DE WERELD IS EEN SPEELTONEEL:
CALDERÓNS SIGISMUNDUS, PRINCE VAN POOLEN, OF 'T
LEVEN IS EEN DROOM IN HET EUROPA VAN DE
ZEVENTIENDE EEUW
Joep Harmsen
Studentnummer: 10166351
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Tweede lezer: dr. Y. Rodríguez Pérez September 2018
INHOUD
INLEIDING 4
Belangrijk beschikbaar onderzoek 5
Theoretisch kader en methode 8
DEEL I 11
HET STUK 12
La primera jornada 12
La segunda jornada 13
La tercera jornada 15
Korte biografische schets van Pedro Calderón de la Barca 17
La vida es sueño in het zeventiende-eeuwse Spanje 18 I
MPORT 22
Toneel in het Brussel van de zeventiende eeuw 23
De Vrye Lief-hebbers der Rijmer-konste 25
De vertaler 26
De veranderingen in het stuk 30
Toneel in het Amsterdam van de zeventiende eeuw 35
Wie haalde Het leven is maer droom naar Amsterdam? 38
De veranderingen die het stuk onderging in Amsterdam 39
Opvoeringen en receptie 42
EXPORT 44
Sigismundus door het gezelschap van Van Fornenbergh 44
Sigismundus in Duitsland 47
Sigismundus in Scandinavië 50
Sigismundus in Midden- en Oost-Europa 52
DEEL II 59
EDITIEVERANTWOORDING 60
Basistekst 60
Uitganspunten van de editie 60
Tekstuele ingrepen 61
Drukgeschiedenis Sigismundus, Prinçe van Poolen – Schouwenberg 61
EDITIE 64
Inhoudt van ’t Spel 65
Perzoonagien van ’t Spel 67
Eerste Deel 67 Tweede Deel 95 Derde Deel 133 BIBLIOGRAFIE 166 Primaire literatuur 166 Secundaire literatuur 166
INLEIDING
Amsterdam groeide in de zeventiende eeuw uit tot een bruisende economische en culturele metropool van meer dan 200.000 inwoners. Het stadsbestuur, dat met een tolerant beleid meer burgers naar de stad wilde trekken, zag toneel als het medium bij uitstek om haar zelfbeeld van gematigdheid en rechtvaardigheid uit te dragen en stimuleerde het theater gul. Daarnaast wilde het een tegenwicht bieden tegen de populaire, opruiende boetepreken van de calvinistische predikanten, die geestdriftig ageerden tegen het tolerante beleid.1 De positie van het toneel als uithangbord van de welvarendheid van de stad werd bevestigd met de opening van de Amsterdamse Schouwburg in 1638, de eerste officiële toneelinstelling in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden.2 Op het toneel van de Schouwburg werd op 18 mei 1654 voor het eerst Sigismundus, Prinçe van Poolen (1647) opgevoerd.3 Dit stuk was een Nederlandstalige versie van La vida es sueño (1636) van de Madrileen Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), in Brussel vertaald door de ongeïdentificeerde Schouwenbergh.4
La vida es sueño is een van de vele stukken uit Calderóns oeuvre dat zich gedurende
de 17e eeuw in een rap tempo over Europa verspreidde. Soms verschenen vertalingen al binnen enkele tientallen jaren na de eerste Madrileense druk. De eerste Zuid-Nederlandse vertaling van La vida es sueño (1636, opgevoerd 1635) verscheen in Brussel in 1647 (waarschijnlijk al opgevoerd in 1645) en enkele jaren later in 1654 rolde er een druk van de persen van Jakob Vinkel bij de eerste vertoning op de Amsterdamse Schouwburg. Ook in Frankrijk (1646), Italië (1659) en Engeland (1679) werd het stuk al snel vertaald.5 La vida es sueño is hiermee het meest gedrukte en gespeelde stuk van Calderón in Europa in de periode
1647-1789 in verschillende vertalingen, bewerkingen en imitaties.6
1 Porteman en Smits-Veldt 2008: 370. 2 Porteman en Smits-Veldt 2008: 375.
3 De oorspronkelijke titel van de Brusselse druk uit 1647 is Het leven is maer droom. 4 ONSTAGE, Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age, een lopend
onderzoeksproject aan de Universiteit van Amsterdam onder leiding van dr. F.R.E. Blom. Het repertoire, de speeldata en opbrengsten per voorstelling van de Amsterdamse Schouwburg vanaf de opening op 3 januari 1638 tot de brand die een einde maakte aan een van de belangrijkste culturele instellingen van de Republiek op 11 mei 1772 zijn te raadplegen op hun website.
5 Langvik-Johannessen en Porteman 1996: 287; Sullivan: 1983: 31, 427. Hierbij moet worden
opgemerkt dat Gillet de la Tessonneries Sigismond, duc de Varsau (Parijs 1646) een zeer losse bewerking van het origineel is. En de Engelse versie The Young King (London 1679) van Aphra Behn, alleen een sub-plot bevat dat gebaseerd is op La vida es sueño.
Deze studie richt zich op dit toneelstuk van Calderón en zijn bewegingen en transformaties van Madrid naar Brussel naar Amsterdam en de rest van Europa. Studies tot nog toe hebben aangetoond dat in de zeventiende eeuw Spaans theater, en Calderón bij uitstek, in trek was in heel Europa. Veelal wordt in deze studies veronachtzaamd dat een groot deel van de Europese circulatie van Spaans theater verliep via Amsterdam. De intentie van dit onderzoek is een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de spilfunctie van Amsterdam in het Europese theaterverkeer in de zeventiende eeuw en de verspreiding van toneel over Europa. De centrale vraag is: hoe is Calderóns La vida es sueño in al zijn gedaantes via de Amsterdamse Schouwburg verspreid over Europa? Het antwoord op die vraag wordt stapsgewijs geformuleerd aan de hand van de volgende deelvragen: Hoe is La vida es sueño in Brussel terechtgekomen? Welke transformaties heeft Schouwenbergh toegepast bij het vertalen van het stuk? Wat was zijn rol in de Brusselse toneelwereld? Hoe is Schouwenberghs stuk vervolgens in Amsterdam terechtgekomen? Welke transformaties heeft het ondergaan in de loop der tijd? En hoe is het stuk in de jaren daarna verspreid over de rest van Europa?
Calderons stuk is in Amsterdam zeer populair geweest. Het blijkt dat Sigismundus,
Prince van Polen in de periode 1638-1772 het twaalfde meest gespeelde stuk is geweest in de
Schouwburg. Vanaf de première in 1654 is het vrijwel zonder uitzondering elk jaar opgevoerd; in totaal wel 140 opvoeringen.7 Dit aantal overstijgt de populariteit van stukken van de bekendste vaderlandse toneeldichters G.A. Bredero, P.C Hooft en Joost van den Vondel (uitgezonderd de jaarlijkse opvoeringen in december en januari van Gijsbreght van
Aemstel) en Sigismund is daarmee het populairste stuk dat via de Zuidelijke Nederlanden in
de Amsterdamse Schouwburg terecht is gekomen.8 Toch is er nog weinig bekend over
onstaans- en verspreidingsgeschiedenis van dit stuk, onderzoek hiernaar kan bijdragen aan kennis over de circulatie van theater in het vroegmoderne Europa.
Belangrijk beschikbaar onderzoek
De geschiedenis van de Amsterdamse Schouwburg is voor het eerst uitvoerig beschreven in J.A. Worp Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwbug (1920).9 Dit onderwerp heeft
Worp ook al in de bredere geschiedenis van het Nederlandse toneel behandeld in
Geschiedenis van het drama en het toneel in Nederland (1908). Een aanvulling hierop is E.F.
7 ONSTAGE.
8 Jautze, Álvarez Francés, Blom 2016: 31.
9 Postuum aangevuld tot 1872 door J.F.M. Sterck, in die periode was de Schouwburg al
Kossmanns Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandse tooneel in de 17e en 18e eeuw (1915). Hoewel deze overzichtswerken al meer dan een eeuw oud zijn, is veel van
de informatie niet achterhaald en nog steeds relevant, vooral de aandacht die beide werken aan de vertalers van de zeventiende eeuw schenken. Ook Een nieuw vaderland voor de
muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700 (2008) van Karel Porteman en
Mieke Smits-Veldt behandelt het toneellandschap van het zeventiende-eeuwse Amsterdam, maar richt zich vooral op originele Nederlandse werken en auteurs, daarnaast – iets wat van grote waarde is voor mijn onderzoek – bespreken ze kort de Brusselse toneelwereld van die tijd waarbij veel nadruk wordt gelegd op de vele vertalingen. In Portemans artikel ‘Inauguratie van de Muntschouwburg te Brussel: Het theaterleven in de Zuidnederlandse hofstad van 1650 tot in de Oostenrijkse tijd’ (1996) samen met K. Langvik-Johannessen wordt de toneelwereld van Brussel ook aangestipt. Toch valt een diepe analyse van de vertaalpraktijk buiten het bereik van deze werken.
Naast een overzicht van de literaire ontwikkelingen die plaatsvonden op het toneel, geeft Een nieuw vaderland voor de muzen ook een beeld van de culturele industrie die ontstond rond de Amsterdamse Schouwburg en de professionalisering die daarmee gepaard ging, een onderwerp dat Worp ook al aansneed in zijn Geschiedenis van de Amsterdamschen
Schouwburg. De lucratieve culturele industrie van het vertalen brengt Kim Jautze verder in
kaart in haar masterscriptie ‘k sal u tot hutspot kerven: De culturele industrie van het vertalen
van Spaans en Engels toneel voor de Amsterdamse Schouwburg (1617-1672) (2012). Dit
wordt nog verder uitgebreid en toegespitst op de vertalingen uit het Spaans in ‘Spaans theater in de Amsterdamse Schouwburg (1638-1672): kwantitatieve en kwalitatieve analyse van de creatieve industrie van het vertalen’ (2016) van Jautze, Leonor Álvarez Francés en Frans R.E. Blom. Van de analyses van het vertalersnetwerk rondom de Schouwburg en de vertaalpraktijk van die tijd heb ik gretig gebruik gemaakt in deze studie. In mijn onderzoek zal ik dan ook de verschillende actoren rondom het vertalen van La vida es sueño en de introductie op het toneel van de Amsterdamse Schouwburg proberen te achterhalen.
De verspreiding van de toneelstukken van Calderón over Europa is beschreven door Martin Franzbach in El teatro de Calderón en Europa (1982). In zijn werk beschrijft hij onder andere de receptie van La vida es sueño in Europa en kijkt hij naar de receptie van Calderóns oeuvre in Frankrijk, Italië, Duitsland en Oostenrijk, Nederland en Engeland. Daarnaast neemt Franzbach aan het einde van zijn boek lijsten op met de verspreiding van Calderóns werk over Europa (drukken en opvoeringen). Henry W. Sullivan in Calderón in the German lands and
werk. Hij focust op de verspreiding in Duitsland. Sullivan heeft veel aandacht voor de spilfunctie van Amsterdam in de verspreiding van het repertoire van de Spaanse toneeldichter in Europa. Hij heeft deze verspreiding in kaart gebracht in de periode 1642-1799 (en ook voor de latere Duitse opvoeringsgeschiedenis in de periode 1800-1977). Waar Sullivan het repertoire in zijn geheel onderzocht, bouwt mijn onderzoek voort op zijn studie en verdiept deze door me te richten op La vida es sueño. Het provisionele overzicht van wereldwijde opvoeringen van La vida es sueño, samengesteld door José Manuel Trives Pérez vormt hiervoor een handig hulpmiddel.10
Door te kijken naar de Europese verspreiding van La vida es sueño draagt dit onderzoek ook bij aan het veranderende beeld dat in de laatste jaren is ontstaan wat betreft het zeventiende-eeuwse toneel- en cultuurlandschap in Amsterdam. Steeds meer onderzoeken bevestigen dat buitenlandse stukken en in het bijzonder Spaanse stukken een groot deel van het repertoire vormden en zeer populair waren onder het Amsterdamse toneelpubliek. Hierdoor is de blik op de toneelgeschiedenis veranderd en wordt er steeds meer gekeken naar de Europese context van verspreiding, beïnvloeding en circulatie en wordt er afgeweken van de traditionele focus op de nationale canon. Mijn invalshoek sluit hier volledig bij aan.
‘Lope de Vega and the Conquest of Spanish Theater in the Netherlands’ van Frans Blom en Olga van Marion is een voorbeeld van een onderzoek dat het bestaande beeld over de canon wil aanvullen: uit de kwantitatieve analyse van opvoeringen in de Schouwburg is gebleken dat het aantal opvoeringen van stukken van Lope de Vega die van Nederlands bekendste toneeldichter Joost van den Vondel overstijgt.11 Ook verschillende masterscripties, begeleid door Blom en gelieerd aan het ONSTAGE-project, bevestigen en analyseren de alomtegenwoordigheid van Spaanse stukken in het Amsterdamse repertoire en onderzoeken op een vergelijkbare manier de circulatie van deze stukken op het Europese toneel. Zo deed Karin Koevoet onderzoek naar de verspreiding van El palacio confuso van Lope de Vega in ‘Het verwarde hof’ op het Europese podium: de verspreiding van een toneelhit (UvA 2017) en deed Melinda Kessel in ‘De beklaagelycke dwangh’ in zeventiende-eeuws Europa: de
transfer van Lope de Vega’s grootste succesnummer in de Republiek (UvA 2017) onderzoek
naar de circulatie van La fuerza lastimosa. Deze studie heeft een vergelijkbare aanpak.
10 Trives Pérez 2013: 675-712.
Theoretisch kader en methode
In de nieuwe benadering van de Europese vroegmoderne toneelgeschiedenis speelt het concept cultural transfer een belangrijke rol; het vormt dan ook de theoretische basis voor dit onderzoek. Het concept cultural transfer is ontwikkeld door Espagne en Werner om de
methodologische gebreken van vergelijkende studies in historisch en
literatuurwetenschappelijk onderzoek te verhelpen.12 In plaats van onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen twee landen of culturen, richtte Espagne en Werner zich op de culturele uitwisseling tussen twee of meerdere landen of cultuurgebieden. Hierbij worden een culturen niet gezien als autonoom functionerende entiteiten, maar als dynamische systemen die met elkaar in contact staan. Cultural transfer vindt voortdurend plaats in de reizen en transformaties van toneelstukken van het ene land naar het andere, zoals La vida es
sueno’s reis van Madrid via Brussel naar Amsterdam. Bij elke stap vinden transformaties
plaats, en levert het stuk een bijdrage aan de nieuwe culturele context waarin het zich dan bevindt. Het stuk wordt beïnvloed door de ontvangende cultuur en beïnvloedt de ontvangende cultuur.13 Vertalingen spelen een belangrijke rol in cultural transfer: een vertaler introduceert een tekst uit een andere cultuur in de ontvangende cultuur en past het aan deze cultuur aan.
Volgens P. Burke in ‘Cultures of translation in early modern Europe’ (2007) moet men om een goed begrip te krijgen van een vertaalde tekst kijken naar de regels, normen en conventies die ten de grondslag liggen aan de vertaalpraktijk. Vragen die een onderzoeker zich daarbij moet stellen zijn: ‘Who translates? With what intentions? What? For whom? In what manner? With what consequences?’14 Deze vragen kunnen opnieuw gesteld worden als het toneelstuk reist van de ene culturele context naar de andere, eventueel door ‘Wie vertaalt?’ te vervangen door ‘Wie importeert?’.
Burke beperkt zich slechts tot het onderzoeken van vertalingen; een bredere en meer procesgerichte manier om naar cultural transfer te kijken stellen Petra Broomans en Marta Ronne voor in In the Vanguard of Cultural Transfer: Cultural transmitters and Authors in
Peripheral Literary Fields (2010). Ze stellen hiervoor om de bestudering van cultural transfer
onder te verdelen in vijf fases:
1. In de introductiefase beoordeelt en selecteert een bemiddelaar, oftewel cultural
transmitter, een origineel werk.
12 Espagne en Werner 1985. Zie in: Stockhorst 2010: 19, en Jautze 2012: 15-17. 13 Jautze 2012: 15-17.
2. In de tweede fase is het geselecteerde werk of de geselecteerde auteur ‘in quarantaine’. De cultural transmitter gaat opzoek naar een uitgeverij (of in ons geval een podium) om het werk te verspreiding in vertaling of zelfs in de originele vorm.
3. In de derde fase wordt het werk vertaald (of bewerkt). Een belangrijke stap in de cultural
transfer.
4. In de volgende fase is het werk in afwachting om gekocht, gelezen en – in ons geval – om gezien te worden.
5. In de laatste fase ondergaat het werk of de auteur een tweede fase van receptie in de vorm van recensies, artikelen, lezingen en boeken, etc. Indien dit plaatsvindt kunnen we spreken van een succesvolle cultural transfer.15
De cultural transmitter uit dit model kan een vertaler zijn, maar in het geval van dit onderzoek ook een Schouwburghoofd of bestuurslid van een Brusselse rederijkerskamer. In dit geval worden fase 1 en 2 samengevoegd: degene met de macht om uit te geven/op te voeren is ook degene die het stuk selecteert. Aan fase 3 kan ook nog een tussenstap voorafgaan waarbij een opdrachtgever een vertaler uitzoekt of, zoals gebeurd is met met Isaac Vos’ vertaling van El amigo por fuerza van Lope de Vega, kan er zelfs een tussenvertaling worden besteld die later op rijm wordt gezet.16 In fase 4 kan de populariteit van het toneelstuk, oftewel de bezoekersaantallen, in kaart worden gebracht, en de keuze of het stuk daarna vaker zal worden opgevoerd. Dit overlapt gedeeltelijk met de laatste fase: de receptiefase. Zal het stuk een vast onderdeel worden van het repertoire of verdwijnt het snel? Wordt het overgenomen in het repertoire van andere toneelinstellingen/theatergezelschappen? En wordt het uiteindelijk opnieuw door een andere cultuur getransformeerd en/of vertaald?
In dit onderzoek combineer ik de vragen die Burk en Broomans en Ronne stellen om de omzwervingen door Europa – en in het bijzonder langs de Amsterdamse Schouwburg – van La vida es sueño te analyseren. Deze analyse vindt plaats in deel I. In het eerste hoofdstuk ‘Het stuk’ geef ik een ruime samenvatting van het toneelstuk La vida es sueño en zijn positie binnen het oeuvre van Calderón en in het zeventiende eeuws Spanje. Het daaropvolgende hoodstuk ‘Import’ beschrijft de cultural transfer van La vida es sueño naar Sigismundus,
Prinçe van Poolen via Brussel en Amsterdam. In het hoofdstuk ‘Export’ analyseer ik de reis
die het toneelstuk daarna maakt vanuit Amsterdam en welke cultural transfer daarbij plaatsvindt. In deel II van deze scriptie zal ik daarnaast wetenschappelijk verantwoorde editie
15 Broomans en Ronne 2010: 7.
van Schouwenberghs Sigismundus, Prinçe van Poolen (1654) presenteren, in aanvulling op de toneelteksten die op de digitale site van CENETON beschikbaar zijn.17
17 De Census Nederlands Toneel bevat gegevens over 12.000 Nederlandse toneelstukken tot
1803. CENETON staat onder redactie van A.J.E. Harmsen, Opleiding Nederlands, Universiteit Leiden. http://www.let.leidenuniv.nl/Dutch/Ceneton/LijstCeneton.html
HET STUK
La vida es sueño (1636, voor het eerst opgevoerd in 1635) van Pedro Calderón de la Barca
speelt zich af in het verre koninkrijk van Polen. De hispanist Francisco Rico geeft een plausibele beschrijving – op basis van het beschikbare bronmateriaal – van het toneel tijdens een opvoering in een Madrileense theater in 1635 gezien vanaf de patio waar het publiek zich bevindt:
Doordat de grond afloopt, bevindt het toneel zich op ooghoogte. De achtergrond is versierd met negen beschilderde panelen en aan beide zijkanten zitten twee deuren die de acteurs gebruiken om op en af te gaan. In het midden bevindt zich een opening, die aan het begin van het stuk afgesloten is met een beschilderd gordijn, daarachter vindt men een klein toneel met enkele meubels die ook worden gebruikt om op en af te gaan. Boven het toneel ziet men een tweede en een derde niveau, die ook verdeeld zijn in drie delen. Links op het tweede niveau loopt een trap naar beneden, die versierd is met stenen en takken.18
La primera jornada
Van bovengenoemde trap komt op spectaculaire wijze aan het begin het eerste bedrijf (‘la primera jornada’) Rosaura, gekleed in mannenkleding, naar beneden rollen als van een berg. Ze is samen met haar knecht Clarín uit het hertogdom Moskou gereisd op weg naar het hof van Polen. Onderaan de berg ziet het tweetal een toren en ze besluiten er onderdak voor de nacht te zoeken. Daar treffen ze een geketende Segismundo, die juist zijn weeklachten laat horen over de gevangenschap die hem meteen na zijn geboorte is overkomen. Rosaura maakt zich bekend, maar gekrenkt in zijn trots dreigt Segismundo haar te vermoorden, totdat hij haar gezicht ziet en geraakt wordt door haar schoonheid. Vervolgens komt Clotaldo ten tonele, de edelman die belast is met de taak om Segismundo te bewaken en op te voeden. Hij roept de bewakers en laat Rosaura en Clarín oppakken: niemand mag zien wat er zich in deze toren bevindt. Ze worden ontwapend en Rosaura draagt haar zwaard plechtig over aan Clotaldo, want haar moeder heeft haar verklaard dat het van een edelman is geweest. Ze vertelt ook dat ze naar Polen is gekomen om zich met dit zwaard te wreken. Clotaldo herkent het zwaard meteen als het zijne en maakt hieruit op dat deze vreemdeling wel zijn zoon moet zijn
(Rosaura draagt, in vermomming, mannenkleren). In dubio over het uitleveren van het tweetal aan de Poolse koning Basilio, besluit hij uiteindelijk trouw te blijven aan zijn heer en Rosaura niet te vertellen dat ze zijn vermeende kind is. Immers, als ze dan ter dood veroordeeld wordt heeft ze nooit geweten dat ze zijn nakomeling is en als ze gespaard wordt kan hij het haar alsnog vertellen. Dan gaan ze allen af.
Vervolgens komen Astolfo, hertog van Moskou en neef van de koning van Polen, en Estrella, nicht van de koning, ten tonele. Ze maken allebei aanspraak op de troon, dus een burgeroorlog tussen beiden dreigt. Om dit te voorkomen stelt Astolfo voor om te trouwen en samen het land te regeren. Estrella heeft zo haar reserves, omdat Astolfo een medaillon met een portretje van een andere vrouw op zijn borst draagt (hij heeft zich dus al verloofd met een ander). Voordat Astolfo zich kan verdedigen, komt koning Basilio op. Hij vertelt hen dat hij altijd heeft verzwegen dat hij een zoon heeft en deze levenslang heeft opgesloten, omdat hij in de sterren heeft gelezen dat die kwaadaardig zal regeren en zelfs hem zou vermoorden. Dit zag hij bevestigd meteen toen zijn vrouw bij de geboorte van haar zoon kwam te overlijden. Maar nu heeft hij besloten dat hij Segismundo toch een kans wil geven om de sterren hun ongelijk te bewijzen door hem voor één enkele dag koning te maken. Als hij laat zien dat hij een goede koning is, mag hij werkelijk zijn vader opvolgen en als hij een wrede tiran blijkt te zijn, zal hij weer teruggebracht worden naar zijn kerkers en dan worden Astolfo en Estrella alsnog de vorsten. Na dit nieuws gehoord te hebben gaan Astolfo en Estrella af en komt Clotaldo met Rosaura en Clarín op. Clotaldo vertelt de koning dat hij het tweetal in de toren heeft aangetroffen en vraagt wat ermee moet gebeuren. De koning besluit hen niet te straffen, want zijn geheim zal toch worden prijsgegeven. Clotaldo besluit niettemin te verzwijgen dat Rosaura zijn zoon is, maar hij geeft wel het zwaard terug om zich te kunnen wreken. Dan onthult Rosaura dat ze gekomen is om wraak te nemen op Astolfo. Ze vertelt dat ze niet is wie en hoe ze zich heeft voorgedaan, en dat ze in haar eer is aangetast door het huwelijksaanzoek van Astolfo aan Estrella, waarna Clotaldo dus weet dat hij een dochter heeft in plaats van een zoon en dat het hem wel duidelijk is dat zij de vrouw in Astolfo’s medaillon was.
La segunda jornada
Aan het begin van het tweede bedrijf komen koning Basilio en Clotaldo op. Clotaldo heeft het plan in werking gesteld door Segismundo een slaapdrank toe te dienen en naar het paleis te verplaatsen. Basilio vertelt Clotaldo dat als alles misgaat en ze hem opnieuw moeten bedwelmen, ze hem dan moeten vertellen dat het allemaal een droom was als hij ontwaakt. De koning gaat af en Clarín komt op. Hij dreigt Clotaldo aan iedereen te vertellen wat hier aan de
hand is als Clotaldo hem niet onderhoudt. Clotaldo geeft toe en neemt Clarín aan als knecht. Vervolgens komt Segismundo op die nauwelijks kan bevatten wat hem overkomen is; het lijkt hem wel een droom. Clotaldo legt hem de situatie uit: hij is de troonopvolger, maar zijn vader heeft hem altijd opgesloten om Polen te beschermen tegen het noodlot dat in de sterren geschreven stond. Toch heeft hij nu besloten hem een kans te geven. Segismundo wordt woest van dit nieuws: hij is dus jaren voorgelogen, zijn erfrecht is hem ontzegd en hij beschuldigt Clotaldo dan ook van verraad met de dood als straf. Een bediende probeert de razende Segismondo tot zinnen te brengen. Dan komt Astolfo op. Segismundo groet hem (‘Dios os guarde’/ ‘God hoede u’),19 maar Astolfo is van mening dat dit niet beleefd genoeg was. Er ontstaat een woordenwisseling, totdat Estrella ten tonele komt. Segismundo is opnieuw overdonderd door het vrouwelijk schoon dat nu voor hem verschijnt en doet, impulsief als hij is, meteen een huwelijksaanzoek. De bediende beteugelt hem opnieuw maar Segismundo smijt hem in razernij het raam uit. Astolfo maakt zich uit de voeten en Basilio komt op. De koning is erg teleurgesteld in de eerste daden van zijn troonopvolger. Segismundo repliceert hem dat hij zich als een beest gedraagt omdat hij als een beest is opgevoed; het is dus allemaal de schuld van zijn vader. Basilio meent dat Segismundo hem juist dankbaar moet zijn voor zijn vrijlating, waarop deze hem vraagt of hij dankbaar moet zijn voor de jarenlange opsluiting, terwijl hij recht had op de troon: zijn vader staat bij hem in het krijt. Basilio waarschuwt hem, voordat hij af gaat, dat als hij zo door blijft gaan het allemaal wel een droom kan blijken.
Dan komt Rosaura weer op, inmiddels de kamenier van Estrella en dus in vrouwenkleding, maar bij het zien van Segismundo wil ze zich snel uit de voeten maken. Te laat, want Segismundo heeft haar al opgemerkt en is weer onder de indruk van haar verschijning. Dan komt Clotaldo ook op. Segismundo dreigt Rosaura aan te randen als ze hem niet zijn gang laat gaan. Clotaldo houdt hem tegen om de eer van zijn dochter te redden. Waarop hij Segismundo weer waarschuwt dat het allemaal wel een droom zou kunnen zijn. Segismundo trekt in zijn razernij een dolk en dreigt Clotaldo nu te vermoorden en er ontstaat een handgemeen. Dan komt Astolfo op, springt tussen beiden en trekt zijn zwaard om Clotaldo te beschermen. Dan komt ook de koning met Estrella op. Uit eerbied stoppen ze hun
19 Alle citaten uit het Spaanse origineel komen uit: Pedro Calderón de la Barca. La vida es sueño. Enrique Rull (ed.). Madrid: Alhambra, 1980 [1636]. Alle Nederlandse vertalingen
komen uit Pedro Calderón de la Barca. Het leven is droom. Erik Coenen (vert.). Breda: Papieren Tijger, 2006.
zwaarden weg. Segismundo beent kwaad het toneel af. Basilio verklaart dat de proef mislukt is en dat hij Segismundo weer moet laten bedwelmen.
Estrella gebiedt Astolfo dan het medaillon aan haar te bezorgen dat hij om zijn nek had, als bewijs van trouw aan haar. Astolfo gaat af om het te halen. Vervolgens komt Rosaura tevoorschijn, werkend als bediende van Estrella onder de valse naam Astra. Estrella vraagt haar het medaillon van Astolfo in ontvangst te nemen, dat zoals Rosaura weet haar eigen portret bevat, en gaat af. Rosaura weet zich geen raad met deze opdracht, ze wil niet herkend worden door Estrella en ook niet door Astolfo. Toch besluit ze het te doen. Astolfo komt op met het medaillon en herkent haar meteen. Zij ontkent natuurlijk en vraagt om het medaillon in naam van Estrella. Astolfo weigert het haar te geven en wil het alleen persoonlijk aan Estrella overhandigen. Rosaura probeert het van hem af te pakken en tijdens hun worsteling komt Estrella op die zich afvraagt wat er hier nu weer aan de hand is. Rosaura verzint een ingenieuze smoes door te verklaren dat ze haar eigen portretje aan Astolfo liet zien en hij dit niet terug wilde geven. Het bewijs hiervoor, zo zegt ze, is dat het portret dat Astolfo heeft op haar lijkt. Estrella kan na het zien van het medaillon niet anders dan dit bevestigen en geeft het terug aan Rosaura die meteen af loopt. Estrella meent nog steeds dat ze het echte medaillon niet heeft gekregen. Astolfo zegt nu dat hij haar niets meer te geven heeft en ze loopt boos af. Waarna Astolfo ook af loopt.
In de volgende scene zien we Segismundo opnieuw geketend is zijn toren, Clotaldo en Clarín komen op met twee bedienden. Clotaldo gebiedt om Clarín ook op te sluiten, want hij weet te veel. Basilio komt op om te zien hoe Clotaldo de prins gaat uitleggen dat het allemaal een droom is geweest, waarna Clotaldo het hem allemaal wijsmaakt. Segismundo concludeert dat het leven droom is.
La tercera jornada
In het derde bedrijf zien we Clarín opgesloten zitten, klagend over zijn toestand. Dan komen er soldaten de toren binnenstormen om de troonopvolger te bevrijden en zien Clarín voor hem aan. Clarín gaat hierin mee, maar dan komt Segismundo op, hoort hij dat ze zijn naam schallen en maakt zich bekend. De soldaten worden boos op Clarín, maar hij verklaart dat het hun schuld was en niet de zijne. De soldaten leggen Segismundo uit dat ze hem komen bevrijden en Segismundo op zijn beurt verklaart dat hij hun zal leiden en de troon zal veroveren. Toch blijft hij achterdochtig, beducht dat dit ook een droom is; is niet alles droom? Dan komt Clotaldo op. Segismundo is nu wat milder geworden door het besef dat alles van tijdelijke aard is (het is immers een droom waaruit je kan ontwaken). Hij vraagt Clotaldo hem
te dienen als raadgever. Die weigert omdat hij zijn koning trouw wil blijven, waarvoor Segismundo nu grootmoedig begrip toont. De hele stoet verlaat de toren en gaat af.
We zien Basilio en Astolfo in het paleis. Basilio is in rouw om de burgeroorlog die gaande is, tussen zijn en Astolfo’s troepen en die van Segismundo. Astolfo besluit het slagveld op te gaan en vertrekt. Estrella komt op en gebiedt Basilio ook persoonlijk ten strijde te trekken. Als Clotaldo opkomt met het slechte nieuws dat ze aan de verliezende hand zijn, geeft Basilio gehoor aan Estrella’s oproep en vertrekt ook naar het slagveld. Estrella gaat af en Rosaura komt op. Ze vraagt aan Clotaldo of hij haar op het slagveld wil wreken door Astolfo te vermoorden. Clotaldo zegt dat hij dit niet kan doen, omdat hij zijn leven aan Astolfo te danken heeft. Er ontstaat een discussie en Clotaldo raadt haar aan om het klooster in te gaan, terwijl hij nog steeds verzwijgt dat zij zijn kind is. Rosaura wil dan zelf het slagveld op om Astolfo te doden en Clotaldo ziet geen andere uitweg dan zijn dochter bij te staan.
Dan zien we Clarín en Segismundo tussen de soldaten. Clarín ziet de bui al hangen en gaat af. Rosaura komt aangereden en vraagt aan Segismundo om haar te wreken en Astolfo te vermoorden, waarna ze alles uitlegt. Segismundo realiseert dat hij haar ook in zijn droom heeft gezien en het dus geen droom kan zijn geweest (of alles is droom, maar wel dezelfde droom). Hij besluit haar te helpen, maar hij moet weggaan want anders kan hij zijn lusten niet bedwingen. Dan komt Clarín weer op die haar vertelt dat hij het geheim van Clotaldo weet. Maar net als hij het haar wil vertellen komt het leger van Basilio eraan samen met Clotaldo en Astolfo, en Rosaura spoedt zich weg om zich bij het leger van Segismundo aan te sluiten. Clarín verstopt zich, maar wordt geraakt door een verdwaalde kogel. Zijn laatste woorden in de strekking van ‘het lot is niet te ontlopen’ geven Basilio het inzicht dat hij het allemaal verkeerd heeft aangepakt: hij kon wat in de sterren stond geschreven niet vermijden door Segismundo op te sluiten, hij heeft het juist erger gemaakt. Dan komt het leger van Segismundo eraan en barst de strijd los. Segismundo overwint en komt tegenover Basilio te staan die zich overgeeft. Segismundo besluit uit grootmoedigheid Basilio niet te doden, want een vorst moet doen wat goed en rechtvaardig is. Basilio kroont hem dan als koning. Segismundo’s eerste daad is om Astolfo en Rosaura te trouwen en zo haar eer te herstellen. Waarna Clotaldo bekent dat Rosaura zijn dochter is, dus een vrouw van adel, en Astolfo stemt met het huwelijk in. Vervolgens trouwt hij zelf met Estrella en beloont hij Clotaldo voor zijn trouw aan de vorige koning. De soldaat die Segismundo bevrijd heeft eist dan ook zijn beloning op, maar Segismundo straft hem voor zijn verraad aan de troon en laat hem opsluiten. Segismundo verklaart ten slotte dat het leven zo vluchtig is als dromen en dat men
daarom het goede moet doen. Hij doorziet de ijdelheid van aardse status en vluchtig geluk en krijgt op die manier het inzicht om een rechtvaardige heerser te zijn. De terugkeer naar de orde die het door god gegeven recht voorschrijft is een feit: eind goed, al goed.
Korte biografische schets van Pedro Calderón de la Barca
La vida es sueno is het meest bekende stuk van de Spaanse toneelschrijver Pedro Calderón de
la Barca, die werd geboren op 17 januari 1600 in Madrid als middelste van drie broers in een familie van lage adel. Zijn vader was een ambtenaar aan het Madrileense hof bij het Ministerie van Financiën.20 Zijn scholing ontving hij van de Jezuïeten en op zijn veertiende ging hij logica en retorica studeren aan de Universiteit van Alcalá de Henares.21 Op zijn zestiende werd hij wees en rond dezelfde tijd verplaatste hij zich naar Salamanca om daar Rechten te gaan studeren. Het lijkt erop dat de broers Calderón zich in een moeilijke economische positie bevonden. Ze zagen zich gedwongen om veel van het familiebezit te verkopen. Deze situatie verslechterde nog verder, doordat de broers werden veroordeeld voor de moord van een zoon van een knecht van de oppermaarschalk van Castillië en gedwongen werden om smartengeld te betalen.22
Calderón begon zijn carrière als dichter op verschillende concoursen, zoals die ter ere van de zaligverklaring van Sint-Isodorus in 1620 in Madrid en de heiligverklaring van dezelfde Sint-Isodorus in 1622. In 1623 werd zijn eerste toneelstuk Amor, honor y poder opgevoerd in het Koninklijk Paleis te Madrid door de toneelgroep van Juan Acacio Bernal. Het werk vertoonde al meteen grote gelijkenissen met de stijl van Lope de Vega.23 In hetzelfde jaar zag waarschijnlijk nog een ander toneelstuk het licht: Los Macabeos of Judas
Macabeo.
Volgens vriend en uitgever Juan de Vera Tassis vocht hij in de twee daaropvolgende jaren met het Spaanse leger in Italië en de Nederlanden en zou hij zelfs aanwezig zijn geweest bij het Beleg van Breda, maar dit is nooit met zekerheid vastgesteld. In 1625 volgde wel de première van El sitio de Breda.24 Zijn productie bleef groeien en in 1629 werden La dama duende en Casa con dos puertas mala es de guardar opgevoerd. Hij ontwikkelde zich zelfs
tot de favoriete toneeldichter van het Spaanse hof in de jaren dertig en zijn stukken werden
20 Secretario de Consejo y Contaduría de Hacienda.
21 Opgericht in 1499, later verplaatst naar Madrid en hernoemd Universidad Complutense de
Madrid.
22 Arellano 2000: 9-15. 23 Rull 1980: 23.
veelvuldig gespeeld in het nog in aanbouw zijnde koninklijke paleis, Palacio de Buen Retiro. Hier vond in 1635 de première plaats van La vida es sueño en ook van andere zeer populaire stukken, zoals El médio de su honra (1635) en El alcalde de Zalamea (1636?).25
De eerste druk van zijn toneelwerk verscheen in 1636, Primera parte de comedias, verzorgd door zijn broer José (met daarin opgenomen La vida es sueño) en het jaar daarop verscheen de Segunda parte de comedias.
In 1637 trad Calderón toe tot de orde van Sint-Jacob met pauselijke dispensatie van Urbanus VIII omdat hij eigenlijk van te lage adel was.26 Hij nam deel aan verschillende
militaire campagnes in de Catalaanse Oorlog vanaf 1640 totdat hij zich terugtrok uit het leger in 1642. Door een voor Spanje slechte militaire en politieke periode in de jaren veertig (bijvoorbeeld de Vrede van Westfalen in 1648) was er weinig theateractiviteit en vonden er zelfs tijdelijke sluitingen van theaters plaats tot aan de algehele heropening in 1649 tijdens het huwelijk van Filips IV met Maria Anna van Oostenrijk. Na de geboorte en dood van zijn enige zoon, Pedro José, werd Calderón priester in 1651 en beperkte hij zijn productie tot feesten aan het hof en de religieuze, sacramentele actes (‘autos sacramentales’). Na 1653 verplaatste hij zich tijdelijk naar Toledo, waarna hij tien jaar later weer terugkeerde naar Madrid en tot zijn dood op 25 mei 1681 zou werken aan zijn religieuze toneel.27 Zijn begrafenis was een groots spektakel met rond de drieduizend aanwezigen, waaronder koning Karel II (1665-1700). Er werden verschillende lijkredes geschreven en uitgegeven door een breed scala aan dichters en literatoren. De uitgever Vera Tassis gaf ook in 1682 het vierde en laatste deel van Calderóns Verzamelde Werken uit.28 Dat hij een populaire en gewaardeerde toneelschrijver was, staat buiten kijf: in een studie van R. Subirats (1977) is te vinden dat aan het Spaanse koninklijke hof, in verschillende paleizen, tussen 1672-1698 wel 81 werken van Calderón zijn opgevoerd in 311 voorstellingen. Hij was daarmee de meest opgevoerde auteur aan het koninklijke hof.29
La vida es sueño in het zeventiende-eeuwse Spanje
Rond 1600, het geboortejaar van Calderón, was Madrid het politieke centrum van de wereld en dat zou nog zo blijven tot de verschillende verliezen tegen de Fransen in de jaren veertig
25 Arellano 2000: 15-17.
26 Een zeer prestigieuze religieuze en militaire orde, deze toekenning vormde de consegratie
van Calderón in de Spaanse maatschappij van de 17e eeuw.
27 Arellano 2000: 15-21. 28 Sullivan 1983: 26-28. 29 Subirats 1977: 410-411.
en het officiële verlies van de Noordelijke Nederlanden in 1648 bij de Vrede van Westfalen. Deze eerste veertig à vijftig jaar van de zeventiende eeuw vielen samen met de grootste literaire bloei van Spanje en een van de cultureel productiefste periodes van de Spaanse Gouden Eeuw.30 Het eerste deel van Don Quichot van Miguel de Cervantes werd gepubliceerd in 1605, het tweede in 1615; het was de bloeiperiode van de Spanjes invloedrijkste Barokdichter Francisco de Quevedo (1580-1645), die Calderón later aan het hof zou ontmoeten; de prachtige verzen van Luis de Góngora (1561-1627), zoals Soledades (1613) en het lange narratieve gedicht Fábula de Polifemo y Galatea (1612) zagen het licht in Madrid; maar het meest vormende voor onze jonge toneelschrijver was toch wel het immense succes van dichter en dramaturg Lope de Vega (1562-1635) die daarmee een nieuwe toneeltraditie neerzette in de corrales de comedia, de openluchttheaters die overal in de stad en in de rest van het land opkwamen.31
De toneeltraditie die Lope de Vega ontwikkelde, had veel navolgers, waarvan Calderón de meest succesvolle is geweest. Deze traditie, bekend als het Spaanse baroktoneel, verschilde opvallend van andere nationale toneeltradities, in het bijzonder de Frans-classicistische school. Het Spaanse baroktoneel ging losser om met de Frans-classicistische regels: eenheid van plaats, tijd en handeling werden losgelaten, tijd en plaats wisselden voornamelijk tussen bedrijven; en in plaats van een indeling in vijf bedrijven, die ook de Nederlandse traditie kent, gebruikte Lope de Vega een indeling in drie bedrijven of jornadas (‘datgene wat één dag bestrijkt’). De grootste breuk met het classicistische toneel was de vermenging van tragische en komische elementen, in zowel de handeling, als in het gelijktijdig gebruik van edele en komische personages zoals de typische gracioso of nar. Daarnaast was deze toneelvorm rijk aan verschillende metra die elkaar binnen een tekst afwisselden en stond het vol ingewikkelde retorische figuren, voortkomend uit de conceptistische poëzie van Góngora.32 Een opvallende innovatie die Lope de Vega binnen deze traditie introduceerde was de opkomst van een personage uit de hoogte (‘sale en lo alto’) en ander kunst- en vliegwerk.33
30 Siglo de Oro. Er zijn twee gangbare tijdsaanduidingen van de Siglo de Oro: op politiek
gebied: van 1492, het einde van de Reconquista en de ontdekking van de Amerika’s door Christoffel Columbus, tot 1659, de ratificatie van de Vrede van de Pyreneeën door Frankrijk en Spanje. Op cultureel gebied: van 1492, de publicatie van de Gramática castellana van Antonio de Nebrija, tot 1681, de dood van Calderón.
31 Coenen 2010: 113-114. 32 Coenen 2010: 115-122. 33 Shergold 1967: 203-204.
Deze kenmerken werden verder ontwikkeld door Calderón en zien we allemaal terug in La vida es sueño (bijvoorbeeld de opkomst van Rosaura, en de gracioso Clarin)34 en hebben bijgedragen aan het succes van het stuk in de rest van Europa, waar podia en publiek snakten naar hoogwaardige intrige die het spektakel niet schuwde.
Over de zeventiende-eeuwse Spaanse opvoering en verspreiding van La vida es sueño is weinig bekend. De algemene consensus is dat de première plaatsvond in het in aanbouw zijnde Palacio de Buen Retiro in 1635 en zich daarna over de corrales van Madrid verspreidde.35 In 1636 al verscheen het in druk als eerste stuk in de Primera parte de comedias. In de beperkte lijst van Trives Peréz vinden we een opvoering in 1636 in Fuente el
Saz, een dorpje in de regio Madrid.36 Daarnaast treffen we La vida es sueño drie keer aan in de administratie van de opvoeringen voor het Madrileense hof (1672-1698), in 1673 en 1684 opgevoerd door de toneelgroep van Manuel Vallejo; en in 1695 door de groep van Carlos Vallejo.37 Ook in Valladolid is het stuk meerdere malen gespeeld in de zeventiende eeuw, waarvan drie registraties zijn overgebleven: 1688, 1691, 1694.38
In de achttiende eeuw bleef het stuk populair in Spanje en werd, zoals toen gebruikelijk, La vida es sueño aangepast aan neoclassicistische standaarden: de drie jornadas werden vijf bedrijven en de obscure passages werden geschrapt. Toch bleef het stuk door zijn status als Calderóns meesterwerk gespaard van verdere ingrijpende mutilaties.39
De snelle verspreiding over Europa wijst ook op de grote populariteit van het stuk. Vrij snel na de eerste opvoering in 1635 vonden er opvoeringen plaats in Brussel (1647), Amsterdam (1654) en Hamburg (1654), gelijktijdig met de verspreiding in Spanje. 40 Er vond zelfs in de zeventiende eeuw al een opvoering plaats aan de overkant van de Atlantische Oceaan, in de door de Spanjaarden gekoloniseerde stad Lima (1684).41
34 Gebruikt Lope de Vega nog de opkomst uit de hoogte om de nobelheid en hoge afkomst
van het personage weer te geven, Calderón ontwikkelt dit nog verder in La vida es sueño om de gevallen eer van Rosaura te symboliseren.
35 Arellano 2000: 17. 36 Trives Peréz 2013: 678. 37 Subirats 1977: 479.
38 Trives Peréz 2013: 678-679. 39 Caldera 1983: 60, 78-81.
40 Trives Pérez 2013: 678; Franzbach 1982: 16, 227. Franzbach geeft aan dat er alleen
indirecte bronnen zijn van de Hamburgse opvoering en er geen exacte gegevens zijn te vinden in de archieven. Het is overigens opmerkelijk dat hij er helemaal aan voorbijgaat dat voor de Amsterdamse opvoeringen het stuk in Brussel op het toneel is verschenen.
Hoe de verspreiding van La vida es sueño verliep in de Zuidelijke en de Noordelijke Nederlanden (respectievelijke via Brussel en Amsterdam) zal aan bod komen in het volgende hoofdstuk ‘Import’. De verdere verspreiding van het stuk over de rest van Europa wordt behandeld in het daaropvolgende hoofdstuk ‘Export’.
IMPORT
De import van Calderóns stuk La vida es sueño in het Nederlands taalgebied vond in twee stappen plaats. Eerst in de Zuidelijke Nederlanden en vervolgens in de Noordelijke Nederlanden. Aan het begin van de zeventiende eeuw bevonden deze twee gebieden zich in zeer verschillende politieke situaties, die van invloed waren op het culturele leven en de ontwikkeling van het toneel in beide gebieden. De eerste Nederlandstalige opvoering vond plaats in Brussel in 1645 (eerste druk 1647) onder de titel Het leven is maer droom en de eerste Noord-Nederlandse opvoering vond plaats in 1654 in Amsterdam.42
De Zuidelijke Nederlanden genoten vanaf 1598 een zekere autonomie onder de Aartshertogen Isabella en Albrecht (daarvoor al landvoogd), die de taak hadden gekregen om de opstandige provinciën terug te winnen en het katholicisme weer in ere te herstellen. Om dit te bereiken voerden ze een grote centralisatie van de macht door. Door de militaire en economische opmars van de Verenigde Provinciën in het noorden zagen ze zich genoodzaakt om met de opstandelingen te onderhandelen en uiteindelijk gezamenlijk het Twaalfjarig Bestand af te kondigen (1609-1621). Deze periode van relatieve rust gaf de Zuidelijke Nederlanden, waarvan veel steden in de frontlinie van de Tachtigjarige Oorlog hadden gelegen, de kans zich weer op te richten. Hofstad Brussel kreeg zijn oude glorie terug en Antwerpen herstelde zich tot een cultureel bloeiende stad. Toen Aartshertog Albrecht na het bestand in 1621 overleed, kwam er een einde aan deze periode van autonomie. En behoorden de Nederlanden weer toe aan de Spaanse kroon onder Filips IV met Isabella als landvoogdes tot haar overlijden in 1633. Pas na de voor Spanje rampzalig verlopende jaren veertig, verslapte de stevige greep van de centralisatie en kregen de Zuidelijke steden opnieuw meer lucht om zich ontwikkelen.
In dezelfde periode ging het De Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, oftewel de Noordelijke Nederlanden, voor de wind. Het Twaalfjarig Bestand was een bevestiging van het succes: Spanje erkende de onafhankelijkheid van de opstandige provinciën. Diplomatieke betrekkingen kwamen op gang en ook de handel bloeide, door de oprichting van verschillende handelscompagnieën, zoals de Verenigde Oost-Indische Compagnie in 1602. Daarnaast ontstond er mede door de Zuid-Nederlandse immigranten een wetenschappelijke en culturele bloei. In tegenstelling tot de Spaanse Nederlanden, was het bestuur in De Republiek sterk gedecentraliseerd: de gewesten regelden zelf hun interne zaken. Slechts oorlogsvoering en
bondgenootschappen werden centraal geregeld door de Staten-Generaal waarin elk gewest zijn afgevaardigden had. Achter de schermen werden er ook na het Twaalfjarig Bestand onderhandelingen gevoerd voor de vrede met Spanje, maar door de Spaanse standvastigheid en door de steeds sterkere militaire en diplomatiek positie van De Republiek moest het nog zevenentwintig jaar duren voordat de vrede werd getekend bij de Vrede van Munster (1648) en er weer een vruchtbaar contact kon ontstaan tussen Noord en Zuid.43
Gezien deze volstrekt verschillende omstandigheden in Zuid en Noord, schets ik voor Brussel en Amsterdam afzonderlijk de import van La vida es sueño en de cultural transfer die daarbij heeft plaats gevonden. Allereerst geef ik een beeld van de culturele context en de positie van het toneel in desbetreffende stad, daarna analyseer ik de veranderingen die het stuk ondergaat in de transfer van de ene culturele context naar de andere, en vervolgens behandel ik de opvoeringen en receptie.
Toneel in het Brussel van de zeventiende eeuw
In de Zuidelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw was de culturele invloed van Spanje aanzienlijk, in het bijzonder in het politieke centrum Brussel; er traden met zekere regelmaat Spaanse toneelgezelschappen op in de grote steden en in de hofstad.44 Deze invloed is ook te zien aan de vele vertalingen en bewerkingen voor toneel van Spaanse teksten en aan de gewoonte van Vlaamse toneelschrijvers om hun naam te verspaansen, zoals: Frederico Antonio de Conincq, Petro Antonio Kimpe, Antonio Francisco Wouthers.45 Daarnaast werden er in Brussel regelmatig Spaanse stukken in het Spaans gespeeld, al dan niet voor de officieren van de aldaar gelegerde Spaanse troepen.46 De Aartshertogin Isabella introduceerde de gewoonte om ook aan het hof stukken in het Spaans te spelen; de stukken werden zelfs gespeeld door leden van haar eigen hofhouding.47
Door de versterking van het centrale gezag vanuit Spanje in de tweede helft van de zestiende eeuw stonden de lokale rederijkerskamers en daarmee het Nederlandstalige toneel onder druk in de Zuidelijke Nederlanden, veelal werden hun subsidies stopgezet of werd zelfs hun sluiting bevolen. Dit was vooral te wijten aan hun positie als al dan niet vermeende broeinesten voor religieuze en politieke rebellie tegen het centrale gezag die de Spanjaarden
43 De Maesschalck 2008: 231-333.
44 Worp 1971: 109; Porteman en Smits-Veldt 2008: 452. 45 Worp 1971: 109; Sullivan 1983: 38.
46 De Keyser 1925: 22; Porteman en Smits-Veldt: 452. 47 Rodríguez Pérez 2016: 7:
hen toeschreven. Daarnaast stonden de rederijkerskamers die nog wel actief waren onder streng toezicht van de censor. De rederijkerskamers in Brussel, Den Boeck, De Corenbloem en Het Mariacransken, hadden daarentegen aan het einde van van de zestiende eeuw een relatief comfortabele positie door hun goede relaties met het centrale gezag en het stedelijk bestuur. Zo kregen ze vrijstelling van dienst in de schuttersgilden en traden ze op bij openbare gelegenheden.48
De installatie door Koning Filips II van zijn dochter Isabella en zijn neef Albrecht als aartshertogen luidden een periode in met een nieuwe cultuurpolitiek. Deze cultuurpolitiek was erop gericht om de verspreiding van informatie terug in handen te brengen van de wereldlijke en geestelijke macht om zo de contrareformatie en het centrale gezag te versterken. De Aartshertogen gebruikte hier niet alleen de kerk voor, maar ook de christelijke broederschappen, de schuttersgilden en rederijkerskamers. Via het streng gereguleerde rederijkerstoneel konden ze een groter publiek aanspreken dan via het Latijnse jezuïtentoneel. Maar het waren vooral de kamers zelf die tijdens de zachtere periode van het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) weer een positie in het publieke leven probeerden te krijgen. In deze tijd van vrede hervatten vele kamers in de Zuidelijke Nederlanden hun activiteiten. En in 1620 werden de leden van de Brusselse kamer Het Mariacransken erkend als ‘vorstelijke dienaars’.49
Na het Twaalfjarig Bestand en de oplopende onrusten in de Spaanse Nederlanden werd opnieuw de positie van de rederijkerskamers ingeperkt. Hierdoor raakten de rederijkerskamers in Vlaanderen steeds meer naar binnen gericht en traden ze nog nauwelijks op bij openbare gelegenheden. Deze veranderde houding zorgde ervoor dat de kamers steeds meer dienden als besloten salons van de lokale elite en men zich niet meer bezighield met de oude klasseverbindende functie.50 Ook in Brussel was de rol van de kamers, vooral als het ging om toneel, vrijwel uitgespeeld. Het toneelleven werd steeds meer gedomineerd door onafhankelijke ‘Compagnies’. Vanaf de jaren veertig ging de jonge dichter Willem van der Borght (1621/22-1668) bijvoorbeeld een leidende rol spelen in de Brusselse, Nederlandstalige toneelwereld met de door hem opgericht compagnie de ‘Vrye Liefhebbers der Rijmer-konste’.51
48 Van Bruaene 2008: 173-177. 49 Van Bruaene 2008: 177-183. 50 Van Bruaene 2008: 183-187.
Een andere impuls voor het Brusselse toneel in de jaren veertig was het hof van de nieuwe landvoogd Leopold-Willem, die in 1647 aantrad. Leopold-Willem was een begenadigd kunstliefhebber en mecenas en nodigde veel reizende toneelgezelschappen uit in het paleis, er was zelfs plaats voor drie opvoeringen per week. Naast Engels, Franse en Spaanse groepen werden er ook Nederlandse gezelschappen uitgenodigd, zoals de groep van Jan Baptist van Fornenbergh in de jaren 1648-1650. Porteman en Smits-Veldt noemen uitdrukkelijk dit internationale podium als invloed op de internationalisering van het toneelrepertoire in de Zuidelijke Nederlanden via vele vertalingen uit het Frans en het Spaans.52
De Vrye Lief-hebbers der Rijmer-konste
Zoals vermeld op de titelpagina van de Brusselse druk van 1647 werd Het leven is maer
droom opgevoerd door een groep die zichzelf de ‘Vrye Lief-hebbers der Rijmer-konste
binnen Brussel’ noemden. Deze hofstedelijke toneelkring ontstond rond de dichter en advocaat Willem van der Borght die ook publiceerde onder zijn verspaanste naam Guilielmus a Castro. De groep was gemodelleerd naar Samuel Costers ‘Nederduytsche Academie’ en hield zich in tegenstelling tot de Rederijkerskamers, die ook dichtwedstrijden hielden, alleen bezig met toneel. Waarschijnlijk werd de compagnie opgericht in 1643 met de opvoering van Van der Boghts ‘Spiegel der eygen kennisse’ en is zij actief gebleven tot 1651.53
Een belangrijk lid van deze groep was Claude de Grieck (Brussel ca. 1625-Brussel 1670). Hij was toneelvertaler/bewerker, drukker en dichter. De Grieck was de meest productieve vertaler van Spaans drama in de Zuidelijke Nederlanden op dat moment, hoewel hij zijn versies wel baseerde op al bestaande Franse bewerkingen. Vier van zijn toneelbewerkingen werden opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg, waaronder: Heraklius (1650, opgevoerd in Amsterdam in 1651) een vertaling van Corneilles Heraclius, empereur
d’Orient (1647), dat een vertaling bleek te zijn van Calderóns En esta vida todo es verdad y todo mentira; Den grooten Bellizarius (1653, opgevoerd in Amsterdam in 1654), vertaling
van Jean Routrous vertaling Le Bélisaire (1644) van Antonia Mira de Amescuas El ejemplo
mayor de la desdicha; Don Japhet van Armenien (1657) dat via de Franse vertaling van Paul
Scarron (1653) een vertaling is van El marqués del Cigarral van Alonso de Castillo Solórzano; en Cenobia, treurspel; met de doodt van kaizer Aureliaen (1667) dat via een
52 Porteman en Smits-Veldt 2008: 452. 53 De Keyser 1925: 20-21.
Franse vertaling gebaseerd is op La gran Cenobia (1625) van Calderón.54 Claude de Griek had, zoals ik later nog uiteen zal zetten, goede connecties met enkele Schouwburgacteurs en is mogelijk ook een schakel geweest in de verspreiding van Het leven is maer droom naar Amsterdam.
Andere leden van de ‘Liefhebbers’ waren: Claudes broer Joan de Grieck, drukker, en kluchtspelschrijver; Joan a Castro, graveur en broer van Willem van der Borght; Leo van Heil, schilder en decorbouwer; Joan/Jan jr. Mommaert, drukker (tevens van de uitgaven van
Het leven is maer droom); Guilliam Scheybels, ook drukker, I. en X. Van Caverson, L. van
Bont, N. Meert, Johannes Jacobus de Condé55 en natuurlijk de vertaler van Het leven is maer
droom – de ongeïdentificeerde Schouwenbergh.56
Het doel van de ‘Liefhebbers’ was om een Schouwburg naar Amsterdams voorbeeld te stichten in Brussel, zoals blijkt uit Willem van der Borghts voorwoord bij Rosimunda (1651), waarin hij klaagde over het feit dat dit nog niet gelukt is. Voorlopig speelden ze in het stadhuis van Brussel, waar een ordonnantie voor was uitgevaardigd dat rondreizende gezelschappen hier niet mochten spelen. Ze hadden voor de beste zaal van de stad dus waarschijnlijk het alleenrecht, een enkele rederijkersopvoering uitgezonderd. Dit is waarschijnlijk te danken aan hun liefdadig doel (ze wilden net als de Schouwburg hun opbrengsten afstaan aan weeskinderen) en wijst erop dat ze goede connecties hadden bij de Brusselse magistraten.57
De vertaler
Over de Brusselse vertaler van La vida es sueño is zeer weinig bekend, maar door de woordspelingen in de lofgedichten aan het einde van Het leven is maer droom (1647) is het stuk altijd toegeschreven aan ene Schouwenbergh.58 Aangezien het stuk is opgevoerd door de ‘Vrye Liefhebbers van de Rijmer-konste’, de drukker deel uitmaakte van deze compagnie, ook de lofgedichten door leden van de ‘Liefhebbers’ zijn geschreven en de anonieme ‘Rymer’ wel twee lofdichten aan zichzelf schrijft, kunnen we ervan uitgaan dat deze Schouwenbergh ook aan de ‘Liefhebbers’ gelieerd was.
In de dedicatie van de drukker Joan Mommaert aan ‘Elisabeth, Princesse ende Gravinne tot Hooghenzolre’ kunnen we lezen dat hij het stuk zonder toestemming van de
54 Sullivan 1983: 40-42; ONSTAGE.
55 Voor een beschrijving van De Condé zie: Porteman en Smits-Veldt 2008: 453. 56 De Keyser 1925: 21.
57 De Keyser 1925: 22:23.
‘Rymer’ heeft gedrukt, die het stuk uit het Spaans heeft vertaald en zo ‘onze tale neffens de Spaensche aen SIGISMUNDUS heeft willen leeren’. Dat Mommaert het zonder weten van de vertaler gedrukt heeft, lijkt mij zeer onwaarschijnlijk aangezien hij zelf twee lofgedichten ‘aen den selven’ heeft aangeleverd. In een gedicht aan de lezer licht de drukker een tipje van de sluier op over de identiteit van de vertaler:
Neemt dit boecxken in u handen, Af-ghemaelt in deze landen
Door een nieuw-ghesneden pen, Die tot hoogher saken veerdigh
Dit klein schetsken acht on-weerdigh, Dat daer door haer iemant ken. Doch ’k heb ’t buyten ’s meesters weeten Onder mijne pers doen sweeten,
En hem uyt-ghedruckt het mergh. Midts de schaduw heft de belden,
En dat oock de leeghe velden
Uyt doen steken eenen BERGH.59
Ook in de lofgedichten aan het einde van het boek zien we dat het woord Bergh steeds in afwijkende typografie staat gedrukt. Opvallend is dat alle lofgedichten spreken over ‘Mons’ en ‘Bergh’ en slechts een lofgedicht schrijft ‘Gaet aen-schouwen op den Bergh’ (cursivering orgineel), en ook slechts hier Bergh met een hoofdletter is geschreven. Het lijkt dan ook waarschijnlijker dat het stuk toegeschreven kan worden aan ene Bergh, in plaats van Schouwenbergh. Dan springt in het oog dat Elisabeth, naast ‘Princesse ende Gravinne tot Hooghenzolre’ ook de titel ‘Gravinne tot den Bergh’ draagt.
Maria Elisabeth gravin van den Bergh (1613-1671) was de dochter van Hendrik graaf van den Bergh (1573-1638) en Margareth van Witthem (gest. 1627). Ze trouwde in 1630 met Eitel Friedrich, prins van Hohenzollern-Hechtingen, graaf van Sigmaringen (1601-1661), grootkanselier van het Heilige Roomse Rijk. Ze groeide gedeeltelijk op aan het hof van Aartshertogin Isabella en ontving daar een streng-katholieke opvoeding, dankzij de positie van haar vader, Hendrik van den Bergh (1573-1638) en sprak dus Spaans. Haar vader was
Gouverneur van Spaans-Gelre en was de op een na hoogste commandant in het leger van Isabella en Albrecht. Nadat hij in 1631 vervangen werd, liep hij over naar de Republiek en organiseerde een samenzwering onder edelen tegen de Spaanse kroon die weinig steun kreeg van de bevolking.60 Maria Elisabeth was bevriend met Amalia van Solms (1602-1675), prinses van Oranje door haar huwelijk met stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) en Maria Elisabeth woonde in 1628 aan het hof van Elisabeth Stuart (1596-1662) in Den Haag. Elisabeth Stuart was de dochter van Jacobus I koning van Engeland en Schotland. Na haar huwelijk met de prins van Hohenzollern is Maria Elisabeth altijd in de Nederlanden gebleven en heeft ze nooit een voet in het Duitse vorstendom gezet. Ze woonde afwisselend in kasteel Hedel (in de buurt van Maasdriel), Mechelen, Brussel en Den Haag, veelal gescheiden van haar man. Na de Vrede van Münster (1648) werd ze officieel beëdigd als markiezin van Bergen op Zoom, wat enig conflict gaf door haar katholieke en Zuid-Nederlandse achtergrond. Toch hield ze hier haar residentie, waar ze opdrachtgever was voor verschillende kunstenaars, zoals de beroemde Antwerpse beeldhouwer Artus Quellinus en de schilder Gerard van Honthorst. Ze raakte bevriend met Constantijn Huygens (1596-1687), tevens een groot voorbeeld van Willem van der Borght.61 Huygens droeg gedichten aan haar op en noemde haar ‘une Dame de grand savoir’.62
Wellicht is de (Schouwen)Bergh63 die Het leven is maer droom heeft vertaald, een telg uit deze familie Bergh die een prominente rol innam in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden en aan het Spaanse hof; een mogelijke verklaring voor de perfecte beheersing van het Spaans van onze ‘Rymer’. Een verdere aanwijzing voor de connectie tussen de auteur en de familie Bergh is te vinden in de volgende zinsnede van Joan Mommaert in zijn dedicatie: ‘vastelyck betrouwende dat de gheneghentheydt ende de eerbiedinghe, die den Rymer altydt heeft bewesen aen de aenghename ende uyt-stekende heuscheydt, deughden ende volmaecktheden van soo een Doorluchtighe Princesse’.64 Het is wellicht mogelijk dat Maria Elisabeth zelf de auteur is, zij was immers opgegroeid aan het Spaanse hof in Brussel en een kunstliefhebber, maar sterke aanwijzingen zijn hier niet voor te vinden.
Hoe Schouwenbergh kennis genomen heeft van La vida es sueño is niet met zekerheid te zeggen. Het is wellicht mogelijk dat de vertaler net als Theodoor Rodenburg (1578?-1644), diplomaat en vertaler van enkele Lope de Vega-stukken, aanwezig is geweest bij een
60 De Maesschalck 2015: 300-303. 61 Porteman en Smits-Veldt 2008: 448. 62 Tiemes 2014.
63 In het vervolg zal ik blijven spreken over Schouwenbergh om verwarring te voorkomen. 64 Mommaert 1647.
opvoering van La vida es sueño in een van de corrales van Madrid. Een andere mogelijkheid is dat hij getuige is geweest van een eventuele opvoering van een rondtrekkend Spaans gezelschap in de Zuidelijke Nederlanden, of zelfs van een opvoering aan het Spaanse hof in Brussel. Sullivan stelt dat Schouwenbergh zijn Het leven is maer droom overduidelijk op Calderóns Primera parte (1636) heeft gebaseerd, La vida es sueño vormt het eerste stuk in de bundel, wat wijst op snelle vraag naar een gedrukte versie na de première van 1635 in Madrid.
Primera parte is snel in de Zuidelijke Nederlanden terecht is gekomen, stelt Sullivan, en is
hier zelfs gedrukt, maar naspeuring in Sullivans bron Bibliographie des impressions
espagnoles des Pays-Bas Meridionaux (1965) van Jean Peeters-Fontainas, levert geen
resultaat op.65 Toch lijkt het onvermijdelijk dat een gedrukte versie van het toneelstuk ter handen is gekomen van de vertaler, al dan niet gedrukt in Brussel.
Wat de uitgangspunten en de vertaalopvatting van Schouwenbergh waren bij het vertalen van La vida es sueño heeft hij niet uiteengezet en is slechts af te leiden uit een tekstuele vergelijking tussen het Spaanse origineel en de vertaling – die plaats zal vinden in de volgende paragraaf. Zoals Theo Hermans schetst in de inleiding bij Door een enge hals:
Nederlandse beschouwingen over vertalen, 1550-1670 (1996) ontstond er vanaf de tweede
helft van de zestiende eeuw een vertaaltraditie in de Nederlanden die gericht was op het vertalen van de klassieke literatuur en later in de zeventiende eeuw ook op moderne auteurs, in het bijzonder de renaissancistische auteurs in Frankrijk, Italië en Spanje. Volgens Hermans was het in de zeventiende eeuw gebruikelijk om verzen met verzen te vertalen, maar dat de versvorm aangepast werd aan de gebruikelijke versvorm voor dat genre, vooral de alexandrijn, die Schouwenbergh ook in Het leven is maer droom hanteert. Wel is de zeventiende-eeuwse consensus dat deze vormelijke beperkingen leidden tot verlies aan kwaliteit en dat getrouwheid en welsprekendheid niet altijd samengingen. Hermans haalt hierbij Vondels opdracht bij Elektra (1639) aan:
Rijm en maet, waer aen de vertolcker gebonden staet, verhindert oock menighmael, dat de vertaelder niet zoo wel en volmaecktelijck naspreeckt, ’t geen zoo wel en heerlijck voorgesproken word; en yet van d’eene tael in d’ander, door eenen engen hals te gieten, gaet zonder plengen niet te werck.66
65 Sullivan 1983: 38-39; Peeters-Fontainas 1965. 66 Hermans 1996: 5-25; Citaat uit: Hermans 1996: 25.
De veranderingen in het stuk
Verscheidene onderzoekers hebben zich gebogen over Schouwenberghs vertaling van La vida
es sueño en concluderen dat het over het algemeen een erg ‘getrouwe’ vertaling is, zelfs de
meest ‘getrouwe’ versie van de vertalingen van Calderóns La vida es sueño die in de zeventiende en achttiende eeuw verschenen in Europa.67 De hispanist Henry W. Sullivan is zelfs van mening dat de vertaler zo dicht op het origineel zit dat zijn vertaling een ‘servile rendering’ is geworden. Ook stelt hij dat de vertaling minder in kwaliteit is dan het origineel doordat Schouwenbergh misschien niet het Spaans goed zou beheersen (hij was zonder twijfel vloeiend) maar door ‘his genuine lack of an artistic touch’.68 Deze mening wordt gedeeld door de Nederlandse hispanist Van Praag, die stelt: ‘ce bon Flamand n’avait rien d’un artiste’.69 De Duitse hispanist Franzbach heeft een veel positievere mening, en noemt Schouwenberghs aanpassingen als een van de factoren van het succes van het stuk in Europa.70
In tegenstelling tot de toen in de Lage Landen geldende standaarden, heeft Schouwenbergh het stuk niet volledig aangepast aan de lokale opvoeringspraktijk gebaseerd op de regels van de Franse comédie héroïque71, zoals de eenheid van plaats, tijd en handeling en de verdeling in vijf bedrijven (hij houdt de indeling in drie bedrijven aan). Ook is het effect dat Sigismundus losmaakte bij de kijker niet een van angst en compassie, zoals in de Franse traditie, maar een van compassie en bewondering.72 Schouwenbergh paste zijn vertaling niet aan aan de geldende conventies en bleef hierin dus trouw aan het origineel.
De gevarieerde metra van Calderóns tekst goot Schouwenbergh wel in de mal van de geldende (Franse) conventies die alom werden toegepast door de Vlaamse dichters.73 Door de hele tekst gebruikte hij alexandrijnen, in afgewisseld vrouwelijk en mannelijk gepaard rijm.74
67 Zie: Van Praag 1922: 116-125; Franzbach 1982: 14-16; Sullivan 1983: 39-40. 68 Sullivan 1983: 39.
69 Van Praag 1922: 118. 70 Franzbach 1982: 60.
71 Comédie héroïque is een Frans toneelgenre uit de 17e eeuw dat ontstaan is onder de invloed
van de Spaanse comedia (La vida es sueño valt hier ook onder). Het genre bevindt zich tussen de komedie en tragedie in en kenmerkt zich door hooggeboren personages, een verheven toon en stijl, edelmoedige gevoelens en handelingen, en een exotisch decor. In feite was het een Franse omwerking van de comedia naar classicistische standaarden. Een van de belangrijkste Franse toneelschrijvers van dit genre is Pierre Corneille. Zie:
http://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/com%C3%A9die%20h%C3%A9ro%C3%AF que/172493
72 Franzbach 1982: 14.
73 Voor een uitgebreide studie van de versvormen in La vida es sueño zie: Coenen 2011:
156-157.
Franzbach stelt dat Schouwenbergh de passiviteit van de held (Sigismundus) sterker heeft aangezet dan Calderón.75 Sullivan laat zich hierover uit in laatdunkende toon: ten gunste van het vermaak van het Brusselse publiek heeft Schouwenbergh de Sigismundus passiever gemaakt, maar ook gewelddadiger en grilliger in zijn acties.76 Daarnaast observeren Franzbach en Sullivan dat er verscheidene aanpassingen zijn in de op elkaar stapelende beeldspraak, oftewel culturanismos of gongorismos in de stijl van de Spaanse dichter Luis de Góngora (1561-1627). Deze stijlfiguren heeft Schouwenbergh veelal vervangen door realistische beelden. Zo maakte hij de openingsmonoloog van Rosaura minder abstract, voegde hij emoties toe en liet het natuurlijker klinken:
Rosaura: Hipógrifo violento
que corriste parejas con el viento. ¿dónde, rayo sin llama,
pájaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto
natural al confuso laberinto destas desnudas peñas
te desbocas, arrastras y despeñas?77
In Schouwenberghs vertaling is het van de rotsen storten van het paard (Hipogrifo violento) veel letterlijker beschreven:
Rozaura. Ach! ongheluckigh peert, dat eertyts rasch in ’t loopen, Jae snelder als den wind, zoo deirlyck moet bekoopen, Met af-ghestroopte le’en, en gants doorhackelt lijf, 75 Franzbach 1982: 14. 76 Sullivan 1983: 39-40. 77 Calderón 1980 [1636]: 105-107. Eigen prozavertaling: Gewelddadige hypogrief
Die zij aan zij rende met de wind. Waar, schicht zonder vlam,
Vogel zonder boventoon, vis zonder schubben En bruut zonder instinct
Toebehorend aan het verwarrende labyrint Van deze kale dennen
