Carel de Moor
Zijn historiestukken, in opdracht of voor de vrije markt?
Carel de Moor, Zelfportret, 1725-1749, Lakenhal, Leiden Naam: Arnout van Weelde
Studentnummer: 10059148
Emailadres: arnout.vanweelde@gmail.com
Vak: Masterscriptie
Scriptiebegeleider: Frans Grijzenhout Inleverdatum: 14 juni 2017
Inhoud
Inleiding 3
Carel de Moor en de Leidse kunstmarkt in zijn tijd 7
De schildertheorie en de kijk op de schilderkunst in de tijd van De Moor 18
Het oeuvre en de historiestukken van Carel de Moor 32
Conclusie 59
Bijlagen 62
Literatuurlijst 69
Bibliografie 71
Internetbronnen 71
Bijbelse en Mythologische bronnen 72
Inleiding
“Hy was vrolyk van inborst, laghte en schertste aangenaamlyk, doch immer met waardigheyt. Een iegelyk naderde hem met geen minder Vryheit als omzigtigheit. Zyn Karakter was adelyk en gemaklyk; [...] Dit Karakter is by my afgeschetst, na het leeven, alzo ik met dien beroemde Historie en Konterfytselschilder gemeenzaamlyk ben bekent geweest, zo tot Leyden, op deszelfs Buytenplaats tot Warmont, als elders.”1
Dit een passage van Jacob Campo Weyerman over Carel de Moor uit zijn boek De levens-beschrijvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen. Weyerman was, zoals duidelijk wordt, zeer gesteld op zijn vriend Carel de Moor. In hetzelfde boek staan een aantal aansprekende en unieke verhalen die uit de eigen ervaring van Weyerman zijn opgetekend. Wat opvalt is dat Weyerman De Moor ‘beroemde Historie en Konterfytselschilder’ noemt. Een andere kunstbiograaf, Arnold Houbraken, roemt in zijn Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen het schoorsteenstuk in de schepenkamer in Leiden. Als men goed tussen de regels door leest is Houbraken positief over Carel de Moor maar wil hij niet veel over zijn kunst zeggen. Houbraken wil geen waardeoordeel geven over nog levende kunstenaars. Hij schrijft hierover: ‘Maar myn toeleg is niet, van de Konst der levendigen te oordeelen of die naar waarde te roemen; om dat ik bezwaarlyk het ieder van pas zou konnen maken. Des heb ik best geoordeelt ieders Konst zelf te laten spreken, en maar alleen den konstlievenden die met den vinger aan te wyzen.’2
In de hedendaagse literatuur wordt Carel niet gezien als een beroemde schilder en al helemaal niet als een schilder die zijn roem heeft vergaard met historiestukken. Kunsthistoricus Bernhard Renckens noemt De Moor geen historieschilder maar hij schrijft wel dat De Moor niet als een typisch fijnschilder en Leidse schilder wordt gezien; hij heeft namelijk internationale allure.3 Jane Turner omschrijft De Moor als een van de belangrijkste portretschilders van de late 17e en begin 18e eeuw. Toch noemt ze ook dat hij niet alleen portretten maar ook genre en narratieve schilderijen vervaardigde. Volgens Turner was hij ook nog succesvol met deze laatste twee genres, echter koos hij voor de portretkunst.4 Rudi Ekkart
1 Jacob Campo Weyerman, De levens-beschrijvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen...,
(Den Haag 1729-1769) deel 4, pp. 21-22.
2 Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen…, (Den Haag
1718) deel 1, p. 35 en deel 3, p. 345.
3 Bernhard Renckens, ‘Een zelfportret van Carel de Moor’ in: Kunsthistorische mededelingen van het RKD, vol.
2 (1947) pp. 47-48.
bekijkt de situatie uit het verleden met hedendaagse ogen. Hij vindt De Moor wel groot genoeg om het Leiden van de late 17e en begin 18e eeuw het tijdperk Carel de Moor en Willem van Mieris te noemen. Leiden had daarentegen geen belangrijke positie in het totaalbeeld van de Nederlandse kunst, volgens Ekkart. De Moor was niet vernieuwend en werkte in de stijl van de voorgaande generatie. Hij verschilde niet veel van zijn stadsgenoten en zijn historiestukken waren niet bijzonder opvallend. Ekkart vermeldt er meteen bij dat hij als portrettist wel geslaagd is.5 De kunsthistoricus Wayne Franits schrijft in 2004 nadrukkelijk dat De Moor heden ten dage niet meer bekend is bij het grote publiek, terwijl hij in zijn tijd als zeer groot en bekend werd beschouwd. Volgens Franits was De Moor begonnen als historie- en genreschilder en later overgestapt op de portretkunst waarmee hij internationale faam behaalde.6
Hierboven is een overzicht gegeven van de weinige publicaties waarin De Moor wordt genoemd als historiekunstenaar. De Moor is tegenwoordig geen populaire kunstenaar om over te schrijven. Wat er geschreven is zijn vaak korte biografieën of informatie bij een bestudeerd schilderij. In deze publicaties wordt met uitzondering van de hierboven genoemde niet duidelijk dat hij ook historiestukken vervaardigde. De Moor is echter toch een interessante schilder om onderzoek naar te doen te meer omdat hij in de tweede helft van de 17e en begin 18e eeuw zeer bekend was en internationale faam genoot. De kunsthistorici noemen hem misschien weinig vernieuwend maar zijn lovend over zijn kunde als schilder. Ze prijzen hem over zijn kleurgebruik en zijn toets. Aan het einde van de 18e eeuw was Jean-Baptiste Descamps nog uitbundig over De Moor. Hij vergelijkt zijn portretten met het niveau van Rembrandt en Van Dyck.7 In de 19e eeuw was Charles Blanc een stuk kritischer, hij vond dan wel dat De Moor een aardige portrettist was, maar de rest moest hij aan andere schilders overlaten. Dat Carel in zijn leven een dergelijke populariteit behaalde zegt volgens Blanc veel over de Hollandse schilderkunst op dat moment en was hij zelfs de vergaarde roem niet waard.8
De Hollandse kunstbiografen uit de 17e eeuw Houbraken, Van Gool en Weyerman waren zeer lovend over Carel, terwijl Van Gool en Weyerman het graag met elkaar oneens wilden zijn. Volgens Van Gool heeft Houbraken geen uitgebreide biografie over De Moor omdat Carel hem geen informatie wilde verschaffen. Hij zou niet willen dat er een
5 Rudi Ekkart, Leids kunst-legaat. Kunst en historie rondom 'Ars Aemula Naturae', (Leiden 1974) pp. 10-14.
6 Wayne Franits, Dutch seventeenth-century genre painting. its stylistic and thematic evolution, (New Haven 2004)
pp. 230-232.
7 Jean-Baptiste Descamps, La vie des peintres Flamands, Allemands et Hollandois…, (Parijs 1753-1764) deel. 4,
p. 321.
levensbeschrijving van hem in een boek staat.9 Dit lijkt onwaarschijnlijk aangezien De Moor Houbraken vaak hielp om informatie verkrijgen over andere kunstenaars en omdat de drie kunstbiografen bij hem over de vloer zijn geweest. Weyerman wordt gezien als een onbetrouwbaardere bron omdat hij meer op sensatie uit zou zijn. Van Gool wilde graag een zo betrouwbaar mogelijk beeld geven waardoor hij spaarzaam was met het verstrekken van mogelijk subjectieve informatie.10 Iemand die zo goed kan schilderen, zoals naar voren komt in de literatuur en de bronnen en die daarmee internationale allure behaalt met zijn portretten, moet ook interessante historie- en genreschilderijen kunnen vervaardigen.
In deze scriptie zal de nadruk liggen op de historiestukken van Carel de Moor. Een overzichtsstudie van zijn werk is op dit moment nog niet bekend, echter op het moment dat ik dit schrijf wordt een overzicht van zijn oeuvre voltooid door Pamela Fowler van de Wilmington University in North Carolina.11
In de publicaties tot nu toe is voornamelijk aandacht besteed aan zijn portretten en genrestukken, vandaar dat ik met deze scriptie de leemte die er op het gebied van de historiestukken is, wil vullen. Genreschilderijen werden vaak geproduceerd voor de markt, terwijl portretten vaak in opdracht vervaardigd zijn. Met welk doel werden de historiestukken over het algemeen geschilderd? De hoofdvraag van deze scriptie is daarom: ‘Hoe kan men de historiestukken die Carel de Moor heeft vervaardigd commercieel gezien plaatsen in zijn oeuvre?’
Voor het beantwoorden van deze vraag zullen een aantal zaken duidelijk moeten worden. Ten eerste moet duidelijk worden wie Carel de Moor was en ik welke tijd hij leefde en hoe de kunstmarkt er in deze periode uitzag. Dit ga ik behandelen in het eerste hoofdstuk. Hier wordt een overzicht gegeven van zijn leven en de stad Leiden waarvoor hij veel heeft betekend. Een ander belangrijk aspect uit deze periode is de manier hoe er over kunst werd gedacht. In het tweede hoofdstuk zal aandacht besteed worden aan de vraag: ‘Wat was goede kunst en hoe dacht men in deze tijd over historieschilderkunst?’ Deze vraag zal ik voornamelijk beantwoorden met behulp van Het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse. De Lairesse was in deze periode een toonaangevend figuur voor de Nederlandse schilderkunst. In zijn boek beschrijft hij de kunsttheorie zoals het in zijn ogen moet zijn. Hij wordt gezien als een van de belangrijke classicistische kunstenaars van Nederland.
9 Johan van Gool, De nieuwe schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen…, (Den Haag
1750-1751) deel 1, pp. 422-436.
10 Ton Broos, Tussen zwart en ultramarijn. De levens van schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman
(1677-1747), (Amsterdam 1990) pp. 112-116.
In het laatste hoofdstuk zal ik een overzicht geven van het oeuvre van Carel de Moor zoals dit nu bekend is, met uitzonderlijk veel aandacht voor de historiestukken. Hiervoor heb ik gebruik gemaakt van de dozen in het RKD en de diverse websites van kunsthandelaren en met veilingresultaten om een zo overzichtelijk mogelijk beeld te geven. Het moge duidelijk zijn dat deze scriptie niet een volledig beeld kan geven van zijn oeuvre aangezien er tot nu toe weinig onderzoek is gedaan naar zijn werk. Echter ben ik van mening dat op het moment dat dit wel het geval zal zijn, er veel nieuwe werken van hem tevoorschijn komen. Binnen de op dit moment bekende werken is er verschil in toeschrijvingen. De volledige toeschrijvingen zijn uiteraard de belangrijkste; daarnaast zijn er nog een aantal werken die ‘in de trant van’, ‘uit het atelier van’ en ‘naar Carel de Moor’ zijn. Zoveel mogelijk informatie van deze schilderijen zal gegeven worden. De herkomst is zo ver als mogelijk getraceerd en welk verhaal afgebeeld is, zal worden toegelicht.
Het wordt een lastige taak om te achterhalen waar een schilderij vandaan komt. Mijn verwachting is, dat Carel de Moor de meeste historiestukken in opdracht heeft vervaardigd. Dit denk ik op basis van het feit dat hij goede contacten had in de hogere sociale kringen en veel geld kon verdienen met opdrachten. Junko Aono dient mij ook een sterk argument aan aangezien hij van mening is de vrije markt aan het einde van de zeventiende eeuw er minder florissant voor staat dan daarvoor en dat zelfs hierdoor genrestukken in opdracht worden vervaardigd.12 De bewering van Franits dat Carel zich eerst richtte op genre- en historiestukken is hier mee in strijd13; dit zal later duidelijk worden. Hier wordt duidelijk of de historiestukken meer te vergelijken zijn met de genrestukken die hij vervaardigde voor de vrije markt, dan wel met de portetten die hij schilderde in opdracht. In deze drie hoofdstukken moet een duidelijk beeld van Carel en zijn historiestukken ontstaan en wordt duidelijk welke rol deze binnen zijn gehele oeuvre hadden.
12 Junko Aono, Imitation and innovation. Dutch genre painting 1680-1750 and its reception of the Golden Age,
(Amsterdam 2001) pp. 33-35.
Carel de Moor en de Leidse kunstmarkt in zijn tijd
In 1714 wordt Carel de Moor beloond met een Adelsdiploma door keizer Karel VI van Oostenrijk en hij werd verheven in de ridderstand. Dit als dank voor de portretten die hij de keizer leverde.14 Door de geschiedschrijvers Houbraken, Van Gool en Weyerman die hem ook persoonlijk kenden, werd Carel steevast ridder De Moor genoemd. Ridder De Moor werd geboren op 25 februari 1655 als derde kind in Leiden, zijn vader, eveneens Carel de Moor geheten, was ebbenhoutwerker (lijstenmaker) en kunsthandelaar. De familie De Moor was afkomstig uit Antwerpen.
Afbeelding 115
14 Eric Jan Slujter, et al., Leidse fijnschilders. Van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge 1630-1760, (Zwolle
1988) p. 182.
Volgens Weyerman heeft De Moor in zijn jeugd zich verzet tegen zijn ouders omdat ze in eerste instantie niet wilden dat hij kunstenaar zou worden.16 Toch is Carel in opleiding gegaan bij Gerrit Dou. Later vertrok Carel naar Amsterdam om te leren van Abraham van den Tempel. Veel kunsthistorici denken dat hij hier de basis heeft gelegd voor zijn latere portretkunst. In 1672, toen Van den Tempel was overleden, vertrok Carel weer naar Leiden om verder te leren bij Frans van Mieris. Na een paar jaar vertrok Carel naar Dordrecht om hier les te krijgen van Godfried Schalcken, iets wat voor Houbraken onbegrijpelijk was aangezien hij Carel een betere schilder en tekenaar vond.17 Hij zei hierover: ‘Van daar trok hy weder tot Leiden by Frans Mieris, en eindelyk te Dordrecht by Godf. Schalken, daar ik hem voor de eerste maal heb leeren kennen. Ik weet niet wat reden hem daar toe beweegde; aangezien hy toenmaals de Tekenkonst al vry beter verstond dan Schalken.’18 Via Schalcken leert Carel Arnold Houbraken kennen. Carel zou later voor Houbraken van waarde zijn als hij hem van informatie voorziet over Leidse schilders. Een van de opvallendste is Jan Steen. Doordat Carel een aantal jaren in Amsterdam in opleiding is geweest, is zijn ontwikkeling anders dan van de meeste Leidse schilders van zijn tijd, zie afbeelding 1.19
In 1683 kwam Carel voor de tweede maal terug in Leiden en schreef zich in bij het St. Lucasgilde. Zijn vader was al lid sinds 1650 en tussen 1688 en 1711 was hij zelf meerdere malen hoofdman of deken. In 1688 trouwde Carel met de Rotterdamse Hillegonda de Wael en kreeg meet haar zes kinderen. Het vierde kind uit dit huwelijk was Carel Izaak de Moor, later zelf geen onverdienstelijk kunstenaar. In 1717, toen Carels eerste vrouw reeds overleden was hertrouwde hij met Johanna Louisa van Malenschot. Door zijn successen als kunstenaar kon Carel zich een riant buitenhuis veroorloven in Warmond, genaamd ‘Leevliet’. Weyerman noemt in zijn boek dat Carel hem in dit huis heeft mogen ontvangen. In Warmond of Leiden overlijdt Carel op 16 februari 1738 en zijn lichaam wordt vervolgens overgebracht naar Rotterdam, waar het wordt bijgezet in de grafkelder van de Grote Kerk op 22 februari.20 In zijn grafschrift stond volgens Van Gool:
‘Sta Wandelaer met eerbiet by dien Steen; Hy dekt DE MOOR! die trots Natuur, het Leven
16 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, p. 21.
17 A. G. van der Steur, ‘De buitenplaats Leevliet te Warmond en haar bewonders’ in: Leids Jaarboekje, (1973) pp.
69-98, aldaar pp. 71-74.
18 Houbraken, De Groote Schouburgh, deel 3, pp. 343-344. 19 Slujter, Leidse fijnschilders, p. 10 en 182.
Aen doeken en paneelen wist te geven. De Ridderlyke APEL van 't Leidsch Atheen, 's Lants TITIAEN, die vlees en bloed kon maelen, Kunstwonderen wrocht, ligt onder dezen Zerk Te rusten van zyn edel Schilderwerk:
Met gout noch diamenten te betaelen.’21
Carel verwierf in zijn hoogtijdagen zeer grote faam. Hij werd zoals hierboven genoemd geridderd en had schilderijen gemaakt voor de grote vorsten in Europa. Hij verkeerde dankzij zijn portretten in de hogere milieus. Weyerman noemt een uniek verslag van een sessie waarbij tsaar Peter de Grote komt zitten voor een portret van Carel.
‘In het jaar duyzent zevenhondert en zeventien, wert den Ridder Karel de Moor vriendelyk uitgenoodigt om te komen in 's Gravenhage, en aldaar te konterfyten, Peter den Eerste en Catharina Alexitwa, Keyzer en Keyzerinne van Groot Ruslant. Den Konstschilder verrysde uyt Leyden na 's Gravenhaage, en vervoegde zich aan den Afgezant van dien Vorst, welke hem verwelkomde met een hooge achting, en geleide in een grootsch vertrek, om aldaar 's Keyzers komst af te wachten. Na dat de Moor aldaar een geruime tyd was gezeten geweest, (een schielyke afvaardiging is juist geen gewoonte aan de hoven van Souvereinen) verscheen den Czaar, en alzo den Ridder onderwyl zyn palet had toebereid, wachte hy dat die Majesteit zou gaan zitten; zulks te verzoeken was niet in den haak, als zynde een overtreeding van de Hoofsche welleevendheit. Na dat den Czaar eenige tyd had gewandelt met lange schreeden, viel hy in een leuningstoel, welke gelegendheit Karel de Moor waarnam, om 's Keyzers tronie te bewerpen met een pypaarde pen; maar korts daar aan verrees de Czaar weer uyt zyn leuningstoel. De konterfeyter lei daar op de pen neer, en volgde den Czaar met zyn oogen, die ten laatste zich weer neerzette op den stoel. De Ridder bediende zich van dat gunstig toeval, en dewyl hy reeds een vast denkbeeld had gevormt van 's Keyzers gelaats-trekken, begon hy de tronie te doodverwen met meesterlyke penseelstreeken, toen den Czaar het mondgesprek ontgon op deeze wyze.
‘Is de schilderkonst niet moeijelyk myn Heer, en wert 'er geen groot gedult vereischt geduurende deszelfs oefening?’ Ja Sire, het gedult eens heiligs schiet noch somtyds te kort’ (antwoorde den Ridder stemmiglyk) vooral als het voorwerp dikmaals opreist, of veel
beweeging maakt met het hoofd en met de handen. Aangaande de moeijelykheid in die konst vervat, heb ik de eere van te zeggen, dat een dubbelde konst onderhevig is aan een dubbelde arbeid, en vooral in de Schilderkonst; (...) De Keyzer scheen voldaan over dat prompt antwoort, zonder eens acht te slaan, dat de eerste woorden des Konterfyters een hoflyk verwyt aan dien Vorst inhielden, die niet lang kon duuren op eene plaats. ‘Ik heb verstaan, dat gy voorneemens zyt u in den echt te begeeven voor de tweedemaal, (herhaalde den Keyzer) is uw keus gevallen op een oude of op een jonge vrouw’? De Ridder weder andwoorde, ‘Sire ik heb my verbonden met een Vrouw ontrent van myn Jaaren, alzo een bejaart Man, die een jonge vrouw trouwt, veeltyds het ongeluk heeft van te sterven, voor dat zyn kinders zyn gekomen tot de jaaren van bescheidenheid’. ‘Daar in gedraagt gy u gelyk als het een verstandig Man betaamt’, (herhaalde den Czaar) ‘alzo 'er niets beter voegt als gelyke jaaren, ook kan een Man, of noch zo jong, niet al te voorzichtig zyn ontrent die keus, voor al op het eerste gezigt van een Vrouw, want by die gelegendheit wert het oog veeltyds verschalkt: de cieraadiën, blanketsel, zwarte plystertjes, en schoone kleeders, verheelen dikmaals veele wanstalligheden; want schoonheit slagt de waarheit, en vertoont zich het alderbest in een zeedigen opschik’.22
Dit verhaal zegt Weyerman persoonlijk gehoord te hebben van Carel op Leevliet. In deze passage is duidelijk dat de Tsaar en Carel een goede verstandhouding hebben. Volgens Van Gool ontstaat er een ruzie tussen De Moor en Peter de Grote. Carel zou zich storen aan de trage houding van de tsaar en wilde dat hij niet werd opgehouden, Weyerman beweert juist het tegenovergestelde.23
Carel is een belangrijke schilder voor de stad Leiden geweest. Dit uitte zich niet alleen in zijn individuele faam maar ook in zijn inzet voor de schildersgemeenschap. In Leiden is in vergelijking met andere steden erg laat een St. Lucasgilde opgezet, een eerdere gilde had het beleg van 1574 niet doorstaan. In de eerste helft van de zeventiende eeuw waren er een aantal gegroepeerde schilders van verschillend pluimage die graag zagen dat hun groep door zou gaan als het St. Lucasgilde. Na jarenlang moddergooien tussen het stadsbestuur en de schilders, dienen 1642 een groep schilders een verzoek in bij het stadsbestuur. Of er in de jaren hiertussen andere verzoeken zijn ingediend is niet bekend.24
22 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 12-13.
23 Ton Broos, ‘Leidse schilders beschreven. Het leven van de Leidse kunstenaar volgens Jacob Campo Weyerman’
in: Mededelingen van de stichting Jacob Campo Weyerman, vol. 1 (1989) pp. 41-52, aldaar p. 51.
24 G.J. Hoogwerff, De geschiedenis van de St. Lucasgilden in Nederland, (Amsterdam 1947) pp. 173-175.
De hierop volgende jaren waren zeer bewogen op dit gebied. Het stadsbestuur vaardigt een ordonnantie uit waarin wordt vastgelegd dat ‘volgende het exempel van eenige ende ’t merendeel der nabuyrige steden’ alleen door schilders en verkopers binnen Leiden gehandeld mag worden in kunst. Er werden ‘opsienders’ door het stadsbestuur aangesteld en die moesten ervoor zorgen dat deze regels werden nageleefd. Het systeem werkte in de praktijk niet, aangezien de ‘opsienders’ geen geld kregen en omdat het niet nodig was om je als verkoper en schilder in te schrijven en contributie af te dragen. In 1644 nemen de schilders zelf het heft in handen, stellen een lijst samen die zij ondertekenen en betalen een bijdrage.25
In 1648 is er opnieuw een klacht, waarna de situatie onhoudbaar wordt. De belangrijkste reden is andermaal dat wordt gesteld, dat hun het brood uit de mond wordt gestoten en dat schilders dreigen te vertrekken om ergens anders de kost te winnen. Na deze discussie wordt vastgelegd dat de schilders een jaargeld moeten betalen aan de ‘opsiendsers’. Echt sprake van een gilde is er nog niet aangezien er geen afspraken zijn gemaakt over kwalificaties, de leertijd en andere verplichtingen. Toch wordt dit moment gezien als het begin van het gilde. In 1657 worden er in een ‘ampilatie’ op de ordonnantie afspraken gemaakt en krijgt ook het Leidse St. Lucasgilde de meer de vorm zoals in andere steden.26
In het begin was het gilde alleen toegankelijk voor de glasschilders vanaf 1648 voor de schilders die te werk gingen met ‘penceel ofte quast’. Later volgenden de kladschilders (1657), de makers van panelen en doeken (1676), de beeldhouwers en de beeldgieters (1688). Het is duidelijk dat de schilders zich later en anders verenigden dan in andere steden zoals Haarlem, Amsterdam en Delft. Dit zou een verklaring kunnen zijn voor het hoogtepunt van de Leidse schilderkunst en dat dit zich voornamelijk afspeelde in de tweede helft van de 17e eeuw. De grote schilders uit Leiden zoals Rembrandt en Lievens zijn naar het zeggen van de andere schilders uit de stad getrokken, aangezien zij geld misliepen omdat de markt niet afgeschermd was.27
In navolging van de Confrerie Pictura, de tekenacademie in Den Haag opgericht in 1684, werd de tekenacademie in Leiden gesticht in 1694. Dit op initiatief van Willem van Mieris, Jacob Toorenvliet en Carel de Moor. Zij werden de eerste directeuren en bestuursleden. De academie had een andere functie dan het St. Lucasgilde. In dit genootschap werd samen naar model getekend en openbaar tekenonderricht gegeven. In eerste instantie werd de academie ondergebracht in de Saaihal. Na 1701 verhuisde de academie naar een ruimte boven de
25 Ibidem, 176. 26 Ibidem, 176-177. 27 Ibidem, 177-178.
Rijnsburgsche poort. In een brief van De Moor, Van Mieris en Toorenvliet aan het stadsbestuur wordt duidelijk hoe de academie in de praktijk werkte. Hierin staat dat zij ‘met goet succes hebben geinstruweert ende onderwesen ter Liefde vande const en ’t nut voor ’t algemeen’. Ze stellen ook aan de orde ‘datter onder geringe ambaghts Luijden haar kinderen ook fraaije geesten en vernuften gevonden werden, dewelken gaarne van onse openbaaare Leerling wilden bedienen’. In de brief vragen ze een toelage van het stadsbestuur aangezien een model geld kost en de meeste leerlingen dat niet kunnen bekostigen. Hun aanvraag wordt gehonoreerd en paar jaar lang krijgt de tekenacademie een bedrag om er de onkosten voor het model te financieren.28
In 1736 overlijdt Toorenvliet, het werk voor de academie wordt voortgezet door De Moor en Willem van Mieris.29 De academie is belangrijk geweest voor kunstenaars in Leiden en er werd ruim gebruik van gemaakt door toekomstige kunstenaars. Carel de Moor is een van de sleutelfiguren geweest in het ontstaan van de academie en hij heeft verscheidene functies gehad in het St. Lucasgilde. Hierboven is getracht een beeld te geven van het leven van Carel de Moor en de situatie in Leiden voor de schilders. Daarin wordt duidelijk dat hij een zeer populair schilder was en veel geld verdiende, zodat hij zich een buitenplaats kon veroorloven. Zijn vader was geen schilder maar kende, omdat hij een lijstmaker was de kunstenaars in de stad Leiden. Was dit een voordeel voor Carel? En verdienden de schilders, nu er in Leiden een St. Lucasgilde was, meer geld? Hoe was de kunstmarkt in de Republiek?
In het derde kwart van de zeventiende eeuw bereikte in de Hollandse kunstmarkt zijn hoogtepunt in omvang. Dit is gebleken uit onderzoek dat de nadruk legde op het gemiddeld aantal schilderijen per huishouden.30 Carel de Moor wordt vroeg in deze periode geboren en begint zijn carrière op het moment dat de markt over zijn top heen is. Door kunsthistorici algemeen aanvaard is, dat aan het einde van de zestiende eeuw kunstenaars voornamelijk werkten in opdracht, iets wat in de loop van de tijd voor een groot deel zou verdwijnen, en wat hieronder toegelicht zal worden. Maar de basis van bloei voor de kunstmarkt, in het derde kwart van de zeventiende eeuw, is waarschijnlijk in de jaren ’20 van de zeventiende eeuw gelegd.31 Door het grote aanbod van schilderijen, was de prijs van een schilderij relatief laag. Ten gevolge van de welvaart in de Republiek konden veel mensen zich permitteren, schilderijen te kopen.
28 P.J. Blok, ‘Ars Aemula Naturae’ in: Leids Jaarboek, (1913) pp. 1-37, aldaar pp. 2-6. 29 Ibidem, 12.
30 Marten Jan Bok, Supply and demand in the Dutch art market 1530-1700, (Utrecht 1994) p. 173. 31 Everhard Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt door de zeventiende-eeuwse
schilderkunst. Enkele studies over de verspreiding van Hollandse schilderijen in de eerste helft van de achttiende eeuw, (Leiden 2003) pp. 33-37.
Na de val van Antwerpen vestigden vele Vlaamse schilders zich in de Republiek, waardoor kunstenaars werden gedwongen zich te specialiseren in onderwerpen om toch hun brood te verdienen ondanks de moordende concurrentie. Voor de consument betekende dit een steeds toenemende keus en door het nieuwe aanbod ontstond er ook nieuwe vraag.32 De reden voor om kunstenaars om zich te specialiseren had vaak ook een economische achtergrond; hierdoor kon een schilder makkelijker arbeidsbesparende technieken toepassen en kosten besparen. Deze ontwikkeling waarbij de aandacht niet primair uitging naar opdrachtgevers maar op produceren voor de vrije markt, was uniek.
Maar in het laatste kwart van de zeventiende eeuw was de kunstmarkt gekrompen. Door de overproductie aan het begin van de eeuw en de lange houdbaarheid van de schilderijen kwamen er steeds meer schilderijen op de markt terwijl de vraag kleiner was.33 De Franse inval van 1672 zorgde voor een laatste grote klap. De situatie in de Republiek werd voor de bevolking onzekerder. Zelfs de grote kunsthandelaar Uylenburgh moest noodgedwongen in 1673 een groot deel van de voorraad veilen. De veiling bracht te weinig op en korte tijd later was een faillissement onontkoombaar. Het aantal kunstenaars was ook drastisch gedaald. Rond 1700 was er nog meer een kwart van het aantal schilders dat rond 1650 actief was.34 Arnold Houbraken vindt het jaar 1660 een waterscheiding tussen bloei en neergang. Hij schreef hierover: ‘[de kunst bloeide in de Nederlanden] nooit schooner als in den tusschentyd, van ’t jaar 1560, tot 1660.’35 Door de duurzaamheid van de schilderijen van de Nederlandse kunstmarkt ontstond er een structurele overproductie. Vanaf 1660 was de vraag naar schilderijen ongeveer gelijk aan het aantal tweedehands te verkrijgen schilderijen, met andere woorden elk nieuw geproduceerd schilderij zorgde voor overproductie. Deze bleef aanhouden tot het jaar 1672 zoals hierboven aangegeven en dit betekende een definitieve instorting van de markt.36 In deze penibele situatie moest Carel de Moor zijn atelier en handel opzetten.
Alleen de top van de kunstmarkt herstelde zich enigszins in de achttiende eeuw, maar het hoogtepunt uit het derde kwart van de zeventiende eeuw werd nooit bereikt. De middenklasse had het financieel niet breed genoeg om kunst aan te schaffen, terwijl de rijkeren hier minder hinder van ondervonden.37 Houbraken was zeer kritisch over deze periode van neergang. Een standpunt van Arnold was, dat steeds minder goede jonge tekenaars en schilders
32 Bok, Supply and demand, pp. 112-116. 33 Ibidem, 120-121.
34 Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, pp. 37-39. 35 Gerard de Lairesse, Groot schilderboek, (Amsterdam 1707) deel. 1, p. 87. 36 Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, p. 39. 37 Ibidem, 40-42.
in opleiding gingen, dit gebeurde omdat schilders steeds vaker geld nodig hadden Hij constateerde ook dat kunstenaars zich steeds minder gingen toespitsen op een onderwerp. Zo kwamen zeestukken, veestukken en kerkinterieurs steeds minder tot helemaal niet meer voor.38
De snelle groei die er aan het einde van de zestiende eeuw was geweest, werd even snel naar beneden ingezet aan het einde van de zeventiende eeuw. Alleen Amsterdam en ’s-Gravenhage hadden, volgens Van Gool, nog betekenis als kunstcentra rond 1750. Hier zat het Leiden van De Moor dus niet bij, waar nog niet zo lang voordien een St. Lucasgilde was opgericht. Het krimpen van de markt zorgde ervoor dat steeds meer schilderijen werden geëxporteerd. Steeds meer kunstenaars traden in dienst van vorsten uit andere Europese landen, en een aantal zelfs in het voetspoor van stadhouder Willem III in Engeland.39 Van Gool beklaagde zich ook over het feit dat vele Nederlandse kunsthandelaars in opdracht van buitenlandse vorsten trachtten ‘al de Schilderyen van de beroemste Meesters in eens uit het Lant te vervoeren, en de Lantzaten eensklaps van alles te beroven, daer deze Landen door vermaert geworden zyn, gelyk voor ’t grootste gedeelte reets geschiets is.’40 De situatie die Van Gool hier schetst past goed bij die De Moor; hij werkte voor een aantal vorsten in Europa en kon hierdoor uitgroeien tot een succesvolle schilder.
Er was veel discussie in de kunstliteratuur over de staat van de kunstmarkt. Samuel van Hoogstraten beweerde dat de markt in 1678 ‘in ’t best van haer bloeijen’ was. Maar hij vroeg de overheid om export bevorderende maatregelen te nemen. Dit duidt er op dat de lokale markt niet zo sterk was als Van Hoogstraten wilde.41 Houbraken oordeelde in een terugblik op zijn lange carrière in 1720 dat de kunstmarkt krimpende was en dat de productie van schilderijen afnam. Jacob Campo Weyerman beweerde in 1697 dat het verval van de kunstmarkt was begonnen. Van Gool vindt dat dit moment iets later valt, en wel rond 1710.42
Een veranderende markt had invloed op een aantal zaken die in eerste instantie misschien niet voor de hand liggen. Doordat er minder schilderijen werden geproduceerd gingen schilders zich anders specialiseren. De huizen werden niet meer overvol gehangen met schilderijen zoals in de zeventiende eeuw het geval was. Schilders gingen zich meer toeleggen op het vervaardigen van kleinere doeken en panelen. De opkomst van de Leidse fijnschilders is hiervan een voorbeeld. Grote schilders zoals Van der Werff en Van Mieris hielden zich hier
38 Ibidem, 42-43. 39 Ibidem, 56-59.
40 Van Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, p. 66. 41 Aono, Imitation and innovation, pp. 41-45.
mee bezig,43 Carel de Moor kan hier ook toe gerekend worden. Door deze trend is Lyckle de Vries van mening dat de meeste latere historiestukken zijn geproduceerd voor buitenlandse opdrachtgevers.
Hoewel de kunstmarkt zich in de Republiek in een penibele situatie bevond gold dat niet voor alle steden binnen de Republiek. Juist Leiden, waar Carel de Moor furore maakte, kende een economische groei. Dit kwam omdat de sociaaleconomische bovenlaag van circa tien procent van de bevolking ongeveer de hele stad in bezit had. Binnen deze groep waren er verzamelaars die zorgden voor een betere financiële situatie voor schilders dan in andere steden.44 Patroons gingen een steeds belangrijkere rol spelen na het wegvallen van de markt. De verhouding tussen kunstenaars en verzamelaars veranderde drastisch aangezien de schilder meer afhankelijk werd van deze personen, het werd persoonlijker.45 Van Gool schrijft over deze situatie. ‘Zulke goude sporen verheffen den geest eens Schilders als boven zich zelf, en doen hem, met verdubbeling van krachten, alles byzetten, wat mogelyk is om zyn Kunstwerk te volmaken. Doch het getal dezer ryke en milde Kunstebeloners is tans klein, en die zoort van Liefhebbers zo dun gezaeit, dat men de Lantaren, waer mede Diogenes by klaeren Zonneschyn, op de markt van de Athenen, naer menschen zocht, wel nodig had om hen te zoeken.’46
De kunstmarkt was voor de kunstenaar niet interessant meer gebleken, om als kunstenaar te overleven moest men een patroon hebben of een Maecenas. Die zorgde voor de kunstenaar, financieel en sociaal. De schilder moest wel voldoen aan het verwachtingspatroon van de beschermer. Dit fenomeen kwam eerder in de zeventiende eeuw al eens voor maar toen ging het om goede klanten die vaak het eerste recht hadden om een zojuist vervaardigd schilderij te kopen.47 Dit was in die periode wel de uitzondering. In de jaren ’70 van de zeventiende eeuw is de basis gelegd voor het sociale contact tussen de verzamelaars en de kunstenaarsfamilies.48 Veel schilders die later succesvol bleken hadden een sterk sociaal netwerk. Carel is hier waarschijnlijk een voorbeeld van, aangezien zijn vader lijstenmaker en kunsthandelaar was. Carel maakte deel uit van het sociale netwerk van de Van Mieris familie. Dit was op schildersgebied een zeer vooraanstaande familie in Leiden. Welke personen belangrijke patroons waren voor Carel heb ik niet kunnen achterhalen. Misschien lag het niet zo zwart-wit bij hem vanwege het feit dat hij zich op portretten heeft toegespitst. Misschien
43 Ibidem, 44.
44 Lee Soltow en Jan van Zanden, Income and wealthe inequality in the Netherlands 16th-20th century,
(Amsterdam 1998) pp. 164-166.
45 Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, p. 45. 46 Van Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, p. 68.
47 Bok, Supply and demand, pp. 81-82.
was het juist vanwege het uitblijven van een belangrijk patroon dat hij deze keuze heeft moeten maken en is afgestapt van het vervaardigen van historiestukken en genrestukken.
De schilderijen van Carel verkochten in de zeventiende eeuw goed op de veilingen. Jonckheere heeft een lijst gemaakt van de best verkopende kunstenaars op veilingen tussen 1676 en 1739.49 De Moor heeft geen plek op deze lijst, dit kan te maken hebben met het feit dat portretten niet populair waren op de veiling en omdat voornamelijk oudere kunstenaars werden geveild. Een belangrijke handelaar, Lormier, kocht in vaak een De Moor in, in meeste gevallen waren dit historiestukken. Hofstede de Groot heeft veel schilderijen gevonden die geveild zijn onder de naam van Carel de Moor (bijlage 1). Schilderijen die later zijn teruggevonden hebben in sommige gevallen een andere toeschrijving gekregen, het grootste gedeelte van de genoemde schilderijen in de catalogi moet door De Moor zijn vervaardigd. Hieruit blijkt dat hij in deze jaren een zeer veel verkochte schilder was. Veel van de bevindingen van Hofstede de Groot betreffen historiestukken.50 De namen die deze schilderijen krijgen zijn niet meer te vinden of te rijmen met de hedendaags bekende schilderijen van zijn hand. Er is een mogelijkheid dat een zeer groot deel van zijn schilderijen is vergaan, of er moet nog meer onderzoek gedaan worden. Ik denk dat de waarheid in het midden ligt. Er zullen meer schilderijen van hem verdwenen zijn, aangezien hij niet altijd populair is geweest. Maar er is ook zeer weinig bekend over hem.
Zoals eerder aangegeven waren in de eerste driekwart van de zeventiende eeuw opdrachten zeldzaam in de Noordelijke-Nederlanden. De kunsthistoricus Arnold Hauser was van mening dat in Nederland officiële kunstopdrachten niet volledig afwezig waren, maar wel van weinig betekenis. Dit kwam voornamelijk door het ontbreken van overheidsinvloed op de kunstmarkt. In de loop van de zeventiende eeuw gingen steeds meer kunstenaars kunst produceren voor de vrije markt en niet in opdracht zoals daarvoor vaak het geval was. Svetlana Alpers is het hiermee eens, als zij het specifieke geval van Rembrandt als voorbeeld neemt. In haar boek Rembrandt’s Enterprise betoogt zij dat Rembrandt vanwege voornamelijk artistieke redenen ging produceren voor de vrije markt.51
Schwartz en Bok betogen in hun artikel ‘Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw’ dat het ook slecht gesteld was met het aantal opdrachten in de Republiek. Plaatselijke rijken, schutterijen en regenten gaven opdrachten, echter was dit incidenteel en bij lange na niet genoeg om de kunstenaars in de Republiek voldoende werk te verschaffen. Het Hollandse
49 Koenraad Jonckheere, The auction of King William’s paintings (1713). elite international art trade at the end
of the Dutch Golden Age, (Amsterdam 2008) p. 256.
50 Rijksbureau kunst documentatie, Hofstede de Groot fiches Carel de Moor.
51 Marten Jan Bok en Gary Schwartz, ‘Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw’ in: Holland,
vorstenhuis kan in dit geval niet vergeleken worden met andere Europese vorstenhuizen. Van een aantal stadsbesturen was het wel bekend dat zij opdrachten gaven. Schwartz en Bok concluderen dat er in de Republiek geen opdrachtencultuur was zoals in landen als Italië en Frankrijk.52 In de Republiek ontstond een kunstmarkt waar kunstenaars voor de vrije markt produceerden, al hield dit niet in, dat er helemaal geen opdrachten werden gegeven. Na 1672 veranderde de situatie en daarmee de verhouding tussen de kunstenaar en de verzamelaar.
Door de analyse van de markt voorafgaand en tijdens De Moors leven is duidelijker geworden waarom hij bepaalde keuzes heeft gemaakt en hoe hij in de positie kwam en groeide tot de kunstenaar die hij werd. Op het oog leek het moeilijk om als schilder een carrière op te bouwen in deze slechte tijd voor de markt. Dit was echter niet het geval in Leiden. In deze periode groeide de markt juist. Dankzij het opzetten van het St. Lucasgilde en de tekenacademie was het voor de Leidse kunstenaars een voortvarende periode. Carel had goede connecties, dit kwam hoogstwaarschijnlijk door zijn vader. Hij had bij vooraanstaande schilders zijn opleiding gevolgd en hier een netwerk kunnen opbouwen waar hij later als schilder de vruchten van kon plukken. Met de hevige concurrentie binnen Leiden in de genreschilderijen en historiestukken kon De Moor gebruik maken van zijn netwerk en in het begin van de achttiende eeuw portretten gaan vervaardigen voor de rijkeren in de regio. Het werd ook steeds gebruikelijker voor Hollandse kunstenaars en handelaren om te verkopen aan het buitenland; ook dit deed De Moor. Zo was Carel de Moor op het moment duidelijk een schilder uit zijn tijd die gebruik heeft gemaakt van zijn bevoorrechte positie als zoon van een lijstenmaker en als burger van Leiden, een stad die economisch groeide in deze periode. Nu is duidelijk geworden dat Carel gezien de manier van handelen een schilderij van zijn tijd was. Maar hoe werd gekeken naar de schilderkunst in zijn tijd? En hoe werd er gekeken naar de historiestukken?
De schildertheorie en de kijk op de schilderkunst in de tijd van De Moor
Op de pagina van Carel de Moor op de RKD-website wordt vermeld dat zijn onderwerpen genrevoorstellingen, portretten en vanitasstillevens waren.53 Opvallend is dat er niet wordt genoemd dat hij historiestukken produceerde. De vroegere kunsttheoretici noemden hem Ridder de Moor de historieschilder, met name Weyerman.54 In de latere literatuur waarin De Moor sporadisch wordt vermeld, moet men goed zoeken naar een kunsthistoricus die het belangrijk genoeg acht te vermelden dat hij historiestukken heeft geschilderd. Met behulp van de dozen op het RKD en andere archieven en bronnen heb ik de huidige stand van zaken van zijn oeuvre zo compleet mogelijk in kaart proberen te brengen. De schilderijen in de dozen komen in hoofdstuk drie aan de orde, schilderijen die in de bronnen naar voren komen, worden in dit hoofdstuk besproken. Uit de fiches van Hofstede de Groot blijkt duidelijk dat een groot deel van de historiestukken van Carel de Moor verloren zijn gegaan of verkeerd zijn toegeschreven, want hierin komen tientallen schilderijen voor met veranderende onderwerpen waarvan er verschillende versies bestaan.
Er zijn een aantal taferelen waarvan de toeschrijving is veranderd; dit zal aan de orde komen in het derde hoofdstuk (bijlage 2). Een laatste verklaring kan zijn is dat er nog schilderijen van De Moor moeten opduiken aangezien er zo weinig onderzoek naar hem is gedaan. De historiestukken die tegenwoordig van hem bekend zijn komen maar voor een klein deel overeen met de fiches van Hofstede de Groot. Dat het huidige beeld dat van Carel vooral gericht is op de portretten en genrestukken is niet vreemd, aangezien hier meer over bekend is. In de achttiende-eeuwse literatuur wordt Carel geroemd om een aantal schilderijen, voornamelijk historiestukken.55 Hoe keek men in deze periode tegen de verschillende genres aan? Kan dit een rol hebben gespeeld in de karakterisering van De Moor als historieschilder?
Een zeer belangrijk werk waarvoor Carel uitzonderlijk geroemd werd was het schoorsteenstuk uit de schepenkamer in het Leidse stadhuis. Na een lange periode was het weer een Leidse schilder die een opdracht van het stadhuis ontving. Hij kreeg hier 350 gulden voor, wat een tamelijk hoog bedrag was in deze tijd. De Moor kreeg de opdracht in 1687 en was toen geen belangrijk lid van het gilde. De schildering heeft de tijd niet doorstaan aangezien er in het stadhuis in 1929 een brand uitbrak en het gehele gebouw verloren ging. Tijdens de brand zijn
53 www.rkd.nl, pagina van Carel de Moor.
54 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, p. 22.
55 De literatuur waarin hij geroemd wordt zijn geschreven door, Johan van Gool, Jacob Campo Weyerman en
er ook archieven vergaan, dit kan een reden zijn waarom er belangrijke informatie over De Moor mist.56
Het onderwerp van dit stuk was Het oordeel van Brutus en het plafond boven het stuk geschilderd door de Haagse schilder Augustinus Terwesten. Het schoorsteenstuk geeft de geschiedenis van Lucius Iunius Brutus weer, hij was een van de eerste twee consuls van de Romeinse Republiek die zelfs zijn twee zonen liet onthoofden nadat zij in een samenzwering hadden deelgenomen tegen de Romeinse Republiek. Zijn overtuiging was dat een goed bestuur vrij van tirannie of monarchie belangijker was dan het leven van zijn eigen zonen; dit oordeel was een boodschap aan de schepenen. Het schilderij wordt door Houbraken, Van Gool en Weyerman geprezen. Van Gool vindt dat de emoties van Brutus ‘de Rechterlyke strengheit en het Vaderlyk medelyden’ zeer natuurlijk zijn weergegeven. Het stuk was volgens hem ook ‘vast getekent en heerlyk van coleur, naer eische van zaken en personen, en de verschillende hartstochten zo natuurlyk verbeelt, dat’er een opmerkent aenschouwer door verrukt word’. Volgens de kunsthistorica Marike Hoogduin-Berkhout heeft De Moor de beeldtraditie overgenomen van het marmerreliëf van Artis Quellinus uit het Amsterdamse stadhuis. Er waren hierin overeenkomsten te zien tussen de manier waarop de zonen van Brutus waren afgebeeld en Brutus zelf.57
Er zijn nog een aantal werken van Carel waarvoor hij door Weyerman en Van Gool geprezen is. Later heeft zelfs Blanc hem om een aantal van deze schilderijen geprezen, al is het de vraag of hij deze stukken heeft gezien. De kans is groter dat hij op de hoogte is geweest van de kritiek van Van Gool of Weyerman aangezien hij dezelfde stukken kiest om er zijn mening over te ventileren. Weyerman en Van Gool schrijven over een ‘schoon Altaartafereel’ dat De Moor heeft vervaardigd voor de kerk van de Eerwaarde Paters Predikheeren in Leiden; het is onduidelijk wat er met dit altaarstuk gebeurd is.58
Een andere opdracht waarvoor Carel geprezen wordt zijn muurschilderingen in een kamer in Haarlem van de Heer Pieter Keteling met als onderwerp Endimion en Diana. Deze schilderingen verdienen volgens Weyerman ‘algemeene goedkeuring…, en ook hebben, by alle de verstandige Konstkenners’.59 Kleinere stukken genoemd door Weyerman zijn Vertumnus en Pomona en De rust op de vlucht naar Egypte. Van de Vertumnus en Pomona zijn er als men
56 Juliette Roding et al., Beelden van Leiden. Zelfbeeld en representatie van een Hollandse stad in de
Vroegmoderne Tijd, 1550-1800, (Hilversum 2006) pp. 96-101.
57 Ibidem, 96-101.
58 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 15-27, Blanc, Ecole ollandaise, deel 2, pp. 275-279 en Van
Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, pp. 422-436.
naar de Hofstede de Groot-fiches kijkt, meerdere versies geweest. Tot dusverre heb ik geen van deze versies kunnen ontdekken. De Rust op de vlucht naar Egypte is zijn bekendste historiestuk dat in eigendom is van de Lakenhal in Leiden; in het volgende hoofdstuk meer over dit schilderij.
Carel wordt door de tijdsgenoten niet alleen geprezen om zijn historiestukken, als dat het geval was zou nog curieuzer zijn, aangezien hij tegenwoordig als een portrettist wordt gezien met een aantal genrestukken. De reden waarom de historiestukken meer aandacht kregen zal later aan bod komen. Weyerman, Van Gool hebben zeer positieve woorden over voor het tafereel dat hij heeft geschilderd voor Graaf van Sinterdorf. Weyerman die het ‘tafereel eens een half dozyn uuren hebben beschouwt, zonder dat wy onze oogen konden verzaaden’. Op het reusachtige schilderij waren Eugenius, de Prins van Savoye en Churchill, de Hertog van Marlborough afgebeeld. Beide heren zijn afgebeeld op een paard bij de slag van Oudenaarden, een belangrijke slag in de Spaanse successieoorlog.60 Blanc was ook zeer gecharmeerd van dit schilderij; het stuk kreeg als een van de weinige zijn complimenten van hem, wellicht omdat het een portret was.61 Het oorlogstafereel werd door Weyerman geroemd om zijn toets en coloriet.
De Vlaardingse dichter Arnold Hoogvliet heeft zelfs een lofdicht voor het schilderij geschreven: ‘Twee Oorlogsblixems ziet men hier ten vlamme inrukken; Twee Overblyvers, daar hun staal het al doet bukken. Gelyk als in het vuur den Salemander leeft, Zo ziet men ook dit paar in vuur en vlam verwinnen, En schoon den vyant durft verwaant den stryd beginnen, Hy vlugt die door het staal niet sneeft. Een zelve vuur wort dan gants strydig aangedreven, Het dood den vyant, en het doet myn Helden leeven.’ Dit kwam natuurlijk niet alleen door het schilderij maar ook omdat het een belangrijke gebeurtenis was in de Europese politiek van dat moment. Hoogvliet heeft ook voor een ander levensgroot schilderij dat De Moor heeft vervaardigd van Eugenius van Savoye een gedicht geschreven, dat wel over de schilder en het schilderij gaat.62 Het is onduidelijk wat er met deze twee waarschijnlijk imposante schilderijen is gebeurd.
Weyerman wordt vaak gezien als een niet objectieve bron die meer neigt naar de hedendaagse roddelpers, Van Gool daarentegen wordt gezien als objectieve bron.63 Op het gebied van Carel de Moor en zijn belangrijkste stukken zijn deze twee heren het opvallend eens. Dezelfde
60 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 15-27 en Van Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, pp.
422-436.
61 Blanc, Ecole ollandaise, deel 2, pp. 275-279.
62 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 28-29. 63 Broos, Tussen zwart en ultramarijn, pp. 112-116.
stukken worden opgevoerd als meesterwerken en vaak om dezelfde redenen. Het hoofdstuk over De Moor is in het boek van Weyerman uitgebreider. Hij heeft zelfs een kopje onder de naam ‘onpartydige aanmerkingen’. Op welke manier deze aanmerkingen onpartijdig zijn is onduidelijk, zeker omdat in deze publicatie staat vermeld dat sinds Titiaan, Rubens, Van Dyck en Rembrandt niemand hun niveau zo heeft kunnen benaderen, maar dat De Moor het er het dichtste bij is gekomen. Bij andere kunstbiografen worden wel loftuitingen gedaan over uitzonderlijke schilderijen of als ze het hebben over De Moor als portrettist.64 Weyerman is de enige die Carel vergelijkt met deze Oude Meesters die bekend staan om hun uitmuntende historiestukken.
De kunstbiografen beschrijven ook in welke sociale klasse Carel zich vaak bevond, dit kwam eerder kort aan de orde. Hij is zelf verheven tot de ridderorde en heeft van de Groothertog van Toscane een medaille ontvangen met de beeltenis van de Groothertog. Van Gool behandelt meer dan Weyerman welke Hollandse edelen en magistraten hij heeft vereeuwigd. Meerdere Amsterdamse, Haagse, Haarlemse en Leidse edelen ‘pronken met de overheerlyke Portetten van den Ridder’ schreef Van Gool hierover. Buiten de twee hoogtepunten van de Groothertog van Toscane en keizer Karel IV, die hem in de adelstand verhief, noemt Van Gool zijn portret van tsaar Peter de Grote als derde hoogtepunt. De meeste opdrachten die Johan van Gool beschrijft zijn portretten; een enkele opdracht voor een van de edellieden was een historiestuk. Van Gool is positief over de schilder en vindt dat hij op hoge leeftijd nog uitzonderlijk fijn kan schilderijen, waar er genoeg voorbeelden zijn van schilders die minder worden. Volgens Van Mander kon Titiaan het beter laten om op zijn 86e leeftijd nog te schilderijen, dit gold niet voor Carel, vond Van Gool.65
Wat opvalt bij het bestuderen van Houbraken, Van Gool en Weyerman is dat de drie toch enigszins verschillen.
Houbraken is een zeer korte biografie waar weinig benoemd wordt van zijn werk. Het waardeoordeel dat hij geeft is dat hij niet begreep waarom De Moor in de leer ging bij Schalcken want hij vond hem al een betere schilder.66
Weyerman lijkt onvoorwaardelijk kritiekloos. Hij roemt voornamelijk zijn historiestukken en een aantal belangrijke opdrachtgevers. Hij heeft een aantal accurate verhalen, waaronder de hierboven aangehaalde passages over tsaar Peter de Grote. Weyerman
64 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 35-46. 65 Van Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, pp. 422-436. 66 Houbraken, De Groote Schouburgh, deel 3, pp. 343-344.
vergelijkt De Moor met de grootste schilders uit de geschiedenis; superlatieven schieten tekort.67
Van Gool geeft een realistischer beeld in vergelijking met Weyerman. Hij benoemt veel van zijn opdrachtgevers en de nadruk bij hem ligt meer op de portretten die hij voor deze heren en families heeft vervaardigd. Toch worden ook in zijn bijdrage belangrijke historiestukken genoemd als opdracht, daarom is het opvallend dat dit niet in de hedendaagse literatuur is opgenomen.68 De hedendaagse literatuur heeft zich voornamelijk gericht op Houbraken en de uitgelichte historiestukken van Weyerman en Van Gool hebben de tand des tijds niet doorstaan. Het meest opvallende is misschien wel dat hij nergens naar voren komt als een genreschilder, van wie er in deze tijd veel waren. Zou dit te maken kunnen hebben met de manier waarop er naar de verschillende schilder disciplines werd aangekeken? Hoe werd er in deze tijd tegen deze genres aangekeken?
In de zeventiende eeuw heeft niemand concreet gedefinieerd wat onder een historiestuk viel. Van Mander beschrijft in zijn Schilder-Boeck historiestukken als ‘Beelden en Historiën’, waarmee niet duidelijk is wat hij bedoelde. Hij omschrijft wel hoe een historiestuk qua compositie en samenstelling in elkaar moet zitten. Het zijn volgens hem werken die ontleend zijn aan verhalen uit het Oude en Nieuwe Testamant evenals de mythologie, klassieke geschiedenis, de literatuur en allegorieën.69 Wat De Lairesse betreft, zijn er vier vormen om als kunstenaar een verhaal te vertellen, zoals hij beschrijft in zijn Schilderboek.
De eerste manier van De Lairesse is om een gebeurtenis uit de Bijbel of andere betrouwbare bron uit de geschiedenis van de mensheid weer te geven, dit was dus gebaseerd op feiten. De tweede groep historiestukken zijn taferelen waarin alleen mythologische fictie wordt getoond. Waargebeurde verhalen uit de eerste categorie gecombineerd met fictieve elementen behoren tot de derde groep.70 Als laatste van deze vier kenschetst De Lairesse de allegorieën. Van Mander en De Lairesse komen voor een groot deel overeen. De Lairesse is duidelijker en uitgebreider over de indeling dan Van Mander.
Uit de kunstliteratuur van de zeventiende eeuw wordt duidelijk dat men een waardeoordeel had over het genre waar een schilder zich mee bezig hield. Lyckle de Vries spreekt dit voor een deel tegen. Hij is van mening dat er in de zeventiende eeuw nog geen duidelijke hiërarchie was tussen de verschillende disciplines. Er was volgens hem wel een
67 Weyerman, De levens-beschrijvingen, deel 4, pp. 12-46. 68 Van Gool, De nieuwe schouburg, deel 1, pp. 422-436.
69 Bob Haak, The Golden Age. Dutch painters in the seventeenth century, (Zwolle 2003) p. 60.
70 Josien Beltman et al., Eindelijk! De Lairesse. Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, (Zwolle 2016) pp.
verschil tussen figuurschilders en schilders die zich bezighielden met landschappen en stillevens.71 Toch komt er in de literatuur een ander beeld naar voren. Het was zo dat in de schilderliteratuur veruit de meeste aandacht ging naar voorstellingen met menselijke figuren en het menselijk handelen. Aan het landschap, het stilleven, het portret en het interieur wordt minder aandacht geschonken. De normering van een niveauverschil tussen de verschillende genres was afkomstig uit Italië, het hoogst in aanzien stonden de historieschilders.72
Samuel van Hoogstraten, een leerling van Rembrandt, geeft in zijn Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst, anders de zichtbaere werelt in 1678 een duidelijke uitleg. Hij verdeelt de disciplines in drie groepen die hij de ‘dryderly graden der Konst’ noemt.
De eerste groep houdt zich bezig stille objecten. Hij schrijft hierover: ‘Het eerste gilde komt met […] grotissen te voorschijn, of met zwierige festons […] en een helderen Wijnroemer op een zwangere Dis […]. Of zy bestellen keukens met allerley kost, van Vleesch en Visch […] en al wat onder den naem van stil leven begreepen is. […] Maer deze konstenaers moeten weten dat zy maer gemeene Soldaten in het veltleger van de konst zyn.’73 De kunstenaars die bedreven waren in de stilleven schilderkunst stonden laag in aanzien. Van Hoogstraten was van mening dat een schilder beter een genre uitmuntend kon beheersen dan meerdere redelijke.
Over het tweede en derde niveau schreef Van Hoogstraten: ‘De tweede bende komt met duizenderly verzieringen te voorschijn, en speelt met Kabinetstukken van allerley aert. Sommige brengen Satyrs, Bosgoden, en Thessalische Harders […], of bouwen een weelich Paradijs, daer allerley aert van Dieren langs de heuvelen grazen in de Zonneschijn. Andere komen met nachten, en branden, vastenavonden, en mommerien […]. Nochtans houd ik al deeze verkiezingen hoog genoeg, om de braefste geesten te doen zweeten […]. Zommige dan worden […] tot den hoogsten en voornaemste trap in de Schilderkonst […] geport en gedreven, welk is het uitbeelden der gedenkwaerdichste Historien […]. De Schilderyen dan, die tot den derden en hoogsten graed behoorden, zijn die de edelste beweegingen en willen der Reedewikkende schepselen den menschen vertoonen.’74
Met de tweede bende bedoelde Van Hoogstraaten de schilders van landschappen, genrestukken, stadsgezichten en dergelijke. Het hoogste niveau is naar zijn idee evident, namelijk de historiestukken. Belangrijk is dat de meest gewaardeerde schilders niet alleen de
71 Ibidem, 25-26.
72 Haak, The Golden Age, pp. 61-62.
73 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst, anders de zichtbaere werelt,
(Rotterdam 1678) pp. 75-87.
belangrijkste gebeurtenissen is een afbeelding kunnen vatten, maar ook dat zij aangeven wat gezien wordt als goed of fout gedrag.
De portretten waren het enige genre dat voor Van Hoogstraten moeilijk binnen deze drie niveaus geplaatst kon worden. Dit kwam omdat de mens gezien werd als de belangrijkste schepping van God en had daarom een groot belang voor de kunstenaar. Portretten konden gerekend worden tot de stillevens maar ook tot de historiestukken. Volgens Van Hoogstraten zijn het ‘konterfeyters, die […] oogen, neuzen, en monden al fraeitjes naevolgen’ reden waarom ze in de laagste klasse gecategoriseerd kunnen worden, maar ‘ten zy datmen in haere werken de boovengemelde Reedewikkingen of menschelijke zielen gewaer word’ was een reden om ze als hoogste vorm van kunst te zien.75 Portretten kunnen dus alleen met de historieschilderkunst vergeleken worden als men hierdoor een moreel oordeel kan afbeelden. Het vervaardigen op zich is niet moeilijker dan het produceren van een stilleven.
Voor Gerard de Lairesse stond de historieschilderkunst op eenzame hoogte. Van een kunstenaar die bekwaam was werd meer verwacht. Hij moest onderzoek doen naar het verhaal, men ging ervanuit dat de schilder het verhaal zelf gelezen had. De schilderkunst was, in dit geval, moeilijker dan de dicht- of schrijfkunst omdat men maar een moment kon kiezen waaruit duidelijk moest worden welk verhaal hier afgebeeld werd. Door het moment te kiezen kon de schilder zich wezenlijk onderscheiden.76 Iets wat Rembrandt uitmuntend deed, hij koos vaak voor een moment dat andere kunstenaars niet hadden weergegeven. Carel de Moor krijgt juist in de hedendaagse literatuur kritiek op dit punt, zo vindt bijvoorbeeld Rudi Ekkart hem weinig vernieuwend in zijn historiestukken.77
Van Hoogstraten vond het geen probleem als een schilder een compositie overnam van een andere kunstenaar, dan moest ze wel een ander verhaal uitbeelden. Philips Angel vond het ook geen probleem hij schreef dat een schilder dit kon gebruiken ‘om sijn onvolmaecktheyt tot meerdere volmaecktheyt te brengen’. Volgens Van Hoogstraten diende dit wel uiterst voorzichtig te gebeuren. Een kunstenaar moest dit niet te vaak gebruiken, het moest op een bescheiden wijze nageschilderd worden en aangepast tot een eigen schilderij.78 Met het oog op de opvatting van deze twee toonaangevende kunsttheoretici is het curieus dat Weyerman er schande van spreekt dat Adriaen van der Werff de gedachte gestolen zou hebben van Carel de Moor.79 Dit moet dus niet alleen de compositie zijn geweest maar ook het onderwerp.
75 Ibidem, 75-87.
76 Beltman, Eindelijk! De Lairesse, pp. 46-48. 77 Ekkart, Leids kunst-legaat, pp. 10-11. 78 Haak, The Golden Age, pp. 63-64.
De historieschilderkunst wordt door sommigen gezien als het tegenovergestelde van de genreschilderkunst.80 Een genreschilderij had goed in de eerste categorie van De Lairesse kunnen passen aangezien een dronken boer in een herberg een realiteit kan zijn. Genretaferelen zijn geen verhalen van vroeger, het doel is niet om een feitelijke weergave zo dicht mogelijk te banderen, zij dienen eerder voor leerzame momenten. De functie van de genreschilderkunst is pas weer in de derde helft van de twintigste eeuw aan het licht gekomen. Het verschil in beide verhalende disciplines zit hem vooral in de mate van specialisatie van de kunstenaars en de invloed op de stilistische ontwikkelingen.81 Dit is echter niet het enige waarom men het niveau van historieschilders als hoger beschouwt. De genreschilders gebruikten bekende moppen en andere alledaagse onderwerpen. Deze onderwerpen zijn vaak pikant of beschamend zoals ongelijke liefdesparen, ordeloze gezinnen, gedwongen huwelijken, enzovoort. In de stukken wordt er vaak de draak mee gestoken.82
Genrestukken werden raakten meer in de mode, de Leidse fijnschilders profiteerden hiervan. In dit geval waren het juist de genreschilders die de historieschilder beïnvloedden. De formaten van de schilderijen werden kleiner en dezelfde techniek werd toegepast. Gerard Dou en Frans van Mieris waren hier voorlopers in. De volgelingen van Rembrandt werden steeds minder populair. Een andere trend die duidelijk wordt zijn de keuzeonderwerpen voor de genreschilderijen. In de zeventiende eeuw kan men spreken van een gevarieerde stijl en onderwerpkeuzes van de genreschilders. Dit veranderde tegen het einde van de eeuw. Onbeschaafde, platvloerse, grove scenes werden minder gewild en bijgevolg minder geproduceerd. Dit ten gunste van deftiger taferelen met bijvoorbeeld elegante, musicerende figuren werd de mode of bijvoorbeeld personen die geheime liefdesbrieven uitwisselden. Het gezinsleven werd welvarender afgebeeld dan in de decennia daarvoor. De bekende dronken, vechtende boerse figuren van Brouwer of Van Ostade werden als aanstootgevend ervaren. Doordat de figuren in een genreschilderij nu elegant met een rijk gewaad tegen een donkere achtergrond werden weergegeven, werd het verschil tussen het genrestuk en het historiestuk ogenschijnlijk kleiner.83
80 Albert Blankert, et al., Hollands classicisme in de zeventiende-eeuwse schilderkunst, (Rotterdam 1999) pp.
35-36.
81 Beltman, Eindelijk! De Lairesse, pp. 49-52.
82 Junko Aono, Confronting the Golden Age. Imiation and innovation in the Dutch genre painting 1680-1750,
(Amsterdam 2015).
Tijdens het leven van De Moor was de kunst van Gerard de Lairesse de norm. De Moor is niet rechtstreeks beïnvloed door De Lairesse. Ze werkten in 1672 in dezelfde stad, namelijk Amsterdam, toen Carel daar in opleiding was bij Van den Tempel. Van den Tempel en De Lairesse kenden elkaar van een geschil tussen de bekende handelaar Gerrit van Uylenburgh en de keurvorst van Brandenburg-Pruisen. De keurvorst vond dat de schilderijen die Van Uylenburgh hem wilde verkopen vals waren. Van Uylenburgh organiseerde daardoor een contra-expertise en liet 35 schilderij, waaronder De Lairesse en Van den Tempel een uitspraak doen. De twee waren het niet met elkaar eens en De Lairesse koos partij voor de keurvorst, terwijl hij jarenlang bij Van Uylenburgh had gewerkt.84
Jan van Mieris is een tweede link die De Moor heeft met De Lairesse. Jan van Mieris is opgeleid door Frans van Mieris en Gerard de Lairesse.85 De Moor had een goede band met de familie Van Mieris. Zelf is hij eveneens opgeleid door Frans van Mieris en hij werkte nauw samen met Willem van Mieris voor het St. Lucasgilde en de tekenacademie. Toen Jan van Mieris geleerd had van De Lairesse en hij terugkeerde had hij goed contact met De Moor.86 In het werk van De Moor is dit te zien. Hij houdt zich aan de tendens van de tijd, maar zoals eerder aangegeven heeft hij door in verschillende steden opgeleid te zijn een eigen stijl. Niet alles wat De Lairesse propageert is te zien in zijn werk, dit zal later duidelijk worden.
Er was in deze periode een consensus dat Adriaen van der Werff en De Lairesse het hoogst mogelijke in de schilderkunst bereikt hadden. De kunst van Rembrandt was enigszins uit de mode. Dit wordt tegenwoordig overdreven aangezien er voor kunstwerken van Rembrandt nog altijd grote bedragen werden neergeteld. Houbraken schrijft over De Lairesse dat hij ‘een konstbloem zoo schoon als licht in geen eeuw weer staat gezien te worden’. Tegenwoordig, of in ieder geval tot voor kort, wordt De Lairesse gezien als een zwart schaap, de kunst van Rembrandt is op dit moment zeer geliefd. Josien Beltman schrijft zelfs dat De Lairesse gezien wordt als on-Hollands en Rembrandt als tegenhanger juist ‘onze’ kunstenaar is.87 Dit is mogelijkerwijs ook een verklaring waarom de kunst van De Moor niet meer de roem krijgt die ze wel tijdens zijn leven kreeg. Het Hollands classicisme wordt niet gezien als een bloeiperiode en zeker niet wanneer men het vergelijkt met de faam die het genoot in de eerste
84 Friso Lammertse en Jaap van der Veen, Uylenburgh en zoon. Kunst en commercie van Rembrandt tot De
Lairesse 1625-1675, (Amsterdam 2006) pp. 84-85.
85 www.rkd.nl, pagina van Carel de Moor, Gerard de Lairesse en Jan van Mieris. Eveneens te zien op
www.vondel.humanities.uva.nl (Ecartico).
86 Blok, ‘Ars Aemula Naturae’, 2-6.
helft van de zeventiende eeuw. Wat hield het classicisme precies in en wat waren de heersende gedachten over kunst in deze periode?
Het classicisme was een reactie op het manierisme van rond 1610 en daarna omstreeks 1630 op het caravaggisme. Na deze periode was het voornamelijk de kunst van Rembrandt die in Holland in de mode was. Tot vlak voor de dood van Rembrandt ‘de oogen al geopent wierden’ en ‘het helder schilderen weer op de baan kwam’. Dit schreef Houbraken over Govert Flinck, een van de meest getalenteerde leerlingen van Rembrandt. In de nieuwe stijl die Flinck ontwikkelde zijn veel classicistische stijlkenmerken te vinden. De smaakomslag is ergens gemaakt in het midden van de zeventiende eeuw.88 Dit werd al pijnlijk duidelijk toen Amsterdamse regenten kunst wilden aankopen voor het stadhuis op de Dam. In eerste instantie kreeg Govert Flinck de opdrachten, maar hij overleed op een onfortuinlijk moment voordien, zodat de regenten andere kunstenaars moesten zoeken. De meeste kunstenaars die de regenten kozen werkten niet in de stijl van Rembrandt. Toch kreeg hij een van de opdrachten aangezien hij nog roem genoot uit de voorgaande decennia. Voor deze opdracht heeft hij het bekende Claudius Civilis vervaardigd. De regenten waren ontevreden over het werk en het werd geretourneerd. Rembrandt heeft stukken van schilderij afgesneden om het nog te kunnen verkopen.89
Gerard de Lairesse was een geboren Luikenaar en verhuisde in 1665 naar Utrecht en binnen hetzelfde jaar naar Amsterdam. Zoals eerder vermeld, ging werken bij kunsthandelaar Gerrit van Uylenburgh, waar Rembrandt in zijn jongere jaren gewerkt had, en werd zeer succesvol. De beide kunstenaars ontmoetten elkaar in Amsterdam en er is portret bekend van Rembrandt waar hij De Lairesse heeft vastgelegd. De mismaakte neus van De Lairesse op dit schilderij houdt verband met zijn waarschijnlijk aangeboren syfilis. Vermoedelijk door deze aandoening werd zijn gezichtsvermogen minder tot hij ongeveer van de ene op de andere dag blind raakte; dit moet een ernstige klap voor hem zijn geweest. Om te zorgen dat hij niet krap bij kas kwam te zitten gaf hij colleges in kunsttheorie in zijn huis. Tijdens de colleges maakten zijn zoons aantekeningen, waaruit uiteindelijk twee boeken ontstonden, in 1701 Grondlegginge ter Teekenkonst en in 1707 het Groot Schilderboek. De boeken zijn vertaald in meerdere talen en wijdverspreid, waardoor zijn ideeën en theorieën algemeen goed werden.90 Dankzij de
88 Blankert, Hollands classicisme, pp. 34-36.
89 Marianna van der Zwaag, et al., Opstand als opdracht. The Batavian commissions. Flinck, Ovens, Lievens,
Jordaens, De Groot, Bol, Rembrandt, (Amsterdam 2011) p. 6.
boeken wordt duidelijk hoe men in deze periode kunst beoordeelde. Maar wat was de hoogst haalbare kunst volgens De Lairesse?
Rembrandt, Portret van Gerard de Lairesse, 1665-1667, Metropolitan Art museum, New York
De kunst van De Lairesse moest vooral naar schoonheid streven. Dit staat vaak lijnrecht tegenover Rembrandt die een zo realistisch mogelijk beeld wilde geven. Volgens De Lairesse waren deze twee niet te combineren binnen een schilderij. Een schilder moest kiezen voor de schilderachtige karakteristieke lelijkheid van Rembrandt of voor de schoonheid. De Lairesse is niet altijd even consequent in zijn theorieën. Volgens hem verschillen smaken namelijk, iedereen vindt iets anders mooi.91 ‘Ider Minnaar meend de schoonste te hebben’. Hier doelt hij echter op de alledaagse schoonheid die aan mode onderhevig is, dit noemt hij de ‘gemeene [alledaagse] schoonheid’. De ‘volmaakte schoonheid’ bestaat alleen in de fantasie en is voor schilders onbereikbaar. Het is dus onmogelijk om volmaakte schoonheid te schilderen of te
tekenen. Het hoogst haalbare voor een schilder is de ‘ongemeene [uitzonderlijke] schoonheid’. De Grieken hadden de top bereikt van de ‘ongemeene schoonheid’, door de schoonste dingen te kiezen die zich in werkelijkheid lieten zien. Het was voor een schilder noodzakelijk om én de antieke beeldhouwkunst te bestuderen én het werk van kunstenaars uit een recenter verleden. Rafael en Lebrun waren belangrijke voorbeelden volgens De Lairesse. Een werk moest gratie of bevalligheid hebben, want alleen zo kwam een schilderij tot leven. Figuren moesten soepel bewegen en een ingetogenheid uitstralen, onbeheerste gebaren zouden op een losbandig karakter wijzen. 92
Een schilderij is een geheel dat bestaat uit delen, de gratie en schoonheid zoals hierboven is aangehaald, zijn delen. Deze delen moeten op elkaar zijn afgestemd en met elkaar verbonden zijn, alleen dan is het geheel geslaagd. Dit samenspel van delen die het geheel vormen noemt De Lairesse ‘welstand’. In het boek wordt concreter uitgelegd hoe een kunstenaar dit kan bereiken. Welstand is namelijk een zeer breed begrip en heeft betrekking op alle samenhang van een schilderij, of de belichting goed past bij de compositie en onderwerp, of kleuren goed afgestemd zijn op elkaar en niet afleiden van het hoofdonderwerp. Het begrip omvat ook misschien voor de hand liggende keuzes maar toch zeer belangrijk zoals, of de kleding bij de figuur en het karakter passen en of de compositie ondersteund wordt door het getoonde verhaal.93
Decorum is een begrip dat uit de dichtkunst afkomstig is. De Lairesse gebruikte dit begrip niet letterlijk in zijn Groot Schilderboek, maar de hedendaagse kunsthistorici doen dit wel. Er bestaat consensus over dat De Lairesse wel op dit begrip doelde, maar het alleen duidelijk maakte met voorbeelden; hij werkte doorgaans graag met voorbeelden. Decorum geeft aan dat elke figuur er uitziet en zich gedraagt zoals het bij zijn of haar rol hoort. De kunstenaar ‘moet ider zyn kentekenen by voegen die hem doen aanzien voor het geen hy verbeeld’.94 Ook dit begrip is breder dan in eerste instantie lijkt. Een koning moet namelijk niet alleen met dure kleding en een kroon worden afgebeeld maar ook met zijn entourage. Als een kunstenaar zich niet aan deze regels houdt worden er onwaarachtige situaties gecreëerd.
Bij een compositie moeten de afgebeelde onderdelen een samenhang hebben. Dit verschijnsel heet koppeling of binding. De onderdelen kunnen niet los naast elkaar worden geschilderd. Figuren die een ondergeschikt belang in het verhaal hebben, kunnen hier bijvoorbeeld voor gebruikt worden. Er mogen geen leemtes zijn binnen een compositie. De
92 Ibidem, 42-44. 93 Ibidem, 44-47.
