Feitelijk is het Goetheaanse symboolbegrip op het moment dat het wordt ontwikkeld al een anachronisme.1 Op datzelfde moment proberen anderen, waaronder
Friedrich Schlegel en Novalis, de poëzie en de schilderkunst op een andere manier te definiëren. In hun theorie wordt het be-tekenen, door Goethe uit de beeldende kunst verwijderd, als een centraal bestanddeel van álle kunsten – muziek, poëzie en schilderkunst – naar voren gehaald. Van deze opvatting zijn Runges Zeiten een exponent, zoals direct al werd gezien. Met name twee auteurs verwelkomen Runges werk als een bewijs dat niet alleen de poëzie, maar ook de beeldende kunst deelnam aan de formulering van een nieuw kunstbegrip. Joseph Görres doet dit in het openbaar, Ludwig Tieck uit zich in het persoonlijke contact met Runge. In deze paragraaf bespreken we de reacties van Görres en Tieck, omdat zij de context aangeven waarbinnen Runges werk en theorie thuishoort. Die context is niet Goethes symbooltheorie, maar het openbreken van de grenzen die hij had getrokken.
Om de Zeiten in het juiste licht te stellen, schrijft een jaar na Goethe ook Joseph Görres een recensie, en die is in alle opzichten het tegendeel van die van Goethe.2 Ze beslaat zestien pagina’s en neemt de lezer mee op een
duizelingwekkende tocht langs alles wat de Zeiten te zien en te denken geven. “Über Runges Text [!] habe ich einigermaßen phantasiert, ich habe kein Maß darin gehalten, weil ich erbittert war über die nüchterne verdammte leere Weise wie man in Teutschland, im lauten, redenden nämlich, dergleichen Werke aufnimmt.” (brief uit 1808 aan Charles de Villers, in Görres 1978, 2, 816)3
1Vgl. Titzmann 1979, 661: “er [het Goetheaanse symbool] hilft, Ordnung zu schaffen – zu integrieren, was schon
längst nicht mehr zu integrieren ist.” Büttner 1994, 465, noemt Goethes streven “obsolet”. En Borchmeyer 2002, 413-414, stelt: “die Geschichte der bildenden Kunst (wäre) ohne Goethe durchaus denkbar (…). (…) ja man könnte angesichts seiner klassizistischen Vorlieben (…) so boshaft sein, zu behaupten, für die Entwicklung der bildenden Kunst in Deutschland wäre es besser gewesen, er hätte sich nie um sie gekümmert.” Zie ook Doorman 2004, hs. 5.
2Görres wijdt in 1807 tevens een van zijn esthetiek-colleges aan de Heidelbergse universiteit aan de Zeiten. Hij
had van Clemens Brentano een exemplaar van de, in 1807 in tweede druk verschenen, Zeiten gekregen (zie HS II, 505; Görres 1978, 2, 814). Brentano is ook degene die Runge in 1810 schriftelijk in contact brengt met Görres, maar door Runges dood in datzelfde jaar komt het niet verder dan een enkele brief tussen beiden (zie HS I, 182- 183 en HS II, 418-421; Görres 1978, 2, 817).
3Aan het slot van zijn bespreking zet Görres 1978, 1, 222, op subtiele wijze Goethes recensie weg als te mager;
hij prijst Goethe alleen omdat hij de enige was die überhaupt aandacht aan de Zeiten besteedde. “Außer dem guten Worte das Goethe über sie gesprochen, haben andere Referenten überhäufter Geschäfte wegen, nicht Zeit gefunden, ihrer zu erwähnen.” In het land der blinden ...
Görres benadrukt die aspecten van de Zeiten die Goethe had laten liggen omdat ze zondigden tegen de premissen van de Weimarer Kunstfreunde. De Zeiten zijn niet afgerond, ze spreken niet ‘zichzelf uit’ en hebben geen eenduidige betekenis. Wat zijn de Zeiten dan wel? Ze zijn vooral ongrijpbaar, zo maakt Görres’ tekst duidelijk. Dat doet hij in de eerste plaats door in een doorlopende tekst de vier werken aan elkaar te rijgen, zodat de suggestie van voortgang ontstaat. Moeiteloos gaat de nacht over in de morgen, enzovoort, en de lezer merkt nauwelijks dat het om verschillende werken gaat. Deze nadruk op de beweeglijkheid van de werken doordringt Görres’ hele tekst; niet alleen de vier bladen worden aaneengeregen, ook de afzonderlijke motieven staan in Görres’ beschrijving nooit stil. Bijvoorbeeld in de
Nacht: “Dichter immer dichter ziehen die fabelhaften Gewächse sich zusammen, es klären sich die Fluten; und in der Tiefe am Grunde grünt die Asphodelenwiese, und
Kinderschemen liegen träumend in dem Zaubergarten” (Görres 1978, 1, 211, cursief pk). Bovendien beschrijft hij de motieven altijd in relatie tot elkaar, alsof ze een weefsel vormen, elk motief beweegt zich naar een ander motief toe of ervan af. Voorts laat hij niet alleen zijn ogen maar al zijn zintuigen aanspreken, waarbij hij zijn fantasie ver boven het afgebeelde laat uitzweven. Hij hoort muziek (“leise Töne” en “Gesäusel”, 216), ziet atmosferische effecten (“Silberglanz” in de ochtend, “Goldesschimmer” in de avond, 216), ruikt geuren (“die Viole streut süße Düfte” in de Abend, 216), voelt kou of warmte (de “kühle Laube” in de Tag, waar de aarde “reich und warm” tot wasdom komt, 215). En tenslotte interesseert hij zich niet voor een duiding van het kunstwerk, maar probeert – vanuit de stelling dat een kunstwerk niet één maar vele stemmen bevat – alle stemmen te laten horen die uit het werk opklinken (idem, 209-210).4 Waar Goethe had gezegd dat hij de betekenis van de
bladen niet begreep, stelt Görres dat er helemaal niet gezocht moet worden naar betekenis, maar dat de kijker zich moet laten meevoeren; zijn tekst doet verslag van een onderdompeling in een kijk-, luister-, voel-ervaring die de toeschouwer opwekt om steeds verder te gaan. Zijn tekst leidt uiteindelijk naar de conclusie dat Runges werken niet opwekken tot het vinden, maar tot het voortdurend zoeken naar betekenis. Görres: “der [de toeschouwer] schaut nun emsig überall umher, und mögte alles prüfen, alles wissen, alles erschauen und ergründen, aber vor ihm flieht die Gränze, er
4Zoals Ramos 2000, 327, zegt is Görres’ tekst bedoeld om te laten zien dat Runges motieven niet geduid kunnen
en moeten worden. Zijn recensie is eerder een ‘gedicht in proza’, “tentant de ‘traduire en paroles ce que l’artiste a
hastet weiter, weiter fort, und die Erde geht unter hinter ihm, und bald findet er allein sich schwebend in den tiefen Räumen; Himmel oben Himmel unten, weithin ausgespannt, Sterne ausgesät, so weit die Blicke reichen, Sternen glühend Samkorn hingestreut, so weit schwindelnd niederwärts die Blicke fallen; viele Stimmen, die ihn rufen, daß er komme, sie ergründe, und wenn er diesen folgt, tausend muß er lassen, die sich hinter ihm verbergen, tausend neue winken ihm wieder neckend zu, und er kann nimmer sich hinsetzen, und zu sich sprechen: Gott sei Dank, nun bin ich fertig, weiß nun alles, hab befunden, daß alles eitel sei.” (idem, 209-210) Er dienen zich steeds nieuwe mogelijke interpretaties aan, zodat men nooit op het punt komt dat men zeggen kan ‘ik ben klaar’.5
Tot slot probeert Görres met een paar zinnen zijn lezers toch uit te leggen wat de Zeiten doen. Daartoe vergelijkt hij ze met de muziek. Net als de muziek hebben de
Zeiten “doch auch für sich selbst eigene Bedeutung” (idem, 219). ‘Voor zichzelf een
eigen betekenis’: dat wil zeggen dat ze geen verhaal of werkelijkheid uitbeelden, maar op eigen kracht ‘betekenen’ en in die zin abstract zijn. Met deze uitspraak brengt Görres Runges werk direct in verband met de teken-theorie van Novalis, zoals we hierna zullen zien, en met de uitlatingen van Tieck over de abstractie van de muziek (zie hierna). De Zeiten illustreren voor Görres dat ook de beeldende kunst abstract kan zijn zoals de muziek. Daarom beschouwt hij de figuren die Runge tekent niet als natuurnabootsing. De “Blumen, Vögel, Kinder und weibliche Gestalten” (idem, 218) zijn eerder abstracte figuren of ‘gecalligrafeerde vormen’ (idem, 221). Daarom, aldus Görres in een onverholen kritiek op Goethe, slaat elk oordeel over dit werk dat zich baseert op de mooi getekende natuurvormen de plank mis. De vraag of dit goed getekende bloemen, vogels, kinderen, vrouwen zijn is niet interessant. Wél interessant is of zij bij de toeschouwer gedachtes kunnen oproepen, of zij ‘poëzie’ bevatten: “die Form (dient) als Werkzeug dem innern poetischen Sinn” (idem, 221). Wat deze ‘calligrafische’ vormen doen is allesbehalve natuur uitbeelden, maar be- tekenen. Ze wijzen op iets anders dan zichzelf, op iets onstoffelijks, op “ein Dämon, der körperlos hinabführe in die Körperwelt” (idem, 217-218). Als overkoepelende benamingen voor deze abstracte beeldtaal gebruikt Görres de termen “Hieroglyphik
5Dat Görres erin slaagt de grenzeloosheid van de Zeiten naar voren te brengen blijkt uit een dagboekaantekening
van Eichendorff, een van de toehoorders bij Görres’ college: “Zeigte uns Görres in der ästhetischen Stunde die 4 himmlischen Kupferstiche von Runge (...). Arabesken. Unendliche Deutung.” (in Görres 1978, 2, 814) De classicist Voß meent naar aanleiding van Görres’ college, dat diens overspannen fantasie hem nog eens in het gekkenhuis zal doen belanden (Görres 1978, 2, 813; zie Traeger 1975, 172). Net als voor Goethe staat voor Voß de grenzeloosheid van de Zeiten gelijk aan waanzin (zie Hilmar Frank 1994, 153 noot 24).
der Kunst” en “plastische Symbolik” (idem, 218). Hij beschouwt de motieven in de
Zeiten als een symbolentaal in de oude (niet-Goetheaanse) traditie, gebruik makend
van plastische vormen maar abstract als de muziek, en in staat het vermoeden van oneindige betekenissen op te wekken.6 Görres beëindigt zijn tekst door Runges werk
als een typisch modern kunstwerk te omarmen; de Zeiten laten zien dat de kunst het verleden – lees: de klassieken – niet nodig heeft om iets nieuws voort te brengen (idem, 219-220).
Görres’ recensie maakt van de Zeiten een vroeg-romantisch kunstwerk par excellence door al die ingrediënten naar boven te halen die, zoals we in de hierna volgende hoofdstukken zullen beschrijven, binnen de vroeg-romantische poëzietheorie een rol spelen. Abstractie, grenzeloosheid en betekenisvolheid zonder afgeronde duiding zijn daarbij enkele trefwoorden. Bijzonder is, dat het hier om een
beeldend kunstwerk gaat. Dát is voor Ludwig Tieck de grote verrassing. Zijn reactie
op de Zeiten is welbekend maar verdient hier toch nog een keer aandacht, omdat hij de schakel was tussen Runge en de theorieën van Novalis en Friedrich Schlegel, maar bovenal omdat zijn reactie iets laat zien van het revolutionaire van Runges werk.7
Runge is vanaf het begin een groot bewonderaar van Tiecks boeken.8 Franz
Sternbalds Wanderungen (1798) en Phantasien über die Kunst (1799) leest hij al bij
verschijnen met veel belangstelling, en hij is dan ook opgetogen wanneer hij in 1801 in Dresden Tieck ontmoet.9 Vanaf dat moment voeren zij intensieve gesprekken over
de richting die volgens hen beiden de nieuwe kunst moet gaan. Tieck had zowel in
Franz Sternbalds Wanderungen als in Phantasien über die Kunst geprobeerd de
kunsten – muziek, poëzie en schilderkunst – op één lijn te brengen door ze alle drie als abstracte, niet-mimetische kunsten te beschouwen wier tekens een eigen
6In dit kader wijzen we ook op Görres’ verdediging van de allegorie (Benjamin 1997, 342). Wanneer Creuzer
1973 (1810-1812), IV, 541, noot 1, stelt dat symbool en allegorie wezenlijk van elkaar verschillen reageert Görres fel. Hij schrijft aan Creuzer, de “Annahme des Symbols als Seyn, der Allegorie als Bedeuten” niet te aanvaarden (geciteerd in idem, 700). In plaats van een wezenlijk verschil, ziet Görres slechts een formeel verschil: “Wir können uns vollkommen begnügen mit der Erklärung, die das Eine [het symbool] als ein in sich beschlossenes, gedrungenes, stetig in sich beharrendes Zeichen der Ideen nimmt, diese [de allegorie] aber als ein successiv fortschreitendes, mit der Zeit selbst in Fluss gekommenes, dramatisch bewegliches, strömendes Abbild derselben anerkennt” (ibidem). Görres ontkent elke bevoorrechte positie van het symbool, en ziet het simpelweg als een andere manier van verwijzen.
7Zie voor de relatie tussen Runge en Tieck: Krebs 1909; Grundy 1930; Matzner 1971; Stubbe 1973; Franke 1974;
Nabbe 1989; Décultot 1995.
8Op 3 juni 1798 schrijft Runge aan een vriend: “Lieber, hast du Franz Sternbald’s Wanderungen, herausgegeben
von Tieck, gelesen? Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen, wie dies Buch” (HS II, 9; tevens HS II, 12). Op 27 april 1799 vermeldt hij Tiecks Der Gestiefelte Kater (HS II, 21).
9Runge had op een ontmoeting aangestuurd. Na hun kennismaking schrijft Runge aan Daniel: “Ich habe es dahin
gebracht, die Aufmerksamkeit von Tieck auf mich zu ziehen. Ich muß nun freylich sagen, daß es mir sehr genützt hat, daß ich seine Schriften so gut kenne.” (HS II, 99, 1801)
werkelijkheid hebben, die zélf ‘zijn’.10 Zo maakt een van de personages in Franz
Sternbalds Wanderungen een lied ‘zonder onderwerp’ (“gegenstandslosen
Gedichten”, Neubauer 1978, 166), want “warum soll eben Inhalt den Inhalt eines Gedichtes ausmachen?” (Tieck 1994 (1798), 316)11 Diezelfde vraag wordt aan de
schilderkunst gesteld. De aankomende schilder Franz en zijn vriend Rudolf vragen zich af of de schilderkunst zonder verhaal kan, zonder handeling, sterker nog: of zij zonder concrete objecten kan. Zij fantaseren bij de aanblik van een prachtige zonsondergang: is het denkbaar dat de schilderkunst zoiets kan weergeven, dat zij alleen bestaat uit kleuren, uit “grellen Farben ohne Zusammenhang”, zonder “Handlung, Leidenschaft, Komposition”, i.e. zonder een verhalende, historische compositie? (Tieck 1994 (1798), 280) Rudolf denkt van niet: “O mein Freund, wenn ihr [jullie, schilders] doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet! Aber euch fehlen Farben, und Bedeutung im gewöhnlichen Sinne ist leider eine Bedingung eurer Kunst.” (idem, 281) Helaas, zo zegt Rudolf, is de schilderkunst aan de vorm van de dingen gebonden zodat zij dus nooit – om Görres’ term te gebruiken – een immateriële ‘poëzie’ zal kunnen bevatten. Zoiets kan alleen de muziek, denkt Rudolf. Maar Franz opent toch de weg voor het denken over een schilderkunst ‘zonder handeling’: “ich glaube (...) doch, daß sich Musik, Poesie und Malerei oft die Hand bieten, ja daß sie oft ein und dasselbe auf ihren Wegen ausrichten können.” (ibidem) Even later is er nog zo’n scène. Weer is het avond, de maan staat aan de hemel en in het duister zien Franz en een andere vriend, Bolz, een ijzersmelterij waar vuur, gloeiend ijzererts, bewegende schaduwen van de arbeiders een betoverende aanblik bieden. Het is een spel van licht en
10Décultot 1995, 225, vat Tiecks visie op de muziek als een abstracte kunst als volgt samen: “Im Gegensatz zu
den anderen Künsten weist die Musiknicht über sich hinaus, sie bezieht sich nicht auf etwas anderes, wie die
Sprache und die Malerei durch Buchstaben und Formen es tun. Der Ton bezeichnet kein Äußeres, weist auf keine Realität hin, ist weder Zeichen noch Medium: er ‘beschreibt’ nicht, ‘stellt nicht dar’, ‘bedeutet’ nicht, sondern
‘ist’.”
11Vgl. Goethes commentaar op Franz Sternbalds Wanderungen: “es ist unglaublich wie leer das artige Gefäß
ist.” (brief aan Schiller van 5 september 1798, in Goethe, MA, 6.2, 1129) Zo oordeelt ook Caroline Schlegel: “Viele liebliche Sonnenaufgänge und Frühlinge sind wieder da; Tag und Nacht wechseln fleißig, Sonne, Mond und Sterne ziehn auf, die Vöglein singen; es ist das alles sehr artig, aber doch leer” (brief aan Friedrich Schlegel van 14-15 oktober 1798, in Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (KA), red. Ernst Behler, onder medewerking van Jean-Jacques Anstett en Hans Eichner, 1958 e.v., 24, 179). Waarop Friedrich Schlegel antwoordt dat die leegte nu juist het bijzondere van Tiecks roman is: “sagt es das Buch nicht selbst klar genug, daß es nichts ist und seyn will, als eine süße Musik von und für die Fantasie?” (29 oktober 1798, in idem, 189), een
compliment dat hij ook in Athenaeumfragment 418 geeft (KA 2, 245).Tevens Friedrich Schlegel: “Tiecks
Gedichte sind der Form nach Wortspiele und das ist die Grundform der romantischen P[oesie].” (KA 9, 878) Novalis zegt in een notitie uit 1800: “Tiecks flache Poësie. Gründliche, künstliche Poësie.” (Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs in vier Bänden, Kluckhohn/Samuel, voortgezet door Mähl/Schulz (red.), III, 681, nr. 639) Zie over het niet-referentiële in Tiecks werk: Von Bormann 1987.
schaduw, van kleur en bewegingen: “Vom Feuer und dem funkenden Eisen war die offene Hütte erhellt, die hämmernden Arbeiter, ihre Bewegungen, alles glich bewegten Schatten, die von dem hellglühenden Erzklumpen angeschienen wurden. Hinten war der wildbewachsene Berg so eben sichtbar, auf dem alte Ruinen auf der Spitze vom aufgehenden Monde schon beschimmert waren: gegenüber waren noch einige leichte Streifen des Abendrots am Himmel.” Franz ziet in zijn fantasie een schilderij ontstaan: “Nun, mein Freund, was könntet Ihr sagen, wenn Euch ein Künstler auf einem Gemälde diese wunderbare Szene darstellte? Hier ist keine Handlung, kein Ideal, nur Schimmer und verworrene Gestalten, die sich fast wie unkenntliche Schatten bewegen.” Het schilderij zou een diepe indruk maken, “und doch wäre es nichts weiter als ein künstliches, fast tändelndes Spiel der Farben” (idem, 341). Geen handeling, geen objecten of mensen maar glans en schaduwen, ondefinieerbare vormen, een spel van kleuren, van licht en donker en van bewegingen. Blijkbaar is het idee zó stoutmoedig dat de twee vrienden er zelf van schrikken, maar Franz raakt steeds enthousiaster over zijn vondst: “wahrlich, wir [wij schilders] könnten oft Handlung und Komposition entbehren und doch eine große Wirkung hervorbringen!” (idem, 342) Die ‘grootse werking’ zal eruit bestaan dat het schilderij de toeschouwer met de ‘poëzie’ van de natuur in contact brengt, precies zoals de natuur zélf dat doet. Franz’ voorstelling van deze nieuwe schilderkunst lijkt zó sterk op datgene waar Runge naar streeft, dat het de moeite waard is om hier alvast op deze overeenkomst te wijzen, vooral omdat wat Franz zich voorstelt niet zonder problemen is. Franz verzucht: “Könnten wir nur die Natur genau nachahmen, (...), oder begleitete uns diese Stimmung nur so lange, als wir an einem Werke arbeiten, um in frischer Kraft, in voller Neuheit das hinzustellen, was wir jetzt empfinden, damit auch andre so davon ergriffen würden.” (idem, 342, cursief pk) Net zoals bij Runge gaat bij Sternbald de wens hand in hand met de moeilijkheid, zo niet onmogelijkheid, van zo’n onmiddellijke overname van de natuur in de kunst: “könnten wir nur”. Maar Franz heeft wel een punt gemaakt en Bolz kan dan ook geen tegenwerping bedenken: in theorie zóu de schilderkunst net zo goed zonder handeling en zonder ‘onderwerp’ kunnen als de muziek en de dichtkunst. In deze passages in Tiecks roman is Goethes overtuiging dat de beeldende kunst zich aan het juiste
onderwerp moet houden ver te zoeken; géén onderwerp is Tiecks idee, voor muziek,
poëzie én schilderkunst.12
In Phantasien über die Kunst wordt deze kwestie opnieuw opgepakt.13 Ook
daar wordt de schilderkunst met de muziek vergeleken, en dat pakt in eerste instantie niet gunstig uit voor de schilderkunst. De schilderkunst is de minst abstracte, omdat zij gebonden is aan de zichtbare werkelijkheid. Een schilder kan nu eenmaal geen ontastbare en vluchtige dingen schilderen, zoals de ‘glans van het avondrood’ of het ‘schijnsel van de maan’ (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 190). “Abend- und Morgenroth, so wie Mondschein, spielen in Farben und Wolken, die kein Mahler mit seinen Farben erreichen oder nachahmen kann” (idem, 236). “(D)er Glanz, der in der Natur brennt, das Licht, mit dem die grüne Erde sich schmuckt, ist der Mahlerkunst unzugänglich.” (ibidem) De schilderkunst blijft hoe dan ook aan de nabootsing gebonden: “Sie [die Mahlerey] geht darauf aus, uns als Form zu täuschen” (idem, 192). Daardoor blijft zij gevangen in de zichtbare werkelijkheid en kan zij geen betekenissen oproepen die daar bovenuit gaan. Dat kunnen de muzieknoten wel. Zij zijn om te beginnen vrij van nabootsing, zij “ahmen nicht nach (...), sondern sie sind eine abgesonderte Welt für sich selbst” (idem, 236). Voorts laten zij zich niet vastleggen, zij zijn beweeglijk, nooit afgerond maar altijd voortgaand; de muziek laat “nichts zur wahren Wirklichkeit gelangen (...), denn mit einem hellen Klange zerspringt dann alles wieder, und neue Schöpfungen sind in der Zubereitung.” (idem, 237) En tenslotte kunnen zij door hun abstractie des te beter iets ‘onzegbaars’ oproepen. Er is één soort muziek waar deze abstractie en vrijheid de hoogst haalbare vorm bereikt: de instrumentale muziek. “In der Instrumentalmusik (...) ist die Kunst