haar dagboek schreef ze: “For one hour I watched a baby die. He was dark blue when I first saw him. I’d thougt all babies looked alike, but that was the healthy babies; there are many faces for the dying.”
Vanuit Wenen vertrok ze naar Budapest waar ze in het begin van 1946 een executie bijwoonde van Laszlo Bardossy (25). Hij was een fascist, collaborateur en ex-minister president van Hongarije. Ik haal dit geval nog aan omdat een oorlog nog een jarenlange nasleep heeft en ik wil aantonen dat Miller niet van de een op de andere dag is gestopt met fotograferen. Ook nu was zij weer op het juiste moment op de juiste plaats, iets waar zij, naar mijn mening heel haar leven het geluk in had. Het was niet alleen geluk, ook door de juiste keuzes te maken kwam ze met mensen in contact die haar weer verder konden helpen en zo bereikte ze wat ze misschien van te voren al gedeeltelijk voor ogen had.
2.6 Conclusie
Doordat zij net op tijd bij situaties aanwezig was, die later zeer belangrijke momenten bleken te zijn, is het onderwerp in haar foto’s meteen erg van belang en interessant. Het zou ook de reden kunnen zijn waardoor haar foto’s eerder in de bekendheid zijn geraakt. Wij kunnen horen en lezen wat er in WO2 allemaal met mensen is gedaan, hoe mensonvriendelijk de Nazi’s dachten over mensen die volgens hen anders waren. Daar ga ik niet verder over uitweiden, maar ik wil hier onderstrepen dat oorlogsfotografen daar heel belangrijk voor zijn geweest. Het allerbelangrijkste is wel het besef dat oorlogsfotografen er ook nog eens persoonlijk bij betrokken zijn geweest. Dat moet een nog grotere impact op je psyche hebben dan dat wij treuren om een foto of het zien van een nieuwsbericht.
Beelden maken vaker een diepere indruk dan verhalen, vooral met oorlogs verhalen. Lee Miller verdient respect voor haar oorlogsfotografie. Niet alleen omdat die beelden een (foto)historische waarde hebben, maar ook dat ze esthetisch kwalitatief hoog scoren. Een subtiele kijk op
afschuwelijke onderwerpen. Zoals ik al vermelde heeft zij daarom haar positie als belangrijke fotograaf verdiend.
Daarnaast komt haar fotografie uit de tijd met Man Ray op een tweede plek, want met dat werk had zij al zodanig bekendheid verworven, wat haar vast goed geholpen heeft om de overstap te kunnen maken naar journalistieke fotografie. Ze werkte al voor verschillende tijdschriften en met de goede contacten kun je ver komen. Ze heeft alle hulp die ze aangeboden kreeg ook gebruikt en zo haar pad kunnen volgen. Haar oorlogsfoto’s zijn subtiel en gevoelig. Ik heb sterk het gevoel dat alleen een vrouw dat zo heeft kunnen doen.
Tot slot zou je kunnen zeggen dat aan Miller meerdere genres zijn toe te wijzen. Ze maakte landschapsfotografie, modefoto’s, portretten en reportages. Door haar onderwerpskeuze is ze een belangrijke fotograaf. Dat samen met haar esthetische voorkeur, die ik in veel werk duidelijk naar voren zie komen en wat ik een belangrijke eigenschap voor een fotograaf vind, maakt haar naast belangrijk ook heel interessant.
3. EVA BESNYO
Wat ik in het eerste hoofdstuk schreef is dat in de periode tussen de twee wereldoorlogen het aantal professionele vrouwelijke fotografen sterk toenam en gelijk kwam met het aantal in de V.S.
Eva Besnyö groeide op in het voormalige Oostblok en daar was het ook niet gewoon dat een vrouw ging fotograferen.
3.1 1928-1932
Op 18-jarige leeftijd werd ze leerling fotografie bij Josef Pesci, een bekende Hongaarse fotograaf uit die tijd. Daar kwam ze 3 keer in de week samen met nog drie andere mensen. Pesci zag dat zij meer wilde dan negatieven en foto’s retoucheren en nam haar soms mee wanneer hij zelf moest fotograferen. Van haar vader kreeg Eva een nieuwe Rolleiflex camera, waarmee ze in haar vrije uren op pad ging. Haar eigen omgeving werd haar onderwerp. Ze experimenteerder met standpunten, perspectief en beelddiagonalen.
In haar vroege werk komen niet of nauwelijks mensen voor. Wanneer er een is gefotografeerd dan is alleen hun vorm belangrijk, niet hun persoonlijkheid.(1)
In haar werk zijn de fotografische eigenschappen als scherpte, aandacht voor het detail en de compositie het belangrijkst. Haar bekendste foto’s en voor vele toeschouwers haar krachtigste foto’s, maakte Besnyö in begin jaren dertig van de vorige eeuw, de periode in Berlijn. Ondanks dat haar vader het liefst wilde dat zij naar Parijs zou gaan, koos ze voor de Duitse stad. Kennissen vertelde Eva dat dat de plek was waar je echt dingen leert en ziet, Parijs was passé. Op haar twintigste pakte ze haar koffers en vertrok.
In de periode voordat Besnyö naar Berlijn vertrok bereikte in Duitsland de belangstelling voor het nieuwe medium (fotografie) haar hoogtepunt. Het publiek daar was al snel op de hoogte van de nieuwste ontwikkelingen en technieken. Er was een golf van exposities die allemaal de ‘nieuwe visie’ belichtten. Boeken waarin alle mogelijkheden van het medium werden behandeld kwamen snel op de markt. In deze boeken lag meestal de nadruk op de toegepaste fotografie, het gebruik van fotomateriaal in de grafische vormgeving en de fotomontage. Het was geen slecht moment om als beginnend fotograaf daarmee in aanraking te komen.
“In Berlijn gingen de deuren open, het licht kwam binnen. Ik werd een nieuw mens. De Eva die ik nu ben is daar geboren”.
Als snel had ze daar een kamer gevonden en een kleine vriendenkring opgebouwd. In haar geboortestad Boedapest had ze een map gemaakt met haar mooiste foto’s waarmee ze in Berlijn allerlei ateliers bezocht. Ze had een lijst met fotografen die ze interessant vond en ze wilde graag reclamefotograaf worden. Besnyö kwam terecht bij een fotograaf die haar gebruikte als model. Achter de camera kwam ze nauwelijks. Het reclamewereldje beviel haar niet en ze vertok naar een andere fotograaf, Dr Peter Welller. Hij liet haar fotograferen en hij publiceerde haar foto’s onder zijn naam in vele vrouwenbladen. Een half jaar heeft deze stage geduurd, want daarna wilde Besnyö een eigen studio beginnen.
“In Berlijn heb ik vrij en intens gewerkt! Daar verdween mijn verlegenheid. Ik had een camera om, ik was fotograaf, dus ik mocht fotograferen wat ik wilde”.
De eerste foto van Besnyö waarmee ik in aanraking ben gekomen, had een grote impact op me.(2) Ik was zelf nog maar een paar weken met mijn camera in de weer en zag haar foto op een
tentoonstelling. Het beeld heeft een vogelperspectief en is gemaakt in Berlijn. De foto heb ik meerdere malen terug gezien in de loop van de laatste jaren en kan dus als een van haar belangrijkste beschouwd worden. En ja, dat is niet onterecht. Het gebruik van dit ongewone perspectief zag je niet zoveel en Besnyö experimenteerde al een langere tijd met deze manier van kijken.
In de tijd dat ze nog in Hongarije was en les kreeg van Josef Pesci, maakte ze al aparte
composities.(3 &4). De keuze van het tijdstip waarop de opname uit Berlijn is gemaakt zorgt voor zware schaduwen en lichtpartijen waardoor het geheel dramatisch wordt. Er reden nog niet zoveel auto’s in die tijd. Om die reden is dit beeld tijdsbepalend. Ik vind, waarschijnlijk door die duidelijke tijdsbepaling, dat er iets ouderwets van het beeld afstraalt. Een ‘zondag sfeer’, zoals ik dat zelf noem; rustig en helder. De zoeker van haar camera zit bovenop de camera en daardoor kijk je anders naar objecten en onderwerpen die je wilt fotograferen.
Door die camera te draaien en omhoog en omlaag te bewegen zie je beter wat dat met het perspectief doet dan wanneer je dat met een kleinbeeldcamera zou doen. Door de Rolleiflex, die ze van haar vader had gehad, werd het experimenteren makkelijker en vind ik het voor de hand liggend dat ze dat ook gedaan heeft.
Je zou kunnen zeggen dat haar werk is ontstaan, omdat ze juist die camera had. Ik denk dat het mogelijk is dat wanneer Besnyö een andere camera had gebruikt, zij misschien nooit tot deze beelden was gekomen.
Foto (3) is voor mij duidelijk een experiment. Het spelen met licht en schaduw, lijnen en vlakken is juist heel belangrijk voor een beginnende fotograaf. En dat ‘spelen’ kan je op vele manieren doen. Door alleen al je camera te heen en weer te bewegen of door je knieën te zakken. Hier is er
helemaal geen sprake van een bepaling van tijd en plaats, waardoor het beeld wat algemener wordt. Dat is niet negatief, het beeld kan ook 40 jaar later zijn gemaakt en bewust op die manier
fotograferen is niet gemakkelijk. Al snel heb je een onderwerp gefotografeerd, die iets van de tijd waarin het gefotografeerd wordt laat zien, maar de trap op deze foto zal nu nog hetzelfde zijn. Foto (4) vind ik interessant omdat het wederom een tijdsbeeld is. In de jaren dat deze foto is gemaakt waren dit soort taferelen iets wat je elke dag zag. Dat vond men niet speciaal. Nu kan het een beeld extra interessant maken. Iets wat er niet meer is, wekt nieuwsgierigheid. Men staat even
stil bij hoe het vroeger was en kan zich door dit soort documentatie bij zichzelf een beeld vormen van die tijd. Ook al is deze foto door Besnyö genomen in een periode dat ze veel over straat zwierf en alles wat ze interessant vond fotografeerde, vind ik deze foto waardevol, omdat ook hier weer, door haar consequent genomen standpunt, dat aparte perspectief te zien is. Haar beelden zijn daardoor erg grafisch en dat waardeer ik erg in een foto.
Naarmate ik meer werk van Besnyö leerde kennen, bemerkte ik dat veel van haar foto’s die speciale kijk verbeeldden.(5),(6),(7)
In de zomer van 1932 verbleef ze zes weken bij haar familie in Hongarije. De foto’s van die tijd laten datzelfde perspectief zien. De foto van de zigeuner familie (8) laat dat het best zien. Haar overbekende foto van het zigeunerjongetje met een cello op zijn rug (9) maakte zij ook daar. De weken Hongarije en haar stagetijd bij Weller hebben haar de mogelijkheid gegeven om heel vrij en impulsief te werken, dat zie je terug in haar foto’s en daarom vind ik dat haar beste werk uit die tijd komt. Foto’s die allemaal in dezelfde tijd worden gemaakt, zijn aan dezelfde invloeden
onderhevig. Haar experimenteerfase voor ze naar Berlijn vertrok, heeft zich doorgezet, want Besnyö moet gezien hebben dat haar manier van werken goede beelden opleverde. Of ze zich daadwerkelijk bewust was van dit feit weet ik niet. En met wie en óf ze haar foto’s met iemand besprak is niet bekend. Ze heeft nooit kunnen leven van haar vrije werk en was toen nog geen bekende fotografe.
3.2 Nederland en WO2
Na de zes weken in Hongarije en terug in haar eigen studio in Berlijn, werkte ze in opdracht en ging ze weinig meer op straat fotograferen. Het bureau waarvoor ze werkte kon Besnyö’s naam niet meer bij haar foto’s publiceren. Het fascisme kreeg in Duitsland een grote meerderheid en kwam zo ook in het leven van Eva en ze voelde zich niet meer veilig. Al die tijd was ze zich er niet van bewust
geweest dat ze zelf ook van Joodse afkomst was. Er kwam een moment dat ze Berlijn echt moest ontvluchten en ze vertok eind 1932 naar Amsterdam, John Fernhout achterna. Hij was een van haar hechte vrienden uit een groep die ze in Berlijn om zich heen had gevormd.
Ze kwam in een zeer kunstzinnig milieu terecht. Fernhout’s moeder was Charley Toorop en de beide dames raakten goed bevriend. Toorop zag dat Eva talent had en ambitieus was om te fotograferen en zij vond dat er geëxposeerd moest worden. Via haar kennissenkring vond ze een kunsthandelaar bereid om werk van Besnyö te tonen. Eva kon zo direct aan de slag in Nederland. Die expositie, die plaatsvond in het voorjaar van 1933, had nog een vervolg in Rotterdam, Utrecht en Amersfoort. Naar aanleiding van deze succesvolle tentoonstelling stroomde bij Eva meer opdrachten binnen. Ze had genoeg werk. Ze kwam in contact met Paul Schuitema, Piet Zwart, Cas Oorthuys, Carel Blazer, waarover we nu kunnen zeggen dat ze belangrijk in de fotografiegeschiedenis zijn geweest. Eind jaren 30 was ze een bekend figuur in Nederland geworden. Geregeld publiceerde ze haar werk in opdracht van tijdschriften zoals De Groene Amsterdammer en Wereldkroniek.
De Tweede Wereldoorlog brak uit en zij werd geremd om nog veel te fotograferen, als Jodin was het niet veilig om veel in het openbaar te komen. Daarbij raakte ze ook zwanger. Ze heeft nog een tijd ondergedoken en zich in 1939 weten te ariseren. In een interview dat in 2002 gepubliceerd werd in de ‘Groene Amsterdammer’ vertelde zij over een foto die zij in de oorlog maakte:
“In elk geval heeft u één keer foto’s gemaakt van een catastrofe: Rotterdam daags na het
bombardement”.(10),(11). ”Daar schaam ik me nog voor. Want het waren prachtige foto’s en over verwoestingen hoor je geen prachtige foto’s te maken.»”Waarom niet? De foto’s zijn er nu tenminste, als herinneringen en als monumenten.” «Er staat geen mens op. Ruïnes kunnen prachtig zijn, zie Griekenland, en dat heb ik benut, maar wat heb je eraan?»
“Kan een foto te mooi zijn?”
«Ja. Na de oorlog heb ik zelfs afstand genomen van het idee dat foto’s mooi moeten zijn. Ik had altijd alles mooi belicht en gekadreerd en ik wilde in elk geval niet verder met dat superesthetische werk. Ik wilde realistischer werken, dat niet alles recht moet staan of zich juist diagonaal afspeelt, maar dat ik het neem zoals het is. Maar dat kon ik niet.»
3.3 Tweede Feministische golf
De oorlog heeft voor Besnyö een ommekeer teweeg gebracht. Uit het hierboven geschreven stukje kun je opmaken dat haar kijk op dingen en waarschijnlijk haar kijk op het hele leven sterk was veranderd. En dat is goed te zien in haar foto’s. Haar latere werk is documentair van aard, ze maakte soms reportagewerk in opdracht, Besnyö is bekend geworden om haar foto’s van de Dolle Mina’s.
Het is eind jaren ’60 en veel vrouwen waren ontevreden met de gang van zaken toen. De vrouw bestond alleen voor haar man en kinderen, een andere keuze konden veel vrouwen niet maken. Er waren nog steeds erg weinig (hoog) opgeleide vrouwen die daarnaast ook nog een goedbetaalde baan hadden. Een vrouw met (jonge) kinderen werkte gewoonweg niet. De stereotype rollenpatroon tussen mannen en vrouwen was achterhaald. In 1968 werd er een organisatie opgericht die druk op de politiek uitoefende wat betreft rol doorbreking, gelijke kansen voor vrouwen om zich te
ontplooien en recht krijgen op betaald werk.
In 1969 richtte een paar vrouwen een actiegroep op, waarin ze al hun frustraties en creativiteit in kwijt konden: ‘De Dolle Mina’s’. (12),(13).
Zij streden voor o.a. het recht op de anticonceptiepil en abortus, waarbij ze de slagzin: ‘Baas in eigen buik’ gebruikten.
Besnyö voelde zich verwant met deze vrouwen, maar vond zichzelf te oud om eraan mee te doen. Ze was echter niet te oud om veel van hun acties te documenteren en vanaf dat moment ging ze weer vaak op pad met haar camera. Na vele series werd ze een bekend gezicht bij de organisatie en werd ze vooraf door hun op de hoogte gesteld, welke acties er kwamen. Het was een drukke, maar plezierige tijd voor Besnyö. Ze ontwikkelde en drukte alles zelf af, maakte selecties en stuurde die weer door naar kranten en tijdschriften. Haar naam was en bleef zo bekend.
Zelf zei ze over die periode in datzelfde interview:
“U heeft zulke meer verslaggevende foto’s toch volop gemaakt in de jaren zeventig, met name van Dolle Mina?”
«Dat vond ik heel moeilijk werk, maar ik wilde die beweging graag documenteren. Want in het begin van Dolle Mina liepen er erg veel fotografen omheen. Die zijn na verloop van tijd allemaal
afgedropen. En het leuke van de fotografie is dat je je engagement direct kunt tonen.»
En dat heeft ze ook gedaan. Besnyö is 3 jaar lang, tot 1972, voor de volle 100% voor die actiegroep gegaan en heeft geholpen waar dat maar nodig was, naast het documenteren van hun acties.
Maar of dat Besnyö’s grootste drijfveer was om naar reportage werk over te stappen stel ik in twijfel. Ik denk dat ze met haar foto’s van de Dolle Mina’s juist wilde bewijzen dat zij ook
inhoudelijke kwesties kon fotograferen, waarschijnlijk wilde ze dat alleen aan zichzelf bewijzen. In de tijd van de Dolle Mina’s was Besnyö 60 jaar en op die leeftijd had ze al zoveel werk gemaakt, dat een hoop mensen al overtuigd waren van haar kunnen.
3.4 Conclusie
Besnyö geeft dus toe dat ze het moeilijk vond om documentair te werken en ik moet toegeven dat ik dat zie in haar beelden uit die tijd. Het is pure registratie wat je ziet en enkel het verhaal is
interessant en (inmiddels) van historische waarde. Het beeld wordt door het verhaal echter niet versterkt en ik vind het kwalitatief achteruitgegaan in vergelijking met haar werk uit Berlijn en de jaren daarvoor. Besnyö heeft zich laten leiden door het verhaal en heeft daardoor belangrijk
Besnyö was weggelegd. Haar esthetisch en grafisch consequente houding, waar ik het voorheen over had is bij haar reportagewerk verdwenen en dat was juist wat haar foto’s zo mooi maakte, vind ik.
Haar eigen mening over de definitie ‘mooi’ is in de loop van haar leven veranderd. Zie hier nog een laatste fragment uit het interview n.a.v. het fotograferen van dramatische momenten (in dit geval het bombardement op Rotterdam).
“U kunt mooi dus nog wel als mooi waarderen.”
«Jawel, maar ik vind dat dát niet de reden mag zijn om een foto te maken.» ”Maar mooi telt niet?”
«Nee. Een foto staat niet op zichzelf. Je moet kijken hoe en waarom die foto is gemaakt»
In deze stelling passen de beelden van de Dolle Mina’s juist heel goed. Door haar ervaringen heeft ze haar mening, eisen en houding ten opzichte foto’s en misschien wel kunst in het algemeen, gevormd.
Waarschijnlijk zou ze iets heel anders hebben gezegd, wanneer ze de oorlog niet had meegemaakt en was blijven fotograferen zoals ze dat in Berlijn deed. Maar dat is niet relevant om bij stil te staan, want meningen moeten veranderen in een leven om zo van je eigen ervaringen te kunnen leren. In Besnyö’s fotografische geschiedenis zou je dus twee bloeiperiodes kunnen onderscheiden: haar eerste periode duurt tot 1939, (tot de oorlog uitbrak) waarin ze o.a. haar ‘Berlijnse’ werk, wat nu tot artistiek belangrijk beeldmateriaal is verheven, maakte. Het lijkt wel een grote experimenteerfase.
En een bloeiperiode in Nederland waarmee ze door haar documentaire werk over de Dolle Mina’s, bekendheid verwierf. Het voordeel van die tijd was dat in Nederland het fotograferen met een kunstzinnige insteek nog ondergeschikt was aan het fotograferen met een sociaal documentaire insteek.
Eva Besnyö heeft met haar werk mij gedeeltelijk geïnspireerd, maar ik heb vooral bewondering voor haar ambitieuze instelling toen ze net begon. Dat heeft namelijk gezorgd voor het verloop van haar verdere proces als fotograaf. Ze heeft volgens mij alles aangepakt wat haar interessant leek en met succes. Natuurlijk bereikt vrijwel ieder succesvol iemand zijn doel met het nodige geluk. Dat Besnyö in Nederland kwam en meteen met de juiste mensen in contact was heeft de geschiedenis
vergemakkelijkt. Het zou kunnen, maar zonder die kunstzinnige connecties denk ik niet dat Eva de hoeveelheid bekendheid die ze nu heeft had gehad.
Haar keuze om de Dolle Mina’s te documenteren kwam helemaal uit zichzelf en heeft dat ook alleen gedaan. En goed. En waarschijnlijk doordat ze bij verschillende tijdschriften bekend was had ze ook een makkelijkere doorgang om haar werk te kunnen publiceren. Het verhaal was actueel en de fotograaf bekend, die formule kan niet mislukken lijkt mij.
Het aanzien wat je na een aantal jaar bekend zijn hebt, moet je uitbuiten. Dat is ieders goed recht. Ik vind dat Besnyö op reportage gebied en op artistiek gebied een belangrijke bijdrage heeft
geleverd aan de geschiedenis van de fotografie. Echter heeft haar werk niet bepaald een ‘vrouwelijk’ karakter. Die foto’s van het Rotterdamse bombardement trek ik in twijfel, want zij zelf vond ze te mooi. Dat zou wel iets vrouwelijks kunnen zijn. De dingen niet te hard weergeven en subtieler tonen dan ze zijn. Een man zou misschien een regenachtige sombere dag uitgekozen hebben om die gebeurtenis extra dramatiek mee te geven. Als ik bij mezelf te rade ga ben ik ook een persoon die de mooiheid van elk ding en gebeurtenis wil accentueren. En ik ben natuurlijk ook een vrouw. Maar bij Besnyö heb ik over het algemeen geen duidelijk gevoel dat zij een vrouwelijke blik heeft. Dat ze niks subtieler weergeeft dan het is en dat haar onderwerpskeuze ook niet typisch vrouwelijk is.
DIANA ARBUS
Vrijwel iedereen die met fotografie is vertrouwd zou bekend moeten zijn met haar werk. Ik vind het werkelijk ongelofelijk hoeveel verschillende onderwerpen zij onder de loep heeft genomen en die beelden ook interessant heeft gemaakt. Haar ‘Freaks’-serie, waar ze waarschijnlijk het meest bekend om is, bestaat uit foto’s van dwergen, reuzen, transseksuelen, nudisten, gestoorden en mensen met een Downsyndroom.
Nu is het woord freaks snel fout te interpreteren, maar je kunt niet ontkennen dat deze groep mensen totaal ongeaccepteerd is in de maatschappij en al helemaal in die tijd dat deze foto’s zijn gemaakt (jaren’60). Zij leven aan de rand van iedere gemeenschap, we stoppen ze weg in instituten en vele krijgen nooit begrip. We hebben het hier over een groep waarvan zelfs mensen zouden willen dat ze niet eens bestonden. Het zijn gelukkig maar foto’s van dit soort mensen, de realiteit speelt zich nog ver van je bed af.
Haar werk intrigeert mij, ik ben ook niet het type om mensen die niet zoals ieder ander is te negeren. Echter ben ik niet de persoon om te fotograferen wat Arbus heeft gefotografeerd. Een overeenkomst tussen Arbus en ik, als ik zo vrij mag zijn om te vergelijken is dat Arbus het hele negatief daadwerkelijk afdrukt, waar andere fotografen zouden snijden. Dat doe ik ook. De reden daarvan is dat je op het moment van fotograferen ziet wat er op je negatief na ontwikkeling te zien is. Waarom zou die foto op dat moment nemen als je later gedeelten gaat wegsnijden? Ik was erg blij met dit detail over Arbus, omdat ik ook op die manier werk waar dat gaat.
4.1: korte biografie
Maar waarom maakt het werk van Arbus mij nu zo nieuwsgierig?
Niet lang na het moment dat ik foto’s uit haar ‘Freaks’- serie had gezien (het boek “Untitled”), las ik ergens dat zij op 48 jarige leeftijd zelfmoord pleegde. Je zou toch zeggen dat iemand zoals Arbus die tijdens haar leven al een succesvolle fotografe was, niet ontevreden zou zijn. Ze kwam uit een rijk gezin, werd verliefd op Allan Arbus toen ze 14 was en tegen de wil van haar ouders in trouwde ze in 1941 met hem. Ze was 18 jaar. Tijdens de Tweede Wereldoorlog leerde Allan fotografische technieken in het leger en gaf die vervolgens weer door aan Diane. Ze hadden samen een doka in de badkamer aangelegd. Na de oorlog vestigden ze zich als modefotografen in New York. Allan maakte de foto’s en Diana was de styliste, een van de beste op dat moment. Zij ging met hun portfolio langs bureau’s om hun werk te verkopen. Dat ging lang goed, maar Allan ging niet akkoord met de wens van Diane om zelf ook foto’s te gaan maken. Allan dacht nog erg conservatief en vond dat vrouwen hun echtgenoten moesten bijstaan. Voor die tijd was dat natuurlijk nog een normale instelling. Toch ging Diane haar eigen weg en ging rond 1957-60 fotografie studeren aan de New School in New York. Daar kreeg ze les van Lisette Model. Door haar werd ze aangemoedigd om haar commercieel werk te laten liggen en zich te richten op persoonlijk werk, met eigen gekozen
onderwerpen en modellen. Het is een goede manier om ook wat over jezelf te leren. Haar huwelijk liep niet goed en in 1959 verliet ze Allan.
Haar eerste vrije werk verscheen in de Esquire in 1960 en later publiceerde ze werk in de New York Times Magazine en de Sunday Times Magazine. In 1964 exposeerde ze al in Museum of Modern Art, ze ontving in 1963 en 1966 een Guggenheim Fellowship en gaf les op meerdere scholen. Maar dat veranderde niets aan haar depressie. Ze fotografeerde in haar laatste jaren veel geestelijk
gehandicapten. Maar met haar eigen geestelijke toestand ging het ook niet veel beter. Het zou interessant zijn om te weten of daar een relatie tussen te vinden is, of haar eigen gemoedstoestand heeft geleid tot het kiezen van haar onderwerpen? Er is helaas geen uitgebreide biografie van Arbus, enkel artikelen en korte teksten in haar drie uitgegeven boeken. Rest ons alleen maar te gissen en via ons gevoel haar foto’s te interpreteren. Dezelfde manier als de manier waarop zij haar
onderwerpen benaderde en fotografeerde; met gevoel.
Arbus zei zelf eens: “Most people go trough life dreading they’ll have a traumatic experience. Freaks were born with their trauma. They’ve already passed their test in life.”
Ik las in een van de weinige artikelen die wel dieper op Arbus’ gevoel ingaat dat zij bang was. Vooral na de scheiding met Allan in 1969, toen was ze al tien jaar bij hem weg, werd ze constant
geconfronteerd met haar eenzaamheid en kwetsbaarheid en kon ze geen houding aannemen in de leegheid van de moderne, snelle maatschappij. Als je altijd bang bent, betekend dat dat je constant je angst aan het overwinnen bent. Ik heb zo het idee dat haar onderwerpkeuze van de laatste twee jaar van haar leven hiermee te maken heeft.
4.2. ‘The Vertical Journey’
Arbus heeft vooral in opdracht van tijdschriften gewerkt, zodat ze haar privé projecten kon
financieren en in haar levensonderhoud kon voorzien. Veel fotografen boden in die tijd hun werk bij tijdschriftredacties aan. Eind jaren ’50 was het nog ongewoon om foto’s in een museum tentoon te stellen en de opbrengst van foto’s die in galeries werden getoond was nooit groot. Van 1960 tot 1971 werkte ze o.a voor Esquire, Harper’s Bazaar, New York times, Sunday Times Magazine (in Londen)en The Saturday evening post.
Voor Esquire maakte ze in 1960 een serie van 6 portretten van New Yorkers. De beelden laten 6 verschillende momenten beleefd door verschillende personen uit het hart van de stad zien.
Deze serie van portretten markeer het begin van Diane’s commerciële periode. ‘The Vertical Journey’ is ook een verbeelding van (soms extreme) levensstijlen van de verschillende New Yorkers, ’s nachts en overdag. (1 t/m 6)
Maar om wat duidelijkheid te scheppen moeten we een paar jaar terug, naar midden jaren ’50. Zij volgde een cursus fotografie bij de toenmalige art director van Harper’s Bazaar, Alexey Brodovitch. Door hem kwam ze in contact met Lisette Model. Wat is al schreef is dat Model Arbus enorm heeft gepusht om haar eigen persoonlijke foto’s te gaan maken. Zij is daardoor een belangrijke persoon in de ontwikkeling van Arbus, naar zelfstandig fotografe, geweest. Rond deze tijd, eind jaren ’50, ontdekte Arbus ‘Hubert’s Museum’, een vlooiencircus. De excentriciteit van ‘Hubert’s Museum’ en de mensen die naar het circus kwamen kijken fascineerde Arbus en zij kwam daar met grote regelmaat terug om te fotograferen. De eigenaar wende aan haar aanwezigheid en ze fotografeerde hem en zijn publiek bij ieder show. Bij deze bijeenkomsten ontmoette ze o.a. Hezekiah Trambles en de lilliputter Andrew Ratoucheff. De portretten die zij van hen had gemaakt verschenen 2 á 3 jaar later is het artikel ‘The Vertical Journey’
Juist doordat ze zich zo vaak tussen verschillende mensen begaf, vormde zich snel een netwerk van ‘aparte’ mensen om haar heen. Het steeds meer kennen van interessante mensen leidde haar naar o.a Club 82 in Manhattan. Daar was het een samenkomst van travestieten en transseksuelen en ook op die plek beviel het haar heel goed en kreeg Arbus het voor elkaar om ook in alle vrijheid te fotograferen. Intieme momenten van artiesten voor en na hun show, tijdens de make-up. Iedereen leek Arbus tot hun privé leven toe te laten. Ze koos er bewust voor om haar modellen te
portretteren in hun privé omgeving.(7 t/m 12)
Met dit werk liet Arbus de buitenwereld zien dat er veel mensen anders waren. Die mensen werden nooit getoond en voelde zich ongeaccepteerd. Ze leefden als het ware niet in dezelfde wereld dan de ‘gewone’ mensen. Het was erg vernieuwend van Arbus om die groep mensen uit de underground van New York op te sporen en te documenteren. Het vergt een hoop doorzettingsvermogen om door te dringen in een dergelijk andere wereld. Ik geloof niet dat het gemakkelijk is om meteen
geaccepteerd te worden, maar Arbus kreeg dat wel voor elkaar. Dat het onderwerp niet vrij toegankelijk lijkt, maakt haar foto’s interessant.
Het journalistieke karakter van de foto’s was best geschikt voor tijdschrift publicatie. Arbus heeft echter nooit met een journalistieke intentie gefotografeerd, maar legde dat van nature in haar foto’s. In de herfst van 1959 ging ze met haar werk langs bij de artdirector van Esquire, Robbert Benton. Esquire bevond zich net in een periode dat ze veranderingen aanbrachten in hun beleid voor de verhouding tussen tekst en beeld. Zij zochten nu jonge fotografen die door beeld hun
persoonlijke mening en visie konden geven, wat daarvoor vrijwel alleen maar met tekst werd gedaan. Arbus kwam waarschijnlijk in de beste periode. Haar werk werd interessant gevonden, maar haar visie zou te hard zijn voor het Esquire publiek en haar foto’s te eenzijdig. Ze lieten Arbus echter niet gaan en wilden werk van haar publiceren dat ze onder toezicht van Benton, Hayes (plaatsvervangend redacteur) en zijn secretaresse zou maken. Dit was zeer ongewoon, dat een nog onbekende fotografe zoveel hulp krijgt van een redactie. Veel van haar eigen ideeën kon ze meteen verwerpen en andere werden erg bijgeschaafd. Een paar maanden lang werkte op deze manier voor Esquire en had een enorme hoeveelheid foto’s op haar naam. Hayes en Benton werkte heel graag met haar samen en deze periode van begeleiding en ondersteuning gaven haar de motivatie om zich verder te ontwikkelen tot professionele fotografe.
4.3. ‘The Full Circle’(13 t/m 17)
In de herfst van 1960 stelde ze aan de redactie van Esquire voor om haar foto’s van
excentriekelingen te publiceren. Het tijdschrift weigerde omdat het waarschijnlijk een te zwaar beladen onderwerp was voor publicatie. Daarnaast zou het teveel overeenkomsten hebben met haar vorige werk ‘The Vertical Journey’.
Dit bracht haar naar de artdirector van Harper’s Bazaar, een ander Amerikaans tijdschrift. Ze kon al foto’s laten zien en was al begonnen met de grove opzet van de begeleidende tekst. De portretten waren veel bewuster genomen, waarbij de compositie veel belangrijker en beter was dan bij haar vorige serie. De reden daarvoor was dat de geportretteerden totaal in zichzelf gekeerd waren, in tegenstelling tot de mensen van ‘The Vertical Journey’. Harper’s Bazaar publiceerde haar serie in november 1961 en het gaf Arbus wederom een duwtje in de goede richting. De beelden die door het tijdschrift werden weggelaten, werden een jaar later in een ander tijdschrift, Infinity, wel
gepubliceerd.
In deze serie is het Arbus wederom gelukt de meest aparte typetjes voor haar camera te krijgen. Haar belangrijkste uitgangspunt lijkt wel een goede interactie met het model, want aan de omgeving en de compositie lijkt geen aandacht besteed te zijn. De modellen zijn wel in hun privé omgeving gefotografeerd en dat vind ik een goede benadering van Arbus, omdat mensen daar het meest zichzelf zijn. En dat zie je op de foto’s. Ik zie geen enscenering.
Deze twee eerste grote publicaties van haar foto’s zorgde voor meer. In de jaren die daar op volgde maakte ze een enorme hoeveelheid foto’s waarvan maar een klein aantal gepubliceerd werd. Esquire en Harper’s Bazaar bleven haar grootste opdrachtgevers.
Tot midden jaren ’60 bleef ze werken voor deze tijdschriften. De meest uiteenlopende onderwerpen kreeg zij voor haar camera, hoewel Arbus niet met alles goed overweg kon, ze voelde zich het meest thuis in de portretfotografie en mode reportages. Op den duur werd ze dan ook vaker gevraagd voor deze opdrachten. Arbus verruilde haar 35mm camera in voor een Rolleiflex die 6x6cm negatieven leverde, waardoor haar detaillering en scherpte beter werd. Deze camera zorgde ervoor dat ze bewuster een kadrering uitkoos door het vierkante formaat. Ze ging bewuster met haar onderwerpen om en leerde betere composities maken.
Haar opdrachtgevers waren tevreden ze verdiende haar geld. Wanneer ze met een persoonlijk plan bij de redactie van Esquire kwam, kon ze altijd op hun steun vertrouwen en kreeg ze de middelen om haar plan uit te voeren ook al werd de serie vaak niet eens gepubliceerd.
Zij stelde voor om een serie te maken over nudisten en dat ze zelf de begeleidende tekst zou schrijven. Esquire gaf haar toestemming om haar gang te gaan, maar de tekst en zijn beelden zijn nooit uitgegeven.
Het gaf haar toch een goede motivatie om te blijven fotografen voor die tijdschriften, omdat je je werk veel beter naar voren kan brengen via een tijdschrift en haar perskaart ervoor zorgde dat ze op plekken kwam die voor anderen niet toegankelijk waren. Op een gegeven moment ging het Arbus niet meer om het geld of de publicatie maar enkel en alleen om het vak fotografie uit te kunnen oefenen. ‘Voor Arbus was er geen onderscheid meer tussen opdrachten en persoonlijk werk, voor haar was alles persoonlijk geworden.’ Doon Arbus in haar nawoord in het boek Untitled .
4.4. Vrij werk
Wat ik al schreef is dat Arbus gedurende de jaren dat ze voor tijdschriften werkte ook zichzelf opdrachten gaf en haar eigen onderwerpen koos voor vrij werk. Dit onafhankelijke werk werd door het Guggenheim Fellowship in 1963 en 1966 ondersteund, wat betekende dat ze die twee keer een bedrag van $5000, - kreeg om haar projecten te financieren.
In 1967 kwam het zelfs zover dat het grote publiek haar vrije werk kreeg te zien. Het Museum of Modern Art organiseerde een expositie met de titel ‘New Documents’. Tussen haar geëxposeerde werk hingen o.a beelden van haar serie over nudisten, portretten van huisvrouwen, lilliputters en travestieten en transseksuelen. Vooral die laatste twee trokken veel interesse van de recensenten. “Zij bekijkt de menselijke naaktheid met een enerzijds gewaagde en anderzijds een naïeve blik alsof het naakt een nieuw fenomeen is. Tegelijkertijd ontdekt men een bescheiden zweem van humor, maar er moet gezegd worden dat sommige beelden in de buurt van smakeloosheid verkeren.”
Jacob Deschin voor ‘The New York Times’ maart 1967 in het artikel: ‘People Seen as Curiosity’
“De portretten van Diane Arbus tonen ons dat wij allemaal – ‘gewoon’ of excentriek- iets
opmerkelijks hebben. De eerlijkheid van haar visie en weergave, kan alleen maar uit een zeer groot hart komen”
John Szarkowski, hoofd van de afdeling fotografie binnen het Museum of Modern Art.
“De tentoongestelde foto’s hebben op het eerste gezicht een twijfelachtige aantrekkingskracht vanwege de nadruk op excentriekelingen en de kuisheid van haar ‘verborgen’ medemensen. Echter is de grote menselijkheid van Diane Arbus’ werk te danken aan het feit dat zij de privé sfeer van haar modellen in het begin doorbreekt en die in hogere sferen hersteld. En dat laatste toont zij aan de buitenwereld.”
Recensie van Marion Magid: ‘Diane Arbus in ‘New Documents’, voor het tijdschrift ‘Arts’, april 1967.
Er was positieve en negatieve kritiek op deze expositie en de kunstenaars apart. Dat had zeer sterk te maken met een ontwikkeling die gaande was binnen de museumwereld. De ‘New Documents’ tentoonstelling was een van de primeurs op het gebied van fototentoonstellingen. Musea gingen meer openstaan voor de nieuwere genres in de fotografie. Fotografen zochten een andere weg om hun (vrije) werk naar buiten te brengen, want enkel en alleen voor tijdschriften werken betekende dat je in een strak korset werd gehesen. Het was voor fotografen in de zestiger jaren noodzakelijk om bij een tijdschrift te werken. Het ‘vrije’werk werd dan ook doorgaans gemaakt in het weekend en in de vrije uren.
4.5. Untitled
Het boek met de foto’s die ik het eerst van Arbus zag was ‘Untitled’. Tussen 1969 en 1971
fotografeerde zij geestelijk gestoorden in hun dagelijkse omgeving. Ze bezocht ze meerdere malen en vierde met hen o.a Halloween. In vergelijking met haar andere werk is geven deze beelden een visie die nog niet door haar getoond was. Haar stijl veranderde. Ze stond anders in het leven na de ontmoeting met deze mensen. Nog nooit had Arbus een individu voor haar camera gehad die niet bewust was van zichzelf, maar toch evenwichtig in zijn/haar leven stond.
“Die pure emotie is nog niet in haar foto’s te zien geweest”, zegt haar dochter Doon Arbus in het nawoord. Diane heeft met dit onderwerp eindelijk gevonden “what she was looking for”. En toch bleef Diane depressief. Had het onderwerp daarmee te maken? Zij hebben geen naam, ik weet niet waar deze foto’s zijn gemaakt. Ze zijn verlaten door hun eigen families en het maakt niet uit waar ze zijn, hoe dat heet. Het lijkt alsof ze alleen in de foto’s van Arbus bestaan.
Zij liet de dingen zien zoals ze waren en dwingt ons door haar foto’s dat ook te zien. Dit was de reden dat ze fotografeerde: mensen dingen laten zien die ze anders niet zouden waarnemen. Je zou kunnen zeggen dat het haar roeping was het ongeziene en onbekende te benaderen en ons daarmee te confronteren.
“Arbus was niet uit op zelfexpressie. Ze maakte geen kunst of illustraties bij iets wat al bestaat, ze verbeeldde haar wensen niet, maar fotografeerde wat er was: de realiteit.
Ze zette de normale dingen op zijn kop. Wat je eerst voor gewoon aannam en waar je niet naar omkeek, dat zet je nu aan het denken.”
4.6. Conclusie
Ik vind het werk van Arbus door deze geschiedenis te weten interessanter dan wanneer ik alleen naar het beeld kijk. Al haar foto’s lijken op elkaar, dat komt natuurlijk door de manier van afdrukken en dat alles zwart-wit is. Ik vind haar eigenlijk geen echte fotograaf. Arbus maakte foto’s. Zij was een zeer sociaal mens en was begaan met de minder bedeelden en ze wilde dat anderen, haar fascinatie voor die mensen zouden zien en begrijpen. Ik vind dat een fotograaf daarnáást nog een zekere drang moet hebben naar een goede compositie en beeldvulling, maar Arbus was alleen met de reden bezig om iets te fotograferen. De reden was om een gevoel, dat iemand krijgt wanneer hij of zij naar een van haar beelden kijkt, op te wekken. Dat gevoel zou inhouden dat de toeschouwer bewust wordt van het feit dat er meer is op de wereld dan de ‘gewone’ mens denkt.
Arbus heeft zelf gezegd: “Ik weet niet waar compositie goed voor kan zijn”.
Ik weet het wel; voor mij is een goede compositie het teken dat jij in staat bent om gegevens uit je omgeving te kunnen kadreren, een worden met je zoeker, iets wat een fotograaf moet kunnen. Een gegeven in je beeld, dat het beeld op het eerste moment al interessant maakt. Arbus was daar totaal niet mee bezig.
Compositorisch, esthetisch en technisch wordt er weinig aandacht aan besteed door de fotograaf. Echter de wetenschap dat zij zichzelf van het leven beroofde geeft voor mij een drang om haar werk te snappen. Ik zou het niet gek vinden als zij zichzelf ook als een excentriekeling zag: misschien voelde ze zich onbegrepen. In haar tijdschriften periode komt dat nog helemaal niet naar boven, hoewel ze wel een grote drang heeft het ‘apartere’ volk voor de lens te krijgen. In de periode dat zij aan haar laatste serie werkt (bij de geestelijk gehandicapten), is zij op haar plek. Ze heeft
voldoening, het klinkt alsof zij haar doel in het leven heeft bereikt. De mensen uit die snelle maatschappij om haar heen wil ze even stil laten staan dat er nog meer is. Dat er mensen zijn die niet zo zeker zijn, die niet meekunnen met die snelheid. En die niet aan veranderingen kunnen wennen, net zoals zij dat zelf waarschijnlijk voelde, maar dat wordt nergens besproken en bewezen. Ik voel mijzelf verijkt met de informatie over Diane Arbus en ik zie hierdoor haar foto’s (en foto’s in het algemeen) op een andere, diepzinnigere manier. Ik geef mezelf nu de tijd om het beeld toe te laten tot een soort onderbewuste en hoe meer informatie daar zit opgeslagen, des te meer een foto bij ieder individu kan oproepen. Dat Arbus ons wil laten geloven dat haar foto’s geen verhaal nodig hebben en voor zichzelf spreken is tevergeefs. Haar beelden krijgen voor mij juist meer lading op het moment dat ik meer weet van haar persoon. Want in eerste instantie zoek in een foto naar een element buiten het onderwerp om, dat het beeld voor mijn interessant maakt. Ik kan die elementen omschrijven met de begrippen zoals sfeer, compositie en, in bepaalde gevallen, kleur.
Haar foto’s zijn zoals ze zijn, voor mij is dat niet de belangrijkste reden om een foto te maken, voor Arbus is de realiteit juist wel belangrijkst, voor mij dus niet. Haar beelden stammen uit een periode dat veel dingen liever genegeerd werden, het is vernieuwend en misschien wel shockerend voor die tijd om de mens ermee te confronteren. Homo’s, transseksuelen, travestieten, lilliputters, mongolen waren niet zo geaccepteerd als dat ze nu zijn. In de jaren ’50 en ’60 waren dat weggestopte
individuen, maar in de laatste twintig jaar is dat sterk veranderd.
Ze zegt dat ze niet aan zelfexpressie deed, ook dat komt bij mij niet over. Doordat zij deze mensen als onderwerp koos ging ze de uitdaging met zichzelf aan, een gedeelte van haar eigen ik te openen. Zij liet ons zien wat zíj juist belangrijk vond in de wereld en confronteerde de toeschouwer daarmee. Als ik haar foto’s wil begrijpen, hebben ze een context nodig, een achtergrond. Ik ben ervan
overtuigd dat zij haar onderwerpskeuzen heeft afgesteld op de zoektocht van haar eigen persoon. Misschien was ze zich daarvan niet bewust.
