Tsjechovs Consult
Xandry van den Besselaar, Studentnummer 10212620, Masterscriptie, Universiteit van Amsterdam, Duale Master Dramaturgie, Eerste lezer: dhr. Dr. C Dieleman, Tweede lezer: mv. R.A. Franzen MA
‘Zij zijn het juiste moment om dood te gaan misgelopen en dreinen maar door, blind en zonder enig begrip voor wat er om hen heen gebeurd is,- het zijn parasieten die de kracht
missen zich opnieuw aan het leven vast te zuigen.’1 Maxim Gorki
Inhoudsopgave
1. Inleiding
1.1 Aanleiding onderzoek 5
1.2 Introductie centrale probleemstelling 9
1.3 Onderzoeksvragen 11
1.4 Theoretisch kader 12
1.4 Methode 13
2. Repertoiretoneel in het hedendaagse Nederlandstalige theaterlandschap 2.1 Tussen dramatisch en postdramatisch: verschuiving van een discours15
2.2 De status van tekst in het postdramatisch theater 19
2.3 De positie van repertoire in het hedendaagse theaterlandschap 21 3. Tsjechovs Rusland
3.1 Patholoog van het negentiende eeuwse Rusland 29
3.2 Ziektebeeld van het negentiende eeuwse Rusland 31
3.3 Het negentiende eeuwse Rusland van Drie Zusters 33
4. Een filosofische en cultuurkritische schets van de hedendaagse samenleving
4.1 Kenschets van de hedendaagse samenleving 43
4.1.1 De verveelde Westerse samenleving 43
4.1.2 Verveling als fenomenologische grondstemming van de samenleving 46 4.1.3 Bedrieglijke ‘ont-verring’ in de globaal geworden wereld 51 4.1.4 Hyperpassiviteit door de bedrijvige prestatiesamenleving 52
5. Conclusie ‘Tsjechovs consult” 60
6. Nawoord 64
7. Literatuurlijst 67
8. Bijlages
Bijlage 1 Opvoeringsgeschiedenis Tsjechovs teksten in Nederland 74 Bijlage 2 Overzicht totaal aantal toneelproducties in Nederland 80
Inleiding
1.1 Aanleiding onderzoek
‘Daar snap ik dus helemaal niets van hè?’ zegt een medestudent naast me. De lichten in de Stadsschouwburg van Amsterdam gaan aan. We hebben zojuist Drie Zusters van het Nationale Toneel in regie van Theu Boermans gezien. ‘Waarom gaan ze gewoon niet naar Moskou!?’ Ik denk dat het deze vraag is, waar het stuk om draait, maar ik krijg geen kans dat te zeggen, ‘Als ik een wereldreis wil maken, maak ik een wereldreis. Als ik een festival wil organiseren, organiseer ik een festival. Ik doe de dingen die ik wil.’.2
Het stuk Drie Zusters centreert zich rondom de drie zusters Prozorow. Als dochters van een overleden generaal, heeft hen altijd alles ter beschikking gestaan: ze zijn hoog opgeleid, hebben alles wat hun hartje begeert, en worden omringd door de politieke, militaire, economische en culturele elites. Toch leiden de zusters een moeilijk leven, althans dat vinden zijzelf. Ze leven in een door hen verafschuwde en artistiek uitgeleefde provinciestad. Ze verlangen hopeloos naar het levendige Moskou, maar het lukt hen maar niet om iets aan de situatie te veranderen.
De drie zusters doen me denken aan ‘de grenzeloze generatie’, de huidige generatie twintigers en dertigers, zoals die in de documentaire De BV IK wordt voorgesteld.3 De vaste denkkaders, tradities en voorgeschreven leefregels, die de Nederlandse samenleving voor een groot deel van de twintigste eeuw bepaalden,4 hebben in de huidige samenleving hun invloed verloren. De ontzuiling, als proces van het wegvallen van deze structuren in de samenleving, zette zich vanaf de jaren ’60 van de twintigste eeuw, in Nederland en België in. Tegenwoordig ordenen ze in mindere mate 2 Dit gesprek vond plaats met een bevriend student Theaterwetenschap, na het zien van de voorstelling
Drie Zusters van het Nationale Toneel, in regie van Theu Boermans, in de Stadsschouwburg van
Amsterdam.
3 Van Ees, Roos. 15 december 2011. VPRO Thema: De BV IK, 30 februari 2014, http://programma.vpro.nl/themadebvik/
4 Hierbij wordt gerefereerd aan de Nederlandse samenleving, zoals die halverwege de twintigste eeuw was georganiseerd. Door de verzuiling, bestond er in de Nederlandse samenleving een sterke segregatie op levensbeschouwelijke of sociaaleconomische basis. Er was sprake van een scherpe scheiding tussen de verschillende bevolkingsgroepen: het gezin, de economie, de kerk en het onderwijs werden soeverein geregeld in eigen kring.
A. Lijphart, Verzuiling, pacificatie, en kentering in de Nederlandse politiek Amsterdam: Amsterdam U.P., 2011.
het dagelijks leven, en de keuzes die moeten worden gemaakt.5 De hedendaagse samenleving is zelfs zo losgekomen van deze structuren, dat alles mogelijk lijkt: zelfontplooiing wordt het nieuwe adagium. Mislukken is geen optie.6 Onze generatie twintigers en dertigers bezwijkt onder het gewicht van talloze mogelijkheden om te reizen, werken, studeren, en de tomeloze ambities die ze koesteren, zo laat de documentaire zien. De grote hoeveelheid aan keuzes in de huidige samenleving werkt verlammend. We hebben het moeilijk.
De vertaalslag van Tsjechovs Drie Zusters, naar de huidige samenleving, lijkt vanuit het perspectief van de documentaire gemakkelijk te maken: beiden leven in een impasse, en worden ingehaald door de ambities die ze koesterden. Lamgeslagen door alles wat hen ter beschikking staat, zijn ze niet in staat te handelen. Hoe komt het dan, dat de student naast me, zich niet herkent in de personages? Wat zeggen de zusters Prozorow, zelf nota bene twintigers en dertigers, over de huidige samenleving, ruim honderd jaar later?
In Crashtest Ibsen: Nora is een soortgelijke vraag tot onderwerp van de enscenering gemaakt: Wat zegt het stuk Een Poppenhuis, een stuk dat Ibsen in 1879 schreef, nog over onze samenleving anno 2015?
In Een Poppenhuis beschrijft Ibsen het huwelijk van Nora Helmer en haar echtgenoot Torvald. Hij is autoritair, directief en behandelt haar als een klein kind. Later echter, blijkt dat Nora geld heeft geleend, om een spa kuur, noodzakelijk voor zijn gezondheid, te kunnen betalen. Iets wat toentertijd ongehoord was voor een vrouw. Het stuk leidde in 1880 tot veel opschudding en onrust, en had een grote invloed op de opkomst van de vrouwenbeweging. Maar wat betekent het stuk nu nog?
Een crashtest is een botsproef, waarbij met een auto opzettelijk, met hoge snelheid, op een muur of andere auto’s wordt ingereden. Met sensoren wordt onder andere geregistreerd, hoe hard de klap van de impact is, en wat de gevolgen zijn voor de eventuele inzittenden:7 de personages. In de voorstellingreeks Crashtest: Ibsen laat regisseur Sarah Moeremans een stuk van Ibsen, in dit geval Een Poppenhuis, als het ware 5 Berg, Jurre van den. “Twintigers van vandaag. Kinderen van Lubbers” De Groene Amsterdammer
(Jaargang 137, nummer 23 2013): 24-27.
6 Van Ees, Roos. 15 december 2011. VPRO Thema: De BV IK, 30 februari 2014, http://programma.vpro.nl/themadebvik/
tegen de muur slaan, en kijkt wat ervan overblijft. Ze bevraagt kortom de eventuele houdbaarheidsdatum van de Noorse theaterauteur Hendrik Ibsen:
NORA
[…] Ik ben Nora, ik ben het hoofdpersonage - belangrijk dus - ik ben blij dat ik leef en Hendrik Ibsen is een grote auteur. Maar ’t is ook gewoon een man met een baard. En de tekst, mijn tekst, is niet meer up to date. En ik ben niet de enige die hier zo over denkt. De tekst is geen basis meer voor de spiegel van de maatschappij die dit stuk moet zijn! Ik kan als eenentwintigste-eeuws personage niet meer de naïviteit van de negentiende eeuw uitventen. Dat zou een schandaal zijn. Dat is een schandaal! Dus het is vanavond een historische dag voor het theater - kleine stap voor het personage, maar grote sprong voor het theater! De emancipatie van het personage! Ik ga vanavond radicaal rommelen met de tekst: zwakke passages wegsnijden, verouderde stukken schrappen, woordenschat opfrissen, vlijmscherpe situaties inlassen, verbeterde statements maken. We accepteren het niet meer! Mensen worden toch ook wijzer als ze ouder worden? Waarom zou dat dan voor personages niet zo zijn? We gaan beginnen! Op de barricades!8
Om Een Poppenhuis te laten aansluiten op de ervaringswereld van de hedendaagse theaterbezoeker, is er kortom nogal wat nodig: het personage Nora moet zogezegd emanciperen. Het personage Nora moet worden ontdaan van haar negentiende eeuwse karakter. Maar ook de tekst moet drastisch worden bewerkt: de stukken die expliciet verwijzen naar de sociaal- culturele situatie van de negentiende eeuw worden geschrapt en het taalgebruik geactualiseerd. Zo staat de tekst meer in verbinding met de hedendaagse maatschappij.
Hoe zit dat met Tsjechovs stukken? Wat blijft er over, als we Tsjechovs toneelstukken, zogezegd tegen een muur laten slaan? In hoeverre staan zijn toneelstukken in verbinding met de hedendaagse maatschappij, en vinden zij aansluiting bij onze ervaringswereld?
Allereerst is het belangrijk op te merken dat Tsjechovs stukken nog onverminderd worden gespeeld. Sinds de jaren ’80 van de vorige eeuw, is er met betrekking tot de opvoeringsgeschiedenis van Tsjechovs stukken in Nederland, zelfs een sterke stijging van ensceneringen waarneembaar. Hoe komt dat?
8 Hendrik Ibsen, Een Poppenhuis 1879. Bewerkt door Joachim Robbrecht, (Amsterdam, De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2013): 3.
Theaterjournalist en dramaturg Robbert van Heuven signaleert dat er in seizoen 2012-2013, maar liefst vijf verschillende Tsjechov ensceneringen te zien waren in Nederland.9 In het artikel ‘De Troost van Tsjechov’, gaat hij op zoek naar de reden daarvan, en ondervraagt regisseurs Theu Boermans, Ivo van Hove, Gerardjan Rijnders en Erik Whien, wat zij de aantrekkingskracht van Tsjechovs toneelteksten vinden. Op de vraag waarom ze vandaag de dag Tsjechov ensceneren, antwoorden ze dat ze in zijn stukken en personages de wereld om hen heen herkennen:
Twijfelen, dubben, geen keuzes kunnen maken. De personages van de Russische schrijver Anton Tsjechov zijn net echte mensen. Hoewel zijn toneelstukken zich afspelen op het Russische platteland van de 19e eeuw, is dat tijdloze getob wat zijn stukken nog steeds
heel modern maakt.10
De urgentie en actuele relevantie voor een hedendaagse enscenering van een stuk van Tsjechov, ligt onder meer in de herkenbaarheid van zijn teksten. Merkwaardig, Tsjechov schreef immers over het Rusland, dat begin twintigste eeuw struikelend de moderne tijd binnenviel. Een land, waar sinds 1861 weliswaar het lijfeigenschap was afgeschaft, maar waarin de eeuwenoude feodale traditie nog altijd floreerde.11 Aan de hand van zijn sfeerstudies en karakteranalyses, maakte Tsjechov een voorstelling van de sociale verhoudingen op dat moment: aan de ene kant de prerevolutionaire landadel, die schatrijk en gevangen in traditie tot vergetelheid gedoemd waren door de krachten van de moderne tijd, en aan de andere kant de arme, wrokkige boeren die zelfs na de emancipatie gebukt gingen onder de nasleep van het lijfeigenschap. Niet direct personages die we ontmoeten in ons dagelijks leven.
Ook criticus en essayist Wouter Hillaert merkt in zijn essay Repertoire leeft! (of is het dood?) de afgelopen jaren, een toename van ensceneringen van het Russische repertoire op. Hij wijdt dit aan de parallel, die volgens hem bestaat tussen het Russische repertoire, in het bijzonder Tsjechovs stukken, en de huidige samenleving:
9 Robbert van Heuven telde met betrekking tot de vijf genoemde ensceneringen, de verschillende eenakters die Toneelgroep Oostpool speelde tot één, Omke Wanja van Fryske Toaniel Stifting Tryater liet hij bovendien buiten beschouwing.
10 Robbert van Heuven, De troost van Tsjechov, 2013, Robert van Heuven, kritiek en reflectie, 13 maart 2013, http://www.robbertvanheuven.nl/?p=1054
11 Douglas Smith, Verloren Adel. De laatste dagen van de Russische aristocratie (Uitgeverij Balans, Amsterdam, 2013): 50-51.
Die Russische revival zegt niets over die Russen, maar alles over ons. Russische stukken delen iets, wat je in geen andere traditie terugvindt. […] Wat deze burgers kenmerkt, is hun scherpe besef van hun lethargie. Ze zijn even passief als intelligent. Hun verlichte pessimisme is een hogere staat van niet-zijn. […] We lijken zelf Tsjechovs ondergaande bezitsklasse geworden. We voelen ons verduisterd, keren naar binnen, analyseren tot in den treure de uitzichtloosheid van een vervlakkende wereld, alsook ons eigen onvermogen om erop te reageren. Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten ‘Naar Moskou, naar Moskou!’ en blijven doorgaan met hetzelfde.12
Wouter Hillaert is er met andere woorden van overtuigd, dat we aan de hand van Tsjechovs teksten, ons huidige wereldbeeld portretteren. Wat zegt een toneelstuk over het Rusland van begin twintigste eeuw, een land aan de rand van een revolutie, over de huidige samenleving? Een vraag die acteurs, regisseurs en dramaturgen, zich bij het maken van een nieuwe enscenering voortdurend stellen.
1.2 Introductie centrale probleemstelling
De geneeskunde is mijn wettige vrouw, de literatuur mijn minnares. Als de een verveelt breng ik de nacht bij de ander door.13
- Anton P. Tsjechov - Na het afronden van het Gymnasium in zijn geboorteplaats Taganrog, begint Anton Tsjechov in 1879, met behulp van een studiebeurs, aan de Faculteit Geneeskunde in Moskou. In september 1884 bevestigt hij een bordje “A.P. Tsjechov, Dokter in de Medicijnen” aan zijn huisdeur.14 Hij zou zijn hele leven het beroep van huisarts blijven uitoefenen: buurtbewoners, vrienden en bekenden zouden altijd een beroep op hem kunnen doen, zonder daarvoor te hoeven betalen.
Tsjechov was dienstdoend arts voor de patiënten die hij zag, maar ook als kunstenaar diagnosticeerde hij een ‘ziekte’, die volgens hem de gehele samenleving trof. 12 Wouter Hillaert, “Repertoire leeft! (of is het dood?)” 2012. De Buren. 27 juli 2015.
http://www.deburen.eu/nl/nieuws-opinie/detail/repertoire-leeft-of-is-het-dood
13 A.C. Zijderveld, “Antons Tsjechovs Hellevaart” [2012] De Gids. Jaargang 146. 06-08-2014.
http://www.dbnl.org/tekst/_gid001198301_01/_gid001198301_01_0062.php
14 Henk Vermeer, “Tsjechov biografisch” [2014] 06-08-2014. http://www.henkverveer.nl/serieuze %20Zaken/Literatuur%20Tsjechov.html#VERANTWOORDING
Aan de hand van symptomen, de optredende ziekteverschijnselen die hij om zich heen waarnam, wees hij verveling eind negentiende eeuw aan, als meest alomtegenwoordige ziekte van de moderne tijd.15 Wanneer de traditionele waarden van de Russische cultuur dreigen in te storten, wordt verveling steeds nadrukkelijker aangewezen als ‘tijdgeest’. Aan het einde van de 18e, en de eerste helft van de 19e eeuw, manifesteert verveling zich als ware ‘maladie du siècle’ in Europa.16 Ook in Rusland en de Russische literatuur van de negentiende eeuw, speelt verveling een in toenemende mate dominante rol. Drie Zusters speelt zich af tegen de achtergrond van het Rusland eind negentiende eeuw: een imperium dat wordt gekenmerkt door een eeuwenlange aristocratische traditie.17 En hoewel het feodale stelsel stand hield tot de revolutie in 1905, een jaar na de dood van Tsjechov, is in zijn stukken een duidelijke kentering voelbaar.18 Hij toont in zijn stukken een samenleving in verandering,19 waarin de negatieve verhouding tot de beschikbare tijd, zich steeds nadrukkelijker als tijdgeest manifesteert.20
Tsjechov diagnosticeerde als kunstenaar ‘verveling’ bij zijn patiënt: het negentiende eeuwse Rusland. Kunnen we vandaag de dag, nog altijd op consult bij ‘dokter’ Tsjechov? Het bordje “Dokter A.P. Tsjechov” heeft plaatsgemaakt voor een programmaboekje, met in de credits “Tekst: Anton Tsjechov”. Maar zijn diagnose blijft hetzelfde. Vindt die nog altijd weerklank in de hedendaagse maatschappij?
De hedendaagse filosofen Awee Prins en Lars Svendson lijken dit vermoeden te bevestigen, dit hangt volgens hun collega’s Byung-Chul Han en Rüdiger Safranski samen met de veranderende wereld om ons heen. In de huidige, in toenemende mate geglobaliseerde wereld, is met de komst van het kapitalisme als dominant politiek-economisch systeem, de samenleving steeds individualistischer geworden.21 Het nieuwe credo luidt, dat met de komst van het veranderde mens- en godsbeeld, zowel de maatschappij, als de mens maakbaar zijn.22 De 21e eeuw is zogenaamd het tijdperk van 15 Awee Prins, Uit verveling (Zoetermeer: Uitgeverij Klement te Kampen, 2007): 42.
16 Awee Prins, 63.
17 Walter Horace Bruford, Chekhov and his Russia: a sociological study (Londen: Kegan Paul, Trubner & Co LTD, 1948): 30.
18 Ibidem, 33.
19 Nina Andronikova Toumanova, Anton Chekhov: the voice of twilight Russia (New York: Columbia U.P., 1960): 42.
20 Awee Prins, 34.
21 Dan Rebellato, Theatre & Globalisation (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009): 4-29. 22 Paul Verhaeghe, Identiteit (Amsterdam: De Bezige Bij, 2013): 61-82.
de ongekende mogelijkheden. Maar in de hedendaagse samenleving worden we ook geconfronteerd met ecologische dreigingen, religieuze spanningen en economische crises. De sociale structuren raken uit hun voegen, en de zekerheden die daarmee gepaard gingen, verdwijnen in toenemende mate. We leven in een maatschappij waarin ons weliswaar alles ter beschikking staat, maar niets ons nog daadwerkelijk raakt: er heerst bindingsarmoede.23 In de bedrijvige prestatiesamenleving, leidt de hyperactiviteit die de 21e eeuw zo kenmerkt, zo betoogt Byung-Chul Han, paradoxaal genoeg tot een extreem passieve manier van doen.24 ‘Verveling’ zo betoogt Awee Prins in zijn proefschrift, is de onderdrukte grondstemming van de 21e eeuw.25
Vormt ‘verveling’, als endemische kwaal, wellicht de sleutel tot een hedendaagse Tsjechov enscenering? Huist in deze verveling de actuele zeggingskracht van Tsjechovs toneelstukken?
1.3 Onderzoeksvragen
In deze Masterscriptie wordt kortom onderzocht wat de aantrekkingskracht van Tsjechovs toneelstukken vandaag de dag is: Wat zou een reden kunnen zijn om juist nu één of meerdere teksten van Tsjechov ter hand te nemen en op te voeren? Tsjechovs stuk Drie Zusters zal hierbij fungeren als case-study: Zijn de dilemma’s waarmee de zusters kampten ook geldig voor de huidige generatie twintigers- en dertigers of zijn ze eerder anachronistisch? De centrale onderzoeksvraag luidt: ‘In hoeverre kan Tsjechovs stuk ‘Drie Zusters’ gebruikt worden, om na te denken over en te reflecteren op de huidige tijdgeest?’
Om deze vraag te beantwoorden, zal er allereerst gekeken worden naar de positie van repertoire in het huidige theaterlandschap. Vanaf de jaren ’60 van de vorige eeuw maakte het traditionele teksttheater, dat tot dan toe het theaterlandschap had geregeerd, plaats voor een meer hybride theatervorm. Het spelen van repertoire is met de komst van een veranderd theaterlandschap niet meer evident. De eerste deelvraag luidt dan
23 Byung-Chul Han, De vermoeide samenleving Vertaald door Frank Schuitemaker. (Berlijn: Matthes & Seitz, 2010): 20.
24 Byung-Chul Han, 37, 40-41. 25 Awee Prins, 270.
ook: ‘Welke positie heeft repertoire in het hedendaagse, Nederlandstalige theaterlandschap?’
Om te onderzoeken wat Tsjechovs stukken kunnen betekenen in de hedendaagse samenleving, moet eerst worden onderzocht wat zijn stukken betekenden in zijn eigen tijd. Wat zeggen zijn stukken over het negentiende eeuwse Rusland? Critici verweten Tsjechov eind negentiende eeuw een gebrek aan sociaal engagement. Tegenwoordig echter, dicht men aan de objectieve onbewogenheid in zijn stukken, juist een diepgaand begrip van de toenmalige tijdgeest. Dit leidt tot de vraag: ‘In hoeverre is Tsjechovs toneelstuk ‘Drie Zusters’ een representatie van het negentiende eeuwse Rusland?
Een van de waardes die theater wordt toegedicht, is een spiegel van de maatschappij te zijn. Bij repertoiretoneel vertrekt de regisseur vanuit de actualiteit, om door middel van een historisch stuk, iets te zeggen over de wereld om ons heen. Tsjechovs actuele zeggingskracht hangt daarom samen met de huidige samenleving als zodanig. Hoe verhoudt de huidige samenleving zich tot die van het negentiende eeuwse Rusland? De hedendaagse samenleving is diepgravend veranderd door het proces van globalisering. De grondtrek van de globalisering: ‘de ont-verring van de verte’, heeft ertoe geleid dat huidige maatschappij afgestompt raakt, en als gevolg hiervan wordt geteisterd door een passiviteit.26 De vraag die hieruit voortvloeit is: ‘Hoe kan verveling als grondstemming van het huidige tijdperk verklaard worden?’
Om tot de actuele zeggingskracht van Tsjechovs Drie Zusters te komen, moet worden onderzocht hoe de ‘diepe verveling’, die wordt gekarakteriseerd als de grondstemming van de hedendaagse samenleving, zich verhoudt tot het toneelstuk Drie Zusters: ‘Wat is de correlatie tussen Tsjechovs toneelstuk Drie Zusters en de diepe verveling die als grondstemming van de 21e eeuw wordt aangeduid?’
26 Rüdiger Safranski, Hoeveel globalisering verdraagt de mens? Vertaald door Mark Wildschut (Amsterdam: Atlas, 2003): 97-99.
1.4 Theoretisch kader
Deze Masterscriptie over Tsjechovs toneelstuk Drie Zusters en de verhouding tussen het negentiende eeuwse Rusland en de hedendaagse maatschappij beweegt zich op het raakvlak van verschillende wetenschapsgebieden. Het eerste gebied, beslaat een theatertheoretisch onderzoek naar de positie van tekst, of specifieker nog repertoire, in het postdramatische theater. Het volgende gebied waar deze Masterscriptie zich op baseert is de hedendaagse filosofie. Waarbij het begrip ‘verveling’ in de geglobaliseerde wereld wordt geplaatst. En tenslotte een historisch interpretatief onderzoek, waarbij de relatie tussen Tsjechovs theaterteksten en de Russische tijdgeest eind negentiende eeuw centraal staat.
1.5 Methode
Deze scriptie bestaat uit een vergelijkend literatuuronderzoek, waarbij Tsjechovs stuk Drie Zusters wordt verbonden aan de Russische tijdgeest eind negentiende eeuw, en de huidige tijdgeest.
Het onderzoek is ingedeeld in vier verschillende delen: Deel 1 Repertoiretoneel in het hedendaagse, Nederlandstalige theaterlandschap. Deel 2 Tsjechovs Rusland. Deel 3 Filosofisch en cultuurkritische schets van de hedendaagse samenleving. En Deel 4 Tsjechovs Consult
Deel 1 Tekst in het huidige theaterlandschap
In Hoofdstuk Twee wordt een beeld geschetst van de status van tekst, en meer specifiek repertoire, in het huidige theaterlandschap. Een landschap, waarin het traditionele teksttheater steeds meer heeft moeten wijken voor een meer hybride theatervorm: het postdramatische theater. Deze schets is gemaakt aan de hand van een literatuuranalyse, waarbij ‘Poëtica’ van Aristoteles, ‘Theory of the Modern Drama’ van Peter Szondi, ‘Postdramatic Theatre’ van Hans-Thies Lehmann, ‘Der Nicht mehr Dramatische Theatertext’ van Gerda Poschmann en ‘Het Statuut van de Tekst in het Postdramatische Theater’ van Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte de sleutelteksten vormen.
Deel 2 Tsjechovs Rusland
In Hoofdstuk Drie wordt door middel van een literatuuranalyse van theater theoretische teksten over Tsjechovs werk, en recent historische essays over het negentiende eeuwse Rusland, een beeld geschetst van het Rusland, eind negentiende eeuw. Dit gebeurt aan de hand van Tsjechovs ‘Drie Zusters’. De centrale thema’s in Drie Zusters vormen een leidraad voor deze kenschets. De literatuuranalyse gebeurt op basis van de volgende sleutelteksten: ‘Anton Tsjechov en de Russische Intelligentsia.’, ‘Anton Chekhov: the Voice of Twilight Russia’, ‘Chekhov and his Russia’, ‘From Chekhov to the Revolution’, ‘Chekhov Criticism 1880 through 1986’ en ‘ Chekhov’s plays. An Opening into Eternity.’, ‘Het Brilletje van Tsjechov. Reizen door Rusland’ en Drie Zusters van Tsjechov vertaald door Yolando Bloemen en Marja Wiebes.
Deel 3 Filosofische en cultuurkritische kenschets van de hedendaagse samenleving
In hoofdstuk Vier wordt aan de hand van een analyse van cultuurkritische en filosofische essays over de huidige samenleving, een beeld geschetst van de hedendaagse maatschappij. Dit vertaalt zich in een onderzoek naar tendensen en begrippen die de samenleving als zodanig karakteriseren. Dit onderzoek naar de huidige tijdgeest, gebeurt aan de hand van de volgende sleutelteksten: ‘De Vermoeide Samenleving’ van Byung-Chul Han, ‘Hoeveel Globalisering Verdraagt de Mens?’ van Rüdiger Safranksi, ‘Filosofie van de verveling’ van Lars Svendsen en ‘Uit Verveling’ van Awee Prins.
Deel 4 Tsjechovs consult
In Hoofdstuk Vijf gaan we op consult bij ‘dokter’ Tsjechov. Dit hoofdstuk vormt de conclusie van de Masterscriptie, en geeft een mogelijk antwoord op de vraag wat de aantrekkingskracht is van Tsjechovs toneelstukken. Hierbij staat de wisselwerking tussen Drie Zusters als nauwkeurige representatie van het negentiende eeuwse Rusland, en het huidige maatschappelijke klimaat, centraal.
2 Repertoiretoneel in het hedendaagse Nederlandstalige theaterlandschap
In dit hoofdstuk wordt aan de hand van de vraag: ‘Welke positie heeft repertoire in het hedendaagse, Nederlandstalige theaterlandschap?’ een beeld geschetst van de veranderende positie van repertoireteksten. Om die positie te begrijpen, zal allereerst het dramatische theater, dat tot aan de jaren ’50 van de vorige eeuw de dominante theatervorm was, historisch worden geduid en afgezet tegen het huidige postdramatische theater. Vervolgens wordt de status van Tsjechovs toneelstukken binnen deze paradigmaverschuiving onderzocht: Tsjechovs stukken bewegen zich als het ware weg van het dramatische theater. Vanaf de jaren ’60 van de twintigste eeuw maakte het traditionele teksttheater steeds meer plaats voor een meer hybride theatervorm: het postdramatische theater. Deze vernieuwde theatervorm, waarbij de materialiteit van het ogenblik centraal staat, wordt eerst geduid binnen de theatertheorie. Hoewel de tekst in het postdramatische theater niet langer de leidraad vormt, is die geenszins verdwenen: maar heeft een ander statuut gekregen. Deze rolverandering van tekst binnen het veranderde paradigma wordt in dit hoofdstuk onderzocht. Met de komst van het postdramatische theater, werd het spelen van repertoire niet meer zo vanzelfsprekend: aan de hand van concrete voorbeelden uit de theaterpraktijk wordt onderzocht wat de invloed is van de paradigmaverschuiving op het hedendaagse repertoiregezelschap. Tenslotte wordt gekeken naar het belang van repertoire in het huidige theaterlandschap. De ‘Poëtica’ van Aristoteles, ‘Theory of the Modern Drama’ van Peter Szondi, ‘Postdramatic Theatre’ van Hans-Thies Lehmann, ‘Der Nicht mehr Dramatische Theatertext’ van Gerda Poschmann en ‘Het Statuut van de Tekst in het Postdramatische Theater’ van Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte vormen de sleutelteksten van dit hoofdstuk.
2.1 Tussen dramatisch en postdramatisch: verschuiving van een discours
Het dramatisch theater
De vormkenmerken van het, tot in de jaren ’50 van de twintigste eeuw dominante dramatische theater, boetten ten behoeve van het nieuwe, postdramatische theater
steeds meer aan belang in. Het dramatische theater kende haar oorsprong in de Poëtica van Aristoteles. Dit werk had een groot literair-historische invloed. De analyse van de tragedie, die de kern vormt van het betoog, zal in de Renaissance als richtlijn dienen voor het classistische, of ook wel dramatische theater.
Het dramatische theater wordt gekenmerkt door de dominantie van dialogen en interpersoonlijke communicatie. Het absolute drama verwijst naar niets buiten zichzelf en sluit zowel de auteur, als de toeschouwer buiten. Het kent een lineair handelingsverloop, waarbij de tijd zich ontvouwt in het heden, en wordt gekarakteriseerd door een eenheid van tijd, plaats en handeling.27 In het dramatisch theater, was de tekst het centrum van betekenis. De hegemonie van de taal impliceert een notie van structuur, lineaire opbouw, orde en doelgerichtheid. Ze staat bovendien voor een bepaalde visie op de werkelijkheid en de plaats van het subject daarbinnen. Dit leidde tot een, wat in de moderne filosofie wordt omschreven als: ‘logocentrische’ visie. Logos staat voor een ‘architectuur’ van de werkelijkheid, waarbinnen hiërarchie, oorsprong en causaliteit de belangrijkste principes zijn.28
Tsjechov binnen het dramatisch theater
Eind negentiende eeuw, zo stelt Peter Szondi in Theorie des Modernen Dramas: 1880-1950, ontstaat er een crisis in het drama. Hij schrijft dat de dramatische vorm niet langer in staat is om nieuwe inhoud te bevatten. De vormkenmerken van het dramatisch theater breken aan het einde van de negentiende eeuw op de moderniteit. Dit hangt volgens Szondi samen met een veranderend mens- en wereldbeeld: in de Renaissance wordt het autonome individu het centrum van de historische werkelijkheid, en zet zich daarmee af tegen het Middeleeuwse wereldbeeld, waarin de verhouding tot God en de plaats van de mens in de heilsgeschiedenis centraal stond.29 Naast Ibsen, Strindberg en Maeterlinck, is Tsjechov een auteur die het klassieke drama ombuigt. In een poging het dramatisch theater aan te laten sluiten op hun nieuwe ervaringswereld, worden er nieuwe genres geëxploreerd: het naturalisme, monologen, eenakters, drames statiques en 27 Peter Szondi, Theory of the Modern Drama (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987): 8-9. 28 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Inleiding’ in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 5-26.
29 Erwin Jans, ‘Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen’ in
Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P.
existentialistische drama’s. Ook Tsjechov problematiseert door middel van zijn stukken een aantal van de centrale categorieën van het drama: de tegenwoordigheid van het gebeuren, de nadruk op intermenselijke communicatie, en de aanwezigheid van handelingen. In Tsjechovs stukken wordt het leven van de personages volledig geabsorbeerd door het verlangen naar het verleden en de toekomst. De onvrede met het heden isoleert de personages van het hier en nu:
They all ponder their own lives, lose themselves in memories, and torment themselves by analysing their boredom. Everyone in the Prozorow family and all their acquaintances have their own problems - problems that preoccupy them even in the company of the others and, therefore, separate them from their fellow beings.30
Tsjechovs stukken bewegen zich weg van het dramatische theater. Dit blijkt ook uit de afwezigheid van handelingen, en de afwezigheid van dialogen als drager van die handelingen. Een voorbeeld hiervan is Tsjechovs Drie Zusters. In dit stuk is er nauwelijks nog sprake van handelingen. Het bestaat uit vier bedrijven, waarvan elk bedrijf zich rondom een gebeurtenis centreert: in het eerste bedrijf viert de familie Prozorow Irina’s naamdag. In het tweede bedrijf wordt er carnaval gevierd. Het derde bedrijf legt zich toe op een brand die woedt in het dorp. In het laatste bedrijf nemen de zusters afscheid van de brigade, en vindt er een duel plaats tussen Toezenbach en Soljony. Van al deze gebeurtenissen spelen enkel de naamdag van Irina en het afscheid van de brigade zich op het toneel af: de carnavalsvierders trekken aan het huis voorbij, over de brand wordt enkel gesproken, en Olga vertelt Irina dat Toezenbach is gedood in een duel. De vergeefse beweging krijgt ook vorm in de structuur van het stuk:
De landerige verveling wordt kortstondig onderbroken door een gebeurtenis, zoals een voorgenomen reis naar Moskou, een verliefdheid of de aangekondigde komst van een ingenieur of officier, die de personages enige hoop op een enerverende tijd biedt, om hen vervolgens met een nog dieper besef van hun uitzichtloze verveling achter te laten.31
30 Peter Szondi, 19. 31 Awee Prins, 38.
Tsjechov maakt met zijn stukken alvast een beweging van het dramatische paradigma, naar het postdramatische paradigma. De belangrijkste verandering bij Tsjechov is de verschuiving van de focus naar de binnenwereld van de personages:
It was Chekhov who first deliberately wrote dialogue in which the mainstream of emotional action ran underneath the surface. It was he who articulated the notion that human beings hardly ever speak in explicit terms among each other about their deepest emotions, that the great, tragic, climatic moments are often happening beneath outwardly trivial conversation.32
Dit is al een van de kenmerken van het nieuwe paradigma, dat vanaf de jaren ’60 van de vorige eeuw, steeds meer alomtegenwoordig werd.
Het postdramatisch theater
De essentiële dialectiek van het dramatische theater, de dialectiek tussen feit en fictie verschoof met de komst van het postdramatische theater: het primaat van ‘het doen alsof’ werd vervangen door het primaat ‘de materialiteit van het ogenblik’, de realiteit van het hier en nu.33 De tekst werd niet langer als voornaamste tekensysteem gezien,34 maar vormt één van de theatrale middelen die betekenis krijgt in de concrete, fysieke enscenering. Terwijl de tekst in het dramatische theater traditioneel een hoofdrol werd toegeschreven, is tekst gebaseerd theater vandaag de dag niet langer de norm of standaard.35 De bouwstenen van de klassieke dramaturgie: de plot, het dramatisch conflict, herkenbare personages, psychologische ontwikkeling, en causaliteit, komen onder druk te staan.36
Deze veranderingen in het Westerse theaterlandschap, hebben geleid tot een paradigmaverschuiving: het primaat van de tekst werkte een sterke traditie van 32 Martin Esslin, ‘Tekst and subtext in Shavian drama’, Shaw and the Last Hundred Years (1922): 200. 33 Marianne van Kerkhoven, ‘Van de kleine en de grote dramaturgie’, in Van het kijken en van het schrijven.
Teksten over theater, red. Marianne van Kerkhoven (Leuven, Van Haleweyk, 2002): 202.
34 Ciska Hoet, ‘Repertoire als collectief geheugen? Een discours analyse van het repertoiredebat’, in Het
statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P.
Antwerpen: 2011), 43.
35 Hans Thies Lehmann, ‘Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie’, in Het statuut
van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P., 2011), 27. 36 Erwin Jans, ‘Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen’ in
Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P.
logocentrisme in de hand,37 tegenwoordig echter heeft drama niet langer de autoriteit en is het ontstaan van een narratief niet langer de centrale gebeurtenis.38 Dialoog op de scène heeft als gevolg daarvan aan belang ingeboet, terwijl de dialoog met het publiek steeds belangrijker werd.39 Theater herontdekte haar unieke eigenschap: in tegenstelling tot alle andere kunstvormen is het moment van productie in het theater gelijk aan het moment van receptie. Het theater kenmerkt zich door de mogelijkheid tot directe communicatie met het publiek. Thema’s als ‘fictie’ en ‘illusie’ verloren hun aantrekkingskracht op theatermakers. Steeds vaker wordt er in het theater niet langer een fictieve, gesloten wereld gecreëerd, maar dringt ‘het reële’ het theater binnen.40 De vormkenmerken van het dramatische theater maken kortom plaats voor een nieuwe vorm van theater, daarmee ontstaat ook een nieuwe vorm van narratologie, een nieuwe methode om verhalen te vertellen: namelijk via complexe, niet-lineaire structuren of binnen een situatie van gelijktijdigheid.41
2.2 De status van tekst in het postdramatisch theater
Het is Lehmanns verdienste, de belangrijkste vernieuwing in het West-Europese theater sinds de jaren ’80 van de vorige eeuw in kaart te hebben gebracht: de paradigmaverschuiving van het dramatische naar het postdramatische theater. De verschuiving omvat de beweging van tekst als communicatieve basis, naar taal als algemene leidraad, visueel object, en muziekscore. Het dramatische model is ingewisseld voor een postmoderne meerstemmigheid.42 Maar alhoewel het beeld in het theater een centrale plaats heeft verworven, is er geen sprake van een eenzijdige hegemonie van de visuele orde. Een bedenking in dit hoofdstuk is dan ook, of Lehmann in zijn betoog Postdramatic Theatre het drama niet te snel heeft geparkeerd, ten gunste van innovaties 37 Christel Stalpaert, ‘Tis of tisni. Over poetische densiteit en de materialiteit van het woord in het postdramatische theater’, in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 121.
38 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Inleiding’, in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 21.
39 Hans Thies Lehmann, ‘Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie’, in Het statuut
van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel, U.P.
Antwerpen, 2011): 33. 40 Ibidem, 32.
41 Marianne van Kerkhoven, ‘Het Gewicht van de Tijd. Zeven bedenkingen over theater in deze tijd op basis van een citaat van Shakespeare’ in Van het Kijken en het Schrijven, red. Marianne van Kerkhoven (Leuven: Uitgeverij Van Halewyck, 2002): 53.
op beeldend vlak?43 De horizon van de verschuiving naar het postdramatische theater, is de zogenaamde pictorial turn. De visuele wenteling betekent een verandering in ons denken, waarbij wordt gerefereerd aan de visuele geletterdheid: de manier waarop we informatie uit beelden halen, en in een context plaatsen.44 Dat beeld niet het overwicht heeft, blijkt al uit het begrip visual literacy. Daarin horen we het belang van het talige model doorklinken, dat nog altijd sturend is in de manier waarop we naar dingen kijken en die interpreteren.45 Het logocentrische denken blijft een belangrijke plaats innemen in de perceptie van de Westerse media, maatschappij en kunst46 En zo dus ook in het theater. Het adjectief ‘post’ doet vermoeden, dat er sprake is van een nieuwe theatervorm, ‘na’ de autoriteit van het dramatisch theater. Maar het verwijst tegelijkertijd naar de dramatische structuur, die weliswaar minder dwingend dan voorheen, blijft doorwerken in het hedendaagse theater.47
Lehmanns beschrijving van de paradigmaverschuiving in de theaterpraktijk, verwijst naar de veranderende verhouding tussen tekst en enscenering. De theatertekst verdween echter niet, integendeel, ze kreeg een ander statuut. In de dramatische theaterpraktijk was tekst lange tijd het centrum van betekenis, de referentie en ultieme rechter voor de enscenering. De enscenering lag als het ware in de dramatische tekst opgeslagen. Door de verschuiving naar de postdramatische theaterpraktijk vormde de tekst niet meer de ultieme toetssteen van de enscenering, en werd die in toenemende mate uit het centrum van de actie werd geduwd.48 Taal niet langer als voertuig voor betekenissen, maar als een autonome realiteit. De aandacht verschoof daarbij van de betekenis naar de betekenaar, van de inhoud en thema naar de materiële schriftuur, van de intentionaliteit naar de intensiteit.49
43 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Inleiding’, in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 11.
44 Miriam Rasch, ‘Geloof je ogen niet. Tien lezingen over visuele geletterdheid’, 2010, Studium Generale.
Het podium voor lezing en debat van de Universiteit Utrecht. 9 september 2015,
http://www.sg.uu.nl/prog/2009a/doc/Geloof_je_ogen_niet.html
45 Ibidem, 7. 46 Ibidem, 13.
47 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Inleiding’, in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 11.
48 Ibidem, 56. 49 Ibidem, 62.
2.3 De positie van repertoire in het hedendaagse, Nederlandse theaterlandschap: ‘Shakespeare is dead, get over it!50
Het statuut van de tekst veranderde binnen het postdramatische theater. Er bestaat echter een cruciaal verschil tussen ‘tekst’ en ‘drama’, en daarmee stuiten we op een probleem. Tekst veranderde immers van verschijningsvorm, op het moment dat het niet meer werd gevormd binnen een dramatische dramaturgie. De tekst valt zodoende niet meer per definitie samen met de plot, doelgerichtheid, personages, handelingen en tijdsverloop. Sinds de komst van het postdramatische paradigma, ontstond er een theatervorm waarvan tekst weliswaar het fundament kon vormen, maar waarin voor het traditionele drama geen plek meer was.51 Hoe zit het dan met de positie van drama of repertoiretoneel in het huidige theaterlandschap?
Om de positie van repertoireteksten in het hedendaagse, Nederlandstalige theaterlandschap te begrijpen, moet allereerst worden vastgesteld wat er onder ‘repertoire’ wordt verstaan. In deze Masterscriptie wordt repertoire, in navolging van criticus en essayist Wouter Hillaert in zijn essay ‘Repertoire leeft! (of is het dood?)’, gezien als:
Een min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken, die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd.52
Zoals Shakespeare is dead, get over it! in de paragraaftitel doet vermoeden, is met de komst van het veranderende theaterlandschap vanaf de jaren ’60 van de vorige eeuw, het spelen van klassiek repertoire niet meer zo vanzelfsprekend. De gesloten, fictieve wereld, waarin dialogen en interpersoonlijke communicatie centraal staan, en die door de repertoireteksten wordt opgeroepen, verliest in toenemende mate zijn aantrekkingskracht. Niet in de laatste plaats voor de theatermakers zelf:
50 Is de titel van een stuk van Paul Pourveur, dat hij in 2002 publiceerde. Het is tekenend voor de ambigue houding die vanaf de jaren ’80 van de vorige eeuw ontstond, met betrekking tot repertoiretoneel.
51 Ibidem, 22.
52 Wouter Hillaert, “Repertoire leeft! (of is het dood?)” 2012. De Buren. 27 juli 2015.
Hedendaags toneel, zelfs onaf, kwetsbaar, zegt mij nog steeds meer over onze Sarajevowereld dan het verzamelde werk van Shakespeare53
Paul Pourveur -Zoals uit dit citaat blijkt, komt de paradigmaverschuiving in het theater voort uit de overtuiging dat het overkoepelende, grote verhaal, dat kenmerkend is voor het dramatische theater, niet meer correspondeert met de hedendaagse ervaring van de werkelijkheid.
De stilistische of formele veranderingen in het theater gingen gepaard met een verschuiving in het algehele mens- en wereldbeeld. Het postdramatische paradigma sluit in dit perspectief aan bij de Franse filosoof Jean François Lyotard, en zijn definitie van de postmoderne conditie als het einde van de Grote Verhalen.54 In zijn boek Het postmoderne weten: een verslag uit 1979, beweert Lyotard dat we leven in een tijd waarin de overkoepelende narratieve structuren, hij verwijst daarmee onder meer naar de Christelijke heilsleer, de verlichtingsideologie, het humanisme en het marxisme, hun greep op de steeds sneller veranderende werkelijkheid hebben verloren. In de tweede helft van de negentiende eeuw wordt het wereldbeeld van de moderne mens opengebroken: de belevingswereld van het individu wordt steeds belangrijker, en de sociale structuren raken uit hun voegen.55 De dood van de Grote Verhalen betekent een versplintering van het vertellen, en leidt tot een kritischere houding ten opzichte van meer klassieke vertelstructuren.56
Deze kritische houding kreeg in het Nederlandse theater eind jaren ’60 al vorm, in de onvrede bij jonge theatermakers, die zich verzetten tegen de repertoirekeuze en de verouderde speelwijze, die het theater domineerden.57 Op 9 oktober 1969, tijdens de première De Storm van Shakespeare, gespeeld door de Nederlandse Comedie, in regie van Han Bentz van den Berg, gooiden de twee studenten van de Amsterdamse 53 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Inleiding’, in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swytzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P. Antwerpen, 2011): 14.
54 Erwin Jans, ‘Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen’ in
Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P.
Antwerpen, 2011): 54.
55 Bart Dieho, Een voortdurend gesprek. De dialoog van de theaterdramaturg. (Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2009): 107.
56 Ibidem, 55.
57 Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997): 125-142.
toneelschool: Lien Heyting en Ernst Katz, tomaten naar de acteurs op het podium. Het voorval zou de boeken ingaan als ‘Aktie Tomaat’. 58 Een actie waarbij toneelschoolleerlingen en studenten van de opleiding Dramaturgie hun ongenoegen uitten over het toenmalige theaterbestel. Zowel door het gooien van de tomaten, als tijdens de 1 novemberdiscussie die eruit voortkwam, protesteerden de studenten tegen de kleurloze behoudsgezindheid van de grote repertoiretheaters. Ze leverden kritiek op de overheidsbemoeienis in de toneelwereld: het subsidiesysteem werkte volgens hen de vastgeroeste instanties van het Nederlandse theaterbestel in de hand. De protestactie luidde het keerpunt van de Nederlandse theatergeschiedenis na de Tweede Wereldoorlog in. Er werd gezocht naar een nieuwe theatervorm die beter aansloot bij het nieuwe wereldbeeld:
Als acteurs en of regisseurs willen wij ook kunnen experimenteren met vormen die buiten het gangbare van de ‘toneelrealiteit’ vallen.59
- Nic Brinc -
Deze omwenteling in het Nederlandse theaterbestel leidt tot een nieuwe theatervorm, waarbij de positie van repertoiretoneel moet worden geherformuleerd. Dramaturg Marianne van Kerkhoven zegt daarover in het artikel ‘Het Gewicht van de Tijd. Zeven bedenkingen over theater in deze tijd op basis van een citaat van Shakespeare.’:
De complexiteit van de werkelijkheid op de scène trachten weer te geven lijkt ons vandaag stukken werkelijker, dan dat buitenlaagje van herkenbaarheid dat het realisme uit het einde van vorige eeuw en begin van deze eeuw,60 ons voorhield. Dit
realisme/naturalisme heeft nog steeds zijn invloed, vindt nog steeds zijn navolging in vele theaters. Het positivisme of determinisme dat aan dit naturalisme ten grondslag lag, vertrok van de informatie die de zintuiglijke waarneming kon verschaffen: deze informatie werd zo nauwkeurig mogelijk nagebootst: men geloofde in wat men zag. Deze zekerheid is ons ondertussen vergaan […] De werkelijkheid is niet meer eenduidig.61
58 Tuja van den Berg, “Aktie Tomaat”, 2010, Theaterencyclopedie, 9 augustus 2014,
http://wiki.theaterencyclopedie.nl/wiki/Aktie_tomaat
59 Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997): 125.
60 Dit artikel van Marianne van Kerkhoven verscheen op 30 juni 1990 in het tijdschrift Etcetera. Met de opmerking ‘het einde van vorige eeuw en begin van deze eeuw’, verwijst ze naar het einde van de 19e en
het begin van de 20e eeuw.
De vraag voor theatermakers wordt volgens van Kerkhoven:
Op welke manier kan het theater niet een evenbeeld, maar een herschikte, reflectieve verdubbeling tonen van wat in de werkelijkheid aan de gang is?62
In het moderne repertoiretoneel vormt de dramatische tekst vaak het uitgangspunt. De repertoireteksten zijn ontstaan vanuit de hegemonie van de taal, en dragen het logocentrische paradigma nog in zich. Ze beantwoorden daardoor niet zonder meer aan het typische postdramatische theater.63 Toch blijven regisseurs, zelfs ruim veertig jaar na Aktie Tomaat, naar repertoire grijpen. Niet in de laatste plaats naar toneelstukken van Shakespeare en Tsjechov. Het repertoiretoneel neemt kortom nog altijd een belangrijke positie in het hedendaagse theaterlandschap in. Hoe komt dat?
Een nieuwe dramatische schriftuur
De ontwikkelingen in het theaterlandschap hebben aanleiding gegeven tot het ontstaan van een nieuwe dramatische schriftuur, een heruitvinding van het drama onder invloed van de nieuwe theaterpraktijk.64
Zo kan men stellen dat het repertoiretoneel zich onder invloed van de opkomst van het postdramatische theater heeft ontwikkeld van het ‘slaafs’ volgen van de tekst, naar een interpretatie daarvan. Een voorbeeld hiervan is het toneelstuk De Vrek van Molière van Toneelgroep Amsterdam, in regie van Ivo van Hove uit seizoen 2011-2012. Van Hove plaatste de karakterkomedie uit 1668 in de huidige bedrijfswereld. Het hoofdpersonage Harpagon wil zo veel mogelijk winst maken en het familiekapitaal vrijwaren. Van Hove maakte Molières komedie tot een grimmig portret van een familie, waarin alle relaties worden bepaald door geld. Consumptie en geld hebben het gewonnen van liefde en tederheid.65
Een ander voorbeeld van de nieuwe dramatische schriftuur, is de herordening van de tekst, met behulp van andere theatrale elementen. Een voorbeeld hiervan is Drie 62 Marianne van Kerkhoven, ‘Het Gewicht van de Tijd. Zeven bedenkingen over theater in deze tijd op basis van een citaat van Shakespeare’ in Van het Kijken en het Schrijven, red. Marianne van Kerkhoven (Leuven: Uitgeverij Van Halewyck, 2002): 50.
63 Ibidem, 27. 64 Ibidem, 57.
65 N.b. De Vrek. 2011. “Toneelgroep Amsterdam” 15 september 2015. http://tga.nl/voorstellingen/de-vrek/synopsis
Zusters van het Nationale Toneel, in regie van Theu Boermans uit seizoen 2012-2013. In deze voorstelling bestaat een spanningsveld tussen het spel en vormgeving. Theu Boermans gaf Barnard Hammer, de Oostenrijkse scenograaf met wie hij sinds 1997 samenwerkt, grote vrijheid in het ontwerpen van het decor van Drie Zusters. De scenografie is ontstaan vanuit de rationele benadering van de tekst. Het decor van Bernhard Hammer bestaat uit een glazen huis dat zich sporadisch vult met rook, verder is het podium bekleed met een dik, zwart, glanzend tapijt en wordt het geheel ingesloten door een glittergordijn. De scenografie is niet zozeer een natuurgetrouwe verbeelding van het huis van de Prozorows, het decor is geen mimesis van de ruimte waarin de handeling plaats vindt, het manifesteert zich veeleer op een associatief niveau en hanteert een metaforische beeldtaal, waaruit een inhoudelijke interpretatie van de tekst blijkt. De scenografie verbeeldt een mentale ruimte: het is een evocatie van de gemoedstoestand van de centrale personages, de drie zusters. Het decor roept bij het interpreteren verschillende associaties op. Zo kunnen we het decor lezen als een metafoor voor het onvermogen grip te krijgen op het leven hier en nu.66 De personages lijken door het glazen huis letterlijk gevangen in hun eigen realiteit, op het volgende moment echter bevinden ze zich in de nevelen van hun dromen.67 Ze dromen vanuit een glazen stolp.68 Het decor biedt velerlei associaties: de personages bevinden zich in een glazen kooi, een terrarium of zelfs een Big Brother-huis, waar ze worden verstikt door het plattelandsleven en hun dromen hen blind maakt voor het leven hier en nu.69 De metaforische beeldtaal van het decor suggereert een conceptuele gedachtegang die in gesprek gaat met de gekozen speelstijl van de acteurs. De tekst wordt in deze voorstelling herordend door de vormgeving, die ook op zichzelf blijkt te communiceren. Drie Zusters van het Nationale Toneel is een voorbeeld van een voorstelling, met een vernieuwde dramatische structuur, die is ontstaan onder invloed van de nieuwe theaterpraktijk. Wat is het gevolg, als een repertoiretekst met haar kenmerkende dramatische structuur, ‘opnieuw’ in het postdramatische theater wordt geplaatst? Bij het scheppen van voorstellingen neemt het Nationale Toneel, als repertoire gezelschap, stelling in met betrekking tot de maatschappij waarin zij functioneert, en die 66 Hanny Alkema, “Onvermogen om grip te krijgen op het nu” Trouw, 3 december 2012.
67 Esther Kleuver, “Fraaie ‘ Drie Zusters’ doet acteurs stralen” Telegraaf, 3 december 2012. 68 Joukje Akveld, “Zusters missen balans” Het Parool, 3 december 2012.
zij in navolging van filosoof Marshall McLuhan global village noemt.70 Een centrale vraag, die ze zich herhaaldelijk stellen is: ‘Hoe moeten we met elkaar leven?’. Het antwoord is volgens het Nationale Toneel ‘empathie’. Het gezelschap signaleert dat we leven op een breuk van een nieuwe tijd. De sociale structuren raken uit hun voegen, en we lijken in de Westerse wereld het geloof in gemeenschappelijke verhalen en idealen te zijn verloren.71 Het belang van repertoire in het huidige theaterlandschap
Het Nationale toneel raakt hiermee aan het belang van repertoire in het huidige theaterlandschap. De paradigmaverschuiving in het theater heeft geleid tot een nieuwe dramatische schriftuur, waarbij gezocht wordt naar de actuele zeggingskracht.
Ook dramaturg en schrijver Tom Blokdijk signaleert vanaf eind jaren ’70 een verschuiving in aanpak van regisseurs, met betrekking tot toneelrepertoire. In zijn artikel ‘Hoezo repertoire? De tijd pakken of de tijd terugdraaien?’ stelt hij dat regisseurs aan de hand van oud repertoire nog altijd iets zeggen over hun eigen tijd. Om dat te bewerkstelligen is het volgens hem belangrijk dat er wordt nagegaan, hoe de tekst heeft gewerkt in zijn eigen tijd. Vervolgens wordt een repertoiretekst zo vormgegeven, dat de toeschouwers hem direct binnen hun eigen werkelijkheidservaring kunnen interpreteren. Zonder dat er sprake is van een platte actualisering.72 De taak van de
dramaturg is, om samen met de regisseur of theatermaker, de keuze voor de tekst te toetsen, onderbouwen,73 en eventueel te bewerken tot een stuk met actuele zeggingskracht. Blokdijk zegt daarover:
Repertoire spelen zoals-het-er-staat is een vorm van regressie.74
Refererend aan essayist en dramaturge Marianne van Kerkhoven, is er bij het spelen van repertoire noodzakelijkerwijs sprake van een wisselwerking. Dat wat Van Kerkhoven de kleine dramaturgie noemt, het veld of de structurele kring die om een productie heen 70 Jonathan Miller, Marshal McLuhan. Oriëntatie op morgen, (Amsterdam: Meulenhoff, 1973): 7.
71 N.b., “Beleidsplan Nationale Toneel 2013-2016”, 2013, Het Nationale Toneel, 25 augustus 2015,
http://www.nationaletoneel.nl/organisatie/beleidsplan-2013-2016/
72 Tom Blokdijk, ‘Hoezo repertoire? De tijd pakken of de tijd terugdraaien?’ Etcetera (1993, Jaargang 11,
nummer 41): 20-21. 73 Bart Dieho, 98-100. 74 Tom Blokdijk, 20-21.
ligt, leeft door de verbinding en wisselwerking met haar publiek, door datgene wat er buiten haar gebeurt, de grote dramaturgie.75 De wanden waardoor de grote en de kleine dramaturgie zijn verbonden, zo zegt Van Kerkhoven, zijn als huid: ze hebben poriën en ademen.76
De bestaansgrond van het toneelrepertoire wordt kortom gewaarborgd, doordat er aan de hand van ‘grote verhalen’, die de canon van het toneelrepertoire zijn blijven vormen, verhalen van onze tijd worden verteld. De repertoireteksten verwijzen naar iets buiten zichzelf en dienen als middel om de hedendaagse maatschappij te onderzoeken.77 Theater heeft door haar unieke eigenschap, namelijk dat het zich in het hier en nu constitueert, en de daarmee verbonden traagheid, de mogelijkheid zowel in verbinding te staan met, als te reflecteren op de werkelijkheid. Er bestaat dus een wisselwerking tussen de actualiteit en het historische repertoirestuk. De actualiteit is zowel de voedingsbodem, als ook graadmeter van het stuk.
Tsjechov in Nederland
Nederland bezit nauwelijks een bibliotheek van auteurs en repertoirestukken die frequent worden gespeeld. Door ons minimale erfgoed wat betreft toneelstukken, zijn we genoodzaakt naar buitenlandse auteurs te kijken. Tsjechov vervult, als grote naam in de Westerse theatercanon, een dergelijke functie in Nederland. Zijn toneelstukken zijn na de Tweede Wereldoorlog veelvuldig in Nederland opgevoerd.78 In de opvoeringsgeschiedenis van Tsjechovs teksten werd, parallel aan de paradigmaverschuiving in het theater, in toenemende mate gebroken met het recreëren van het negentiende eeuwse Rusland, wat sinds de komst van de Russische regisseur Pjotr Sjarov na de Tweede Wereldoorlog in Nederland de opvoeringstraditie van Tsjechovs teksten had bepaald, en waarin ‘melancholie’ en ‘verveling’ de boventoon 75 Het is belangrijk voortdurend in het hoofd te houden, dat Marianne van Kerkhoven, als ze spreekt van ‘grote dramaturgie’ en ‘kleine dramaturgie’, doelt op de productie van een (theater)voorstelling. Het onderscheid tussen ‘grote dramaturgie’ en ‘kleine dramaturgie’ kan echter ook worden gebruikt voor een repertoire tekst.
76 Marianne van Kerkhoven, ‘Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid’ in Van het Kijken en van het Schrijven, red. Marianne van Kerkhoven, (Leuven, Uitgeverij Van
Haleweyk, 2002): 137.
77 Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ‘Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie’ in
Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, red. Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (Brussel: U.P.
Antwerpen, 2011): 34.
78 De opvoeringstraditie van Tsjchovs toneelstukken op het Nederlands toneel, wordt in hoofdstuk 5 gedetailleerder besproken.
voerde.79 Tsjechovs teksten werden bevrijd van hun melancholische en weemoedige ensceneringen, die tot dan toe het theaterlandschap domineerden.80
79 Robbert van Heuven, De troost van Tsjechov, 2013, Robert van Heuven, kritiek en reflectie, 13 maart 2013, http://www.robbertvanheuven.nl/?p=1054
80 Cees Willemsen, Tsjechov op het Nederlands Toneel. In Taal en Cultuur. Lezingen van de conferentie België- Nederland- Rusland. (Moskou-Maastricht 1999): 16-35.
3. Tsjechovs Rusland
Wat een absurd, onhandelbaar land is ons Rusland toch!81
- Anton Tsjechov - In dit hoofdstuk zal aan de hand van een literatuuranalyse van theatertheoretische teksten over Tsjechovs werk, en recent historische essays over het negentiende eeuwse Rusland worden onderzocht, wat Tsjechovs stukken betekenden in zijn tijd. Welke diagnose stelde Tsjechov met betrekking tot het negentiende eeuwse Rusland? Critici verweten Tsjechov eind negentiende eeuw een gebrek aan sociaal engagement. Tegenwoordig echter, dicht men aan de objectieve onbewogenheid in zijn stukken, juist een diepgaand begrip van de toenmalige tijdgeest. Dit leidt tot de vraag: ‘In hoeverre is Tsjechovs toneelstuk ‘Drie Zusters’ een representatie van het negentiende eeuwse Rusland?
De nadruk ligt in dit hoofdstuk op het historisch perspectief: vanuit dit perspectief wordt Tsjechov beschouwd als chroniqueur van het negentiende eeuwse Rusland. Hij schetst in zijn teksten, zo luidt de overtuiging, een haarscherpe analyse van de Russische aristocratie tegen de achtergrond van een feodaal stelsel in verval. Zijn teksten zijn een representatie van de tijd en het land waarin hij leefde. Aan de hand van de thema’s in Drie Zusters wordt er een kenschets gemaakt van het negentiende eeuwse Rusland. Deze literatuuranalyse gebeurt aan de van de volgende sleutelteksten: ‘Anton Tsjechov en de Russische Intelligentsia.’, ‘Anton Chekhov: the Voice of Twilight Russia’, ‘Chekhov and his Russia’, ‘From Chekhov to the Revolution’, ‘Chekhov Criticism 1880 through 1986’ en ‘ Chekhov’s plays. An Opening into Eternity.’, ‘Het Brilletje van Tsjechov. Reizen door Rusland’, ‘Rusland voor Gevorderden. Berichten van een Overlever’ en Drie Zusters van Tsjechov vertaald door Yolando Bloemen en Marja Wiebes.
3.1 Patholoog van het negentiende eeuwse Rusland
Het citaat aan het begin van dit hoofdstuk is een herinnering van Maxim Gorki over Tsjechov. Gorki beschrijft hoe hij door Tsjechov werd uitgenodigd op zijn landgoed, en hoe Tsjechov, zodra hij aankwam, begon te fulmineren: hij vond dat er op het Russische platteland dringend behoefte was, aan bekwame, intelligente en goed geschoolde 81 Maxim Gorki, Portretten (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1982): 9.
leerkrachten. Nadat hij had gezegd, wat hij wilde zeggen, merkte hij met enige zelfspot op: ‘U ziet wel, - ik heb een heel hoofdartikel uit een liberale krant voor u afgedraaid.’82 Het is tekenend voor Tsjechovs engagement. Als persoon zette hij zich in, het leven in het negentiende eeuwse Rusland te verbeteren:
Met heel zijn levenslustige, dynamische, onuitputtelijk actieve karakter, wijdde hij zich niet slechts aan het beschrijven van het leven, maar aan het veranderen, het opbouwen ervan. Hij was druk in de weer met de bouw van Moskous eerste Volkshuis, met een bibliotheek, een leeszaal, een aula en een theater; hij spande zich in om Moskou een kliniek voor huidziektes te bezorgen; met de hulp van schilder Ilja Repin zette hij in Taganrog een museum voor Schilderkunst en Schone Kunsten op; hij gaf de aanzet tot de bouw van het eerste biologische station op de Krim; hij zamelde boeken in voor de scholen op het eiland Sachalin in de Stille Oceaan en liet ze daarheen in groten getale verschepen; hij bouwde niet ver van Moskou drie scholen op rij voor boerenkinderen, en tegelijkertijd een klokkentoren en een brandweerkazerne voor de boeren. Later, toen hij naar de Krim was verhuisd, bouwde hij daar een vierde school.83
Als schrijver echter, nam hij nooit stelling in. Critici verweten Tsjechov aan het einde van de negentiende eeuw dan ook een afstandelijkheid en gebrek aan sociale betekenis in zijn werk.84 Tsjechov staat nog altijd bekend om zijn objectieve onbewogenheid en het ontbreken van politieke of maatschappelijke vooringenomenheid: hij hield zich als auteur weg van morele oordelen.85 Hoewel Tsjechov leefde van 1860 tot 1904, een maatschappelijk roerige tijd in Rusland, van revolutionaire idealen en de gepaard gaande desillusie in het uitblijven daarvan, hield hij zich afzijdig:
Chekhov never pretended to teach struggling humanity or to solve its problems. He merely followed his artistic bent. His work is pure art, free from political or civic bias.86
82 Ibidem.
83 Vladimir Nabokov, De kunst van het lezen. Tsjechov. Vertaald door Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet. (Hoorn: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren, 2004): 7.
84 Marc Slomin, From Chekhov to the Revolution: Russian Literature 1900-1907 (New York: Oxford U.P., 1962): 58.
85 Rose Whyman, Anton Chechov (New York: Routledge, 2011): 29. 86 Nina Andronikova Toumanova, 59.
Ondanks het feit dat hij nooit expliciet politieke standpunten innam en min of meer onverschillig bleef ten opzichte van sociale vraagstukken,87 ontblootte hij sociale wonden en gaf daarmee blijk van een diepgaand begrip van de samenleving in beweging.88 Over Tsjechovs werk wordt dan ook herhaaldelijk gezegd, dat hij een zuiver en alomvattend beeld gaf van het Rusland van zijn tijd. 89 Zijn geschriften reflecteren met ongekende precisie vijftig jaar van de Russische geschiedenis,90 en zijn daarmee overtuigend in hun representatieve kwaliteit van de veranderende tijdgeest van het negentiende eeuwse Rusland.91 Tsjechov vormt de stem van Rusland, op de vooravond van de revolutie.92 Tsjechovs diepgaande begrip van de samenleving in beweging kwam onder andere voort uit het feit dat Tsjechov zijn onderwerpen strikt beperkte tot de omstandigheden van zijn tijd. Hij beschouwde zichzelf als chroniqueur van de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw.93 Hij schreef met grote nauwkeurigheid over het dagelijks leven in Provinciaalse steden en streefde daarbij naar een zo natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid.94
Als patholoog, een arts die onderzoek doet naar oorzaken en eigenschappen van ziektes, onderwierp hij het negentiende eeuwse Rusland aan een autopsie, en schreef hij over de ziektes van zijn tijd.
3.2 Ziektebeeld van het negentiende eeuwse Rusland
Tsjechov zag om zich heen een samenleving in beweging: zijn toneelstukken zijn gesitueerd in het negentiende eeuwse Rusland, een imperium dat werd gekenmerkt door een eeuwenlange aristocratische traditie.95 Zijn stukken worden bewoond door de Russische adel van die tijd. Ze worden geportretteerd tegen de achtergrond van een
87 Rose Whyman: 28. 88 Ibidem, 27, 40-41.
89 T. Eekman, Anton Tsjechov en de Russische Intelligentsia (Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1951): 19-34. 90 Nina Andronikova Toumanova, 220.
91 Walter Horace Bruford, Chekhov and his Russia: a sociological study (Londen: Kegan Paul, Trubner & Co LTD, 1948): 20.
92 Laurence Senelick, The Checkov Theatre: a century of the plays in performance. (Cambridge: Cambridge University Press, 1997): 2.
93 Marc Slomin, From Chekhov to the Revolution. Russian Literature 1900-1907 (New York: Oxford U.P., 1962): 61.
94 Marc Slomin, 63, 71. 95 Walter Horace Bruford, 30.
feodaal stelsel in verval.96 Hoewel Tsjechov stierf vóór de Russische revolutie in 1905, dragen zijn toneelstukken het begin van de revolutie in zich: hij toont in zijn stukken hoe de fundamenten van het feodale systeem gestaag werden ondermijnd door de voortvloeiende verzwakking van de grootgrondbezitters, de belangrijkste steunpilaar van het leger en de bureaucratie.97 Er zouden radicale veranderingen plaatsvinden, de tendensen van een vorig tijdperk zouden langzaam worden bestreden en de weg zou worden vrijgemaakt voor nieuwe gedachten en idealen.98
Deze radicale veranderingen gingen gepaard met een klassenstrijd. Tsjechov ervoer de trivialiteit van het dagelijks leven op het Russische platteland, waar de elite weinig artistieke of intellectuele stimulatie ondervond. De elite die zijn stukken bevolken ervaren allemaal dezelfde problematiek: in het afschilderen van de heersende klasse, de intelligentsia, toonde Tsjechov de impasse van het wederzijds onbegrip met de andere sociale klassen. Dit kwam onder andere doordat tot aan de afschaffing van de lijfeigenschap in 1861, de Russische maatschappij een standenmaatschappij was geweest, waarin aparte gewoonten, tradities en gedeeltelijk aparte wetten en rechtbanken bestonden voor adel, geestelijkheid, kooplieden, handwerkers en boeren.
Een deel van Tsjechovs personages neemt echter genoegen met een oppervlakkig leven. Ze zoeken naar een manier om aan de eentonigheid te ontsnappen, door bijvoorbeeld te gokken, te drinken, te veel te eten, seks of een obsessie met geld te ontwikkelen. Tsjechov raakt hiermee aan poshlost, een Russisch concept voor de kleinburgerlijkheid.99 Poshlost is een Russisch woord, dat geen vertaling kent. Dit ene woord omvat trivialiteit, vulgariteit, seksuele promiscuïteit en gebrek aan spiritualiteit. De oorlog tegen de poshlost was een culturele obsessie van de aristocratie, die rond 1860 werd ingezet. Ook Tsjechov hoopte zijn hele leven dat de lokale bevolking zich zou verheffen, om zo aan haar deprimerende lot te ontsnappen.100 Tsjechov voerde in zijn dagelijks leven, net als veel andere Russische intelligentsia, een strijd tegen poshlost. Als schrijver echter, leerde hij door over het fenomeen te schrijven het Russische leven steeds beter kennen.101 Een kenmerk van de oorlog tegen deze banaliteit is de noodzaak 96 Laurence Senelick: 1-2.
97 Walter Horace Bruford, 33.
98 Nina Andronikova Toumanova, 195. 99 Rose Whyman, 27.
100 Michel Krielaars, Het Brilletje van Tsjechov. Reizen door Rusland (Amsterdam: Uitgeverij Atlas Contact, 2014): 33.
