3. Veranderingen in repertoire en uitvoeringspraktijk
3.3 Uitvoeringen en repetities
De Utrechtse Mannenzangvereniging was in de negentiende eeuw een gerespecteerde middelgrote liedertafel die in de jaren zestig en zeventig floreerde. Zoals zo veel liedertafels verkeerde het koor in de jaren tachtig echter in zwaar weer. Men trok daarop de beroemde dirigent Richard Hol aan om het koor weer in juiste banen te leiden.370 Opvallend is dat hij, naast een honorarium van tweehonderd gulden, zich alleen aan de vereniging wilde binden als de leden meer inzet zouden tonen. Hol probeerde daarmee natuurlijk een eerder genoemd probleem op te lossen, namelijk de slechte opkomst van leden. Zo eiste hij bijvoorbeeld dat van de ongeveer vijftig werkende leden ten minste dertig wekelijks op de repetities moesten verschijnen en ten minste veertig op de uitvoeringen.371 Maar
eigenlijk ging de eis niet alleen om het aantal leden dat aanwezig was, maar voornamelijk om de inzet en kwaliteit tijdens de concerten en repetities. Hol was als vooraanstaand musicus goed op de hoogte
369 Dongelmans, De Muze tot geleide, 53-58
370 UA, Archief van de Koninklijke Utrechtse Mannenzangvereniging, inv. nr. 51, jaarverslagen 1880-1881. 371 Ibidem.
Afbeelding 21. Affiche voor de internationale zangwedstrijd in Nijmegen in 1910. www.geheugenvannederland.nl
van de op dat moment moderne gang van zaken in de muziekwereld en zag dat het koor op een ouderwetse manier geleid werd.
Naast aanpassingen in het repertoire, veranderden aan het eind van de negentiende eeuw ook de repetities en concerten van liedertafels. Men wilde tijdens concerten een formelere gang van zaken en stelde tijdens repetities steeds hogere eisen. Het gevolg van deze veranderingen was dat liedertafelbijeenkomsten een ander karakter kregen. De vraag die deze paragraaf centraal staat, is op welke manier verenigingen omgingen met deze aanpassingen en in hoeverre dit de overlevingskansen van koren heeft beïnvloed.
Concerten
Toen Hol in 1880 begon als dirigent van de Utrechtse Mannenzangvereniging was een van de meest ingrijpende beslissingen dat het publiek bij de concerten en soirees niet meer aan tafeltjes mocht zitten. Het stoorde hem dat men zich ‘in een koffiehuis en niet in een kunsttempel’ waande. Om dezelfde reden wenste hij ook dat ‘danspartijen op extra avonden’ en ‘niet na de concerten’ plaats vonden.372
Richard Hol was niet de enige met dit standpunt. Het Zangersverbond dacht er in de jaren tachtig net zo over. In het Tijdschrift van het Zangersverbond merkte men naar aanleiding van een voorstelling van de Arnhemse liedertafel Aurora bijvoorbeeld het volgende op:
‘Wat ons op dit concert bepaald hinderde, en waaraan, naar onze meening, ook een einde moet komen, was het onophoudelijk heen en weer loopen van bedienden met de eene of andere consumptie. Zij schijnen zich aan de uitvoering niet het minst te storen en loopen langs de solisten, terwijl deze hunne voordracht houden. Van verschillende zijden hoorden we hierover klachten uiten. Men stelle een dergelijk concert toch niet gelijk met een café- chantant.”373
De Arnhemse en Utrechtse liedertafels waren echter geen uitzondering. Het was in de negentiende eeuw zeer gebruikelijk dat men tijdens allerlei soorten muziek- en theatervoorstellingen kon roken, eten en drinken. Dit was bijvoorbeeld ook gebruikelijk bij vaudevilles374 en in het Paleis voor Volksvlijt. Zo opperde iemand in 1865 in een krant dat de directie van het paleis maatregelen moest nemen tegen het ‘gedurig wandelen der bezoekers’.375 Daar werd echter niets tegen gedaan, want in 1875 merkte Martin Kalff in zijn Amsterdam in plaatjes en praatjes op dat men de muziekuitvoeringen in het paleis meer kon beschouwen als ‘wandelingen met begeleiding van orkest’,
372 Ibidem.
373 Tijdschrift van het Zangersverbond (1888) 90-93.
374 Joost Groeneboer, ‘Vaudeville, commercie en amusement’, in: L.P. Grijp, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001) 438-445.
375 Emile Wennekes, ‘Het paleisorkest en de professionalisering van het orkestwezen’, in: L.P. Grijp, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001) 468-474.
waarvan ‘opstootjes, dring- en duwpartijen op de kruispunten’ het natuurlijke gevolg waren. Men bleef maar praten tijdens concerten, ‘behalve wanneer een offenbachiaantje ten gehoren werd gebracht: dan trapt men de maat en zingt neuriënd of met halverstem mee.’376
Deze gang van zaken was niet alleen voorbehouden aan zogenaamde middenklasse- verenigingen waartoe veel liedertafels behoorden. Ook chiquere verenigingen hielden er dit soort praktijken op na. Richard Hol leidde bijvoorbeeld twintig jaar voor zijn aanstelling in Utrecht een concert van het Amsterdamse Toonkunstkoor. Men voerde Die Jahreszeiten van Joseph Haydn op in de Parkzaal. Een redacteur van Caecilia gaf de lezer in zijn verslag het volgende sfeerbeeld mee:
‘Verkwikt door slappe punch, verfrischt door een dikke sigarenwalm, en wakker geschut door onbeschofte ‘Jannen’ (…) die zich met schoteltjes ijs een weg trachten te banen, zelfs waar die niet te vinden was, ving het tweede deel aan, in eene halve duisternis, gepaard aan den geurigen tabaksnevel’.377
Men kon in de zaal ijs en punch kopen en rookte vooraf, tijdens en na het concert sigaren die ervoor zorgden dat in de zaal een flinke walm hing. Het moet al met al voor veel onrust hebben gezorgd. In recensies klonk dan ook vaak onvrede over dit soort situaties door, maar er werd lange tijd niets aan gedaan. De recensenten kwamen mogelijk met andere verwachtingen naar een concert dan een groot deel van het publiek.
In het laatste kwart van de negentiende eeuw kwam hier echter verandering in. De bekendste die actief tegen deze concertpraktijk vocht was de dirigent en componist Willem Kes. Toen hij in 1888 de eerste dirigent van het Concertgebouworkest werd trof hij meteen een aantal maatregelen om het niveau van de concerten zo hoog mogelijk te laten zijn. Daarbij probeerde hij niet alleen zijn muzikanten, maar ook het publiek te sturen. Mogelijk had hij deze ideeën overgenomen van Richard Hol, die al zeker acht jaar eerder in Utrecht hetzelfde probeerde te bewerkstelligen. Bij zijn overlijden in 1926 werd Kes herdacht als iemand die ‘den toehoorders langzamerhand [deed] begrijpen, dat zij te maken hadden met uitvoeringen op een hoog kunstniveau: concerten waartusschendoor niet gepraat of geloopen kon worden, waarbij men niet thee kon zitten drinken als in een sociëteit.’378 Dit was voor
het publiek wennen, maar men ging er uiteindelijk wel in mee.
Via dirigenten en bestuursleden drongen deze moderne ideeën over concertpraktijk ook door naar de liedertafels. Er is weinig opgetekend over hoe leden van liedertafels dit soort transities ervaren hebben. Mogelijk is dit een geleidelijk proces geweest. Daarentegen schreef men veel over veranderingen in de inhoud van de concertprogramma’s. Als gevolg van een steeds minder besloten karakter van vele verenigingen, werden ook programma’s aangeboden die op een groter publiek waren
376 Ibidem.
377 Guus Hofman-Allema, Geestdrift en muzikale zin. Geschiedenis van het Amsterdamse toonkunstkoor 1828- 2000 (Amsterdam 2005) 92-93.
gericht. Het eerste concert van het in 1885 opgerichte Leeuwarder Mannenkoor is daar een goed voorbeeld van. Men was blijkbaar niet zeker ‘of het publiek ons welwillend zou ontvangen’. Om het daarom enigszins tegemoet te komen had men een programma samengesteld met voor de pauze verrassend weinig mannenkoren en vooral veel solisten en na de pauze scenes uit de Frithjofsage van Max Bruch. Volgens een recensie werd het concert goed ontvangen.379
Naast het al eerder genoemde repertoire dat een groot publiek aansprak, zoals bijvoorbeeld operettes, huurde men ook steeds vaker solisten in om publiek te trekken dat allang niet meer een hele avond alleen naar mannenzang wilde luisteren. Die solisten zongen zeer verscheidend repertoire en men zorgde zo voor een afwisselend programma. Tijdens een concert van de Amsterdamse liedertafel Apollo in 1887 zongen de tenor Herman Venverloo en een bariton met de initialen ‘F.I.’ en traden twee muzikanten (een cellist en pianist) op. De solisten zongen liederen van Verhulst, maar ook werken van Meijerbeer (uit opera l’Africaine), Brahms en Grieg.380 En tijdens een concert van Sempre Crescendo in februari 1876 ‘gaf de afwisseling door solo’s voor viool, met piano-begeleiding, trio’s voor viool, alt en piano, zoo mede de voordracht van bas en tenor-solo’s, aan het talrijk opgekomen publiek algemeen genoegen.’381 Liedertafels waren met dit soort afwisselende programma’s overigens
niet uniek. Het al eerder genoemde paleisorkest wisselde, bijvoorbeeld, even makkelijk symfonieën af met werken met een hoog amusementsgehalte, zoals polka’s marsen, aria’s en operafantasieën.382
Gedurende de eeuw werden de liedertafelconcerten echter wel steeds uitgebreider en kwamen op die manier steeds verder af te staan van de oorspronkelijke doelen van veel mannenkoren. Dat bracht ook schaduwkanten met zich mee. De jaarverslagen van de Schiedamse liedertafel Orpheus, bijvoorbeeld, laten problemen zien waar ongetwijfeld veel meer verenigingen last van hadden. In de verslagen van de verenigingsjaren 1886-1887 én 1887-1888 doet de secretaris een boekje open over de financiële problemen van de vereniging. Hij merkte op dat de steeds hogere eisen die aan concerten gesteld werden, de liedertafel teveel zouden kosten: ‘Wil men aan de eischen van den tijd voldoen dan vorderen de concerten met ieder jaar meer uitgaven.’383 Een jaar later merkte de secretaris op dat de
financiële problemen ongewijzigd waren en sommige concerten een ‘buitengewoon nadelig saldo’ hadden. Dit belemmerde het niveau van volgende concerten, omdat men weinig extra’s als een goede solist meer kon inhuren.384 Zo kwam de liedertafel in een neerwaartse spiraal terecht. Op deze manier
hebben de steeds uitgebreidere concerten bij sommige liedertafels juist voor financiële problemen gezorgd.
379 Tijdschrift van het Zangersverbond (1886) 71-75. 380 Tijdschrift van het Zangersverbond (1887) 69-71.
381 ‘Gemengd Nieuws’, Maandblad van het Zangersverbond 2 (1875-1876) 75.
382 Wennekes, ‘Het paleisorkest en de professionalisering van het orkestwezen’, 468-474.
383 GAS, Archief van het Koninklijk Schiedams Mannenkoor Orpheus, inv. nr. 25, jaarverslagen 1886-1887 en
1887-1888,
Een goedkopere oplossing om een veeleisend publiek tevreden te houden zou natuurlijk kunnen zijn om het niveau van de liedertafel te verhogen. De directeur van het Haarlems Dagblad, J.C. Peereboom, vatte in 1908 deze veranderingen in concertprogramma’s als volgt samen:
“Aanvankelijk boeide men het gehoor door eigen krachten alleen, naderhand werd er wat afwisseling gebracht door het laten optreden van instrumentale of vocale solisten. Op den duur kan een liedertafel hare kunstlievende leden (…) alleen behouden door hare concerten voortdurend te verbeteren. Niet alleen (…) door kieskeurig te zijn op de keus der medewerkende solisten, maar vooral ook door haar eigen koorzang telkens op hooger peil te brengen.”385
Om die koorzang op peil te brengen waren serieuzere repetities vereist. Toen Richard Hol in de jaren tachtig dirigent werd van de Utrechtse Mannenzangvereeniging stelde hij daarom niet alleen hoge eisen aan de concerten, maar juist ook aan de repetities.
Repetities
De frisse, moderne wind die Hol meebracht naar de Utrechtse liedertafel leek in eerste instantie bij de repetities zijn vruchten af te werpen. De eerste maanden waren er gemiddeld 35 tot 40 leden wekelijks aanwezig.386 Helaas bleek dit echter van korte duur. Al een jaar later sprak de secretaris in zijn
jaarverslag opnieuw van ‘een geest van lauwheid’ en ‘een toestand van verval’, met als gevolg dat de president van de vereniging bedankte voor zijn functie ‘tengevolge de geringe belangstelling van leden’.387 Een paar maanden later stopte ook Richard Hol ermee. In een brief betuigde hij ‘geen moed
of lust meer te hebben een nieuw zangjaar in te treden als Directeur der Utrechtse Mannenzangvereeniging’.388
De teleurstelling voor Hol moet groot geweest zijn. Hij was aangetreden met ambities, die blijkbaar botsten met de verwachtingen van de leden van het koor. Besturen van liedertafels, die vaak bestonden uit enthousiaste (semi-)professionele musici, werkten graag naar een goed concert toe. Maar voor veel zangers betekende een lidmaatschap vaak meer een gezellig samenzijn dan een keer in de week samen zingen. Een goed voorbeeld daarvan is het Nijmeegs Mannenkoor dat eveneens kampte met slecht repetitiebezoek. Wilde men op uitvoeringen ‘het verwend publiek dat zoo kieskeurig is’ tevreden stellen, dan moest er intensiever gerepeteerd worden. Helaas was het tegenovergestelde vaak het geval. Sommigen kwamen even snel naar de achterzaal van ‘De Harmonie’, tekenden de presentielijst en vertrokken weer, anderen kwamen soms tot een half uur te laat (op een repetitietijd
385 Peereboom, De Mannenzang en de Wedstrijden.
386 UA, Archief van de Koninklijke Utrechtse Mannenzangvereniging, inv. nr. 51, jaarverslagen 1860-1874 en
1880-1881.
387 Ibidem, jaarverslagen 1882-1895 en 1897-1902. 388 Ibidem.
van anderhalf uur) en uit de notulen van een ledenvergadering uit 1890 blijkt dat men regelmatig de helft van de repetitietijd vulde met kaarten.389
De Nederlandse koren weken daarmee niet veel af van de liedertafels bij onze oosterburen. Een redacteur van Caecilia merkte in 1880 op dat het ‘verschil’ tussen Nederlandse en Duitse liedertafels was dat de Duitse koren ‘gezellige vereenigingen’ waren die ‘ook gedurende de oefeningen, de aanwezigheid van gevulde bier- en wijnglazen nog dulden’390 terwijl Nederlandse liedertafels beschouwd konden worden als ‘instellingen ter bevordering der muzikale ontwikkeling en studie, een ernstige taak te vervullen hebbende en prijs stellende op een deeglijke beoefening der muziek.’391 Caecilia presenteerde hier natuurlijk een ideaalbeeld, dat in Nederland meestal juist niet de realiteit was.
Dit gebrek aan muzikale betrokkenheid bracht veel liedertafels in de jaren tachtig en negentig in een lastige spagaat. Concerten trokken vaak niet zoveel publiek als men zou willen. Een oplossing zou kunnen zijn om het zangniveau te verhogen, maar dat vereiste een veel gedisciplineerdere gang van zaken gedurende de repetities. Veel leden zaten daar echter niet op de wachten, want, zoals men in Leeuwarden in de jaren tachtig opmerkte over de Leeuwarder Mannenzangvereeniging: ‘Men beschouwt zoo’n Vereeniging te veel als uitspanningszaak en te weinig als de gelegenheid, maar de mannenzang dient beoefent de worden, zonder het gezellig samenzijn uit te sluiten.’392
Besturen van liedertafels probeerden deze kloof allemaal grofweg op dezelfde manier te overbruggen. Ze hielden er een boetesysteem op na dat moest voorkomen dat mensen te laat kwamen of niet kwamen opdagen.393 En daarnaast werden steeds meer activiteiten aan de vereniging en de
concerten verbonden om leden en publiek te trekken, zoals casino’s, bals en toneelvoorstellingen. En zeker niet zonder resultaat, want: ‘de Leden vloeien bij massa’s aan zoodanige Liedertafels toe.’394
Een enkele liedertafel, zoals Amphion uit Rotterdam, zette zich daar juist weer tegen af en profileerde zich zo als kleiner koor dat hogere kunst nastreeft, in plaats van een liedertafel met een groot aantal leden ‘wier doel met lid te worden niet de concerten of uitvoeringen is, maar de bals en andere vermakelijkheden’.395
Liedertafels die zowel hun leden als publiek goed wisten te vermaken, hadden uiteraard de meeste kans van slagen. Sommige avonden hadden als gevolg daarvan nog maar weinig met de oorspronkelijke besloten liedertafelconcerten te maken, zoals bijvoorbeeld het Bal-Masqué dat in 1916 door het Arnhems Mannenkoor georganiseerd werd. De liedertafel zong die avond in een ‘schitterend
389 Dongelmans, De muze tot geleide, 35.
390 ‘Brieven uit Rome VI’, Caecilia 37 (1880) 15-12-1880. 391 Ibidem.
392 ‘Ingezonden’, Tijdschrift van het Zangersverbond (1888) 6-9.
393 Deze boetesystemen zijn in het hele land teruggevonden, bijvoorbeeld bij de Amsterdamse liedertafel
Euterpe, het Utrechts Mannenkoor en de Groningse liedertafel Gruno.
394 ‘Gemengd Nieuws’, Maandblad van het Zangersverbond 1 (1873-1874) 38-42. 395 Ibidem.
versierde zaal’ samen met onder andere een ‘neger-orkest, knuppel-ballet, revue over Arnhemsche toestanden enz.’
Conclusie
Liedertafels pasten zich in de jaren tachtig op muzikaal gebied redelijk goed aan moderne ontwikkelingen aan. Sommige liedertafels onderscheidden zich door vooruitstrevende muziek te zingen van componisten van de populaire neudeutsche schule, met name werken van Wagner. Dit waren vaak wat deftigere liedertafels die ook hun publiek zochten in hogere maatschappelijke kringen. De meeste liedertafels vulden echter traditioneel repertoire aan met nieuwe muziek die gericht was op een groter publiek. Zij investeerden vooral in Nederlandstalige muziek, operettes en wedstrijden. Voor alle verenigingen gold dat, mede als gevolg van een veeleisender publiek, de concerten een formeler karakter kregen en steeds vaker solisten ingehuurd werden om het gewenste (zang)niveau te bereiken. Het werd voor liedertafels daardoor soms lastig om de financiën rondom een uitvoering rond te krijgen. Minder investeren in professionele musici en meer eigen leden opleiden zou daar een goede oplossing voor zijn. Veel zangers stonden echter niet open voor serieuze zangoefening. Zij waren vaak meer voor de gezelligheid lid geworden. De verschillende muzikale oplossingen die liedertafels uitprobeerden om zowel publiek als leden tevreden te houden werkten dus deels wel en deels niet. Verenigingen die hierin de juiste balans wisten te vinden, bleken uiteindelijk het meest succesvol.
Afbeelding 22. Affiche voor een grand bal-masqué dat in 1916 georganiseerd werd door het Arnhems Mannenkoor. Beeldbank van het Gelders Archief.
Conclusie
De negentiende eeuw was de eeuw van verenigingen. Naar de talloze sociëteiten, muziekverenigingen, leesmusea, jongelingsverenigingen, rederijkerskamers en hun leden is al veel onderzoek gedaan. Die onderzoeken richtten zich echter veelal op de opkomst en succesjaren van deze gezelschappen. In de laatste decennia van de negentiende eeuw kwamen echter ook veel clubs in problemen. De maatschappij veranderde snel en niet iedereen had daar meteen een passend antwoord op. Bovendien zorgde de opmars van steeds meer verschillende verenigingen voor toenemende concurrentie.
Ook liedertafels ondervonden problemen met teruglopende ledenaantallen. En dat is op het eerste gezicht opmerkelijk. Deze mannenkoren beleefden in de jaren zeventig van de negentiende eeuw namelijk nog hun hoogtepunt met een nationaal georganiseerd zangersverbond, een eigen tijdschrift, verschillende eigen concertzalen, internationale zangwedstrijden en voldoende leden om de vele verenigingen in het land draaiend te houden. Toch waren in die jaren ook al de eerste scheuren zichtbaar die in de jaren tachtig en negentig niet alleen tot grote problemen, maar zelfs tot de opheffing van vele verenigingen zouden leiden. De mannenkoren ondervonden moeilijkheden om zich aan te passen aan een veranderende samenleving. Bovendien eisten steeds meer groepen een positie voor zichzelf op, waar veel liedertafels moeilijk aansluiting bij vonden. De koren werden daardoor gedwongen verschillende overlevingsstrategieën toe te passen en zich open te stellen voor andere klassen in de samenleving. Dit leidde tot spanningen met de wil om te profileren als groep. De uitkomsten van dit onderzoek zeggen daarom niet alleen iets over de verschillende manieren waarop men probeerde te overleven, maar ook iets over het aanpassingsvermogen van de leden van deze verengingen. Het werpt zo nieuw licht op de veerkracht van de negentiende-eeuwse burgercultuur.
In de laatste decennia van de negentiende eeuw kwamen drie typen verenigingen op die direct een bedreiging vormden voor liedertafels. Ten eerste speelden verzuilde verenigingen een grote rol. Liedertafels waren van oudsher niet verzuild, maar een steeds grotere groep mensen voelde zich wél aangetrokken tot een vereniging met een bepaalde ideologische basis. Zij kozen ervoor om niet lid te worden van een liedertafel, maar bewust van een vereniging die bijvoorbeeld rondom een politieke partij of vakbeweging was opgericht. Daarnaast kozen niet alleen vrouwen, maar ook veel mannen ervoor om lid te worden van een gemengde vereniging. Dit soort verenigingen kon uit een gevarieerder repertoire kiezen en trok veel publiek. Tot slot werd sport vanaf de jaren tachtig een steeds populairdere vrijetijdsbesteding. De opkomst van dit nieuwe type vereniging sprak de jeugd enorm aan, terwijl de besloten mannenkoren vooral als ouderwets ervaren werden. Met name jonge