TIN plus Tracks
De overlevingskansen van een persoonsarchief
MA-Scriptie
Dr. R.G.C. van der Zalm
Kunst & Cultuurwetenschappen: Theatre Studies Universiteit van Amsterdam
15-7-2019 Lianne Nijmeijer 6051375
Inhoudsopgave
Inhoudsopgave...2
1. Inleiding...4
2. Archieftheorie...9
2.1 Algemene archieftheorie...9
2.1.1 Oorsprong en functie van het archief...9
2.1.2 Valkuilen en het belang van het archief...12
2.2 Archief en theater...17
2.2.1 Theater als verdwijnende kunstvorm...17
2.2.2 De documenterende theatermaker...21
2.3 Conclusie...25
3. Geschiedenis en werkwijze Theater Instituut Nederland...27
3.1 Geschiedenis TIN...27
3.2 Werkwijze TIN...30
3.2.1 Werkwijze TIN voor 2013...30
3.2.2 Werkwijze Theatercollectie Bijzondere Collecties vanaf 2013...32
3.2.3 Huidige situatie...33
3.3 Het TIN in theoretisch kader...34
4. Het Firmament...37
4.1 Geschiedenis Het Firmament en TRACKS...37
4.2 Werkwijze Het Firmament...38
4.2.1 Missie...38
4.2.2 Archief-en collectiezorg voor podiumkunstenerfgoed...39
4.2.3 Lokalisatie en registratie van podiumkunstenerfgoed...40
4.2.4 Documenteren en doorgeven van immateriële aspecten van podiumkunstenerfgoed...41
4.2.5 Publieksgericht re-activeren van podiumkunstenerfgoed...41
5. Van TIN naar TRACKS...44
5.1 De Theatercollectie Bijzondere Collecties in vergelijking met Het Firmament...44
5.1.1 Ontwikkeling en politieke context...44
5.1.2 Werkwijze...45
5.1.3 Persoonsarchieven...46
5.2 Het Firmament als aanvulling voor de Theatercollectie Bijzondere Collecties...46
5.2.1 Zorgdragen voor eigen archief voor instellingen en gezelschappen...47
5.2.2 Zorgdragen voor eigen archief voor personen: enkele overwegingen...48
5.2.3 Overige werkdomeinen...51
6. Project archief Els Bouwman...53
6.1 Ontsluiting bij de Theatercollectie Bijzondere Collecties...53
6.1.1 Vooronderzoek...53
6.1.2 Eerste kennismaking...55
6.1.3 Ontsluiting...55
6.2. Inhoud van het archief...57
6.3 Els Bouwman bij Het Firmament...61
7. Conclusie...66
Suggesties voor verder onderzoek:...71
Literatuurlijst...72
Archivalia...75
1. Inleiding
Het Nederlands theatererfgoed heeft een onzeker bestaan sinds het Theater Instituut Nederland in 2013 zijn deuren moest sluiten door verlies van subsidie. De Universiteit van Amsterdam heeft de collectie overgenomen onder de naam Theatercollectie Bijzondere Collecties waardoor de bestaande collectie nog voor dertig jaar veilig is, maar actief aanvullen is moeilijk door te weinig geld en mankracht. In de Theatermaker van april 2016 verscheen een reportage over de huidige staat en de toekomst van het theatererfgoed. Hieruit bleek dat er nieuwe hoop was, omdat op het ministerie nagedacht werd over een vernieuwde culturele basisinfrastructuur waarin weer ruimte is voor erfgoed en
sectorondersteuning. De vraag was dan of er een hernieuwd theaterinstituut zou komen, of dat het theatererfgoed in een andere vorm verder zou gaan.1 Adviseur van de Raad voor Cultuur Sander
Maas (niet sprekend namens de Raad) stelde duidelijk dat het TIN wat hem betreft niet in oude vorm zou terugkeren: “De ondersteuningsstructuur omvat op dit moment geen actief archiverende
instellingen en zal dat ook in de toekomst niet doen.”2 In plaats daarvan vermoedde hij dat er een
netwerkorganisatie voor de gehele cultuurbranche zou komen. “En dan bedoel ik niet een fysiek instituut met een directeur, een secretaresse en een gebouw, maar eerder een netwerkstructuur. Bijvoorbeeld een gezamenlijke database waarin kennis uit alle kunstsectoren gedeeld kan worden.”3 Maas sprak op persoonlijke titel en de reportage geeft hem niet genoeg ruimte om zijn
ideeën duidelijk uit te leggen, waardoor het lastig is inhoudelijk in te gaan op wat hij zei. Wat opvalt is dat er weinig ruimte lijkt te zijn voor erfgoed in de ondersteuningsstructuur die Maas voor ogen had: er komt geen actief archiverende instelling, geen fysiek instituut met gebouw, maar een netwerkorganisatie voor de hele cultuurbranche, wellicht een database waar kennis gedeeld kan worden. Tegelijkertijd sprak hij over het belang van digitalisering van de collectie en vergroting van de zichtbaarheid van de collectie voor het theatererfgoed. Hij leek hier te vergeten dat voor het
behouden en aanvullen van deze collectie een fysieke plek nodig blijft. Digitalisering betekent niet dat het fysieke materiaal digitaal beschikbaar wordt en het origineel daardoor kan worden vernietigd. Een netwerkorganisatie en een digitale database kunnen de samenwerking tussen sectoren verbeteren, maar zonder fysieke bewaarplaatsen is er geen basis waarop dat netwerk kan ontstaan. Het TIN als fysieke plek voor theatererfgoed is opgehouden te bestaan. UvA BC heeft dit overgenomen, maar heeft niet genoeg budget om de collectie aan te vullen. Waar kan potentieel nieuw archiefmateriaal dan wel terecht? Als de persoonlijke ideeën van Maas enigszins overeenkomen met de officiële ideeën van de Raad voor Cultuur, dan is de toekomst van het theatererfgoed bij een nieuwe ondersteuningsstructuur
1 Veenstra 2016: 40-41.
2 Citaat van Sander Maas, geciteerd in Veenstra 2016: 41. 3 Ibidem.
nog steeds onzeker, concludeerde ook schrijfster van de reportage Annet Veenstra: "Als we de woorden van Van Maas horen, dan lijkt het gevaar van de versnipperaar nog altijd niet geweken."4
Bij de Theatercollectie Bijzondere Collecties zijn ze zich natuurlijk van deze onzekerheid bewust. Zij zijn al langer aan het rondkijken naar nieuwe mogelijkheden. Ik ben er zelf in 2014 met een project gestart, in de hoop van daaruit een scriptieonderwerp te vinden. Dat project was het ontsluiten en tegelijkertijd onderzoeken van het archief van actrice Els Bouwman. Gaandeweg bleek dat mijn interesse niet zozeer lag in de inhoud van haar archief, maar meer in de praktijk van het archiveren en de praktische problemen die door het geldgebrek waren ontstaan. In een van onze gesprekken hierover adviseerde mijn projectbegeleider Gonneke Janssen om eens te kijken naar België, waar sinds een paar jaar het project TRACKS is gestart om binnen de kunstensector de zorg voor het eigen archief en collecties te stimuleren.5 TRACKS is een online toolbox waarin richtlijnen en stappenplannen staan
waarmee een persoon of organisatie zorg kan dragen voor zijn eigen archief. Het project is tot stand gekomen door verschillende organisaties, waaronder Het Firmament. In België bestaat geen nationaal theaterarchief zoals wij in Nederland kennen. Hierdoor is archiefmateriaal over de podiumkunsten, als het al is bewaard, lastig te traceren. Sinds Het Firmament in 2012 erkend werd als landelijk
expertisecentrum voor het cultureel erfgoed van de podiumkunsten, heeft het onder andere als taak bestaande archieven in kaart te brengen en de sector te stimuleren en adviseren op het gebied van erfgoed. Janssen stelde voor te onderzoeken of deze dienstverlenende manier van werken ook mogelijk zou zijn voor de Theatercollectie Bijzondere Collecties.
Uit de reportage in Theatermaker blijkt dat er een mogelijkheid is dat de Theatercollectie Bijzondere Collecties niet meer doorgaat als verzamelplaats voor theaterarchief. De al bestaande collectie zal bij de Universiteit van Amsterdam veilig blijven, maar als de Theatercollectie Bijzondere Collecties moet stoppen als actief archiverende instelling en geen geld meer krijgt voor het onderbrengen van nieuwe archieven, dan zullen mogelijke nieuwe archieven op andere plaatsen ondergebracht moeten worden. In dat geval zullen podiumkunstenorganisaties en makers of nabestaanden zelf actiever zorg moeten dragen voor hun archief als ze willen dat het in de toekomst bewaard blijft. Een instelling die hulp biedt bij het archiveren en bijhoudt waar archieven terechtkomen is dan erg waardevol en Het Firmament kan een bruikbaar voorbeeld zijn van hoe een dergelijke instelling eruit kan zien.
Het vooronderzoek naar Het Firmament en TRACKS deed ik vanuit mijn perspectief als ontsluiter van het archief van Els Bouwman. Dit archief is na het overlijden van Bouwman per toeval bij de
Theatercollectie Bijzondere Collecties terechtgekomen omdat haar dochter een collega is van voormalig TIN-medewerker Rob van der Zalm, en kwam binnen in grotendeels ongesorteerde verhuisdozen. Door dit perspectief bleef één vraag vooral hangen: kan een verzameling verhuisdozen van een overleden persoonlijkheid via de Vlaamse werkwijze als persoonsarchief onderdeel uit gaan maken van ons theatererfgoed? Op het oog zijn Het Firmament en TRACKS beide gericht op
organisaties én individuen, maar in de praktijk krijgen individuen te maken met moeilijkheden die binnen een organisatie niet of in veel mindere mate aan de orde zijn. Daarbij komt dat men uit lijkt te gaan van situaties waarin deze individuen nog leven en zelf hun archief willen verzorgen. Wat als iemand is overleden en wel veel heeft achtergelaten maar niet bewust een archief heeft opgebouwd? Hoe kunnen nabestaanden worden geholpen als ze zich wel bewust zijn van de waarde van de spullen, maar niet de gelegenheid hebben om er zelf voor te zorgen?
In mei 2016 bestond de archiefcollectie van de Theatercollectie Bijzondere Collecties uit 509 persoonsarchieven en 185 instellingsarchieven. Gerekend in aantal archieven, niet in meters, bestaat de collectie dus voor bijna driekwart uit persoonsarchieven. De meeste hiervan zijn, net als die van Els Bouwman, na het overlijden van de betreffende persoon vrijwel ongeordend in dozen bij de
Theatercollectie Bijzondere Collecties terechtgekomen, waar het door een medewerker of vrijwilliger tot archief omgevormd werd. Een archief is nooit compleet, maar als archieven van overleden
personen niet meer als erfgoed opgenomen kunnen worden, dan ontstaat er een groot gat in een belangrijk en omvangrijk onderdeel van de collectie.
In deze scriptie onderzoek ik hoe een persoonsarchief kan overleven als theatererfgoed als de Theatercollectie Bijzondere Collecties verandert van een actief archiverende instelling naar een adviserende instelling. Dit doe ik door de Theatercollectie Bijzondere Collecties te vergelijken met Het Firmament en TRACKS, met het archief van de actrice en speldocent Els Bouwman
als casestudie. Als basis voor dit onderzoek doe ik literatuuronderzoek naar archieftheorie en performance archieftheorie.
In hoofdstuk twee behandel ik archieftheorie, opgesplitst in algemene archieven, met als hoofdpunten de oorsprong, functie en de valkuilen van het archief en performance archieven, met de moeilijke verhouding tussen archief en theater als vergankelijke kunstvorm en een studie naar de artiest als archivaris van zijn eigen werk. In hoofdstuk drie bestudeer ik het TIN en de Theatercollectie Bijzondere Collecties, met een uiteenzetting van de geschiedenis en de problemen waar ze nu tegenaan lopen. Hoofdstuk vier is een onderzoek naar Het Firmament en TRACKS, door middel van het bestuderen van de websites van de instellingen en een interview met toenmalig Het Firmament medewerkster Eline De Lepeleire. In hoofdstuk vijf leg ik de in hoofdstuk drie en vier verkregen informatie naast elkaar om te kijken of de Theatercollectie Bijzondere Collecties een voorbeeld kan nemen aan Het Firmament/TRACKS. Hoofdstuk zes is een casestudie van mijn ontsluiting van het archief van Els Bouwman: de problemen die ik tegenkwam bij haar archief en een voorstelling van wat met het archief zou kunnen gebeuren als de werkwijze van Het Firmament werd gebruikt.
Het onderzoek voor deze scriptie heeft plaatsgevonden in de periode 2014 tot en met 2019. In vijf jaar tijd hebben alle betrokken partijen verschillende ontwikkelingen doorgemaakt. De belangrijkste veranderingen vonden echter plaats in 2019 en zijn tijdens het afronden van dit onderzoek nog in
ontwikkeling. Het Firmament fuseerde dit jaar met Resonant, het expertisecentrum voor
muziekerfgoed, in CEMPER. Deze fusie lijkt nog in beweging te zijn en zal ik niet verwerken in het onderzoek. In januari 2019 zijn de Bijzondere Collecties UvA en het Allard Pierson Museum samengegaan onder de naam Allard Pierson, waardoor de naam van de collectie is veranderd in Theatercollecties Allard Pierson Universiteit van Amsterdam. Omdat mijn onderzoek naar de instelling grotendeels voor deze verandering plaatsvond, heb ik ervoor gekozen om de oude naam te gebruiken. Dit jaar is ook bekend geworden dat er waarschijnlijk weer geld beschikbaar komt voor de Theatercollectie Bijzondere Collecties, waardoor de angst voor verdwijning van het theatererfgoed ongegrond lijkt. Mijn onderzoeksvraag lijkt hierdoor achterhaald, omdat de Theatercollectie Bijzondere Collecties niet compleet hoeft te veranderen in een adviserende instelling. De vraag is echter wel bijna vijf jaar lang het uitgangspunt voor mijn onderzoek geweest. Mijn hypothese was dat een volledige overgang naar een adviserende functie niet wenselijk zou zijn, maar dat er moest worden gekeken naar hoe de adviserende benadering de huidige werkwijze zou kunnen aanvullen. Nu bekend is dat de Theatercollectie Bijzondere Collecties als actief archiverende instelling kan blijven bestaan, blijft de uitkomst van mijn onderzoek daardoor vrijwel gelijk.
Ondanks dat het niet gebruikelijk is om in een onderzoek te schrijven in ik-vorm, heb ik er in het laatste hoofdstuk voor gekozen deze vorm wel te gebruiken bij mijn persoonlijke zoektocht in het archief. Ik heb in dit opzicht het werk van Arlette Farge in The Allure of the Archives als voorbeeld genomen. Zij beschrijft hierin uitgebreid haar ervaring met archieven en wat voor uitwerking dergelijke onderzoeken op haarzelf hebben.5
In de tekst wordt veelvuldig gebruik gemaakt van de termen TIN, Theatercollectie Bijzondere
Collecties, Het Firmament en TRACKS. Theatercollectie Bijzondere Collecties UvA (Stichting TiN) is de naam waaronder de collectie van het TIN is overgenomen door de Universiteit van Amsterdam. Voor de leesbaarheid heb ik de naam afgekort tot Theatercollectie Bijzondere Collecties. Ik spreek over het TIN als het gaat over de periode voor de sluiting in 2013 en over de Theatercollectie Bijzondere Collecties als het gaat over na de sluiting. Het Firmament is het expertisecentrum voor podiumkunstenerfgoed in Vlaanderen. Afgelopen jaar is het gefuseerd met CEMPER. Omdat mijn onderzoek voor deze fusie plaatsvond blijf ik gebruik maken van de benaming Het Firmament. TRACKS is de toolbox die Het Firmament in samenwerking met andere instellingen heeft opgezet. Hoewel TRACKS in de titel wordt genoemd, is de toolbox slechts een instrument waarmee Het Firmament zijn taak als expertisecentrum kan uitvoeren. Daarom richt ik mij in het onderzoek hoofdzakelijk op Het Firmament. De titel Van TIN naar TRACKS is gekozen omdat we door de sluiting van het TIN nieuwe mogelijkheden moeten vinden voor het Nederlands theatererfgoed en dit onderzoek de mogelijkheid voor de Theatercollectie Bijzondere Collecties bestudeert om zelf een adviserende instelling te worden die een dergelijke toolbox aanbiedt.
2. Archieftheorie
In dit hoofdstuk wordt het discours over archief en de verhouding tussen archief en theater behandeld. In paragraaf 2.1. worden een aantal basistheorieën over archief in het algemeen beschreven, met in 2.1.1. de oorsprong en functie van het archief en in 2.1.2. de valkuilen waarvoor wordt gewaarschuwd bij het werken met archieven. Paragraaf 2.2. gaat over archieftheorie binnen de theaterwereld: 2.2.1. Theater als verdwijnende kunstvorm beschrijft de discussie die binnen de theaterwereld over
documentatie en archivering is ontstaan door de aard van de discipline: theater is tijdelijk en verdwijnt zodra het evenement voorbij is. In hoeverre is de poging tot behouden ervan — het principe van archiveren — mogelijk, wenselijk of juist tegenstrijdig met de kunstvorm? In paragraaf 2.2.2. De documenterende theatermaker worden verschillende praktijkvoorbeelden en ervaringen behandeld, waarbij makers wel of geen actieve rol spelen bij het documenteren of archiveren van hun werk. 2.1 Algemene archieftheorie
2.1.1 Oorsprong en functie van het archief
Er is veel geschreven over archieftheorie en vrijwel alle hedendaagse theorieën slaan terug op Jacques Derrida en zijn werk Archive Fever: a Freudian Impression, uit 1995. Daarom begint dit onderzoek waar Derrida begint: met het woord archief. Het woord archief is afgeleid van het Griekse arkhé, dat tegelijkertijd begin en bevel (Derrida gebruikt de Franse woorden commencement en commandement) betekent en daarmee de twee belangrijkste principes van het archief weergeeft:
the principle according to nature or history, there where things commence – physical, historical, or ontological principle – but also the principle according to the law, there where men and gods command, there where authority, social order are exercised, in this place from which order is given – nomological principle.6
De laatste zin is in deze context op verschillende manieren te vertalen. Ten eerste gaat het om de plaats waar orders (bevelen) gegeven worden, maar tegelijkertijd is het de plaats waar geordend wordt. Hoewel er meestal gesproken wordt over begin en bevel in plaats van andersom, refereert archief volgens Derrida in de eerste plaats naar arkhé als het bevel. De betekenis van archief komt namelijk van het Griekse arkheion:
Initially a house, a domicile, an address, the residence of the superior magistrates, the archons, those who commanded.7
6 Derrida 1995: 9. 7 Ibidem.
In het huis van de archon werden alle officiële documenten opgeslagen. De archons waren de
bewakers van het archief en zij hadden de macht om de documenten te interpreteren. Op deze manier vormden deze documenten de wet: ze herinnerden aan de wet en legden haar op.8 Het archief heeft dus
van oorsprong een politieke functie en volgens Derrida zijn archief en politiek nog altijd onlosmakelijk met elkaar verbonden. In een voetnoot zegt hij hierover:
[…] the question of a politics of the archive is our permanent orientation here […]. This question will never be determined as one political question among others. It runs through the whole of the field and in truth determines politics from top to bottom as res publica. There is no political power without control of the archive, if not of memory.9
De theorie van Aleida Assmann kan worden gebruikt om het verband tussen archief en politiek te verduidelijken. Hiervoor moet in de eerste plaats niet gekeken worden naar het archief, maar naar cultureel geheugen. In haar theorie maakt ze gebruik van een aantal begrippen die lastig te vertalen zijn, omdat ze daarbij een nuance verliezen. Daarom worden de termen in het Engels overgenomen. Assmann beschrijft de verschillende meningen van theoretici over collectief geheugen, met als centraal onderwerp het onderscheid tussen memory (geheugen) en history (geschiedenis). Deze begrippen werden lange tijd beschouwd als tegenovergesteld van elkaar. Ze vat deze tegenstelling samen als het verschil tussen embodied (belichaamd) en disembodied (losgemaakt) of inhabited (bewoond) en uninhabited (onbewoond):
[M]emory belongs to living beings with prejudicial perspectives, whereas history, because it “belongs to everyone and no-one,” is considered to be objective and so without identity.10
Tegenwoordig zijn we van mening dat history nooit helemaal objectief kan zijn omdat interpretatie, partijdigheid en identiteit niet volledig ontweken kunnen worden. Als gevolg hiervan zijn er theoretici die memory en history geheel aan elkaar gelijkstellen. Assmann is het oneens met beide uitersten. In plaats hiervan stelt ze voor history en memory te beschouwen als complementaire vormen van cultureel geheugen. Om dit te kunnen doen vervangt ze de termen inhabited memory en uninhabited memory in respectievelijk functional memory (functioneel geheugen) en storage memory
(opslaggeheugen). Assmann licht dit toe vanuit het domein van psychotherapie. Psychotherapie gaat uit van het feit dat het geheugen van een individu is opgebouwd uit verschillende lagen. De eerste laag is bewuste herinnering, waarin herinneringen en ervaringen beschikbaar zijn omdat ze in een context staan. Dit bewustzijn is een weerspiegeling van de zelfkennis en het wereldbeeld van een individu en het bepaalt de keuzes die hij zal maken. Een andere laag bestaat uit losse, onsamenhangende
herinneringen, sommige nutteloos, andere diep begraven omdat ze te pijnlijk of beschamend zijn. Deze herinneringen zijn wel opgeslagen, maar niet meteen toegankelijk voor het individu. Omdat het
8 Derrida 1995: 10. 9 Ibidem: 10-11. 10 Assmann 2011: 122.
bewustzijn alleen ruimte heeft voor bruikbare herinneringen die een sturende kracht vormen voor de toekomst, eindigen de meeste herinneringen ongevormd en betekenisloos in de diepere laag. Tussen deze lagen zit geen strikte scheiding. Herinneringen kunnen hun relevantie verliezen en plaats maken voor voormalig vormeloze herinneringen die een nieuwe betekenis hebben gekregen. “Memory produces meaning, and meaning stabilizes memory.”11
Bij het individuele geheugen is functioneel geheugen de laag van bewuste herinnering en
opslaggeheugen de laag met ongevormde massa. Bij cultureel geheugen werkt dit volgens Assmann op dezelfde manier, mits een cultuur gebruik maakt van schrift. In orale culturen kan geen onderscheid gemaakt worden, omdat daar alleen ruimte is voor herinneringen die betekenis geven aan
groepsidentiteit en helpen met overleving. Kennis en geheugen staan in deze culturen gelijk aan elkaar. Dankzij het schrift kunnen we veel meer opslaan dan we zelf kunnen onthouden. Het voordeel hiervan is dat informatie behouden kan blijven zonder afhankelijk te zijn van mensenlevens. Het nadeel is dat we de neiging hebben alles te bewaren, waardoor een overschot aan informatie ontstaat. Zo is ook bij cultureel geheugen de scheiding tussen functioneel geheugen en opslaggeheugen ontstaan. Door middel van functioneel geheugen kan door groeperingen zoals landen en volken een gezamenlijke identiteit worden gecreëerd met een eigen versie van het verleden en doelen voor de toekomst. Daarnaast heeft functioneel geheugen ook twee belangrijke politieke functies: legitimatie en delegitimatie. Ten eerste is functioneel geheugen onmisbaar bij het legitimeren van macht. Macht heeft origine nodig om erkend te worden. Heersers gebruiken het verleden om hun positie en daden te justificeren. Om te verzekeren dat ze in de toekomst zelf niet vergeten worden, zorgen ze ervoor dat hun daden worden herdacht. Deze officiële geschiedenis is afhankelijk van censuur en formele gebruiken en verzwijgt de herinneringen die het officiële verhaal kunnen tegenspreken. Maar functioneel geheugen hoeft niet alleen uit officiële geschiedenis te bestaan. Dat herinneringen weggelaten worden, betekent niet dat ze door iedereen vergeten zijn. Assmann citeert Peter Burke:
It is often said that history is written by the victors. It might also be said that history is forgotten by the victors. They can afford to forget, whereas the losers are unable to accept what happened and are condemned to brood over it, relive it, and reflect how different it might have been.12
Dit contra-geheugen kan worden gebruikt om een heersende macht te delegitimeren en een basis te vormen voor een nieuwe toekomst.13
Opslaggeheugen behoudt de overige herinneringen die geen actuele functie hebben. Het is de plaats waar eventuele toekomstige functionele geheugens bewaard blijven en is daarom een fundamentele bron voor culturele vernieuwing en verandering. Het is belangrijk dat de grens tussen beide geheugens
11 Assmann 2011: 125.
12 Citaat van Burke door Assmann 2011: 128. 13 Assmann 2011: 119-129.
flexibel is, zodat deze verandering daadwerkelijk plaats kan vinden. Opslaggeheugen houdt zichzelf niet vanzelf in stand, maar heeft instituties nodig die de kennis niet alleen bewaren, maar ook toegankelijk maken en verspreiden. Dit wordt gedaan door onder andere archieven, musea, bibliotheken, onderzoeksinstituten en universiteiten. Deze instituties verzetten zich tegen totale vergetelheid en geven tegelijkertijd de mogelijkheid om geheugen te bestuderen los van zijn sociale toepassingen. Hierdoor is er ruimte voor ontdekking en innovatie. Dankzij de instituties ontstaat een dialectiek tussen functioneel geheugen en opslaggeheugen die het nut van beide in stand houdt. Zonder opslaggeheugen is het functioneel geheugen oncontroleerbaar terwijl opslaggeheugen op zichzelf een massa betekenisloze informatie blijft.14
Het archief functioneert als een plaats waarin opslaggeheugen wordt opgeslagen met de mogelijkheid later waardevol te worden voor een nieuw functioneel geheugen. Een belangrijke voorwaarde om dit mogelijk te maken is de toegankelijkheid van het archief. Aan de toegankelijkheid van een archief is af te lezen of een staat of instituut democratisch of onderdrukkend is. In theorie is het archief van een democratie vrij toegankelijk voor inwoners en wordt het beschermd door professionele autoriteiten, terwijl het ontoegankelijk maken of zelfs vernietigen van een archief een van de belangrijkste stappen is richting een totalitaire staat. Zoals Derrida zei: “There is no political power without control over the archives, if not of memory.”15 Maar Assmann voegt hier nog iets aan toe: “without an archive, there is
no public, no criticism, no res publica, no republic.”16 Het opslaggeheugen van een totalitair bewind
zal weinig meer bevatten dan zijn functioneel geheugen, terwijl het opslaggeheugen van een
democratie zo omvangrijk kan zijn dat het ten koste gaat van een eenduidig functioneel geheugen. De status van een archief als geïnstitutionaliseerd geheugen van een staat ligt volgens Assmann dus tussen functioneel geheugen en opslaggeheugen in, afhankelijk van zijn functie als politiek instrument van een regering of als beschermde opslagplaats van kennis.17
2.1.2 Valkuilen en het belang van het archief
Derrida hield zijn lezing Archive Fever op een conferentie georganiseerd door het Freud Museum. Hij gebruikte het archief vooral om Freuds ideeën over psychoanalyse, en daarbij in het bijzonder het geheugen en de death drive te bespreken. Hij volgt hierin een traditie waarbij het archief wordt vergeleken met of gebruikt als metafoor voor het menselijk geheugen. In de vorige paragraaf werd beschreven hoe Assmann de werking van cultureel geheugen en daarbij het archief uitlegt aan de hand van het menselijk geheugen.
Carolyn Steedman vindt deze vergelijking problematisch. Volgens haar komt een archief niet exact overeen met het geheugen en al helemaal niet met het in de psychoanalyse centraal staande
14 Assmann 2011: 130-132. 15 Derrida 1995: 10-11. 16 Assmann 2011: 329. 17 Ibidem
onderbewuste. Een archief neemt net als een geheugen materiaal op en ordent het voor het geval iemand het nodig heeft, maar in tegenstelling tot het geheugen wordt in een archief niet alles opgeslagen:
But in actual Archives, though the bundles may be mountainous, there isn’t in fact, very much there. The Archive is not potentially made up of everything, as is human memory; and it is not the fathomless and timeless place in which nothing goes away that is the unconscious. The Archive is made from selected and consciously chosen documentations from the past and also from the mad fragmentations that no one intended to preserve and that just ended up there. […] And nothing happens to this stuff, in the Archive. It is indexed, and catalogued, and some of it is not indexed and catalogued, and some of it is lost. But as stuff, it just sits there until it is read, and used, and narrativised.18
In The Allure of the Archive beaamt Helen Freshwater dat er in een archief niet zo veel is. Ze vindt echter dat de metafoor wel degelijk klopt en verwijst naar Freud, die stelt dat het probleem van het geheugen niet ligt bij de opslag, maar bij de toegankelijkheid van herinneringen.19 Volgens Freshwater
is het archief in deze zin wel als het geheugen. In beide is veel informatie opgeslagen, maar kan het moeilijk zijn om deze weer terug te vinden. De verleiding is daarom groot om een onderzoeker in het archief gelijk te stellen aan een psychoanalist, op zoek naar onderdrukte elementen in een chaos van materialen.20
Steedman en Freshwater gaan maar kort in op de vergelijking tussen menselijk geheugen en archief en de theorie van Assmann maakt duidelijk dat er wel degelijk belangrijke overeenkomsten zijn.
Bovendien is de opvatting van Steedman dat menselijk geheugen alles onthoudt niet helemaal correct. We stellen ons voor dat ons brein net als een archief de binnengekomen informatie opslaat als
documenten, foto’s of filmfragmenten, die we tevoorschijn kunnen halen wanneer we ze nodig hebben. Maar we kunnen onze herinneringen niet als een film terugkijken. We herinneren ons flarden en vullen deze aan met details en verzonnen betekenissen.21 Ons geheugen is dus niet zo betrouwbaar
als Steedman het voorstelt. Toch wijzen de opmerkingen van Steedman en Freshwater op een belangrijke valkuil van het archief, vergelijkbaar met de fout die Steedman maakt met betrekking tot het menselijk geheugen: de idee dat in het archief de absolute waarheid terug te vinden is.
De oorsprong van dit idee van waarheid ligt volgens Freshwater in de jaren 1830 bij socioloog August Compte en historicus Leopold von Ranke. Compte ontwikkelde een positivistische methodologie, gebaseerd op de empirische werkwijze binnen de natuurwetenschappen. Binnen de
geesteswetenschappen moest de focus liggen op het verzamelen van gedocumenteerde bewijsstukken
18 Steedman 2001: 68. 19 Freud 1991.
20 Freshwater 2003: 743. 21 Ibidem: 744.
en het uitvoerig bestuderen en analyseren ervan. Ranke formuleerde drie principes voor historisch onderzoek die de nadruk legden op de objectiviteit van de historicus, het belang van analyse van archiefmateriaal en de zoektocht naar hoe het echt is gegaan. Deze methoden overheersten in het historisch onderzoek tot in de jaren 1950, “long enough for the archive to become firmly established as a symbol of truth, plausibility, and authenticity.”22 Archiefonderzoek is nog steeds geliefd binnen de
culturele studies, maar sindsdien is het positivistische gedachtegoed door veel theoretici weerlegd. Toch zijn er nog steeds onderzoekers die vasthouden aan het idee van archief als bron van
bewijsmateriaal. Freshwater waarschuwt dat we ons bij archiefonderzoek altijd bewust moeten zijn van de invloed die het positivisme op ons heeft:
Without a continual awareness of the long association of archival research with a history of positivism and a thorough understanding of our own investment in this form of research work, we may find ourselves reproducing discredited methodology.23
Maar waarom is de idee van archief als bron van absolute waarheid incorrect? Dit kan worden uitgelegd aan de hand van eerdergenoemd citaat van Steedman, beginnend bij selectie:
The Archive is made from selected and consciously chosen documentations from the past and also from the mad fragmentations that no one intended to preserve and that just ended up there.24
We zien het archief als een opslagplaats van documenten waarin alles uit het verleden terug te vinden is. Een archief is echter nooit compleet, niet alleen door censuur door totalitaire regimes, of
vernietiging als gevolg van natuurrampen of oorlogen, maar om verschillende redenen. Volgens Steedman is de werking van een bepaalde macht af te lezen aan de inhoud van het archief, maar vooral ook aan wat ontbreekt. 25 De kans is groot dat er genoeg te vinden is over het leven van de adel in een
bepaald tijdperk, maar slechts een verdwaald briefje als enige hint naar het bestaan van een keukenmeid. Het archief bestaat vaak uit eenzijdige informatie omdat dat het enige is dat gedocumenteerd is. Van het materiaal dat wel wordt gedocumenteerd, komt ook niet alles in het archief terecht, vaker om praktische dan politieke redenen. Archiveren kost immers ruimte,
arbeidskracht en geld. Terwijl het schrift in het begin vooral gebruikt werd voor administratieve en economische doeleinden, wordt tegenwoordig bijna alles gedocumenteerd.26 Hierdoor ontstaat een
overschot aan informatie. “The percentage of what is deemed worth saving shrinks to the degree to which the avalanche swells.”27 Er moet daarom een selectie worden gemaakt en dit wordt gedaan op
basis van principes die afhankelijk zijn van tijdperken en individuen. Het is echter moeilijk in te
22 Freshwater 2003: 730. 23 Ibidem: 731. 24 Steedman 2001: 68. 25 Ibidem. 26 Assmann 2011: 328. 27 Ibidem: 330.
schatten of iets waardevolle informatie bevat en zoals eerder beschreven kan een op dit moment waardeloos document in een toekomstig functioneel geheugen een nieuwe betekenis krijgen. Zodoende bestaat een archief uit veel informatie maar kent het ook veel gaten door beslissingen van archivarissen die achteraf verkeerde inschattingen blijken te zijn. 28
De invloed van de archivaris stopt niet bij de selectie. Om het materiaal toegankelijk te maken moet het geïndexeerd en gecatalogiseerd worden. Zoals Steedman schrijft: “It is indexed, and catalogued, and some of it is not indexed and catalogued, and some of it is lost.”29 Om praktische redenen als
gebrek aan geld, tijd of personeel, is het mogelijk dat bewaard materiaal ongeïndexeerd blijft. Het materiaal blijft dan weliswaar behouden in het archief, maar is moeilijk tot niet terug te vinden en de inhoud is onbekend. Wat wel geïndexeerd en gecatalogiseerd is, wordt onderworpen aan systemen en structuren van sortering en classificatie, waardoor bepaald materiaal op de voorgrond wordt geplaatst en andere materialen worden overschaduwd.30 Dit verklaart Freshwaters vergelijking met het
menselijk geheugen, waarbij niet de opslag maar de toegankelijkheid het probleem is. Ze voegt toe dat hoewel de beslissingen van archivarissen meestal onder het mom van pragmatiek gemaakt worden, ook andere motieven een rol kunnen spelen.
While we may be accustomed to dealing with the vagaries of subjective textual interpretation, we do not often choose to dwell on the existence of similar forces which affect the availability of text in the first place.31
Freshwater verwijst hier naar de subjectieve interpretatie van de historicus, wat ook het laatste onderdeel is van het citaat van Steedman: “But as stuff, it just sits there until it is read, and used, and narrativised.”32 Ranke streefde naar de objectiviteit van de historicus. Zoals eerder geschreven is de
algemene opvatting tegenwoordig dat volledige objectiviteit onmogelijk is omdat er altijd sprake is van (al dan niet bewuste) partijdigheid en interpretatie. Toch hebben we nog steeds de neiging in het archief op zoek te gaan naar wat echt gebeurd is. Het archief heeft een bepaalde aantrekkingskracht, door Freshwater “the archive’s seductive charms” genoemd.33 Deze charmes zijn door veel theoretici
op poëtische wijze beschreven. Zoals Freshwater opmerkt: “Instead of becoming lost in its dusty, forbidding, textual corridors, it is all too easy to become enchanted.”34 In The Allure of the Archives
(opmerkelijk vrijwel dezelfde titel als Freshwater’s The Allure of the Archive) beschrijft Arlette Farge haar werkwijze als onderzoeker in een archief en heeft het over “building relationships to the
28 Ibidem. 29 Steedman 2001: 68. 30 Freshwater 2003: 740. 31 Ibidem. 32 Steedman 2001: 68. 33 Freshwater 2003: 729. 34 Ibidem: 734.
documents and the people they reveal.”.35 Zelfs Freshwater geeft toe dat zij niet immuun is voor deze
charmes:
My acquaintance with the day-to-day work of these men, carried out over many years, produced an unexpected side effect. I began to feel as if I knew them, as I felt sympathy for their troubles, involvement in their lives, and respect for their diligence and sense of duty. Such a sense of familiarity with the voices of the past must surely compromise the objectivity of my research.36
De aantrekkingskracht van het archief is de schijnbare belofte van het terughalen van het verleden, het laten spreken van de doden. Dit klinkt als een onschuldige en nobele wens, maar Freshwater en Steedman laten zien hoe theoretici archiefonderzoek beschrijven als een agressieve en soms seksuele daad. Een tekst uit een archief is onschuldig: de schrijver is zich meestal niet bewust van de
toekomstige functie van het materiaal als bron voor onderzoek. Een onderzoeker in een archief is dus altijd een indringer in de privé-communicatie van iemand anders.37 Literair criticus Terry Eagleton
spreekt zelfs over verkrachting bij het openen en lezen van brieven:
The letter comes to signify nothing quite so much as sexuality itself, that folded secret place which is always open to violent intrusion.38
De aantrekkingskracht ligt niet alleen in de intellectuele inhoud van het archief, maar ook in het aanraken van het materiaal. Deze obsessie met het object is gevaarlijk. Freshwater vergelijkt het met wat archeoloog Michael Shanks schrijft over de houding van een antiquair:
[H]ere is a passion a little too intimate with the past, a fetishism. Fetishism: here is a desire to hold, look, touch; captivation by the consecrated object. The antiquary’s vase is past frozen, a fixed moment. The wholeness of the past is lost in the melancholic holding of the vase; the past, longed for, is missing. The vase fills the gap.39
Hieruit volgt het grootste probleem voor de historicus in het archief: het echte verleden is niet terug te vinden, er zijn slechts objecten die herinneren aan een gebeurtenis.40 Een object of document zegt uit
zichzelf niets. De oorspronkelijke betekenis is niet te achterhalen en de betekenis die wij eraan geven is onze eigen interpretatie.41
Als we geen waarheid kunnen vinden in het archief, waarom houden we dan nog vast aan archiefonderzoek? Farge verdedigt haar zelfbenoemde naïeve houding als volgt:
35 Farge 2013: 53. 36 Freshwater 2003: 737. 37 Ibidem: 735.
38 Citaat van Terry Eagleton, geciteerd naar Steedman 2001: 74. 39 Shanks 1992: 99.
40 Steedman 2001: 77. 41 Freshwater 2003: 738-739.
The goal is not for the cleverest, most driven researcher to unearth some buried treasure, but for the historian to use the archives as a vantage point from which she can bring to light new forms of knowledge that would otherwise have remained shrouded in obscurity.42
We kunnen het archief niet gebruiken om het verleden in leven te houden, maar we kunnen er wel dingen vinden die nieuwe inzichten geven. Een onderzoeker moet zich bewust zijn van zijn eigen rol in het creëren van geschiedenis en zich realiseren dat hij geen reconstructie maar slechts een re-interpretatie van het verleden kan geven.43 Om terug te komen bij de theorie van Assmann: de objecten
uit een archief zijn betekenisloze fragmenten opgeslagen als opslaggeheugen, maar dankzij de interpretatie van de onderzoeker kan het waardevol worden voor ons functioneel geheugen. 2.2 Archief en theater
2.2.1 Theater als verdwijnende kunstvorm
Binnen de performance- en theaterwetenschap bestaat een complexe verhouding met archiveren, vanwege de aard van de kunstvorm. Een belangrijk kenmerk van de podiumkunsten is dat het zich ‘live’, in het hier en nu, afspeelt en dus vergankelijk is, in tegenstelling tot de meeste andere kunstvormen. Stanislavski verwoordde dit als volgt:
A work of art born on the stage lives only for a moment, and no matter how beautiful it may be it cannot be commanded to stay with us.44
Dit kenmerk zorgt voor twee tegengestelde bewegingen: de positieve waardering van de vergankelijkheid enerzijds en de behoefte de voorstelling te documenteren anderzijds.
Verschillende theoretici en makers beschouwen de vergankelijkheid als het belangrijkste principe van de podiumkunsten en zijn van mening dat elke poging tot bewaren van een voorstelling tekortdoet aan het medium en de voorstelling zelf. Een van hen is Peggy Phelan. Zij beweert dat een voorstelling een voorstelling wordt door verdwijning en zijn enige bestaan in het heden is. Hij kan niet worden gered, opgenomen, gedocumenteerd of op een andere manier worden gerepresenteerd, omdat hij dan verandert in iets anders en elke poging hiertoe zijn eigen aard verraadt. Omdat een voorstelling een gebeurtenis op een bepaalde tijd is, kan hij ook niet herhaald worden. Een productie kan meerdere keren worden gespeeld, maar is elke keer anders.45 Dit komt niet alleen doordat wat op het toneel
plaatsvindt nooit exact hetzelfde kan zijn, maar vooral omdat de aanwezigheid van publiek een belangrijk onderdeel van de belevenis is. Zoals Christopher B. Balme zegt: “a theatrical performance
42 Farge 2013: 54.
43 Freshwater 2003: 738-739.
44 Citaat van Konstantin Stanislavski, geciteerd naar Jones, Abbott, Ross 2009: 166. 45 Phelan 1993: 146.
without an audience is at best a rehearsal, at worst a hypothetical construct.”46 Deze gezamenlijke
beleving kan niet worden geregistreerd.
Het belang van de aanwezigheid van het publiek wordt door meerdere theoretici onderstreept, door te beweren dat het enige spoor dat een voorstelling achterlaat zich bevindt in het hoofd van de
toeschouwer. In de woorden van Patrice Pavis: ‘The only memory which one can preserve is that of the spectator’s more or less distracted perception.’47 Volgens Eugenio Barba krijgt de toeschouwer
nooit alles mee van een voorstelling. Aandacht verslapt en niet alles wordt begrepen, waardoor de perceptie bij ieder persoon verschilt. Maar in het hoofd van de toeschouwer ontstaat een dialoog met de herinneringen en gaat de voorstelling een nieuw leven leiden. Niet de belevenis zelf, maar de transformatie ervan, brengt de herinneringen het dichtst bij de essentie van de voorstelling, aldus Barba.48 Iedere toeschouwer maakt een andere voorstelling mee, elk individu onthoudt het op een
andere manier en zelfs de herinneringen van een individu veranderen ieder moment. Hierdoor is het veronderstelde enige spoor van een voorstelling onmogelijk te grijpen en te documenteren. Als een herinnering gedocumenteerd wordt, is het slechts een bevriezing van dat moment en wordt de transformatie die nog steeds plaatsvindt over het hoofd gezien.
Overigens is niet iedereen het eens met deze nadruk op de beleving en herinnering van de
toeschouwer. Roger Copeland bestempelt de overgrote waardering voor de live-ervaring als ‘sheer bourgouis sentimentality’, waaruit een superioriteit straalt tegenover andere kunstvormen.49 Philip
Auslander raakt ook ongeduldig van de traditionele aannames die volgens hem in hun waardering niet verder komen dan clichés over de ‘magie van live theater’ en het zogenaamde ontstaan van een speciale band tussen acteurs en toeschouwers.50 De interactie tussen gebeurtenis en herinneringen van
aanwezigen is ook niet uniek voor de podiumkunsten. Bij elke kunstvorm vindt eenzelfde soort interactie plaats tussen kunstwerk en toeschouwer: hoewel in tegenstelling tot de podiumkunsten een kunstwerk bij een andere kunstvorm grotendeels onveranderd kan blijven bestaan, zal de beleving ervan voor de toeschouwers per individu en per moment verschillen. Sterker nog, de interactie is een normaal aspect van het leven zelf. Jones, Abbott en Ross merken in hun artikel Redefining the performing arts archive op dat iedere archivaris hetzelfde probleem voorgeschoteld krijgt: hoe leg je een tijdsgeest of de betekenis van het meemaken van een bepaalde gebeurtenis vast en hoe maken we een betrouwbare documentatie van het verleden, als het leven grotendeels interactief, ervaringsgericht en performatief is?51
De vergankelijkheid van een voorstelling zorgt naast positieve waardering ook voor angst voor verdwijning met als gevolg de behoefte om te documenteren. Documentatie kan voor verschillende
46 Balme 2008: 34. 47 Reason 2003: 85. 48 Ibidem: 86. 49 Power 2008: 149. 50 Ibidem: 150.
doeleinden worden gebruikt. Voor makers kunnen ze inspiratie bieden voor nieuwe voorstellingen, of een geheugensteun zijn als een productie hernomen of een acteur vervangen wordt. Volgens Matthew Reason zijn het echter vooral de journalisten, academici en historici die behoefte hebben aan tastbaar materiaal. Zij moeten immers iets zinnigs over een voorstelling kunnen schrijven.52 Waar academici in
andere kunstsectoren het tastbare kunstwerk zelf kunnen bestuderen, moet een
performancewetenschapper het doen met herinneringen en overblijfselen. Volgens Michelle Potter zijn deze resten van essentieel belang om als kunstvorm en als studieonderwerp serieus genomen te worden. Als er geen moeite wordt gedaan om de geschiedenis te behouden, zal de kunstvorm afgedaan worden als triviaal.53
Bij gebrek aan een blijvend kunstwerk, zijn de resten en documenten het bewijs dat een voorstelling daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Glen McGillivray bekritiseert de volgens hem romantische retoriek over de altijd verdwijnende voorstelling die ontsnapt aan elke poging tot vastlegging. Deze instelling tegenover de vergankelijkheid ontkent de materialiteit van een voorstelling, want voor een verdwijnende kunstvorm laat het verrassend veel tastbare spullen achter die nodig waren om het te laten gebeuren.54 McGillivray pleit voor het goed documenteren van voorstellingen en waarschuwt
voor een dubbele verdwijning van een voorstelling als dit niet gebeurt. Waar Phelan schrijft dat een voorstelling verdwijnt in de herinnering en het onderbewuste en daar ontsnapt aan regulering en macht, houdt ze volgens McGillivray geen rekening met de politieke functie van het archief, waarbij verdwijning juist de ultieme daad van regulering en macht kan zijn: iets dat verdwijnt, houdt op te bestaan.55
De materiële sporen van een voorstelling zullen volgens McGillivray bepalend zijn voor of en hoe deze behandeld zal worden in de geschiedenis.56 Een groot deel van de sporen die een voorstelling
achterlaat, zal in de eerste plaats niet toegankelijk zijn voor publiek, omdat ze onderdeel zijn van een persoonlijke of institutionele collectie. Wat in de media over de voorstelling wordt geschreven, wordt wel meteen onderdeel van het publieke domein. Voor theatermakers zijn de media belangrijk omdat de berichtgeving bezoekers trekt en bepalend is bij het verkrijgen van subsidies of sponsoren. Hierbij geldt dat slechte publiciteit soms beter is dan geen publiciteit, omdat slechte publiciteit laat zien dat het tenminste aandacht waard is. Deze artikelen hebben niet als hoofddoel de gebeurtenis voor altijd vast te leggen, maar zullen wel beïnvloeden hoe het deel uit gaat maken van het cultureel
geheugen. McGillivray wijst erop dat bepaalde archieven (in zijn geval het Australische online archief AusStage) voorstellingen alleen opslaan via de publicaties die erover verschenen zijn. Dit betekent dat een voorstelling waar niet publiekelijk over geschreven is niet in het archief terecht komt
52 Reason 2003: 83. 53 Potter 2001: 14.
54 McGillivray 2011: 19 en 174.
55 Phelan 1993: 148 en McGillivray 2011: 176. 56 McGillivray 2011: 176.
en daardoor voor een tweede keer verdwijnt.57 De media zorgen er dus al voor dat een voorstelling niet
helemaal verdwijnt en ook niet ontsnapt aan regulering. Om geen eenzijdig beeld te laten ontstaan door teksten geschreven met marketingdoeleinden of de meningen van critici, is het belangrijk dat ook privécollecties uiteindelijk voor publiek toegankelijk worden.
Als een voorstelling zelf niet behouden kan blijven, hoe kunnen we hem dan zo goed mogelijk documenteren? Dit is een vraag waar veel academici en makers zich mee bezig houden. Zoals McGillivray schrijft, laat een voorstelling zelf al veel sporen achter. Deze bestaan onder andere uit zakelijke en artistieke documenten, teksten, foto’s, kostuums en recensies. Al het tastbare dat met een voorstelling te maken heeft, met het creëren, spelen of ontvangen ervan, kan deel uitmaken van een archief, maar elk onderdeel brengt zijn eigen problemen met zich mee.58 Net als bij de archeologie
moet een onderzoeker onderkennen dat de overblijfselen niet de echte gebeurtenissen zijn, maar wel de enige dingen om te kunnen onderzoeken.59
Volgens Jones, Abbott en Ross kunnen objecten die een voorstelling representeren misleidend zijn. Het is in de eerste plaats niet altijd duidelijk of ze afkomstig zijn van de daadwerkelijke voorstelling, een repetitie of slechts een uitprobeersel zijn. De documenten geven een inkijk, maar vanuit een smal perspectief. Als we meer verschillende objecten verzamelen, dan wordt ons perspectief breder, maar in hoeverre geeft deze opeenhoping van losse elementen een goed beeld van de voorstelling? Verder wordt de focus vaak gelegd op een voorstelling als eindproduct, maar er gaat een heel maakproces aan vooraf en ook in de speelperiode blijft de voorstelling constant evolueren en is er geen definitief einde.60 Potter ziet dit ook als een van de problemen van videoregistratie van een voorstelling. In
hoeverre deugt een registratie van één voorstelling als voorstellingen elke avond anders zijn?61
Uiteindelijk geldt voor performance archieven hetzelfde als bij andere archieven: we moeten ons blijven realiseren dat we met het materiaal nooit de echte gebeurtenis terug kunnen halen en dat alles wat bewaard blijft slechts een vertekende representatie is. Toch is dat geen reden om niet meer te archiveren. Gay McAuley legt dit uit met een voorbeeld: als we twijfels hebben over de waarde van archivering hoeven we ons maar één ding af te vragen, namelijk wat we zouden doen als we een registratie van een eigentijdse voorstelling van Molière of Shakespeare zouden vinden. Zouden we het bestuderen en er zo veel mogelijk informatie uit proberen te halen, of zouden we het afwijzen omdat het slechts een incomplete representatie en niet de echte beleving is?62
Tot slot moeten we niet vergeten dat het archiveren van de podiumkunsten veel breder is dan alleen voorstellingsdocumentatie. Er bestaat documentatie over alles dat met theater te maken heeft,
57 McGillivray 2011: 177 58 Reason 2003: 83. 59 McGillivray 2011: 19.
60 Jones, Abbott, Ross 2009: 167-169. 61 Potter 2001: 11.
bijvoorbeeld bedrijfsadministratie, bouwplannen van theatergebouwen of acteursdagboeken. Om de kunstvorm volledig te bestuderen is deze documentatie essentieel. Zonder voorstellingsdocumentatie wordt het echter alleen een studie naar de wereld waarin de kunstvorm plaatsvindt en is studie van de kunstwerken zelf onmogelijk.
2.2.2 De documenterende theatermaker
Uit het resultaat van bovenstaande discussie (paragraaf 2.2.1) — namelijk dat archiveren ook in de podiumkunsten waardevol is —, volgt de vraag welke partijen of personen verantwoordelijkheid dragen voor dat archiveren. Hierbij kan een maker een passieve of actieve rol spelen. De vraag is dan of we genoegen nemen met de sporen die uit zichzelf achterblijven bij een voorstelling, of dat we deze sporen actief moeten creëren.
Over het algemeen wordt aangenomen dat theatermakers zelf meer geïnteresseerd zijn in het maken van voorstellingen, dan in het nadenken over wat ervan overblijft; terwijl de taak van de archivaris het verzamelen, behouden en ordenen van materiaal, maar doorgaans niet het vervaardigen ervan is. 63
Volgens McAuley is er een filosofisch onderscheid tussen de theatermaker en de archivaris:
archivarissen houden zich vooral bezig met het verleden, terwijl theatermakers zich focussen op het heden en de toekomst (nieuwe projecten).64 Hij merkt ook op dat veel makers sceptisch zijn over de
waarde van archieven en hun schaarse middelen liever gebruiken voor het produceren dan het
documenteren.65 Toch roepen theoretici makers op om tijdens het maakproces bewust bezig te zijn met
documenteren en verantwoordelijkheid te nemen voor hun nalatenschap.66 Maar welke gevolgen heeft
het voor een theaterarchief als makers zich niet of wel bezighouden met actief documenteren? Om een beeld te krijgen worden enkele teksten behandeld geschreven door archivarissen en theatermakers zelf. Er zijn nog vele andere mogelijkheden voor het omgaan met archieven. Dit zijn slechts enkele
voorbeelden.
In Accidents of survival: Finding a place in the V & A’s theatre and performance archives, beschrijft Catherine Haill hoe de collectie van de afdeling theater en performance van het Victoria & Albert Museum tot stand is gekomen door toevallige omstandigheden. De collectie is ontstaan dankzij amateur actrice en toneelschrijfster Gabrielle Enthoven, die in de jaren 1890 begon met verzamelen van spullen gerelateerd aan de geschiedenis van het Londense theater en ervoor heeft gezorgd dat de V & A haar en andere theatercollecties opnam en openstelde voor publiek. Haar collectie bestond uit materiaal verzameld door toeschouwers, makers, acteurs, schrijvers en critici, van wie ze een groot deel persoonlijk kende. Hierdoor was de inhoud gebaseerd op persoonlijke keuzes en interesses van haarzelf en de mensen om haar heen.67 Zoals de collectie begon op basis van toevalligheden en
63 Ibidem.
64 Ibidem: 184-185. 65 Ibidem: 184.
66 Reason 2003: 82-84. 67 Haill 2011: 108-111.
persoonlijke keuzes, heeft het zich in de jaren erna ook doorontwikkeld. Mensen doneren spullen die ze erfden van oud-familieleden, zonder te weten welke waarde ze hebben, al zijn er ook mensen die voor geld kiezen en dergelijke verzamelingen proberen te verkopen aan de hoogste bieder, waardoor ze niet in de collectie opgenomen kunnen worden.68 De kans dat materiaal überhaupt bewaard blijft is
al klein, omdat het meestal in zijn eigen tijd ondergewaardeerd en daardoor weggedaan wordt. Als iets vanwege sentimentele redenen door de eerste eigenaar wel wordt bewaard, kan het door onwetende nabestaanden alsnog worden weggegooid. Haill zegt dat als materiaal de eerste vijftig jaar overleeft, het de glans van het verleden krijgt en de eigenaar geïnteresseerd raakt in het behoud ervan.69 De
toevalligheid van overleving kan ervoor zorgen dat de status van makers of performers die in hun eigen tijd relatief irrelevant waren, plotseling wordt verheven, alleen omdat hun persoonlijke collecties goed bewaard zijn gebleven en inzicht bieden in onderbelichte onderwerpen, terwijl van sterspelers soms nauwelijks een spoor terug te vinden is.70
Bovenstaande geeft een beeld van stoffige dozen die zonder menselijke bemiddeling in het archief terechtkomen, maar in werkelijkheid gaat er veel werk aan vooraf. Bij veel donaties is er uitgebreid contact tussen potentiële donor en archivaris of curator, om de donor te verzekeren dat het materiaal goed terecht komt.71 Hierbij is kennis erg belangrijk. Hoe meer de archivaris of curator weet, hoe
makkelijker hij of zij connecties kan maken tussen materiaal, waardoor de collectie vollediger wordt en de documenten makkelijker te vinden zijn.72 Bij het acquireren spelen veel factoren mee, zoals
ruimte en kosten, waardoor bepaalde regels ontstaan, maar in de praktijk blijkt het lastig om aan helder gedefinieerde plannen te voldoen, door de afhankelijkheid van factoren van buitenaf. Proactief
acquireren blijkt lastig, omdat het veel tijd en geld kost. In werkelijkheid is men de meeste tijd bezig met reactieve acquisitie, omdat elk aanbod dat via mail, telefoon of brief binnenkomt moet worden behandeld.73 Door constante ontwikkelingen wordt het werk ook steeds uitgebreider. Telkens als er
een nieuwe manier van documenteren of theater maken ontstaat, ontstaat ook de behoefte om meer gerelateerd materiaal te verzamelen en daardoor meer noodzaak tot proactief acquireren.74 Het gebrek
aan ruimte is een probleem dat gedeeld wordt door het archief en museum maar ook de donoren van de collecties. Door dit gebrek kunnen collecties incompleet zijn omdat materiaal al eerder afgestoten of opgesplitst is. Door beschikbaarheid van ruimte, maar ook praktisch belang, zijn archieven van gezelschappen en bedrijven vaak completer dan persoonlijke archieven. Deze collecties zijn meestal ook veel objectiever, omdat individuen negatief materiaal eerder weggooien. Mensen zijn meestal erg
68 Ibidem: 123. 69 Ibidem: 125. 70 Ibidem: 107 en 124. 71 Ibidem: 117. 72 Ibidem: 123. 73 Haill 2011: 122. 74 Ibidem: 120.
selectief in wat ze bewaren en mislukkingen eindigen al snel in de prullenbak, of worden, sinds de uitvinding van de computer, met een paar muisklikken uitgewist.75
Anna McNally beschrijft in All that stuff! Organising records of creative processes hoe zij archieven van kunstenaars, meestal binnengekomen na hun dood, ontsluit en wat er door praktische factoren wel en niet in zo’n archief te vinden kan zijn. Op het moment van binnenkomen is het materiaal nog geen echt archief, maar een verzameling van wat er is overgebleven van iemands leven. Vaak zijn de spullen grotendeels afkomstig uit de laatste jaren van het leven van de persoon, omdat door verhuizingen en opruimingen dingen kwijtraakten of weggedaan werden. Dit verklaart volgens McNally waarom vaak weinig te vinden is over de beginjaren van iemands carrière: in deze tijd leefde de kunstenaar waarschijnlijk in huurhuizen en verhuisde hij redelijk vaak. Tegen de tijd dat hij genoeg geld had om een huis te kopen en te settelen - en daardoor de mogelijk had om te accumuleren -, was de kans groot dat hij al een gevestigd kunstenaar en zijn werk minder avant-garde was.76
Daartegenover staat dat uit de laatste periode van zijn leven juist een overschot aan materiaal kan bestaan, doordat de kunstenaar nog niet toe is gekomen aan het weggooien ervan. Zo kan iets waar de kunstenaar zelf geen waarde in zag, bestempeld worden als iets belangrijks doordat het in het archief terecht is gekomen.77 Het archief van een kunstenaar bestaat ook vaak vooral uit zakelijke papieren en
maar weinig spullen met betrekking tot kunst, waardoor de dingen waar onderzoekers meestal in geïnteresseerd zijn niet te vinden zijn. Hoewel kunstenaars veel nadenken over kunst, schrijven ze er weinig over op. In plaats daarvan zit het archief vol met transacties, onderhandelingen over praktische zaken en sociale uitwisselingen.78
In Performance, documentation and the archive within the institution beschrijven Matthew Reason, Jules Dorey Richmond, Victoria Gray en Nathan Walker hoe door de druk van het documenteren en archiveren binnen het academische instituut de relatie tussen theaterwerk, documenten en de artiest zelf en tussen praktijk en archief verschuift.79 Hoewel dit essay gaat over documenteren binnen de
context van de universiteit en niet van het archief, geeft het wel weer hoe het zich bewust bezighouden met documentatie en de idee van nalatenschap de maker kan beïnvloeden.
In de inleiding verwijst Reason naar Baz Kershaw, die observeert dat bepaalde vormen van
documentatie nadelig kunnen zijn voor de esthetiek en het onderzoeksproces van een werk. Er bestaat niet alleen de mogelijkheid dat een document na afloop van een gebeurtenis een verkeerd beeld ervan geeft, maar ook dat een werk zelf beïnvloed wordt, omdat we dingen gaan uitvoeren op een bepaalde manier omdat de documentatie daarom vraagt, in plaats van dat het een positieve ontwikkeling voor het werk is.80 Reason vraagt zich af hoe we in plaats van documenteren als parasitair op de praktijk te
75 Ibidem: 105. 76McNally 2013: 97-98. 77 Ibidem: 99. 78 Ibidem: 98-99. 79 Reason e.a. 2011: 149. 80 Ibidem: 151-152.
beschouwen, manieren kunnen vinden om ze een integraal onderdeel van het werk te maken dat het werk positief verandert en een nieuwe creativiteit genereert.81 Theatermakers Richmond en Gray
antwoorden hierop met hun eigen ervaringen.
Voor Dorey Richmond is haar documentatie een informeel en deels verborgen archief van haar werk, dat functioneert als een hulpmiddel voor het geheugen zodat ze na afloop terug kan kijken op haar denk- en maakprocessen. Ze herkent bij zichzelf wat Derrida ‘archive fever’ noemde: het bewust bezig zijn met documentatie kan bij haar resulteren in een ijdele en wanhopige poging om alles dat te maken heeft met het creatieve proces te documenteren. Maar elke poging om gedachten, dromen of
gesprekken te registreren, zou de creativiteit juist in de weg zitten en alleen archiveren om het
archiveren worden, zonder iets nieuws te creëren. Dorey Richmond ziet haarzelf in de eerste plaats als kunstenaar en zij ziet als enige functie van archiveren het beter kunnen worden in haar werk als kunstenaar. Voor haar gaat het werken met archieven over terugkijken om vooruit te kunnen gaan. Haar archief deelt ze met haar studenten als onderdeel van haar lessen, maar ze heeft moeite met de gedachte dat ook onbekende anderen haar archief zouden kunnen inzien. 82
Gray vindt het lastig te ontdekken in hoeverre haar werk als artiest beïnvloed wordt door het documenteren en archiveren dat nodig is bij haar werk als lector en masterstudent aan haar universiteit. Ze vraagt zich af of ze, door het documenteren van haar werk, de essentiële idee van verdwijning bij performance ontkent en of ze hierdoor haar werk alleen definieert door wat tastbaar vast te leggen is. Ze is ook bang dat door de documentatie een overgesimplificeerde, geobjectiveerde en te tekstuele invulling van haar werk zal domineren. Ze documenteert door middel van schrijven zonder een beschrijving of instructie van de voorstelling te maken. Hierdoor vraagt ze zich af of het mogelijk is om te onduidelijk te zijn, waardoor de tekst ondoorgrondelijk wordt en net zoveel
interpretatie nodig heeft als de voorstelling zelf. Gray ziet dat ze door middel van het archiveren en het online toegankelijk maken van het archief een identiteit en misschien zelfs een merknaam heeft geconstrueerd, die invloed kan hebben op haar toekomstige werk. Ze merkt zelfs dat ze zich soms nog voor een werk af is of een document bestaat, al inbeeldt hoe ze dit op haar website zal presenteren. Door haar archief online te plaatsen en het voor bezoekers mogelijk te maken erop te reageren, ontstaat een dialoog tussen maker en publiek, waardoor de voorstelling blijft leven en haar nieuwe werk ook wordt beïnvloed. Het voor publiek openstellen van deze werken wekt wel de vraag op of ze niet inbreuk doet op haar eigen recht op privacy. Soms is ze bang dat haar reflecties een te
verontschuldigende toon krijgen op het moment dat ze publiek toegankelijk worden. Maar het publiek maken van het persoonlijke heeft ook positieve impact gehad en ontwikkelde een nieuwe manier om haar eigen werk te kunnen bekritiseren. Doordat ze met zorg selecteerde wat ze wel en niet openbaar maakte, met toekomstige lezers in gedachten, vielen haar dingen in haar werk op waar ze zich anders
81 Reason e.a. 2011: 152. 82 Ibidem: 155-157.
niet bewust van zou zijn. Haar archief heeft ze gemaakt met de intentie van uitleg bij een oneindig werkproces, maar de kans bestaat dat het geïnterpreteerd wordt als een definitief, beëindigd werk. Deze gedachte is voor haar beangstigender dan het publiceren van het archief zelf. Als laatste merkt ze op dat het werken aan haar eigen archief ook zorgen geeft over het voortbestaan van dit archief zelf. Er is twijfel over de veiligheid en houdbaarheid van een online archief. Nu ze de moeite heeft gedaan om een archief op te bouwen, merkt ze dat een deel van haar het idee dat haar archief blijft
voortbestaan prettig vindt en bang is om vergeten te worden. Toch vindt ze de gedachte dat haar werk na haar dood voortbestaat zonder dat ze er controle over heeft ook beangstigend.83
2.3 Conclusie
Door de uitvinding van het schrift is ons geheugen gegroeid. We worden niet meer beperkt door onze hersencapaciteit, maar kunnen in plaats daarvan dingen in ons geheugen opslaan door ze te
documenteren. Het archief kan worden gezien als ‘opslaggeheugen’, een plek waar men op zoek kan gaan naar vergeten informatie die bruikbaar is voor ons functionele geheugen. Zo kan het archief helpen bepaalde machten in stand te houden of te verwerpen, te reflecteren op ons verleden en ons bepaalde gebeurtenissen te herinneren. Het gevaar van het archief is dat het de verwachting schept dat de absolute waarheid erin is terug te vinden. Het archief is echter om verschillende redenen niet volmaakt betrouwbaar:
- Een archief is nooit compleet, ten eerste omdat niet alles wordt gedocumenteerd —
integendeel — en alleen gedocumenteerde dingen erin terecht kunnen komen. Hierdoor is de informatie eenzijdig; ten tweede omdat niet alles wat gedocumenteerd is in een archief opgeslagen wordt.
- Het opslaan in een archief garandeert niet dat iets teruggevonden wordt. Als alles wordt gedocumenteerd ontstaat een documentatieoverschot waardoor dingen moeilijker terug te vinden worden. Daarnaast komen door indexering bepaalde elementen naar de voorgrond terwijl andere onzichtbaar blijven.
- Documentatie op zichzelf zegt niets en heeft altijd de interpretatie van de onderzoeker nodig. Onderzoekers zijn niet (volledig) objectief en kunnen daarnaast misleid worden door de charmes van het archief.
Als we archiefonderzoek willen doen moeten we ons dus bewust zijn van het feit dat het archief geen absolute waarheid bevat en dat het verleden niet gereconstrueerd kan worden. Wel kan het archief ons nieuwe inzichten geven. Archiefonderzoek is zoeken in ons opslaggeheugen naar vergeten elementen die door onze interpretatie informatie in ons functioneel geheugen kan bevestigen of bijstellen.
De theaterwereld heeft een complexe verhouding met archiveren. Het ephemere karakter van de kunstvorm leidt tot de opvatting dat documentatie ervan tegenstrijdig is met de kunstvorm en deze tekort doet omdat dit het kunstwerk nooit precies kan reconstrueren. De onmogelijkheid van exacte vastlegging van de gebeurtenis is echter niet uniek voor de podiumkunsten, maar is op alles van toepassing. Binnen de archieftheorie is geconcludeerd dat het verleden niet te reconstrueren is en dat we daar niet naar moeten streven, maar dat dit niet betekent dat documentatie zinloos is. Ditzelfde geldt binnen de podiumkunsten. Juist doordat de kunstvorm niet blijvend is, is het bewaren van documentatie ervan belangrijk, zodat de voorstelling niet helemaal verdwijnt en nog bestudeerd kan worden. Daarnaast laat de gebeurtenis altijd tastbare sporen achter, ook zonder poging het te
documenteren. Wat overblijft zal in de toekomst het discours over een gebeurtenis bepalen. De vraag moet dus niet zijn of documentatie van de podiumkunsten acceptabel is, maar hoe men documenteert en archiveert. Is het bewaren van de sporen die door het werkproces ontstaan voldoende of moet er actief worden gedocumenteerd met het oog op archivering? Wie is verantwoordelijk voor het archiveren van deze documentatie? Een “nalatenschap” die achteraf door een archivaris wordt
ontsloten is erg afhankelijk van toeval en praktische omstandigheden, waardoor belangrijke elementen kunnen ontbreken en minder relevante elementen onverdiend aandacht kunnen trekken. Dit zou deels kunnen worden verholpen door als maker zelf het archief te verzorgen. Een voordeel hiervan is dat bewust bezig zijn met documentatie kan helpen met reflecteren op eigen werk en zo helpt bij het maken van nieuw werk. Het gevaar is dat het werk negatief beïnvloed kan worden, als keuzes gemaakt worden vanwege de documentatiemogelijkheden in plaats van artistieke noodzaak, of als de drang naar documentatie de creativiteit blokkeert. Daarnaast kan een maker zijn archief beïnvloeden door subjectief te archiveren en de minder geslaagde momenten weg te laten.
3. Geschiedenis en werkwijze Theater Instituut Nederland
Dit hoofdstuk is een onderzoek naar het ontstaan en de werkwijze van Theater Instituut Nederland (TIN). In paragraaf 3.1 wordt de geschiedenis van het TIN en hoe het zich heeft ontwikkeld tot de huidige Theatercollectie Bijzondere Collecties beschreven. Paragraaf 3.2 behandelt de werkwijze ten tijde van het TIN, vlak na de verandering in de Theatercollectie Bijzondere Collecties en in de huidige situatie inclusief aanstaande ontwikkelingen. In 3.3 wordt onderzocht hoe de werkwijze van de instelling zich verhoudt met de theorie uit hoofdstuk 2.
3.1 Geschiedenis TIN
In het artikel Jac. Rinse bepleit de oprichting van een toneelmuseum in Een theatergeschiedenis der Nederlanden wordt de geschiedenis van het TIN uitgebreid beschreven, vanaf de eerste plannen voor een museum naar oprichting, via problemen in financiering en huisvesting tot het uitgroeien tot instituut. De volgende uiteenzetting van de geschiedenis is gebaseerd op dit artikel en de website van het TIN voor de ontwikkelingen na de uitgave van het boek.
Het Theater Instituut Nederland vond zijn oorsprong in een traditie die in de 18e eeuw ontstond: het
aanleggen van privéverzamelingen door verlichte burgers. Deze zogenoemde rariteitenkabinetten waren meestal alleen toegankelijk voor kennissen en mede-verzamelaars, maar werden na de dood van de verzamelaar soms nagelaten aan de staat. In de tweede helft van de 19e eeuw groeide de traditie en
realiseerden bestuurders zich dat het tentoonstellen van zulke collecties een beschavende werking konden hebben en de Nederlandse identiteit konden verstevigen. Zo kwam er steeds meer aandacht voor het verzamelen, conserveren en tentoonstellen van Nederlands cultureel erfgoed. Bij gebrek aan materiaal werd vaak gebruik gemaakt van privécollecties. Een van de verzamelaars van deze collecties was de Amsterdammer A.Th. Hartkamp. Op basis van zijn verzameling werden meerdere
tentoonstellingen georganiseerd, waaronder de theatertentoonstelling ‘Tooneel in Nederland’, naar aanleiding van de opening van de nieuwe Amsterdamse Stadsschouwburg in 1894. Deze
tentoonstelling was de eerste theatertentoonstelling in Nederland, twee jaar na de wereldprimeur in Wenen.84
Vanaf 1912 pleitte Jac. Rinse als vertegenwoordiger van het Nederlandsch Tooneelverbond voor de oprichting van een toneelmuseum. Na 12 jaar en twee mislukte pogingen zorgde het overlijden van Hartkamp in mei 1924 voor een nieuwe aanleiding: zijn toneelcollectie was te koop. Rinse wist de leden van het Nederlandsch Tooneelverbond ervan te overtuigen deze kans te grijpen en met behulp van deze collectie het toneelmuseum op te richten. Voor vierduizend gulden werd de collectie
