2.1. De ontwikkelingsgedachte
De basis van veel studies naar Runge is de veronderstelling, dat in de Romantiek de schilderkunst haar ware vorm zou hebben gevonden; daar werd de allegorie voorgoed overwonnen door het symbool. In Berefelts woorden: “the allegory as artistic method of representation came to be regarded as something out of fashion.” (Berefelt 1969, 202) Op basis van deze veronderstelling krijgt vervolgens Runges werk een plaats; hij wordt gezien als een van de voltrekkers van deze ontwikkeling in de juiste richting. Zo ziet Von Einem Runges verdienste voor de kunstgeschiedenis in “die Wandlung von der allegorischen Zeichensprache, die die einzelnen Formen wie Hieroglyphen gebraucht, zur symbolischen Landschaft, die atmend, gestalthaft ein sinnliches Erlebnis widerspiegelt und es zum Gleichnis des Übersinnlichen zu erheben versucht.” (Von Einem 1957, 3) Runge streefde ernaar de allegorie te overwinnen (Berefelt 1961b, 55). Maar hij bereikte zijn doel niet meteen. Een van de aannames in het Runge-onderzoek is, dat hij zich stapje voor stapje in de goede richting ontwikkelde. Daarom wordt zijn werk ingedeeld in verschillende fasen, waarbij de vroegste werken nog in de allegorie gevangen zouden zijn, terwijl de latere werken het einddoel zouden hebben bereikt. Vroege, nog allegorische werken zijn dan Triumph des Amor (1801) en de Zeiten (1803) terwijl over het algemeen twee van Runges laatste werken, de geschilderde versies van de Morgen als de apotheose van de ontwikkeling gelden. Traeger schetst de ontwikkeling als volgt. Allereerst is er de “vielfigurige, kompliziert aufgebaute und insofern auch ‘gesuchte’ ‘Triumph des Amor’.” (Traeger 1975, 109) Dan volgen werken die minder ‘opgebouwd’ zijn, zoals de eerste versie van Die Lehrstunde der Nachtigall (1803), een “überzeugender Ausdruck der inspirierenden Stimmung des Walddunkels” (ibidem). Diezelfde eenvoud in de beeldtaal tonen daaropvolgende werken als de tweede versie van Die Lehrstunde der Nachtigall (1805), Ruhe auf der Flucht (1805),
Petrus auf dem Meer (1806), Die Eltern des Künstlers (1806) en de twee geschilderde
versies van de Morgen (1808 en 1809). In dit alles ziet Traeger de ontwikkeling naar een meer symbolische beeldtaal: “Im Lauf der Jahre eröffnete die Licht- und Farbenlehre zunehmend eine naturhafte, in den Dingen unmittelbar erlebte Symbolik.
Insoweit vollzogen Werke wie die zweite Fassung der ‘Lehrstunde der Nachtigall’, die ‘Ruhe auf der Flucht’, ‘Petrus auf dem Meer’ oder die ‘Hülsenbeckschen Kinder’ den Schritt von abstrakt gedachter Sinnbildlichkeit zu konkret erfahrener Sinnlichkeit.” (idem, 110)
De ontwikkelingsgedachte wordt zo op verschillende, als het ware inzoomende, niveaus gebruikt; in de eerste plaats om Runges werk een plaats in de kunstgeschiedenis te geven, in de tweede plaats om zijn oeuvre in fasen in te delen. Ten derde wordt ze gebruikt om het ontstaan van één werk, de Morgen, in kaart te brengen; in dat ene werk wordt de hele ontwikkeling nog een keer in verkorte vorm zichtbaar gemaakt. Dit werk leent zich daartoe vooral dáárom zo goed, omdat Runge er zoveel versies van maakte, van de eerste tekeningen, naar de gravures en tenslotte naar de geschilderde versies van de Morgen. Zo kan Von Einem de studietekeningen voor de Morgen in een volgorde plaatsen waarbij elke tekening een stap is in de richting naar het doel, totdat tenslotte in de Kleine Morgen ‘de doorbraak voltrokken is’: “Das Stadium der Hieroglyphe ist überwunden. Atmende Gestalthaftigkeit ist an ihre Stelle getreten.” (Von Einem 1971 (1966), 214) Traeger verwijst instemmend naar Von Einem (Traeger 1975, 158). De gegraveerde Zeiten behoren zijns inziens nog tot de allegorische fase: “Vor allem die Symbolik der ‘Zeiten’ erschloß sich ganz nur durch ein Hinzugewußtes (...)” (idem, 110). In de twee geschilderde Morgens ging Runge over tot Goetheaanse symbolen: “Die beiden Gemälde sind nicht nur eschatologische Allegorien, sondern echte Symbole für die Rückkehr der menschlichen Seele in das schaffende Leben des Universums.” (idem, 166) Instemming krijgt Von Einem ook van Hohl, die in haar eigen beschrijving van de geschilderde Morgen Von Einems stelling opneemt dat Runge in dat schilderij langzaam maar zeker overgaat ‘van een talige beeldtaal naar een symboollandschap’ (“von der Zeichensprache zur Symbollandschaft”), ‘van ornament naar gestalte’ (“vom Ornament zur Gestalt”) (Von Einem 1971 (1966), geciteerd in Hohl 1977, 205- 206). Over het algemeen wordt deze overstap van allegorie naar symbool in de geschilderde Morgens beschouwd als Runges einddoel, zoals bij Stubbe: “In den Gemälden des ‘Morgen’ hat der Maler abstrakte Vorstellung [zoals nog in de gravures te zien was] in Bilder der Naturwirklichkeit umgesetzt, und der Betrachter nimmt im Gegenständlichen die Idee wahr”, waarmee Runge, op het einde van zijn leven, alsnog zijn levenswerk voltooide: “Durch eine solche Vereinigung von Anschauung und Wahrnehmung hat Runge in diesen beiden letzten, kurz vor seinem Tod
entstandenen Werken sein künstlerisches Streben verwirklicht und erfüllt.” (Stubbe 1977, resp. 58 en 59)
Veel auteurs proberen ook het precieze moment aan te wijzen waarop Runge van de allegorie overstapte naar het symbool. Voor sommigen ligt het omslagpunt in de geschilderde Morgen, omdat Runge daar de tekens uit de allegorische traditie die hij in de gravure had gebruikt verving door een kind en een vrouwenfiguur. Kind en vrouw zijn een “mehr an das schauende als an das lesende Auge wendenden Darstellungsform.” (Langner 1963, 14)1 Zij maken van de Morgen een “leibhaftes
Geschehen”, nu pas wordt dat wat in de gravure nog een “hieroglyphische Arabeske” was tot een “wirklichen Landschaftsraum”, nu pas wordt “die Bildgestalt zum Symbol” (Jensen 1978 (1977), 139).2 Voor anderen ligt de omslag meer in de manier
waarop Runge kinderen schildert. Grützmacher is daarvan een voorbeeld: in het begin waren Runges kinderen nog de allegorische putti in Triumph des Amor, vervolgens ging hij over naar echte kinderportretten en tenslotte kwam hij uit bij het kind in de geschilderde Morgen (Grützmacher 1964, 49). Grützmachers samenvatting van dit procedé leunt expliciet op Goethe: “Hier wird das Sinnliche, die Erscheinung, transparent für das Übersinnliche, das Wesen. Die Wandlung zum Symbol ermöglicht jener Moment, in dem die ‘lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen’ (Goethe) sich vollzieht.” (idem, 11)3 Ook voor Traeger vindt
Runges kunstenaarschap niet alleen in de geschilderde Morgens maar ook in de kinderportretten een hoogtepunt. Met name in die schilderijen bereikte Runge, aldus Traeger, zijn doel: een volledige synthese van vorm en inhoud, het kinderlijke is
1Hoe lastig het is om het precieze omslagpunt te vinden blijkt daaruit, dat diezelfde vrouwenfiguur in de
geschilderde Morgen door andere auteurs nog als allegorische personificatie wordt opgevat: zie Matile 1979a, 200; Zaske 1979, 60.
2 Op basis van de vrouwenfiguur in de Morgen levert Härtel 1993 kritiek op de hier beschreven
onderzoekstraditie. Zij meent dat de onderzoekers kritiek zouden moeten leveren op Runges beslissing om van het vrouwelijk lichaam een natuursymbool te maken. Door hun interpretatie van de vrouwenfiguur als een symbool, i.e. als een belichaming van de betekenis ‘oorsprong’ of ‘natuur’, bevestigen de onderzoekers wat Runge deed en houden zo een mythe in stand. Härtel heeft gelijk: voor veel onderzoekers is Runges vrouwenfiguur in de Morgen inderdaad een Goetheaans symbool. Maar los van deze ideologische kwestie gaat Härtel uit van dezelfde
veronderstelling als deze onderzoekers, nl. dát Runge van de vrouw een Goetheaans symbool maakte.
3Grützmachers publicatie diende in 1982 als bron voor de opmerkingen van Renate Vonessen over Runge. Zij
meent dat Runge erin slaagde symbolen te maken waarin God zichtbaar wordt. Zo’n geslaagd symbool is ‘het kind’, dat voor de Romantici “Inbegriff der Unschuld und Repräsentant des menschlichen Paradiesstandes war.” Runge, de “(U)ngelernte”, kwam tot dit symbool direct vanuit zijn gevoel, zonder kennis en in alle onschuld, “ohne Vorbilder, aber wunderbar einfach und durchsichtig” (Vonessen 1982, 195-196). Hieruit blijkt waartoe een onkritische overname van een eenmaal neergezet beeld kan leiden; bij Vonessen wordt zelfs Runge zélf tot een ‘paradijselijk kind’.
tastbaar gemaakt (Traeger 1987b, 60).4 Traegers visie op het portret van de
Hülsenbeck-kinderen als verbeelding van de kinderlijke ‘naive bewustzijnstoestand’, en als belangrijke stap op Runges weg naar een steeds grotere plasticiteit van zijn motieven, is onverkort overgenomen door Strasser-Klotz (2005, 98-99, hier 98).
2.2. De analogie-gedachte
Een tweede aanname in de Runge-literatuur is, dat Runges meest geslaagde werk een eenwording van kunst en natuur laat zien. Hij zou erin zijn geslaagd natuur en kunst zodanig te vervlechten dat in het kunstwerk de natuur zélf zou spreken en, andersom, dat de kunst datgene zou zijn geworden waar Runge naar streefde, een ‘tweede natuur’ (Traeger 1975, 114). Dat Runge zocht naar zo’n analogie tussen kunst en natuur lijdt geen twijfel, daarvoor geven zijn brieven voldoende aanwijzingen. Maar het is de vraag of hij dit streven ook realiseerde, en of daarin zijn verdienste gezien moet worden, zoals de analogie-gedachte het wil. Volgens die gedachte was eenwording van natuur en kunst zowel het doel, als het eindpunt van de ontwikkeling die Runges werk doormaakte.
Een goed voorbeeld van de analogie-gedachte is te vinden bij Grützmacher. Hij veronderstelt dat er volledige overeenstemming is tussen de natuurvormen die Runge voor zijn kunst koos – kinderen, bloemen, het licht – en de manier waarop die natuurvormen in de kunstwerken naar voren komen. Dat begint al bij Runges keuze voor deze motieven. Het was, aldus Grützmacher, Runges bedoeling het paradijs te schilderen: “Die bildnerische Absicht Runges zielt auf Gestaltung eines Zustandes, der, in unmittelbarer Nähe der Schöpfung, das Ruhende eines Seins ohne Widerspruch ausstrahlt.” (Grützmacher 1964, 33) Omdat Runge, aldus Grützmacher, de bloem als zodanig (de bloem in de natuur) beschouwde als een overblijfsel uit het paradijs, “wo sich der ‘Widerspruch in der Welt’ auflöst zur vollendeten Harmonie des widerspruchlosen Daseins” (idem, 31), gaf hij haar een centrale plaats in zijn
kunst, en maakte alleen al daardoor van zijn “Bildwelt” een afbeelding van het
4Traeger neemt hierbij stelling in de paragone en schaart zich daarbij aan Goethes kant. Hij meent dat in dit
synthetiserende vermogen de beeldende kunst zich positief onderscheidt van de andere kunsten: “Der Widerspruch zwischen der vom Künstler anvisierten Kindlichkeit und dem sie voraussetzenden Denken war theoretisch nicht auflösbar. Zu lösen war er aber durch Malerei. Dies machte ihre romantische Stärke aus gegenüber Dichtung und Musik. Denn als anschauliche Kunst konnte sie deckungsgleich werden mit einem aus reinem Anschauen abgeleiteten, d.h. vom Gesichts- zum Tastsinn überleitenden Verhältnis zur Welt.” Concluderend: “Das
paradijs. Zo deed Runge ook met het kind en het licht. Anders gezegd, om zijn doel – verbeelding van het paradijs – te bereiken hoefde Runge deze motieven alleen maar over te nemen uit de natuur. Er is, in Grützmachers analyse, geen verschil tussen natuurlijk motief en kunstzinnige nabootsing. Wanneer Grützmacher beschrijft op welke manier de motieven hun symbolische – i.c. het paradijs verbeeldende – betekenis krijgen, maakt hij dan ook geen gewag van enige actieve ingreep door de kunstenaar. Hij beschrijft de handeling van de kunstenaar zodanig impliciet, dat zij feitelijk buiten beschouwing blijft: “Er [Runge] erstrebt eine vollkommene künstlerische Entsprechung des Motivs [de werkelijke bloem], um es dann, angefüllt (cursief pk) mit der Bedeutung eines Paradiesbestandteils, zum Symbol in seiner Bildwelt zu erheben (cursief pk), die damit zum Abbild einer Schöpfung wird, einer
Welt am Anfang.” (idem, 32) De genoemde motieven wijzen bij Runge, aldus
Grützmacher, als vanzelf en onmiddellijk op een “tiefere Seinsschicht” (idem, 11).5
Voor de vraag hoe dit “anfüllen” en “erheben” in zijn werk gaat, en of het resultaat dan nog steeds eenheid van kunst en natuur is, is in de analogie-gedachte geen plaats.
Dat de analogie-gedachte ervan uitgaat dat Runge succesvol is in het bereiken waar hij naar streefde, en niet vraagt naar het conflict, illustreert Strasser-Klotz wanneer zij Runges Ossian-illustraties als een dergelijk succes beschouwt. Runge vond in de Ossian-mythe, aldus Strasser-Klotz, een weergave van zijn eigen “tief empfundenen symbolischen Zusammenhang zwischen dem kosmischen Leben und dem eigenen Sterben” (Strasser-Klotz 2005, 87). Door nu de Ossian-mythe te illustreren plaatste hij zichzelf op één lijn met deze mythe, waar eenheid van mens en natuur het thema is. Met een citaat van Runge zelf karakteriseert Strasser-Klotz de Ossian-illustraties: hier lukte het Runge de middelen van de kunst te overwinnen en ‘als de natuur’ te werken (idem, 88).
Hoe Runge dit succes bereikte schetst Traeger aan de hand van, opnieuw, een ontwikkelingslijn. Hij onderscheidt drie fasen op weg naar het eindpunt, analogie van kunst en natuur. In de eerste fase overheersden nog de abstracte middelen, zoals blijkt uit het overwicht van de compositie in Runges vroege werken (Traeger 1975, 114). In
5Eenzelfde naadloze overgang van werkelijke naar geschilderde motieven, van realiteit naar schilderij, vindt
plaats bij andere auteurs. Carola Runge zegt in verband met de portretten, i.e. de schilderijen, die Runge van zijn ouders en van kinderen maakte: “Blumen und Kinder sind für Runge stets der Inbegriff vollkommener Reinheit und Unschuld” (Carola Runge 1967, 359). Grampp 1979, 55, meent dat Runge (werkelijke?) kinderen als beeld van God zag, en beschouwt daarom in één moeite door Runges (getekende) kinderfiguren als Goetheaanse symbolen: “In der Kindgestalt vereinigen sich Weg und Ziel, Endliches und Unendliches. Runge gilt es [het kind] als ein Wesen, in dem die Idee des Göttlichen als höchstem Sinn des Lebens am reinsten in Erscheinung tritt”.
de tweede fase kreeg de natuur een grotere rol, wat te zien is aan de arabesken in de omlijstingen van enkele werken. Volgens Traeger haalde Runge met deze arabesken de organische groeikracht van de natuur binnen in de kunst, doordat hij de planten en bloemen van wortel tot bloem afbeeldde: “es (ging) ihm vor allem um die pflanzliche Motorik.” (idem, 53)6 In deze fase is er evenwicht tussen “künstlerischem und
naturhaftem Bereich.” (idem, 114) Met zijn kleurentheorie betrad Runge tenslotte de laatste fase. Daar bereikte hij volledige analogie tussen dat wat hij wilde uitbeelden – de totaliteit van alle natuurverschijningen tussen duisternis en licht – en zijn kunstzinnige middelen (idem, 115). Traeger vat de hele ontwikkeling naar analogie tussen kunst en natuur als volgt samen: “Der Weg von der abstrakten, als solcher undarstellbaren ‘Composition’ über das im wesentlichen zeichnerischen Mittel der Arabeske zur Farbe führte aus dem Unsichtbaren in vollkommene Anschauung, aus dem Ich in die gegenständliche Welt.” (idem, 116) In het laatste stadium, waar de kleur de belangrijkste focus werd, heeft de kunstenaar de stap naar de natuur gemaakt. Het kunstwerk is niet langer een door de kunstenaar bedachte vertaling met kunstzinnige middelen (compositie, tekening) van de natuur, maar heeft mét de kleuren de natuur-zelf in zich opgenomen.
Het gaat Traeger niet alleen om de kleur als natuurlijk element, noch om bloemen en kinderen als natuurlijke motieven. Hij stelt, net als Grützmachter, dat ook de symbolische betekenis van deze motieven in Runges werk het gevolg is van de analogie; de symboliek werd er niet door Runge kunstmatig ingelegd, maar komt voort uit de natuurmotieven zelf. Om dat aan te tonen wijst Traeger op de gesloten cirkel in Runges denken: Runge ervaarde de natuur als de taal van God, en gaf in zijn kunst de natuur áls die taal van God weer. De symboolwaarde van zijn motieven werd hem dan ook, aldus Traeger, door de natuur zelf aangereikt: “Was Runge (...) zum Symbol der Empfindung machte, stand (...) auch hinter den Dingen der Natur, die der Künstler ihrerseits schon als Ausdruck ihres unsichtbaren Wesens erlebte.” (idem, 110) Evenmin als Grützmacher maakt Traeger in deze redenering onderscheid tussen werkelijkheid en kunst, tussen enerzijds de werkelijke kleur of bloem en anderzijds de kleur of bloem als kunstzinnig motief. Dit maakt duidelijk welk probleem er aan de
6Traeger 1971, 200, noot 35, meent tevens dat Runge een analogie aanbracht tussen het natuurlijke en het
kunstzinnige scheppingsproces. Door in de arabeske de plantaardige structuur centraal te stellen zou Runge hebben laten zien dat de kunstenaar net als de natuur op een organische manier zijn kunstwerken schept: “Da Runge die Entstehung von Kunstwerken mit dem Wachstum von Blumen oder Früchten gleichsetzte, wurden Blattformen nicht nur äußerlich abgebildet. Der Maler erhob vielmehr ihre Struktur zum Kompositions- und Bildgerüst.” (Traeger 1975, 115)
analogie-gedachte kleeft: zij biedt geen plaats voor de vraag wat het verschil is tussen natuur en kunst.7 Hoezeer overigens de analogie-gedachte vervlochten is met de
ontwikkelings-gedachte, blijkt wanneer Traeger concludeert dat Runge in het laatste stadium van de hierboven weergegeven ontwikkeling, het stadium van de kleurentheorie, zijn doel bereikt heeft. In zijn gebruik van kleuren heeft Runge de middelen van de kunst één gemaakt met de natuur: “Hier stehen wir an dem Punkt, wo der allegorische Ansatz bruchlos in echte Symbolik überging. Das Neuartige in diesem Zusammenfallen von Bedeutung und Anschauung lag im Analogieprinzip.” (idem, 114)8
Na Traegers monografie uit 1975 is de analogie-gedachte afgezwakt. De ontdekking dat Runge gebruik maakte van oudere, veelal allegorische beeldvormen leidde tot bijstelling van het idee dat hij zijn materiaal vooral in de natuur zocht.9
Runge bleek zich met zijn motieven in een rijke allegorische beeldtraditie te voegen (zie o.m. Hofmann 1977a; Syamken 1977; Schuster 1977a; Schuster/Feilchenfeldt 1978; Langner 1979; Chojecka 1979; Demisch 1996). Maar op het gevaar af onrecht te doen aan de individuele auteurs, kunnen we in deze hernieuwde aandacht voor de allegorische kwaliteiten van Runges werk toch Goethes invloed ontwaren. Deze iconografische studies gebruiken namelijk dezelfde tegenstelling die Goethe c.s. aanbrachten tussen allegorie en symbool, ook al pakt die tegenstelling dit keer uit in het voordeel van de allegorie. Zo benadrukt Scholl hoezeer romantische schilders als Runge teruggrepen op traditionele allegorische beeldtaal om zo hun doel, te wijzen op het oneindige, te bereiken. Daarmee erkent Scholl weliswaar dat de romantische allegorie anders is dan de traditionele aangezien ze niet op een vertaalbare inhoud, maar op het oneindige wijst (Scholl 2007, 278). Maar tegelijk bindt hij haar toch aan dat traditionele allegoriebegrip, doordat hij het verwijzen als een gesloten cirkel ziet. De kunstenaar, aldus Scholl, ziet in de natuur God, maakt vervolgens van de natuur
7Bisanz, die eveneens (in 1970 en 1975) de analogie-gedachte centraal stelt, legt het probleem bij Runge zelf:
“Out of Runge’s notion of the identical nature of the ‘basic material elements’ in the makeup of both nature and art, a strange situation develops whereby it is at times difficult, at times even impossible, to tell at any given moment whether Runge speaks about art or about nature” (Bisanz 1970, 70). Hierin heeft Bisanz gelijk, maar hij onderneemt geen poging Runges brieven op dat punt te analyseren en op te helderen wat Runge over de kunst zegt.
8Met ‘hier’ bedoelt Traeger de passage uit Runges kleurentheorie waar deze het doel van zijn onderzoek naar de
kleuren omschrijft: wanneer hij de kleuren op zijn palet zou hebben gelijk gemaakt aan de kleuren in de natuur, zou hij ‘de middelen van de kunst hebben overwonnen’, en zou de kunst ‘als een tweede natuur’ zijn geworden (HS I, 85, 1806). In deel III zullen we aan deze uitspraak van Runge een andere interpretatie geven; zie pagina 179, noot 11, tevens pagina 303-304.
9Zie voor kritiek in deze zin op Traeger: Schuster 1977b, en Langner 1979, 147, noot 1. Traeger 1975, 110, zag
die hij schildert een verwijzing naar dat goddelijke dat boven de zichtbare natuur uitstijgt, waarna de toeschouwer op zijn beurt probeert die verwijzing te volgen (idem, 57). Daarmee is voor Scholl de cirkel rond en heeft het werk zijn betekenis gekregen.10 Zo levert hij weliswaar kritiek op de invloed van Goethes kunstopvatting
op het kunsthistorische Romantiek-onderzoek, maar in plaats van daar een analyse van het eigen karakter van de romantische beeldtaal tegenover te stellen, beschouwt