ZELFGEOBSERVEERDE STERKTES EN ZWAKTES VAN HET VELD VAN DE HEDENDAAGSE

BEELDENDE KUNSTEN IN VLAANDEREN EN VERWACHTINGEN T.A.V. DE OVERHEID

4.1.

Een reflectie over de eventuele noodzaak en het mogelijke werkterrein van een Vlaams Fonds voor Beeldende Kunsten kan moeilijk voorbij gaan aan de huidige situatie 'in het veld'. We moeten echter vaststellen dat er weinig empirisch materiaal voorhanden is over het concrete functioneren van het Vlaamse beeldende kunstenveld. Zo ontbreken elementaire gegevens inzake de algemene rol, de interne differentiatie en het feitelijke gewicht, ook financieel- economisch, van dat deel van de Vlaamse kunstmarkt dat zich met de hedendaagse beeldende kunsten inlaat.

Evenmin beschikken we over een cohe- rente dataset inzake de interne organisatie, de publiekswerving en -opkomst, e.d. van de voor dit onderzoek relevante Vlaamse musea en andere instellingen of initiatieven. Ook wat betreft de diverse provinciale en stedelijke geldstromen voor de hedendaagse beeldende kunsten mangelt het aan een synthetisch overzicht Deze en andere lacunes kon- den uiteraard onmogelijk binnen de vooropgestelde onderzoektermijn van vier maanden worden opgevuld.

Om toch een enigszins onderbouwd zicht te krijgen op de huidige situatie werden diepteinterviews afgenomen van

^ een aantal sleutelactoren en bevoorrech-

■» te getuigen (zie de paragraaf 'Interviews'

^ in de achteraan dit rapport opgenomen bronnenlijst). We combineerden hun uitspraken met de vaststellingen gedaan ./> tijdens de op 22 februari 1 997 te EHasselt

“ (Provinciaal Museum) georganiseerde

'Beleidsbevraging Beeldende Kunst'; de schriftelijke neerslag daarvan in het gelijknamige cahier wordt hierna geci- teerd onder de afkorting 'bbk'.68 Het op elkaar betrekken van beide bronnen was des te legitiemer daar meerdere deelnemers aan het symposium omwille van hun sleutelpositie door ons ook mondeling werden geïnterviewd.

Uiteraard kunnen de gedane gesprekken geen representativiteit claimen, vooral niet waar het gaat over de situatie van de hedendaagse beeldende kunstenaars en galeries in Vlaanderen. Niet minder belangrijk is het algemene statuut van de hieronder gesynthetiseerde uitspraken.

Het betreft in nuce observaties van de kant van deelnemers aan het kunstensys- teem, dus zelfobservaties of zelfbeschrij- vingen (waarbij het prefix 'zelf-' uiter- aard niet slaat op de betrokken perso- nen, wel op het meer algemene feit dat in hun communicaties het kunstensysteem als het ware zichzelf tot onderwerp neemt). In deze interpretaties gaan uitspraken over de Vlaamse 'veldsituatie' gedurig hand in hand met de formule- ring van verwachtingen ten aanzien van de Vlaamse overheid. De laatste staan uiteraard niet los van de eerste. De manier waarop men het veld van de Vlaamse hedendaagse beeldende kunsten beschrijft, legitimeert immers mede de evaluatie van het terzake gevoerde beleid.

Allicht staan de genoteerde observaties ten dele in het teken van binnen het beeldende kunstensysteem ingenomen veldposities en bijhorende belangen.

«✓»

'blinde vlekken', enzovoorts. Daarom voorzien we ze waar nodig van eigen obervaties op basis van wetenschappe- lijke literatuur. Deze meer algemene kanttekeningen zijn hoofdzakelijk geïns- pireerd door het werk van de Franse kunstsociologen Pierre Bourdieu Raymonde Moulin en Nathalie FHeinich

4.2.

Conform de thans bepaald toonaangevende kunstsociologische benadering van P. Bourdieu berust ieder artistiek veld, en a fortiori het veld van de beeldende kunsten, op een religieus aandoende tautologie: de deelnemers geloven in de autonomie en waarde van de kunst omdat ze er in... geloven. Deze 'geloofscirkel' wordt door het concrete functioneren van elk kunstveld voortdu- rend bevestigd, ja bekrachtigd. Want zowel de productie en de distributie als de receptie van kunstwerken getuigen van een ontkenning van een economische rationaliteit sensu stricto.

Kunstenaars, galeriehouders, critici, museumbezoekers,... wenden de groot- ste onverschilligheid voor materiële beloningen voor. Ze betonen zich niet geïnteresseerd in winst of -algemener - in de economische waarde van kunst(werken), maar voornamelijk in het intrinsieke belang van de kunst in het algemeen of in de immanente kwalitei- ten van specifieke kunstwerken in het bijzonder.

Met de opvallende ontkenning van de materiële economie spoort binnen het kunstenveld volgens Bourdieu een spe-

cifieke symbolische economie. De deelnemers negeren 'het belang van geld', niet echter dat van erkenning en aanzien: symbolisch kapitaal (eventueel in de vorm van distinctieprofijt: de kenner, de snob,...) is op de kunstmarkt het func- tioneel equivalent van materieel kapitaal. Meer zelfs, alleen door publiek géén economische winst na te streven, vermag een kunstenaar, een galeriehouder of een tentoonstellingsmaker symbolisch gezag te verwerven. Wie daarente- gen al te zichtbaar op contanten uit is, diskrediteert zich volgens Bourdieu al snel in de ogen van andere veldbewoners. Het geaccumuleerde prestige of symbolische kapitaal kan dan onder bepaalde omstandigheden wel degelijk ten gelde worden gemaakt. Een prototy- pisch voorbeeld van zo'n geslaagde omzetting is de gelauwerde schilder die na vele moeilijke jaren goed begint te verkopen en officiële prijzen ontvangt.

Een tweede rode draad in Bourdieus benadering vloeit eigenlijk onmiddellijk voort uit het zonet gezegde: ondanks de schijn van het tegendeel worden de kunsten gekenmerkt door een soms bikkel- harde strijd om erkenning of symbolisch kapitaal. Immers, een artistiek veld als het domein van de hedendaagse beeldende kunsten kent symbolische win- naars en verliezers, (weinig) gevestigden “ en (vele) buitenstaanders, of - algemener gesteld - tot krachtsverhoudingen uitge- g kristalliseerde verschillen in aanzien of algemene erkenning. Dit geldt niet z alleen voor de makers van schilderijen “ of sculpturen. Ook de groep der critici of die der conservatoren, zelfs het in >-

«.rt

kunst geïnteresseerde publiek, valt uit- een in een centraal en een perifeer seg- ment, een symbolisch kapitaalkrachtig en een weinig spraakmakend deel.

Bij deze al te beknopte schets van Bourdieus visie op het functioneren van een artistiek veld dringen zich meteen drie kanttekeningen op. In de eerste plaats dreigt Bourdieu ieder kunstwerk te reduceren tot een meer of minder bewuste zet in het streven naar meer prestige of aanzien van de kant van artiesten, tentoonstellingsmakers, critici,... Hij gaat daarmee voorbij aan wat een andere thans toonaangevende socioloog, de Duitse systeemtheoreticus Niklas Luhmann, juist als de elementaire operatie van het kunstensysteem beschouwt: het observeren van kunstwerken in termen van artistieke communicaties, die geslaagd dan wel mislukt kunnen heten.In de tweede plaats stoelen Bourdieus polemische beschrij- vingen van 'de strijd om de legitieme kunst' - om symbolisch kapitaal of aanzien - soms expliciet, meestal impliciet op de gedachte dat ook in het kunstensysteem een ongelijke erkenning neer- komt op de reproductie van sociale onrechtvaardigheid. Consecratie is echter altijd ook een vorm van complexiteitsreductie (Luhmann): critici, muse- umconservators of publiek kunnen gewoonweg niet alle kunst als goed, interessant, e.d. erkennen. Ze dienen noodzakelijkerwijs te selecteren, en dat zonder ooit de principiële contingenties van hun keuzes of beslissingen in 'nood- zakelijkheden' te kunnen veranderen.

Deze twee algemene vaststellingen zijn binnen de context van dit rapport evenwel van minder belang dan een derde opvallende tekortkoming van Bourdieus werk. Dat veronachtzaamt namelijk in hoge mate de regulerende, zoal niet bij- wijlen constitutieve rol van het politieke systeem in het functioneren van de diverse artistieke velden. Zoals onder meer Raymonde Moulin en Nathalie Heinich in hun uiteenlopende publicaties terecht benadrukken, komt het politieke systeem (sensu lato, dus incluis administratie) op meerdere punten direct tussen in de vormgeving van het veld van de hedendaagse beeldende kunsten. Zo intervenieert het onmisken- baar in de symbolische consecratie van kunstenaars c.q. kunstwerken, en dit zowel direct (prijzen, aankopen,...) als indirect (men denke vooral aan de subsi- dies voor musea). Het ziet zich daarbij gedwongen om de eerder besproken 'geloofscirkel' te onderschrijven. Deze officialisering van het geloof in de autonomie van de kunsten nam in Vlaanderen tijdens de voorbije jaren zelfs beduidend toe. Met de recent doorgevoerde wijzingen wil de vcbk - net als de Nederlandse fondsen trouwens - in de eerste plaats 'kwaliteit' sti- muleren, en dit los van overwegingen betreffende cultuurspreiding of een sociaal gericht kunstenaarsbeleid.

4.3.

Met Bourdieus veldbenadering in het achterhoofd, bespreken we hierna kort de belangrijkste 'zelfobservaties' die uit de afgenomen interviews en de vorig jaar georganiseerde 'Beleidsbevraging

Beeldende Kunst' naar voren kwamen.

Eén algemene vaststelling dringt zich meteen op: de diepteinterviews met sleutelactoren werden gedomineerd door praktische thema's en onmiddellij- ke problemen, financiële voorop. Op enkele uitzonderingen na lijkt het Vlaamse beeldende kunstenveld weinig begaan met cultuurpolitieke of beleids- gerichte ideeën, reden waarom de gedachte van een Fonds voor Beeldende Kunsten er - i.t.t. het literaire veld? - vaak weinig respons uitlokt. Een pragmati- sche houding overweegt, zodat een commissie of een fonds voor de meeste 'veldbewoners' geen verschil uitmaakt:

het komt op de (voor hen gunstige...) resultaten aan. Deze vaststelling sluit aan bij de uitspraken van kabinetsmede- werker Jan Vermassen tijdens het symposium 'Beleidsbevraging Beeldende Kunst'. Hij onderkent eveneens de algemene "nood aan een denkkader om het cultuurbeleid te verfrissen en waar nodig correcties aan te brengen. Daartoe is een herhaaldelijk en levendig debat nodig waaruit het maatschappelijk belang van kunst impliciet en expliciet blijkt (...) Daarnaast moet er ook secto- raal samen gedacht worden om naar de overheid toe in vereende slagorde naar voor te kunnen treden. In de podium- kunsten heeft men zich dit strategisch denken reeds langer eigen gemaakt. In de beeldende kunsten is beleidsstrategie een pril begrip" (bbk, p. 43). In het ver- lengde van deze uitspraak, die duidelijk de noodzaak van een meer algemeen beleidsgericht denken signaleert, besluit Vermassen met de vaststelling dat "het symposium van vandaag zeer verdien-

stelijk is, maar jammer genoeg hoor ik heel weinig van de museumdirecteurs in het publieke discours, tenzij het om een eigen project gaat. Vandaag zijn ze hier ook niet" (bbk, p. 44).

Een niet onbelangrijke groep van Vlaamse kunstenaars ventileerde alvast een tijdje geleden hardop haar voor- naamste grieven naar aanleiding van de nakende sluiting van het Antwerpse I.C.C. Opvallend, want enigszins in tegenspraak met Bourdieus uitgangspun- ten, was dat jonge en relatief gevestigde kunstenaars eensgezind protesteerden en elkaar nu binnen het N.I.C.C. ondersteunen. De door deze organisatie geventileerde verzuchtingen keren steeds weer in gesprekken met Vlaamse beeldende kunstenaars. Men vraagt om meer autonome tentoonstellingsruimten voor beginnende artiesten, eist een beter sociaal statuut, pleit voor een grotere inspraak van kunstenaars in het Vlaamse overheidsbeleid, en vraagt vooral...

meer geld. Concrete besognes zetten hier inderdaad duidelijk de toon.

Hoewel hun sociaal statuut in hoge mate een federale materie is, percipiëren Vlaamse artiesten de Nederlandse situatie meer dan eens in termen van een reëel kunstenaarsstatuut. Nochtans kent ^ Nederland feitelijk geen autonome juri- “ dische regeling voor beeldende kunstenaars: ze vallen binnen de algemene ^ categorie der zelfstandigen. De moge- M

lijkheid tot het aanvragen van verschil- z lende vormen van ondersteuning wordt “ evenwel gezien als een soort van door de overheid verzekerde loopbaan. In •-

deze hoogst selectieve zienswijze kan een beeldend kunstenaar bij wijze van spreken opklimmen van het startstipen- dium tot de oeuvreprijs. Daarbij wordt voorbij gegaan aan het ampele gegeven dat - zoals uiteengezet in het vorige hoofdstuk - de Nederlandse fondsen (MS en Fonds BKvK) geen kunstenaars-, wel een kunstenbeleid voeren.

Kunstenaars neigen er ook toe om de overheid gedurig aan 'de boze kunstmarkt' - incluis de meeste, volgens hen weinig bonafide tentoonstellingsmakers - te opponeren. Contra 'de commercie' zou de overheid een meer objectief- artistieke, minder door economische motieven gestuurde koers kunnen varen.

Vandaar de hoge verwachtingen t.o.v.

het politieke systeem: de (Vlaamse) overheid dient als het ware alle denkba- re gaten dicht te rijden; vandaar ook het onbegrip voor diezelfde overheid tel- kens zij faalt en aan de eigen noden of wensen niet tegemoet komt. Men kan zich afvragen in hoeverre deze zienswijze valt vol te houden. Enerzijds gaat ze voorbij aan het eerder gesignaleerde belang van symbolisch kapitaal (erkenning, aanzien, prestige) en vooral van complexiteitsreductie binnen ieder kunstveld (en trouwens ook binnen het politieke systeem, dat selectief prioritei- ten dient te stellen). Anderzijds negeert deze zelfobservatie weerom het verschil tussen een kunsten- en een kunstenaars- beleid of - in de termen van Raymonde Moulin - tussen "l'Etat mécène" (de overheid als aankoper of opdrachtgever) en "l'Etat protecteur" c.q. "l'Etat provi- dence" (de overheid als sociale

beschermheer van de kunstenaar).

Net als in het Nederlandse beleid teken- de zich in het hedendaagse beeldende kunstenbeleid van de Vlaamse overheid (in casu dat gevoerd wordt door de vcbk) tijdens de voorbije jaren een wending af in de richting van een grotere nadruk op kwaliteitsvolle kunst. Mede omwille van het relatief kleine werkingsbudget ging deze omslag gepaard met een grotere selectiviteit inzake aankopen en beur- zen. Over het algemeen evalueren de geïnterviewden deze nieuwe koers posi- tief. Maar zeker (jonge) kunstenaars blijven individueel hoge verwachtingen koesteren. Ze maken dan ook nauwe- lijks of geen onderscheid tussen het manifeste doel ('kwalitatieve kunst- kunst') en de latente uitkomsten van het gevoerde beleid (de selectieve maar ongeïntendeerde versterking van de financiële positie van een kleine groep van Vlaamse artiesten). Afgaande op sommige uitlatingen lijkt het er soms zelfs op dat de latente effecten van het vcbk-beleid als manifeste doelen worden gepercipieerd: de Vlaamse overheid zou - lapidair gesteld - 'het geld voor een klein kransje van topkunstenaars reserveren'.

EHet verschil tussen een kunsten- en een kunstenaarsbeleid verdient ongetwijfeld nadere studie. Politiek en beleidsmatig schijnt het alvast aangewezen om dit onderscheid scherper te profileren, ook in de communicatie naar het Vlaamse kunstenveld toe.

4.4.

Anders dan de (jonge) kunstenaars

houden galeriehouders er blijkbaar minder hoge verwachtingen t.a.v. de Vlaamse overheid op na. in een gesprek waarin hij onder meer expliciet naar de opvattingen van P. Bourdieu verwees, relativeerde alvast Frank Demaegd (Zeno X, Antwerpen) de mogelijke invloed van de Vlaamse overheid. Net als in zijn bijdrage tot de 'Beleidsbevraging Beeldende Kunst' benadrukte deze galeriehouder het regio-overschrijdende belang van de internationale dimensie enerzijds, van de kunstmarkt anderzijds. "Binnen de internationaal functionerende kunstwe- reld van vandaag is het onmogelijk om een kunstbeleid op te stellen zonder rekening te houden met de galeriewe- reld en de commerciële wereld als dus- danig", aldus Demaegd (bbk, p. 67).

"The British Council voert een beleid in samenwerking met de Engelse galerieën en het tijdschrift Frieze. En of we dit nu goedkeuren of niet, het bewijst zijn succes: grote tentoonstellingen met jonge Engelse kunstenaars in belangrijke musea en galerieën over de hele wereld.

Van New York, Minneapolis, Parijs, Eindhoven, Wolfsburg tot zelfs in Polen"

(bbk, p.68).

Meer concreet pleit deze galeriehouder voor een directere aansluiting van 'export'-georiënteerde overheidsinitia- tieven op door Vlaamse kunstgalerieën al eerder opgebouwde relatienetwerken.

De Vlaamse overheid kan of wil zich hier volgens hem niet op beroepen. Al dan niet in samenwerking met lokale en/of regionale overheidsinstellingen organiseert ze in het buitenland soms

zelf evenementen, met het risico dat deze manifestaties door het plaatselijke circuit onvoldoende worden geabsor- beerd. Al bestaande internationale marktrelaties en contacten zouden daar- entegen een grotere impact en efficiëntie waarborgen, en dit tegen een lagere kostprijs. Het galerie-circuit verzekert volgens Demaegd namelijk niet enkel een diepgaandere werking, maar werkt bovendien direct mee aan de consecratie van kunstenaars. Tegelijkertijd wordt het 'officiële kunst'-effect vermeden:

niet de (Vlaamse) overheid wikt en beschikt, wel de markt. Deze beleidslijn kan als het ware ook 'van buiten naar binnen' worden gepraktiseerd. De overheid zou - dixit nogmaals Demaegd - buitenlandse curatoren of galeriehouders "kunnen uitnodigen om gedurende een week prospectie te doen in Vlaanderen en contacten te leggen met Vlaamse museumdirecteuren, tentoonstellingsmakers, critici en galeriehouders. Voor relatief weinig geld kunnen deze mensen zich op die manier infor- meren over wat er zich in België afspeelt, hetgeen ongetwijfeld leidt tot één of meerdere tentoonstellingen van Vlaamse kunstenaars in het buitenland en goede en interessante contacten voor de overige actoren binnen het kunstwe- reldje" (bbk, p. 72).

Belangrijk is volgens Demaegd ook het ondersteunen van de geschreven pers, in g de brede zin van het woord. Hij bena- drukt de mogelijke opiniërende rol van z een internationaal gericht Vlaams kunst- “ tijdschrift, en van kunstenaarsmonogra- fieën, catalogi en andere (Engelstalige) •-

publicaties die Vlaamse kunstenaars een grotere bekendheid in het buitenland kunnen geven. Vlaamse galeriehouders en tentoonstellingsmakers zouden dank zij dergelijk uitgaven ook meteen bij wijze van spreken over visitekaartjes beschikken. Deze bedenkingen sporen op meerdere punten met de 'probleem- stelling en beleidssuggesties' van het door Barbara Baert, Frederik Leen en Bart Verschaffel t.b.v. de Vlaamse over- heid opgestelde rapport Naar een publi- catiebeleid voor de Beeldene Kunsten (1998). Ook daarin wordt een meer sys- tematisch, tevens internationaal georiën- teerd publicatiebeleid inzake de hedendaagse beeldende kunsten bepleit.

Overigens voorzag het Besluit van de Vlaamse Regering van 1 juli 1982 dergelijk beleid als een vijfde spoor in de werking van de vcbk. Onvoldoende finan- ciële middelen hebben de implementa- tie daarvan tot op heden gehypothe- keerd.

Ter afsluiting van deze paragraaf nog twee kanttekeningen. Vooreerst lieten de geïnterviewde sleutelpersonen vaak in het midden wie nu precies tot het succes van een kunstenaar bijdraagt; de criti- cus-schrijver, de galeriehouder of de museumconservator c.q. tentoonstellingsmaker. Wel waren ze het er over eens dat, pace de bewering over het bestaan van een bloeiende kunstmarkt in Vlaanderen, er in onze regio maar enkele galeriën op een internationale schaal die naam waardig opereren. De zelfobservatie dat niet één enkel soort van actor maar het soms agonistische samenspel tussen de diverse 'veldbewo-

ners' voor symbolische kapitaalspiralen zorgt, sluit alvast aan bij de externe kunstsociologische observaties van een Bourdieu of een Moulin. In de tweede plaats beklemtoonden onze gespreks- partners dat lang niet alle kunstvormen hun primaire afzet via het galerie-circuit vinden. Sommige kunstenaars richten zich op de kunstmarkt, anderen eerder op de musea. De laatste groep maakt bewust een 'museale kunst' (installaties, e.d.) die vaak alleen al om 'objectale' redenen moeilijk aan particulieren valt te slijten.

4.5.

Musea voor hedendaagse kunst zijn uit het huidige beeldende kunsten- landschap niet meer weg te denken. De oprichting en subsidiëring daarvan is nochtans een relatief recente ontwikke- ling. Volgens Raymonde Moulin heeft de kunstmarkt zich echter in geen tijd aan de nieuwe situatie aangepast.

Aansluitend bij de veldanalyse van Bourdieu onderkent deze sociologe in het huidige mondiale beeldende kunstensysteem een specifieke complemen- tariteit, ja een wederzijdse afhankelijk- heid tussen galerieën en musea.

Enerzijds vervullen galeriehouders nog steeds de rol van 'sensoren'. Zij tonen vaak als eerste jonge kunstenaars, en doen dus in zekere zin het prospectie- werk voor conservatoren en tentoonstellingsmakers. Anderzijds zijn de gale- rieën op de (toonaangevende) musea aangewezen voor de 'productie van geloof' (Bourdieu) - versta: voor het relatief snel canoniseren van kunstenaars en oeuvres. Cruciaal is in dit verband de

museale overzichtstentoonstelling: zij kan een artiest letterlijk naam en faam bezorgen, wat uiteraard de prijzen omhoog drijft.

De ene overzichtstentoonstelling is natuurlijk de andere niet. Zowel internationaal als regionaal kenmerkt de wereld der conservators en tentoonstellingsmakers zich door een sterke interne stratificatie. Sommigen curatoren zijn heuse vedetten en genieten een groot

In document v>o^km.a istichting Studiecentrum voor kunst, cultuur en beleid (pagina 50-65)