Van perfecte kandidate tot
kwaadaardig monster:
Een analyse van de draagmoeder in de films
Sweet Evil (1996) en When the Bough Breaks
(2016)
Dionne Kersten
Bachelorscriptie Algemene Cultuurwetenschappen S4489098
Radboud Universiteit Nijmegen Begeleidster: prof. dr. A.M. Smelik 15-6-2018
2
Inhoudsopgave
Inleiding p.3
Hoofdstuk 1: Het monsterlijk-vrouwelijke p.5 Hoofdstuk 2: Technologie en het monsterlijke p.9
2.1: Echoscopie en de splitsing van ‘moeder’ en ‘foetus’ p.9
2.2: Reproductieve technologieën en het monsterlijke p.13
Hoofdstuk 3: Narratieve beeldanalyse van de films p.17 3.1: Narratieve beeldanalyse When the Bough Breaks (2016) p.17
3.1.1. Eerste fase p.18
3.1.2. Tweede fase p.18
3.1.3. Derde fase p.20
3.2: Narratieve beeldanalyse Sweet Evil (1996) p.22
3.2.1. Eerste fase p.22 3.2.2. Tweede fase p.23 3.2.3. Derde fase p.24 Conclusie p.26 Bibliografie p.28 Bijlagen p.29
Bijlage 1: Plotsegmentatie When the Bough Breaks (2016) p.29
3
Inleiding
De afgelopen decennia zijn er een aantal films uitgebracht waarin de draagmoeder een rol speelt. De moderne reproductieve technieken en de gevolgen hiervan spreken tot de verbeelding van regisseurs van zowel thriller-, horror- als comedyfilms. Binnen het genre van de horror- en thrillerfilms volgen de films meestal eenzelfde patroon wat betreft de narratieve vorm. Een onvruchtbaar stel gaat op zoek naar een vruchtbare vrouw die voor hen een kind kan baren. Deze draagmoeder verandert van een perfecte kandidate in een vrouw met monsterlijke eigenschappen die meerdere mannelijke slachtoffers maakt en zich uiteindelijk tegen het stel keert. Om de representatie van de draagmoeder in films te onderzoeken, heb ik de films Sweet
Evil (1996) en When the Bough Breaks (2016) geanalyseerd.
De onderzoeksvraag die in dit onderzoek centraal staat is: hoe wordt de draagmoeder gerepresenteerd in de films Sweet Evil (1996, geregisseerd door Rene Eram) en When the Bough
Breaks (2016, geregisseerd door Jon Cassar)? Er is voor twee films gekozen in verband met de
haalbaarheid van het onderzoek. Ik heb voor specifiek deze twee films gekozen omdat ze twintig jaar na elkaar zijn uitgekomen, waarmee wordt bevestigd dat het thema van de draagmoeder in films een terugkerend fenomeen is. Mijn hypothese is dat de draagmoeder in de films Sweet Evil en When the Bough Breaks wordt gerepresenteerd als een monster. Om de draagmoeder op monsterlijke eigenschappen binnen de narratieve structuur te kunnen analyseren, zet ik in mijn theoretisch kader uiteen hoe de vrouw in horrorfilms aan het monsterlijke kan worden gekoppeld. Hierbij beperk ik mijn onderzoek tot twee aspecten die de rol van de draagmoeder typeren, en tegelijkertijd de ontwikkeling van het monsterlijke bevorderen. In het eerste hoofdstuk ga ik dieper in op het eerste aspect, namelijk het vermogen van de draagmoeder om kinderen te kunnen krijgen. Hierbij staat de theorie van het monsterlijk-vrouwelijke van Barbara Creed centraal. In The Monstrous-Feminine (1993) onderzoekt zij de vrouw als uitgangspunt van het monsterlijke in horrorfilms. Vrouwen zijn niet alleen slachtoffers, maar worden door hun seksualiteit en reproductieve mogelijkheden, ofwel het kunnen baren van kinderen, ook monsters. In dit hoofdstuk beschrijf ik op welke manieren horrorfilms het vermogen om te baren koppelen aan het monsterlijke.
In het tweede hoofdstuk ga ik dieper in op de relatie tussen het monsterlijke en technologie. Hierbij focus ik mij op echoscopie en de technologische bevruchting die in de films Sweet Evil en When the Bough Breaks expliciet in beeld worden gebracht. In het eerste gedeelte van het tweede hoofdstuk richt ik mij op echoscopie en hoe echobeelden de
4 beeldvorming rondom zwangerschap hebben veranderd. Het lichaam van de zwangere vrouw wordt door echoscopie namelijk opgedeeld in de categorieën ‘moeder’ en ‘kind’. Sarah Arnold beargumenteert in haar werk Maternal Horror Film (2013) dat hierdoor niet alleen de fysieke veranderingen van zwangerschap zichtbaar zijn, maar dat ook het gedrag van de zwangere vrouw moederlijk wordt. Ik beargumenteer dat de draagmoeder zich in een bijzonder positie bevindt; zij wordt namelijk geen moeder maar baart wel een kind. Zij wil voor de baby zorgen die uiteindelijk door de biologische ouders moet worden overgenomen. In het tweede gedeelte van hoofdstuk twee ga ik dieper in op de methode die in de films wordt gebruikt om het lichaam van de draagmoeder te bevruchten. Hierbij is het uitgangspunt dat het lichaam van de draagmoeder door een technologisch instrument wordt geactiveerd waarna de draagmoeder monsterlijk gedrag vertoont. Ook wordt de angst voor onbeheersbare vrouwelijke seksualiteit in verhouding tot de draagmoeder besproken.
In het derde hoofdstuk voer ik mijn narratieve beeldanalyses uit aan de hand van het theoretisch kader dat in de vorige hoofdstukken uiteen is gezet. Hierbij ben ik ervan uitgegaan dat de representatie van de draagmoeder ontstaat als gevolg van een bepaalde verhaallijn en heb ik mij in de beeldanalyse op de narratieve vorm gericht. In de conclusie zullen de belangrijkste bevindingen uit de analyse op een rijtje worden gezet om zo mijn onderzoeksvraag te beantwoorden.
5
Hoofdstuk 1.
Het monsterlijk-vrouwelijke
‘In the horror film the ancient connection drawn between woman, womb and the monstrous is frequently invoked.’ (Creed, 1993, p. 43.)1
De films Sweet Evil (1996) en When the Bough Breaks (2016) starten vanuit eenzelfde beginsituatie: een onvruchtbaar stel is op zoek naar een vruchtbare vrouw om op die manier een kind te krijgen. Naarmate de tijd verstrijkt begint deze draagmoeder monsterlijke eigenschappen te vertonen. Dit eerste hoofdstuk gaat dieper in op de reproductieve mogelijkheden van de draagmoeder als kenmerk van het monsterlijke. Om in mijn narratieve analyse de draagmoeder op het monsterlijke te kunnen analyseren, zet ik in dit gedeelte van het theoretisch kader uiteen op welke manieren horrorfilms het vermogen om te baren koppelen aan het monsterlijke. In The Monstrous Feminine (1993) onderzoekt Barbara Creed het vrouwelijke monster in horrorfilms. Hoewel Creed zich richt op horrorfilms, biedt haar theorie inzichten om de draagmoeder in de thrillers Sweet Evil en When the Bough Breaks als monster te analyseren. Door haar typerende eigenschap van vruchtbaarheid beargumenteer ik dat de draagmoeder, in tegenstelling tot de onvruchtbare vrouw, aan het monsterlijk-vrouwelijke van Creed kan worden gekoppeld. Aangezien Creed zich onder andere op Julia Kristeva’s theorie van het abjecte baseert, en Kristeva later in het onderzoek een rol blijft spelen, wordt kort haar theorie van het abjecte toegelicht.
Creed stelt in het begin van haar onderzoek vast dat de vrouw in horrorfilms vrijwel altijd als slachtoffer van een mannelijk monster werd gezien. Vrouwen met monsterlijke trekken werden in theorie beschouwd als van ondergeschikt belang ten opzichte van, of een verlengde van, het mannelijke monster.2 In de constructie van het monster speelt gender een cruciale rol. Creed pleit voor een onderzoek waarin de vrouw als monster op haar eigen kenmerken wordt geanalyseerd en introduceert de term het ‘monsterlijk-vrouwelijke’ om het onderscheid te maken. De angstaanjagende kenmerken van het vrouwelijke monster zijn volgens Creed, net zoals andere vrouwelijke stereotypen, van maagd tot hoer, te definiëren in termen van haar seksualiteit.3 Een belangrijk onderdeel van haar seksualiteit zijn haar
1 Creed (1993): p. 43 2 Idem: p. 3.
6 reproductieve mogelijkheden. De vrouw beschikt normaliter over een baarmoeder, draagt het kind waardoor haar lichaam transformeert, en bevalt uiteindelijk van het kind. Hiermee wijkt haar lichaam af van het lichaam van de man en vormt het de constructie van het vrouwelijke monster. Het is belangrijk om op te merken dat de onvruchtbare vrouw niet over dezelfde reproductieve mogelijkheden als een vruchtbare vrouw beschikt. De onvruchtbare vrouw kan dan ook niet op kenmerken van het monsterlijk-vrouwelijke worden geanalyseerd. Rossi Braidotti koppelt in haar essay Signs of Wonder and Traces of Doubt: On Teratology and
Embodied Differences (1996) het monsterlijke aan het vrouwelijk lichaam. Zij stelt net zoals
Creed, maar dan vanuit een andere onderzoeksvraag, dat monsters in verband staan met het vrouwelijk lichaam door haar reproductieve mogelijkheden. Volgens Braidotti verwijzen theorieën over monsters in populaire cultuur naar een diepgewortelde angst voor het vrouwelijk vermogen om kinderen te baren.4 Zij concludeert dat er juist in onze patriarchale samenleving een angst voor deze vrouwelijke kracht heerst. Creed gebruikt het figuur van de moeder in horrorfilms als onderzoeksobject, om zo het monsterlijk-vrouwelijke in relatie tot reproductie te analyseren. Zij baseert zich op Kristeva’s theorie van het abjecte om de representatie van de moeder te onderzoeken.
Julia Kristeva onderbouwt vanuit de psychoanalyse wat het abjecte is en waar de ervaring van het abjecte vandaan komt. Ze omschrijft het abjecte als iets dat geen respect heeft voor ‘borders, positions, rules.’ (…) ‘it disturbs identity, system, order.’5 Kristeva definieert
het abjecte als iets dat wijst op een onstabiele grens tussen de binnen- en buitenkant van het lichaam.6 Iets wordt abject op het moment dat het van het lichaam wordt afgescheiden, zich tussen een lichamelijke binnen- en buitenkant bevindt en het de (vorming van) identiteit verstoort. Voorbeelden van het abjecte zijn lichaamssappen, uitwerpselen, het lijk en bloed. In het geval van de zwangere vrouw zijn ook haar vliezen die breken een vorm van het abjecte. Over het algemeen probeert Kristeva in haar essay te onderzoeken hoe het abjecte werkt binnen een patriarchale samenleving waar bijvoorbeeld het dierlijke en het niet-dierlijke van elkaar moeten worden onderscheiden. Het abjecte verstoort de identiteit van het menselijk subject en moet tot de ‘ander’ worden gemaakt om het zo van het zelf te kunnen onderscheiden.7 Het roept
4 Lykke & Braidotti (1996): p. 139 5 Kristeva (1982): p. 4.
6 Smelik (2010): p. 21 7 Idem: p. 21
7 een hevige reactie van walging op en wordt door middel van rituelen uitgesloten van onze maatschappij.8
Creed beweert dat horrorfilms zich op het abjecte baseren door het vermogen om te baren aan het monsterlijke te koppelen. In het volgende gedeelte beschouw ik de draagmoeder als een moederlijk figuur om haar uiteindelijk op het monsterlijke te kunnen analyseren. Binnen Creed’s theorie zijn er drie manieren waarop het abjecte aan de moeder, en het monsterlijk-vrouwelijke, kan worden verbonden.9 Het eerste argument is dat de moeders in staat zijn om hun kinderen autonomie te ontzeggen. Haar kinderen hebben, in de geanalyseerde horrorfilms, geen eigen identiteit en staan onder controle van de verlangens van hun moeder. Hun identiteit is de identiteit van de moeder. Als de moeder rustig is, zijn haar kinderen dit ook, maar als de moeder kwaad is, zijn haar kinderen kwaad.10 In de films Sweet Evil en When the Bough Breaks is er nog geen sprake van een kind. De foetus bevindt zich nog in de buik van de draagmoeder. Desondanks zijn de films op eenzelfde soort verhouding tussen moeder en foetus te analyseren. In eerste instantie staat de identiteit van de draagmoeder in de films los van de identiteit van de foetus. Na verloop van tijd versmelt de identiteit van de draagmoeder met die van de foetus doordat zij degene is die het kind baart.11 In het tweede hoofdstuk wordt er dieper ingegaan op
de identiteit van de draagmoeder en de foetus aan de hand van echoscopie en Kristeva’s notie van grenzen.
Creed’s tweede argument is dat het vrouwelijke vermogen tot baren haar direct in contact brengt met dierlijkheid en de cirkel van het leven. Het dierlijke komt hier op gelijke voet met het niet-dierlijke te staan en confronteert met sterfelijkheid.12 In horrorfilms transformeert de moeder bijvoorbeeld in een vrouw met dierlijke trekken. De draagmoeders in de films Sweet Evil en When the Bough Breaks ondergaan een soortgelijke transformatie waarin ze letterlijk in een soort roofdieren veranderen, die jacht maken op eenieder die in hun weg komt te staan. Zij maken meerdere mannelijke slachtoffers om hun einddoel te bereiken. De derde manier waarop de baarmoeder in relatie wordt gebracht met het abjecte is in termen van binnenste en buitenste. De baarmoeder is een weerspiegeling van het abjecte omdat het een nieuwe levensvorm bevat die zich een weg van binnen naar buiten baant, vergezelt met bloed en andere lichaamssappen.13 Creed concludeert dat de baarmoeder als monsterlijk wordt gezien 8 Creed (1986): p. 68. 9 Creed (1993): p. 46 – 47. 10 Idem: p. 46. 11 Creed (1986): p. 10 12 Creed (1993): p. 47. 13 Idem: p. 48.
8 vanwege zijn natuurlijke functies. Het is het huis van een alienachtig wezentje, dat veranderingen in de vormen van het lichaam veroorzaakt en uiteindelijk tot geboorte leidt.14
Het doel van dit eerste hoofdstuk was om uiteen te zetten op welke manieren horrorfilms het vrouwelijke vermogen tot baren koppelen aan het monsterlijke. Volgens Creed koppelen horrorfilms het vermogen om te baren aan het abjecte. Zij analyseert het figuur van de moeder om te laten zien hoe horrorfilms dit doen. Uit haar onderzoek blijkt dat er drie manieren zijn om de moeder aan het abjecte, en het monsterlijke, te koppelen. Zo is de moeder in horrorfilms in staat om haar kinderen autonomie te ontzeggen, verandert de moeder in een vrouw met dierlijke trekken en wordt de baarmoeder gevisualiseerd in termen van binnenste en buitenste. De draagmoeder beschouw ik in mijn analyse als een moederlijk figuur dat op dezelfde manier op het monsterlijke geanalyseerd kan worden. In het volgende hoofdstuk ga ik in op het monsterlijke van de draagmoeder in relatie tot technologie.
9
Hoofdstuk 2.
Technologie en het monsterlijke
Het monsterlijke van de vruchtbare vrouw wordt in mijn onderzoek als slechts één aspect van de representatie van de draagmoeders in Sweet Evil en When the Bough Breaks beschouwd. Naast de reproductieve mogelijkheden en vruchtbaarheid van de draagmoeder, zoals beschreven in het eerste hoofdstuk, vormt het gebruik van technologie een ander belangrijk onderdeel van haar identiteit. In dit hoofdstuk onderzoek ik twee aspecten van technologie die de films laten zien en hoe deze het monsterlijke van de draagmoeder beïnvloeden. Deze twee aspecten zijn echoscopie en de technologische bevruchting. In de eerste paragraaf onderzoek ik hoe echoscopie met het monsterlijke van de draagmoeder in verband kan worden gebracht. Hierna ga ik in op de technologische bevruchting en de periode na de bevruchting waarin de draagmoeder zwanger is.
2.1 Echoscopie en de splitsing van ‘moeder’ en ‘foetus’
In de films Sweet Evil en When the Bough Breaks bekijken de draagmoeders beelden van de foetus met behulp van ultrageluid. Hiermee haken de films in op een hedendaags fenomeen. Het zien van de echo van een kind-in-wording is namelijk een alledaagse gebeurtenis geworden. De echo heeft aan de ene kant een medische betekenis; de foetus wordt gecontroleerd en eventuele afwijkingen van de foetus kunnen worden opgespoord. José van Dijck beargumenteert dat er ook psychologische en niet-medische effecten aan het zien van een echografische afbeelding verbonden zijn.15 In realiteit is een niet-medisch effect dat de band met de draagmoeder wordt versterkt en het echtpaar intensiever bij de zwangerschap wordt betrokken.16 In de films Sweet Evil en When the Bough Breaks pakken de psychologische en niet-medische effecten anders uit. Om te kunnen analyseren hoe echoscopie met het monsterlijke van de draagmoeder in verband kan worden gebracht, licht ik eerst toe hoe echoscopie de verbeelding van het zwangere lichaam in de visuele cultuur heeft veranderd.
15 Van Dijck (2001): p. 103. 16 Roberts (1998): p. 200-201.
10 Nieuwe technieken binnen de echoscopie hebben de foetus zichtbaar gemaakt voor derden. In de jaren zestig werden steeds meer spreekkamers van gynaecologen uitgerust met ultrageluidsapparatuur.17 Ook werden beelden van de foetus in de media steeds populairder.18 De echoscopie toont een individueel wezen dat los van het zwangere lichaam groeit, en niet hoe de baby is verstrengeld met het lichaam van zijn moeder.19 Het is een herkenbaar beeld van een klein mensje dat alleen qua grootte verandert. Alle andere complexe veranderingen en fases die een embryo doormaakt worden niet zichtbaar gemaakt
.
20 Kaplan stelt in haar werk: ‘The photosare lit and composed in such a way that the foetuses are enigmatic, decontextualized artefacts: they appear to be floating freely in an expansive, boundless environment, rather than situated, physically, within the body of a woman.’21 De zwangere buik verandert in een herkenbaar
symbool voor de baby die er in zit.22 Deze ontwikkelingen hebben ertoe geleid dat in visuele
cultuur de focus op de foetus is komen te liggen, in plaats van op het lichaam van de vrouw. Volgens sommigen verkrijgt de foetus de status van een autonoom persoon, terwijl de vrouw degradeert tot een ‘foetale omgeving’.23 De zwangere vrouw wordt bovendien meer in de gaten
gehouden omdat het kunnen zien van de foetus voor meer toezicht zorgt.24
De verandering in de beeldvorming rondom zwangerschap heeft ook horrorfilms beïnvloed.25 Om de verbeelding van zwangerschap in horrorfilms te onderzoeken, is het eerst van belang om een stapje terug te doen en te bekijken hoe echoscopie wordt gebruikt om af te rekenen met een angst op psychoanalytisch niveau. Volgens Sarah Arnold heeft deze angst betrekking op het abjecte zwangere lichaam van de moeder en de verstoring van haar identiteit.26 Zoals ik in het vorige hoofdstuk heb beschreven, omschrijft Kristeva (1982) het abjecte als iets dat de identiteit verstoort en wijst op een onstabiele grens tussen de binnen- en buitenkant van het lichaam. Een grens waarnaar het abjecte zwangere lichaam verwijst is de grens tussen het zelf en de ander. De identiteit van het zelf raakt hierbij verstoord door de nabijheid van een ander, een subject-in-wording.27 Kelly Oliver schrijft in Reading Kristeva (1993) het volgende: ‘For Kristeva the pregnant woman or mother is an incarnation of the split
17 Van Dijck (2001): p. 105. 18 Brydl & Lykke (2008): p. 79. 19 Maher (2002): p. 98. 20 Idem: p. 99.
21 Kaplan (1992): p. 204. 22 Idem: p. 96.
23 Van Dijck (2001): p. 108.
24 Mitchell & Georges (1998): p. 111. 25 Arnold (2013): p. 157.
26 Idem: p. 156. 27 Oliver (1993): p. 48.
11 subject. The pregnant maternal body is a split body.’28 De samenleving rekent af met deze
bedreiging door het lichaam van de moeder in twee subjecten op te delen. Het lichaam wordt niet langer als één geheel gezien, maar valt uiteen in de categorieën ‘moeder’ en ‘kind’.29 Zo beargumenteert ook JaneMaree Maher (2002) dat het zwangere lichaam enkel nog in termen van ‘moeder’ en ‘kind’ wordt bekeken. De foetus wordt expliciet tot de ander gemaakt, om het duidelijk van het zelf te kunnen onderscheiden. Echoscopie is een middel om deze splitsing te visualiseren en om af te rekenen met deze angst op psychoanalytisch niveau.
Horrorfilms laten zien dat deze angst niet alleen door echoscopie wordt gevisualiseerd. Sarah Arnold (2013) stelt dat er met de verbeelding van zwangerschap in horrorfilms een ideologie van moederschap in stand wordt gehouden.30 Deze ideologie gaat uit van een scheiding tussen moeder en foetus. Aan de ene kant tonen horrorfilms de biologische factoren die bij een zwangerschap horen. Zo ziet de kijker de verschillende fases die het lichaam meemaakt, zoals het groeien van de buik en de geboorte van het kind. Aan de andere kant worden deze fysieke veranderingen gekoppeld aan niet-lichamelijke kenmerken van het moederschap. De zwangere vrouw in horrorfilms spreekt van een baby en noemt zichzelf ‘mama’ of ‘moeder’.31 Hierbij is de zwangere vrouw onderworpen aan de belangen van haar
ongeboren kind.32 Dit leidt op de volgende manier tot monsterlijke eigenschappen bij de
draagmoeder.
De draagmoeder neemt een bijzondere positie in binnen de constatering dat de zwangere vrouw niet-lichamelijke kenmerken van het moederschap krijgt toegekend. Zo omschrijft Sharon Jacob de identiteit van de draagmoeder als een identiteit die sterk geworteld is in een ambivalente liefde.33 Het idee heerst dat de identiteit van de draagmoeder in beginsel al volledig draait om de foetus.34 Het probleem is dat de draagmoeder een kind baart, als een foetale omgeving functioneert, maar zelf geen moeder wordt. Daarnaast hoort zij haar moederlijke instinct te onderdrukken, omwille van het echtpaar, terwijl er toch zorg van haar wordt verwacht.35 Haar identiteit als draagmoeder raakt hierdoor in conflict. Een deel van haar moet
28 Oliver (1993): p. 49. 29 Arnold (2013): p. 156. 30 Idem: p. 158. 31 Idem: p. 157 32 Idem: p. 157 33 Sharon Jacob (2015): p. 92. 34 Roberts (1998): p. 205. 35 Sharon Jacob (2015): p. 92.
12 moeder zijn, ten gevolge van haar gesplitste identiteit, maar ze functioneert officieel slechts als een baarmoeder voor de foetus.
In de visuele cultuur worden de moeder en de foetus als twee losse identiteiten beschouwd. Naast het feit dat er in horrorfilms echobeelden worden gebruikt om de scheiding tussen moeder en foetus te visualiseren, worden er door de splitsing moederlijke eigenschappen aan de zwangere vrouw toegekend. De draagmoeder bevindt zich hiermee in een bijzondere positie. Zij wordt symbolisch gezien geen moeder, baart een kind voor een onvruchtbaar koppel, maar moet tegelijkertijd een deel van haar moederlijke eigenschappen behouden. Dit tegenstrijdige gegeven uit zich in monsterlijke eigenschappen; zij bindt zich aan het kind en wil voor het kind blijven zorgen.
13
2.2 Reproductieve technologieën en het monsterlijke
In de vorige paragraaf beschreef ik hoe het toekennen van moederlijke eigenschappen aan de zwangere vrouw, voor monsterlijke eigenschappen bij de draagmoeder zorgt. Deze paragraaf behandelt een ander aspect, namelijk het verband tussen het monsterlijke van de draagmoeder en de technologische bevruchting die in het lichaam van de draagmoeder plaatsvindt. Het gaat om het proces van de bevruchting zelf, maar ook om de periode waarin de draagmoeder zwanger is als resultaat van de technologische bevruchting. Hierbij beschouw ik de technologische bevruchting voornamelijk als een oorzaak van het monsterlijke. Het is voor de representatie van de draagmoeders in Sweet Evil en When the Bough Breaks van belang om te constateren dat de bevruchting van de embryo, ofwel de conceptie, buiten het lichaam plaatsvindt. Om een beeld te krijgen bij hoe dit technologische proces in zijn werk gaat, schets ik eerst de methoden waarop de bevruchting technisch kan worden uitgevoerd.
Elizabeth F.S. Roberts beschrijft in haar essay “Native” Narratives of Connectedness (1998) de manieren waarop het draagmoederschap wordt beoefend. De meest gebruikte methode voor het draagmoederschap is om met de zaadcellen van de man een eicel in het lichaam van de draagmoeder te bevruchten. Via deze weg vindt de bevruchting in het lichaam plaats, maar wordt het wel met een technologisch instrument ingebracht. Bij een andere methode worden de zaadcellen niet in de eicellen van de draagmoeder geplaatst, maar in de eicellen van een andere vrouw die het echtpaar zelf uitkiest. Vervolgens wordt de bevruchte eicel in het lichaam van de draagmoeder geplaatst die het kind draagt en op de wereld zet. De methode die in de films Sweet Evil en When the Bough Breaks wordt gebruikt is de IVF behandeling, verkorting van in vitro fertilization. Hierbij wordt in het laboratorium de eicel van de vrouw van het echtpaar bevrucht met de zaadcel van haar man. Deze bevruchte eicel wordt daarna in het lichaam van de draagmoeder geplaatst. 36 Hoewel de conceptie buiten het lichaam plaats vindt, is het proces afhankelijk van het lichaam van de vrouw. Haar baarmoeder is nodig om de embryo te plaatsen en te laten groeien. De grens tussen biologie en technologie vervaagt, waarmee het draagmoederschap als een belichaamde technologie kan worden gezien.37
36 Roberts (1998): p. 194. 37 Harrington (2017): p. 147.
14 Er zijn een aantal factoren van de bevruchting die aan de representatie van de draagmoeder kunnen worden verbonden. Het eerste deel heeft betrekking op het verschil tussen eicel en zaadcel dat in verschillende onderzoeken wordt beschreven. Brydl & Lykke onderzoeken in hun essay From Rambo Sperm to Egg Queens (2008) twee documentaires van Lennart Nilsson over menselijke voortplanting. In deze documentaires ziet de kijker onder andere beelden die de ontmoeting tussen eicel en zaadcel visualiseren. Zij stellen over deze visualisering het volgende vast: ‘For years, these narratives have continued to ascribe Rambolike qualities to the sperm and to confer personhood on the fetus while reducing the mother to a headless container.’38 Brydl & Lykke gaan een stap verder en beweren aan de hand
van hun onderzoek dat alle ontwikkelingen in de documentaires, zowel in de retoriek als het narratief, aan de zaadcellen kunnen worden toegeschreven.39 Deze constatering kan in verband met de technologische bevruchting in Sweet Evil en When the Bough Breaks worden gebracht omdat de gebeurtenissen voortvloeien uit de ontmoeting tussen zaad- en eicel. Erin Harrington (2017) beargumenteert dat de wetenschap in het algemeen, zowel op sociaal als cultureel vlak, sterk verbonden is aan gender en dat dit ook de representatie van reproductieve technologieën beïnvloedt. Zij spreekt van een correlatie tussen technologie, de wetenschap en mannelijkheid. Dit blijkt volgens Harrington onder andere uit de verbeelding van mannelijke spermacellen enerzijds, en vrouwelijke eicellen anderzijds.
De narratieven van horrorfilms waarin reproductieve technieken voorkomen, laten volgens Harrington een nog groter verschil tussen activiteit en passiviteit zien. Er wordt namelijk gehandeld op het lichaam van de vrouw. Het lichaam van de vrouw is binnen dit proces volledig passief.40 Ze haalt hierbij Emily Martin aan die de metafoor van een sleutel en het slot gebruikt om dit proces te beschrijven. “With the sperm designated as the “key” and the egg the “lock”, it is obvious which one is acted upon.”41 Harrington beweert dat dit
mechanisme, van de eicel die moeten worden geactiveerd door een spermacel om zo te kunnen functioneren, op een grotere schaal bij reproductieve technologieën plaatsvindt. In het geval van de draagmoeder is er geen eicel, maar een heel lichaam dat moet worden geactiveerd. Juist het gebruik van technologie binnen een proces dat normaliter een biologisch proces is, creëert monsterlijke eigenschappen bij de draagmoeders in de films Sweet Evil en When the Bough
Breaks.
38 Brydl & Lykke (2008): p. 81 39 Idem: p. 88.
40 Idem: p. 152.
15 De mogelijkheid om leven buiten het lichaam te creëren is een terugkerend motief in horrorfilms.42 Dit vormt het tweede onderdeel van de bevruchting dat invloed heeft op de representatie van de draagmoeder. Het betreft niet de procedure van de bevruchting zelf, maar de periode waarin de draagmoeder zwanger is. Sarah Arnold (2014) merkt terecht op dat de origine van het monsterlijke vaak een vreemd object is dat zich buiten het vrouwelijk lichaam bevindt, zoals een alien of een machine.43 Volgens Arnold schuilt het kwaad niet per definitie in de ‘natuurlijke’ reproductieve organen van de vrouw. Het lichaam van de draagmoeder fungeert als een locatie, niet als oorsprong, en wordt met behulp van een technologisch instrument bevrucht. Hiermee kan het technologisch instrument als oorsprong van het kwaad worden gezien. Er is een verband tussen deze constatering en onderzoek van Jenny Sundén (2008) aan te wijzen.
Sundén stelt dat er een angst heerst voor machines die niet onder controle kunnen worden gehouden. Zij koppelt deze angst voor machines aan de ‘mannelijke’ angst voor vrouwelijke seksualiteit. Het lichaam van de draagmoeder wordt met een technologisch instrument bevrucht, een soort machine, waarmee het draagmoederschap een belichaamde technologie wordt. Net zoals een machine die niet kan worden beheerst, is men bang voor onbeheersbare vrouwelijke seksualiteit.44 Vooral in When the Bough Breaks vertoont de
draagmoeder een verhoogde bewustheid van haar seksualiteit nadat zij is ‘bezwangerd’ door een technologisch instrument. Sundén stelt verder dat vrouwen die half mens en half machine zijn, meestal dood eindigen, of in ieder geval uitgeschakeld. Voortbouwend op deze constatering, is het opvallend dat de draagmoeders in Sweet Evil en When the Bough Breaks dood eindigen.
In deze paragraaf ben ik dieper ingegaan op hoe het monsterlijke van de draagmoeder in verband kan worden gebracht met de technologische bevruchting. Er zijn twee delen van de bevruchting die van belang zijn bij het analyseren van de representatie van de draagmoeder. Het eerste deel is de bevruchting zelf. Narratieven van horrorfilms, waarin reproductieve technologieën voorkomen, laten een verschil zien tussen mannelijke activiteit en vrouwelijke passiviteit. Het lichaam van de draagmoeder moet worden geactiveerd door een technologisch instrument dat een embryo inbrengt. De gebeurtenissen die na deze bevruchting plaatsvinden zouden hiermee aan het technologisch instrument en mannelijke zaadcellen toe te kennen zijn.
42 Harrington (2017): p. 146. 43 Arnold (2014): p. 162. 44 Sundén (2008): p. 147.
16 Het tweede deel vormt de periode na de bevruchting waarin de draagmoeder zwanger is. De seksualiteit van de draagmoeder is in deze periode toe te kennen aan een angst voor machines. Het lichaam is bevrucht door een technologisch instrument dat zich buiten het lichaam bevindt, en vertoont hiermee een verhoogde mate van seksualiteit. In het volgende hoofdstuk voer ik mijn narratieve analyses van de films Sweet Evil en When the Bough Breaks op basis van het abjecte, technologie en seksualiteit.
17
Hoofdstuk 3.
Narratieve analyse van de films
Aan de hand van de uiteengezette theorieën uit de vorige hoofdstukken, voer ik in dit derde hoofdstuk een narratieve beeldanalyse van de films Sweet Evil (1996) en When the Bough
Breaks (2016). Mijn hypothese op de gestelde onderzoeksvraag, namelijk hoe de draagmoeder
in Sweet Evil en When the Bough Breaks wordt gerepresenteerd, is dat de draagmoeder wordt gerepresenteerd als een monster. Bordwell & Thompson omschrijven de narratieve vorm als ‘a chain of events linked by cause and effect and occuring in time and space.’45 Een narratief begint met een bepaalde situatie waarop een serie aan veranderingen volgt. Deze veranderingen lopen gebruikelijk in het patroon van oorzaak en gevolg. Uiteindelijk eindigt het narratief met een nieuwe situatie en is het aan de kijker om de gebeurtenissen aan elkaar te linken.46 De ontwikkeling van het monsterlijke in het narratief analyseer ik aan de hand van drie thema’s uit het theoretisch kader, namelijk: het abjecte, seksualiteit en technologie. In mijn analyse van de narratieve structuur laat ik mij leiden door de plotsegmentaties van de films When the Bough
Breaks en Sweet Evil (zie bijlages). Binnen het plot onderscheid ik drie fases die de segmenten
vormen en de ontwikkeling van het monsterlijke in beeld brengen.
3.1 Narratieve analyse When the Bough Breaks
De film When the Bough Breaks bestaat uit een klassieke verhaalstructuur. De klassieke verhaalstructuur bestaat globaal uit drie delen: een begin, een midden en een einde.47 Het plot richt zich op het personage van de draagmoeder en de veranderingen die zij doorloopt, zowel fysiek als in haar gedrag. Zo ziet de kijker hoe het lichaam van de draagmoeder door haar zwangerschap transformeert en hoe haar gedrag verandert naarmate de film vordert. Het personage van de draagmoeder heeft een verlangen, namelijk om met John, de biologische vader van het kind, te eindigen en samen het kind op te voeden. In de klassieke verhaalstructuur behalen de personages hun doel, of verlangen, door de situatie te veranderen.48 Mijn hypothese is dat de draagmoeder tijdens het proces van het draagmoederschap in een monster verandert om haar einddoel te bereiken. Om de verhaallijn in kaart te brengen, is in de bijlage een
45 Bordwell & Thompson (2013): p. 73. 46 Idem: p. 73.
47 Idem: p. 98. 48 Idem: p. 98.
18 plotsegmentatie te vinden waarin het plot op schematische wijze is verwerkt. In When the
Bough Breaks is er, binnen de ontwikkeling van de draagmoeder tot het monsterlijke,
onderscheid te maken tussen drie verschillende fases die elk een verandering in het gedrag van de draagmoeder laten zien. Aan de hand van de plotsegmentatie, analyseer ik de ontwikkeling van het monsterlijke van draagmoeder Anna.
3.1.1. Eerste fase
Al in de eerste scènes van When the Bough Breaks maakt het zoekende koppel John en Laura Taylor kennis met hun, dan nog potentiële, draagmoeder (1a). De draagmoeder bevindt zich op dit moment in de eerste fase binnen haar ontwikkeling tot het monsterlijke. Deze eerste fase is te koppelen aan het begin van de klassieke narratieve structuur waarin er evenwicht is. De kijker leert de draagmoeder kennen en ontdekt dat de draagmoeder Anna Walsh heet, 21 jaar is en werkt als serveerster. Zij presenteert zich als de perfecte kandidate en lijkt zich volledig bewust van haar rol als foetale omgeving. Als het stel besluit om meerdere embryo’s die zich succesvol in het lichaam van de draagmoeder hebben genesteld, uit het lichaam van de draagmoeder te laten plaatsen, dan is zij hiermee akkoord. Op de vraag of de kinderen van haar zijn schudt zij expliciet haar hoofd. Deze gegevens tonen aan dat zij zich in deze eerste fase passief opstelt en de belangen van de biologische ouders voorop stelt. Naast deze kennismaking, ondernemen het koppel en de draagmoeder activiteiten om de onderlinge band te versterken. Dit hele eerste gedeelte vormt de setup van het plot. De film laat de beginsituatie zien en schept verwachtingen voor de rest van de verhaallijn.49
3.1.2. Tweede fase
Technologie zorgt ervoor dat de draagmoeder zich naar de tweede fase van het monsterlijke ontwikkelt. De plaatsing van de embryo’s vormt namelijk een keerpunt waarna de draagmoeder steeds opvallender gedrag vertoont (1c). In het theoretisch kader heb ik beschreven hoe Erin Harrington de representatie van reproductieve technieken in horrorfilms koppelt aan een verschil tussen mannelijke activiteit en vrouwelijke passiviteit.50 De scène van de bevruchting laat zien hoe er op het passieve lichaam van de draagmoeder wordt gehandeld en dat een vreemd technologisch object het lichaam van de draagmoeder bevrucht. Bij het prepareren van de instrumenten wordt de langwerpige spuit, die de embryo’s in het lichaam van de draagmoeder inbrengt, duidelijk in beeld gebracht. Vervolgens ziet de kijker door middel van echobeelden
49 Bordwell & Thompson (2013): p. 85. 50 Harrington (2017): p. 147.
19 hoe de spuit het lichaam van de draagmoeder binnen gaat en de embryo’s plaatst. Het beeld doet sterk denken aan de aangehaalde metafoor van Emily Martin.51 In dit geval functioneert een vreemd technologisch instrument als de sleutel die het lichaam van de draagmoeder bevrucht. Volgens Sarah Arnold schuilt het monsterlijke niet alleen in de reproductieve organen van de vrouw, maar ook in bijvoorbeeld technologische instrumenten die het lichaam bevruchten.52 Het monsterlijke in het gedrag van de draagmoeder vloeit hier voort uit het gebruik van technologie binnen een proces dat normaliter biologisch is.
Technologie blijft in de fase na haar bevruchting een rol spelen door de getoonde echobeelden. In het tweede hoofdstuk heb ik beschreven hoe er een niet-klinische betekenis aan echoscopie wordt toegekend.53 De livebeelden van de echoscopie zorgen voor een directe betrokkenheid bij de verwekking van het toekomstige kind. Nadat bekend is gemaakt dat Anna zwanger is (1c), twijfelen John en Laura geen seconde om Anna in huis op te nemen. Naast het verzekeren van de veiligheid van Anna, en hiermee de baby die ze draagt, biedt dit het koppel de kans om een grotere controle over de draagmoeder uit te oefenen. Echobeelden zorgen er namelijk voor dat de controle op de zwangere vrouw wordt verhoogd. Opvallend is dat draagmoeder Anna zich niet laat controleren maar het heft in eigen handen neemt door terug te kijken als zij wordt bekeken (3f). Hieruit blijkt dat de draagmoeder na de bevruchting niet langer passief, maar actief is geworden. Er kan in When the Bough Breaks geen controle over de zwangere vrouw worden uitgevoerd terwijl zij een foetus draagt, in het geval van de draagmoeder niet haar eigen foetus. Het dwarsliggen van de draagmoeder is het resultaat van de scheiding tussen moeder en foetus.
In het tweede hoofdstuk beschreef ik hoe horrorfilms biologische factoren van zwangerschap laten zien, maar dat deze worden gekoppeld aan niet-lichamelijke kenmerken van het moederschap. Het einddoel van de draagmoeder is om zelf voor het kind te zorgen en dit komt doordat de draagmoeder zich als moeder aan de foetus gaat hechten. De eerste scène na de bevruchting waaruit dit blijkt is de scène waarin Anna aan John vraagt of hij aan haar buik wil voelen (3b). Anna benadrukt hierbij dat het om een baby gaat en zij voelt moederlijk aan dat het een jongetje gaat worden. Wanneer ze constateert dat ze de juiste keuze heeft gemaakt door John als vader van de baby te kiezen, laat de film zien dat de draagmoeder zich
51 Martin (1991): p. 496. 52 Arnold (2014): p. 162. 53 Van Dijk (2001): p. 104.
20 bekommert om de belangen van het ongeboren kind, in plaats van de belangen van de biologische ouders zoals in de eerste fase.
In de tweede fase van de ontwikkeling van de draagmoeder komt, naast de besproken gevolgen van technologie, vooral de verhoogde bewustheid van haar seksualiteit naar voren. Waar de draagmoeder haar lichaam in de eerste fase nog passief in dienst van het stel stelt, gebruikt zij in de tweede fase haar lichaam als een machtsmiddel. De draagmoeder gebruikt haar lichaam actief om haar doel te bereiken door John te verleiden en de plek van Laura in te nemen. Het is van belang om er nogmaals op te wijzen dat het lichaam van de draagmoeder is bezwangerd door middel van een vreemd technologisch object dat zich buiten het vrouwelijk lichaam bevindt. Hiermee kan de angst voor machines in verband worden gebracht met vrouwelijke seksualiteit en de seksualiteit van de draagmoeder.54 De draagmoeder wordt zich steeds bewuster van haar seksualiteit naarmate de technologische zwangerschap vordert. De eerste scène waarin haar seksualiteit duidelijk naar voren komt, is de scène na afloop van het gala (3c). Een van de shots laat zien hoe Anna over haar buik streelt; deze functioneert als een brug tussen haar lichamelijke toestand en de sensuele manier waarop ze beweegt.
3.1.3. Derde fase
Een bezoek aan de gynaecoloog luidt de laatste fase van haar ontwikkeling in. Na voor de tweede keer echobeelden te hebben gezien, neemt het geweld van de draagmoeder richting de biologische ouders toe (6-10). Het monsterlijke uit zich in deze laatste scènes niet alleen in haar seksualiteit, maar vooral in het abjecte. De scène waarin Anna in bad ligt, een kinderliedje neuriet en zichzelf tot bloedens toe snijdt met een soort scheermesje, verwijst naar het abjecte door het bloed dat uit haar lichaam sijpelt (7a-b). Andere voorbeelden binnen de verhaallijn die verwijzen naar het abjecte zijn het lijk dat John in Anna’s oude huis vindt en de kat die, in stukken, in het ledikant van de baby wordt terug gevonden. De draagmoeder heeft hier letterlijk een dier in stukken gesneden en vertoont primitief dierlijk gedrag. Opvallend is de scène waarin de vliezen van de draagmoeder breken (9d). De kijker ziet hoe haar vliezen breken en hoe de vrijgekomen vloeistof zich over haar lichaam verspreidt. Hier wordt het vruchtwater van haar lichaam afgescheiden en wordt de grens tussen binnen- en buiten overschreden. Het koppelt het abjecte aan het vrouwelijk-monsterlijke van draagmoeder Anna.
21 De scènes waarin het geweld van de draagmoeder toeneemt en er verwijzingen naar het abjecte te vinden zijn, leiden uiteindelijk tot een climax.55 Dit is het hoogtepunt waarin er slechts twee mogelijkheden zijn; het stel overleeft het of het stel wordt vermoordt door de draagmoeder. In deze climax komt het geweld tot een uitbarsting en bevindt de draagmoeder zich op het hoogtepunt van haar monsterlijkheid. Na de climax eindigt de verhaallijn in closure.56 De draagmoeder eindigt uitgeschakeld, net zoals Sundén stelt over half machines-half vrouwen, omdat Laura haar doodrijdt. De klassieke verhaalstructuur komt hier tot een einde; het evenwicht, dat in het midden werd verstoord, is hersteld en de biologische ouders hebben het kind terug.
Uit mijn narratieve analyse van When the Bough Breaks blijkt dat de draagmoeder zich ontwikkelt tot een monster. In de eerste fase presenteert de draagmoeder zich als de perfecte kandidate. In de tweede fase is zij bevrucht door een technologisch instrument en begint deze façade af te brokkelen. De draagmoeder is zich meer bewust van haar seksualiteit en probeert John in meerdere pogingen te verleiden. In de derde fase neemt het geweld van de draagmoeder toe en wordt het monsterlijke in het abjecte getoond. Dit leidt tot een climax en uiteindelijk closure waarbij het monster dood eindigt. De overgangen naar een nieuwe fase worden gemarkeerd door technologie, die de ontwikkeling van haar monsterlijkheid beïnvloedt, zoals tijdens de bevruchting en het bekijken van echobeelden van de foetus. In de volgende paragraaf voer ik een narratieve analyse van de film Sweet Evil uit.
55 Bordwell & Thompson (2013): p. 86. 56 Idem: p. 99.
22
3.2 Narratieve analyse Sweet Evil
In deze paragraaf voer ik een narratieve beeldanalyse van de film Sweet Evil uit. In deze analyse laat ik mij leiden door de plotsegmentatie van Sweet Evil die in de bijlage te vinden is. Een eerste vergelijking tussen de plotsegmentaties van Sweet Evil en When the Bough Breaks laat zien dat de verhaallijn van Sweet Evil veel overeenkomsten toont met de verhaallijn van When
the Bough Breaks. Het personage van de draagmoeder heeft in de film Sweet Evil het verlangen
om Mike, de biologische vader, te vermoorden. Dit verlangen heeft ze al voordat de embryo’s in haar lichaam zijn geplaatst. Een overeenkomst in het einddoel van de draagmoeders is dat het doel van deze personages afwijkt van het doel dat een draagmoeder normaliter heeft, namelijk het baren van een kind voor een koppel dat niet in staat is om zelf kinderen te krijgen. Mijn hypothese voor Sweet Evil is dat de draagmoeder, net zoals in When the Bough Breaks, als een monster wordt gerepresenteerd. In Sweet Evil zijn er, net zoals in When the Bough
Breaks, drie fases in de ontwikkeling van dit monsterlijke gedrag aan te wijzen. In mijn
narratieve analyse van Sweet Evil betrek ik mijn narratieve analyse van de film When the Bough
Breaks om zo de terugkerende constructie van de draagmoeder als monster bloot te leggen.
In het begin van Sweet Evil wordt de backstory, ofwel de exposition, getoond door scènes uit het verleden van de draagmoeder te laten zien (1a-c). Deze exposition laat zien wat er voor het begin van het verhaal heeft plaatsgevonden.57 De kijker ziet eerst non-diëgetische
echobeelden van een foetus die een zwangerschap suggereren. Na deze non-diëgetische beelden ziet de kijker hoe een jong blond meisje met een vork op een man inhakt. Wanneer dit meisje later wordt opgevangen in een ambulance en schreeuwt om haar baby, is de kijker in staat om de non-diëgetische beelden aan het meisje te relateren. De opeenvolging van deze beelden impliceert een verband tussen de zwangerschap van het meisje, de non-diëgetische beelden van de foetus en het geweld dat het meisje pleegt. Na de vertoning van deze backstory ziet de kijker een jonge blonde vrouw op een bankje zitten. De kijker is wederom door de opeenvolging van deze beelden, en de uiterlijke kenmerken van de vrouw, in staat om vast te stellen dat dit het meisje van het begin is. Hier begint het verhaal en de eerste fase van de draagmoeder.
3.2.1. Eerste fase
In tegenstelling tot When the Bough Breaks is de draagmoeder in Sweet Evil zich direct bewust van haar seksualiteit. Zo houdt draagmoeder Jennifer er een seksuele relatie met de bemiddelingsagent op na (2c-d). Deze seksuele relatie wordt visueel expliciet aan de kijker
23 getoond. Al snel blijkt dat Jennifer ervoor heeft gezorgd dat de bemiddelingsagent haar aan het zoekende stel Mike en Naomi heeft gekoppeld. Als Jennifer eisen omtrent de eerste ontmoeting tussen haar en de biologische ouders begint te stellen, wordt duidelijk dat de bemiddelingsagent als een gewillige pion in haar kwade plannen functioneert. Jennifer gebruikt haar seksualiteit als een machtsmiddel om de man te laten doen wat zij wil. Nadat de kijker op de hoogte is gebracht van de verhouding tussen Jennifer en de bemiddelingsagent, vindt de eerst ontmoeting tussen het koppel en de draagmoeder plaats. Dankzij de exposition weet de kijker dat Jennifer tijdens deze eerste kennismaking liegt tegen het stel; haar ouders zijn zogenaamd fantastisch en ze doet zich voor als een student die rechten studeert. Doordat Jennifer de bemiddelingsagent met haar seksualiteit manipuleert, kan de draagmoeder tegenover het stel in deze eerste fase een onschuldig beeld van zichzelf creëren.
Naast haar seksualiteit komt het monsterlijke van de draagmoeder in de eerste fase naar voren in geweld en het abjecte. Er wordt zelfs letterlijk een verband tussen seksualiteit en geweld gelegd. In de scène na de kennismaking brengt Jennifer een bezoek aan de bemiddelingsagent (4a-c). Hierbij doet Jennifer alsof ze een seksueel spel gaan spelen, waarbij zij de bemiddelingsagent vastbindt aan bed. Jennifer houdt een pistool bij zijn mond en beveelt hem om aan het pistool te zuigen: “You’ll suck on mine and I’ll suck on yours”. Het wapen wordt hier als metafoor voor het mannelijk geslachtsorgaan gebruikt. In dit geval functioneert het wapen als geslachtsorgaan van de draagmoeder, een gevaarlijk orgaan, dat niet mannelijk is, maar wel in staat is om te doden. Volgens Creed komt het monsterlijke voort uit de seksualiteit van de vrouw en kan het monsterlijk-vrouwelijke worden gekoppeld aan haar reproductieve organen. De draagmoeder maakt erotische geluiden als de bemiddelingsagent aan het pistool begint te zuigen, waarop ze de trekker over haalt en de bemiddelingsagent doodt. Het reproductieve orgaan van de draagmoeder wordt hier rechtstreeks aan geweld gekoppeld, en uiteindelijk zelfs de dood.
3.2.2. Tweede fase
De tweede fase begint in Sweet Evil, net zoals in When the Bough Breaks, op het moment dat de embryo’s zijn geplaatst. Tijdens deze behandeling worden er zes embryo’s door middel van een technologisch instrument, wederom een langwerpige spuit, in het lichaam van de draagmoeder geplaatst. Er zijn bij de plaatsing in Sweet Evil geen echobeelden te zien, desondanks controleert Naomi Jennifer in haar doen en laten. Draagmoeder Jennifer trekt net zoals draagmoeder Anna na de bevruchting in bij de biologische ouders. Dit zorgt ervoor, net
24 zoals in When the Bough Breaks, dat er een verhoogde controle over de draagmoeder wordt uitgevoerd. Zo ziet Naomi Jennifer een aantal keer zwemmen in het zwembad (7a-d,8e) en vraagt Naomi of zij dit niet meer wil doen omwille van de baby. Zoals de foetus door echobeelden als een los subject wordt gezien, en de zwangere vrouw verhoogd wordt gecontroleerd, controleert Naomi de draagmoeder om zo de veiligheid van de foetus te kunnen garanderen. Jennifer klaagt tegen de baby over de controle die Naomi over haar uitvoert en tekent hierbij zelfs verdrietige poppetjes op haar buik (8d). Hier impliceert de film een verband tussen het monsterlijk-vrouwelijke en de draagmoeder door de visuele verwijzing naar het abjecte. Zoals beschreven in het eerste hoofdstuk, is het moederlijke figuur monsterlijk en abject omdat de moeder in staat is om haar kinderen autonomie te ontzeggen. In deze scène tekent de draagmoeder verdrietige poppetjes op haar buik; als zij verdrietig is, is de foetus dat ook. De foetus staat onder controle van Jennifer’s emoties.
3.2.3. Derde fase
De derde fase begint na het zien van echobeelden. Na dit bezoek aan de gynaecoloog neemt het geweld en seksualiteit van de draagmoeders richting de biologische ouders toe. Zo stelt Jennifer in een opmerkelijke scène, na de afspraak bij de gynaecoloog, dat ze het niet erg vindt als Mike aan haar buik wil voelen (10b). Ze zegt hierbij: ‘Can you feel him kicking? Thanks to your son, my body is becoming more womanly’. Zijn hand op haar buik wordt het middelpunt van het shot terwijl Jennifer zich naar voren buigt om Mike te zoenen. Nadat hij haar heeft afgewezen, pleegt ze een aantal aanslagen op Mike (11a-d). Naast de mislukte aanslagen op Mike, maakt ze in de derde fase nog een ander mannelijk slachtoffer, namelijk een collega van Naomi die in haar verleden begint te snuffelen. Al deze gewelddadige scènes leiden uiteindelijk tot een climax waarin Jennifer schreeuwend, door haar weeën, met een zwaard achter de biologische ouders aan gaat (13a-h). In deze scène beschijnt een fel licht haar gezicht waardoor ze zich niet alleen in haar gedrag als monster uit, maar er ook monsterlijk uitziet. Het stel overleeft dit hoogtepunt doordat Naomi Jennifer neerschiet. In de ambulance overlijdt Jennifer aan haar verwondingen: het evenwicht is hersteld en de kijker ziet hoe Naomi en Mike met hun kind vertrekken. De draagmoeder eindigt net zoals de draagmoeder in When
the Bough Breaks dood. Hiermee wordt bevestigd dat de draagmoeder op het einde moet
worden uitgeschakeld om zo het evenwicht te herstellen.
Uit mijn narratieve analyse van Sweet Evil blijkt dat de draagmoeder als een monster wordt gerepresenteerd. Dit uit zich in haar seksualiteit, waarmee ze de personages manipuleert,
25 en het geweld dat ze pleegt om haar einddoel te bereiken. In Sweet Evil wordt het abjecte weinig visueel in beeld gebracht, maar hier tegenover staat dat de draagmoeder veel geweld pleegt en meerdere mannelijke slachtoffers maakt. Technologie speelt een rol in haar ontwikkeling tot het monsterlijke doordat de bevruchting en het zien van de echobeelden een nieuwe fase introduceren. In deze fases uit het monsterlijke zich in nieuwe vormen. Er is in Sweet Evil tevens sprake van een climax waarin het geweld tot een hoogtepunt komt en een closure waarbij het monster dood eindigt.
26
Conclusie
De centrale onderzoeksvraag in mijn onderzoek is de vraag hoe de draagmoeder in de films
Sweet Evil (1996) en When the Bough Breaks (2016) wordt gerepresenteerd. Uit de narratieve
analyses van de films Sweet Evil en When the Bough Breaks blijkt dat de draagmoeder als een monster wordt gerepresenteerd. De films Sweet Evil en When the Bough Breaks bestaan uit een klassieke verhaalstructuur die in drie delen is op te delen. De films volgen eenzelfde soort patroon waarin de draagmoeder begint als een geschikte vrouw waarna zij steeds monsterlijker gedrag vertoont. Binnen het narratief heb ik onderscheid gemaakt tussen drie fases die de ontwikkeling van het monsterlijke in beeld brengen. Aan de hand van plotsegmentaties en op basis van drie thema’s uit het theoretisch kader, heb ik de ontwikkeling van het monsterlijke geanalyseerd. Deze drie thema’s waren het abjecte, technologie en seksualiteit.
In het eerste hoofdstuk heb ik uiteen gezet op welke manieren horrorfilms het vrouwelijke vermogen om te baren koppelen aan het monsterlijke. Hiervoor heb ik Barbara Creed (1993) en haar theorie ten opzichte van het monsterlijke-vrouwelijke gebruikt. Creed beargumenteert dat de angstaanjagende kenmerken van het vrouwelijke monster zijn te definiëren in termen van haar reproductieve mogelijkheden. Zij gebruikt het figuur van de moeder als onderzoeksobject om aan te tonen dat het monsterlijk-vrouwelijke uit het abjecte van Julia Kristeva (1982) voortkomt. Horrorfilms baseren zich op drie manieren op het abjecte om zo de moeder als een monster te representeren: haar kinderen hebben geen eigen identiteit, de moeder verandert in een vrouw met dierlijke trekken en haar reproductieve mogelijkheden worden in termen van binnenste en buitenste gerepresenteerd. Uit mijn narratieve analyse is gebleken dat de draagmoeder op dezelfde manier als het figuur van de moeder aan het abjecte, en hiermee het monsterlijk-vrouwelijke, wordt gekoppeld.
In When the Bough Breaks transformeert de draagmoeder in een vrouw met dierlijke trekken. Dit blijkt in de laatste scènes uit het feit dat de draagmoeder een kat in stukken heeft gesneden, er een lijk in haar kelder wordt gevonden en de kijker ziet hoe de vliezen van de draagmoeder breken. Hiermee wordt de grens tussen binnen- en buiten overschreden. In Sweet
Evil wordt het geslachtsorgaan van de draagmoeder in direct contact met geweld en de dood
gebracht doordat zij met een pistool, dat ze als een metafoor voor haar geslacht gebruikt, een man door het hoofd schiet. Uit een van de scènes blijkt bovendien dat haar foetus geen eigen identiteit heeft en onder controle van de emoties van de draagmoeder staat. De draagmoeder is
27 verdrietig en tekent een verdrietig poppetje op haar buik: als zij verdrietig is, is de foetus dit ook.
In het tweede hoofdstuk heb ik gekeken naar de relatie tussen het monsterlijke en technologie. In de eerste paragraaf beschreef ik hoe echobeelden, als gevolg van een angst op psychoanalytisch niveau, het lichaam van de zwangere vrouw opdelen in de categorieën ‘moeder’ en ‘kind’. Sarah Arnold (2013) beweert dat hierdoor niet alleen de fysieke veranderingen in horrorfilms zichtbaar zijn, maar dat ook het gedrag van de zwangere vrouw moederlijk wordt. Dit zorgt voor monsterlijke eigenschappen bij de draagmoeder; zij bindt zich aan het kind, wil voor het kind blijven zorgen maar wordt geen moeder. Uit mijn narratieve analyses blijkt dat het zien van de echobeelden voor nieuwe ontwikkelingen in het monsterlijke zorgt. Zo neemt het geweld na het zien van de echobeelden toe. Bovendien spreekt de draagmoeder tijdens de zwangerschap over ‘my baby’ en praat ze tegen de foetus waaruit blijkt dat de draagmoeder zich aan de foetus is gaan hechten. Uiteindelijk wil de draagmoeder in
When the Bough Breaks de biologische ouders vermoorden omdat ze de baby dreigen over te
nemen.
Tot slot heb ik in de tweede paragraaf naar de technologische bevruchting als oorzaak van het monsterlijke gekeken. De gebeurtenissen die na de bevruchting plaatsvinden zouden aan het inbrengen van een embryo toe te kennen zijn. Bovendien wordt het lichaam van de draagmoeder geactiveerd door een technologisch instrument, waarmee ook haar seksualiteit toeneemt. Er heerst namelijk een angst voor machines in de samenleving, die in verband kan worden gebracht met een angst voor seksualiteit. Uit mijn narratieve analyses blijkt dat de bevruchting voor een toename in het geweld van de draagmoeder zorgt. De seksualiteit van de draagmoeder neemt toe waarbij ze mannelijke personages manipuleert en tussen de biologische ouders in komt te staan.
28
Bibliografie
Sarah Arnold, Maternal Horror Film. Melodrama and Motherhood. London: Palgrave Macmillan: 2013.
David Bordell & Kristin Thompson, Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill: 2013.
Rosi Braidotti, ‘Signs of Wonder and Traces of Doubt: On Teratology and Embodied Differences’, in: Nina Lykke & Rosi Braidotti, Between Monsters Goddesses and Cyborgs:
Feminist Confrontations with Science, Medicine and Cyberspace. Michigan: Zed Books:
1996: p. 135-152.
Mette Brydl & Nina Lykke, ‘From Rambo Sperm to Egg Queens: Two Versions of Lennart Nilsson’s Film on Human Reproduction’, in: Anneke Smelik & Nina Lykke, Bits of Life:
Feminism at the Intersections of Media, Bioscience, and Technology. Seattle and London:
University of Washington Press: 2008.
Barbara Creed, The Monstrous-Feminine. London: Routledge: 1993.
José van Dijck, Het transparante lichaam. Amsterdam: Amsterdam University Press: 2001. Sharon Jacob, Reading Mary Alongside Indian Surrogate Mothers. New York: Palgrave Macmillan: 2015.
E. Ann Kaplan, Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and
Melodrama. New York: Routledge: 1992.
Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press: 1982).
JaneMaree Maher, Visibly Pregnant: Toward a Placental Body in: Feminist Review, No. 72, Drugs (2002), p. 95-107.
Lisa M. Mitchell & Eugenia Georges, ‘Baby’s First Picture: The Cyborg Fetus of Ultrasound Imaging’, in: Robbie Davis-Floyd & Joseph Dumit, Cyborg Babies: From Techno-Sex to
Techno-Tots. New York: Routledge: 1998.
Kelly Oliver, Reading Kristeva: Unraveling the Double-Bind. Washington: Georgetown University Press: 1993.
Elizabeth F.S. Roberts, ‘ “Native” Narratives of Connectedness: Surrogate Motherhood and Technology’, in: Robbie Davis-Floyd & Joseph Dumit, Cyborg Babies: From Techno-Sex to
Techno-Tots. New York: Routledge: 1998.
Anneke Smelik, ‘Het tijdperk van de gladjanus: Het ideaal van het haarloze lichaam’, in:
Deus Ex Machina, jr. 34, nr. 133, juni 2010, p. 18-25.
Jenny Sundén, ‘What If Frankenstein(‘s Monster) Was A Girl?’, in: Anneke Smelik & Nina Lykke, Bits of Life: Feminism at the Intersections of Media, Bioscience, and Technology. Washington: University of Washington Press: 2008: p. 147-166.
29
Bijlagen
Bijlage 1: Plotsegmentatie When the Bough Breaks (2016)
FASE I
1. a. Eerste kennismaking tussen biologische ouders Laura en John en draagmoeder Anna b. Plaatsing van de embryo’s door middel van technologisch instrument
c. Laura en Anna bellen John met het nieuws dat Anna zwanger is
FASE II
2. John en Laura nemen de mishandelde Anna op in huis
3. a. Laura en John gaan naar een bal, Anna snuffelt door het huis en trekt Laura’s kleding (lingerie) aan
b. Anna vraagt of John aan haar buik wil voelen, John voelt dat haar buik aan het veranderen is
c. Anna komt in een jurk van Laura op een feest van John en Laura en praat met mannen, Laura spreekt Anna op haar gedrag aan
e. Na afloop van het gala treft John Anna in sensuele pose aan, Anna stelt dat ze een goede keuze voor de baby heeft gemaakt
f. John kijkt door het raam van Anna’s gastenhuis, Anna kijkt terug
g. John ontvangt filmpjes van Anna onder de chatnaam Mommy362, Anna kleedt zich uit h. Anna danst thuis op sensuele muziek, Laura komt terug van een vakantie
4. a. Anna’s verloofde Michael wil naar een andere staat toe b. Anna vermoordt haar verloofde Michael
5. Anna en John zien de echobeelden van de foetus
FASE III
6. a. Anna stalkt John op zijn werk
b. Anna verschijnt in zijn kantoor en probeert John te verleiden, John stuurt haar weg c. John vraagt om een onderzoek naar Anna
d. Anna heeft tegen de biologische ouders gelogen
7. a. Laura geeft een babyshower, Anna wordt agressief van een kinderliedje
b. Anna ligt in bad en snijdt zichzelf tot bloedens terwijl ze het kinderliedje neuriet
8. a. Anna probeert John te overtuigen voor haar te kiezen, John slaat dit af b. Anna draait door en bedreigt de biologische ouders met een mes c. Politie arriveert en Anna verlaat het huis
d. John doet alsof hij voor Anna wil gaan e. Anna ziet John en Laura samen thuis
f. Anna uit haar woede en begint weeën te voelen
h. John ontdekt in het ziekenhuis dat Anna niet in het ziekenhuis is
9. a. Laura ontdekt dat de hele babykamer is verwoest en vindt hun kat in stukken gesneden in het ledikant
b. John ontdekt het lijk van Michael c. Anna slaat Laura bewusteloos d. Anna’s vliezen breken
e. Anna ontvoert na haar bevalling de baby
30 b. Anna komt achter John en Laura aan
31
Bijlage 2: Plotsegmentatie Sweet Evil (1996)
1. a. Non-diegetische echobeelden van een foetus
b. Jong blond meisje vermoordt een man en steekt de caravan in brand c. Ambulance arriveert en neemt het meisje dat schreeuwt om haar baby mee
FASE I
2. a. Jonge blonde vrouw zit op een bankje terwijl Mike en Naomi voorbij lopen b. Mike en Naomi hebben een gesprek bij een bemiddelingsbureau
c. Jonge blonde vrouw voert seksuele handelingen met man van bemiddelingsbureau uit d. Jonge blonde vrouw blijkt potentiële draagmoeder te zijn en bepaalt de afspraken
3. Eerste kennismaking tussen draagmoeder Jennifer en de biologische ouders Mike en Naomi
4. a. Jennifer bezoekt man van bemiddelingsbureau
b. Jennifer speelt een seksueel spelletje waarbij de man wordt vastgebonden aan bed c. Man moet aan het pistool zuigen en wordt door Jennifer neergeschoten
5. Plaatsing van de embryo’s
FASE II
6. a. Draagmoeder Jennifer trekt in bij het koppel
b. Draagmoeder Jennifer snuffelt door het huis en bekijkt zich in de reflectie van een samoerai zwaard
c. Jennifer ontdekt dat ze zwanger is
d. Jennifer bezoekt Naomi onverwachts op het werk e. Jennifer vertelt het koppel dat ze zwanger is
7. a. Naomi betrapt Jennifer op zwemmen in het zwembad b. Jennifer zegt voor het eerst ‘my baby’
c. Naomi vraagt of Jennifer niet meer wil zwemmen
d. Jennifer praat tegen de baby in haar buik en gaat door met zwemmen
8. a. Mike vertelt Jennifer dat ze niet welkom is op hun feest
b. Jennifer verschijnt onuitgenodigd op het feest van Mike en Naomi
c. Naomi betrapt Jennifer terwijl ze staat te flirten met een collega van Naomi
d. Jennifer klaagt tegen de baby over de controle die Naomi over haar uitvoert en tekent een verdrietig poppetje op haar buik
e. Naomi betrapt Jennifer terwijl ze weer aan het zwemmen is, Jennifer ziet haar maar blijft in het water
9. Echobeelden van de foetus, Jennifer voorspelt dat het een jongetje is en dat blijkt het ook te zijn
FASE III
10. a. Jennifer stelt dat ze het niet erg vindt als Mike aan haar buik voelt en geleidt zijn hand naar haar buik
b. Jennifer probeert Mike te verleiden, Mike wijst haar af
11. a. Jennifer vergiftigt het sportdrankje van Mike b. Jennifer verstelt de constructie van Mike’s wijn rek
32 d. Jennifer ‘verzorgt’ Mike terwijl hij herstelt
e. Jennifer draait door met de muggenspray omdat ze op haar buik is gestoken
12. Jennifer vermoordt een collega van Naomi die in haar verleden begon te graven
13. a. Naomi doet onderzoek naar het verleden van Jennifer en gaat hiervoor op reis b. Jennifer pakt het samoerai zwaard
c. Jennifer begint met het zwaard Mike te slaan, Mike verdedigt zich d. Jennifer bindt Mike vast aan een stoel
e. Jennifer duwt Mike van de trap terwijl ze hem in zijn rug prikt met het zwaard f. Naomi keert terug, Jennifer bedreigt Mike en Naomi terwijl ze weeën krijgt g. Naomi schiet Jennifer neer
h. Jennifer overlijdt in de ambulance
