Meritis in de periode 1832-1888 functioneerden. Dankzij de Felix Meritis Concert
Programma Database hebben we gezien hoe genres de concertprogramma’s structureerden en
hoe deze programma’s zich ontwikkelden. We hebben gezien hoe sommige genres, zoals de symfonie en het lied, prominenter werden; hoe andere genres, zoals de opera aria en het soloconcert hun prominente plaats behielden en hoe weer andere genres naar de achtergrond verdwenen, zoals de variërende genres, de romance en kleinere genres zoals concertino’s en concertantes. Een systematische studie van het repertoire van Felix Meritis heeft, bovendien, de impliciete genreconventies die aan de genrepraktijk ten grondslag lagen expliciet gemaakt, waarbij duidelijk werd hoe sommige stukken die buiten die conventies vielen aanpassingen in de programmering teweeg brachten. We hebben daarnaast kunnen zien dat de genrepraktijk soms niet geheel overeen kwam met de ideeën over genres die in Nederlandse tijdschriften werden geventileerd: de populaire variërende genres werden in de muziekjournalistiek systematisch gemarginaliseerd, terwijl de door hen aangeprezen kamermuzieksonates nauwelijks bij Felix Meritis werden uitgevoerd.
Er blijkt op lokaal niveau een spanning te zijn geweest tussen het impliciete genresysteem dat in de concertprogrammering van Felix Meritis besloten lag en de expliciete genreconcepties die in de onderzochte periode in toenemende mate in muziekjournalistiek naar voren kwamen. Terwijl in de concertpraktijk een complex web van genres naast elkaar bestond die met elkaar verbonden werden door hybride vormen en onderling geleende melodieën, werden de genres door journalisten in groepen tegenover elkaar gezet en benadrukten zij in hun betogen de afstand tussen de genrecategorieën. Op Nederlands niveau was deze spanning tussen praktijk en ideaal tamelijk concreet. Sterker nog, deze zou terug gevoerd kunnen worden op een strijd tussen publieksgroepen of zelfs een discussie tussen individuele historische actoren die elkaar tegen kwamen in de concertzaal en dezelfde muzikale ervaring deelden. Met andere woorden: de spanning tussen het ideaal van een kleine idealistische groep critici en de daadwerkelijke muziekconsumptie door het publiek van een van de belangrijkste Nederlandse concertzalen van dat moment.
In dit hoofdstuk onderzoek ik op welke manier de spanning tussen ideaal en praktijk die in deze archiefstudie naar voren komt terug te vinden is in de theorievorming over genres in de negentiende eeuw. In de beperkte ruimte die deze studie toelaat zal ik mij richten op de genretheorie van een van de belangrijkste theoretici op het gebied van genres in de negentiende eeuw: Carl Dahlhaus (1929-1989). Terwijl in de literaire theorie onderzoek naar de genrepraktijk tot belangrijke revisies van de genretheorie heeft geleid,130 heeft de theorie van genres zich in de musicologie sinds Dahlhaus nog maar nauwelijks ontwikkeld. En dat terwijl genres steeds vaker een rol spelen in recent muziekhistorisch onderzoek naar de concertpraktijk. De genreconcepties die Dahlhaus in zijn omvangrijke oeuvre heeft uitgewerkt 130 John Frow, ‘”Reproducibles, Rubrics, and Everything You Need.” Genre theory today’, PMLA Special
zijn nog altijd normgevend voor veel muziekhistorisch onderzoek. Genres die in zijn overzichtswerken zijn gemarginaliseerd ontglippen nog altijd gemakkelijk aan onze aandacht, terwijl genres die via diezelfde weg juist in de canon terecht zijn gekomen nog altijd grote aantrekkingskracht hebben voor onderzoekers en uitvoerders.
Daarom zal ik in dit hoofdstuk de genretheorie van Dahlhaus analyseren en deze spiegelen aan de genrepraktijk bij Felix Meritis. Ik zal duidelijk maken dat de genreconcepties van Dahlhaus op gespannen voet staan met de manier waarop genres in de praktijk van Felix Meritis functioneerden. Vervolgens zal ik deze discrepantie tussen theorie en praktijk verklaren door te laten zien dat de theorie van Dahlhaus een afspiegeling is van een idealistische negentiende-eeuwse kijk op genres: de genredichotomieën die Dahlhaus opwerpt lopen parallel aan de dichotomieën die in de negentiende eeuw zelf werden gevormd door Duitse muziekjournalisten. Om dit zichtbaar te maken zal ik me richten op het journalistieke werk van A.B. Marx, een journalist wiens kritieken in de Berliner Algemeine musikalische
Zeitung een directe reactie waren op de Berlijnse muziekpraktijk. Net als de Nederlandse
muziekjournalisten hanteerde hij prescriptieve genre-indelingen die niet zo zeer een weerspiegeling van de realiteit waren, als wel een idealistische reactie op een chaotische genrepraktijk, waarin ‘hoge’ en ‘lage’ genres juist naast elkaar bestonden.
Het doel van deze analyse is om te laten zien dat de genrepraktijk onvoldoende gerepresenteerd wordt in de theorievorming over negentiende-eeuwse muzikale genres. Mijn stelling is dat juist de spanning tussen de muziek-journalistieke ideeën over genre en de daadwerkelijke genrepraktijk terug zou moeten komen in de theorievorming over genre. Theoretische en praktische genresystemen bestonden in de historische werkelijkheid in een voortdurende wisselwerking naast elkaar. In plaats van op te roepen tot een complete revisie van de theorie wil ik daarom pleiten voor een geïntegreerde benadering waarin zowel journalistieke bronnen als concertprogramma’s worden gebruikt om idealistische én praktische genreconcepties naast elkaar te analyseren.
De evolutie van genres: Carl Dahlhaus
Dahlhaus’ genretheorie, zoals die naar voren komt in verschillende passages in zijn
Musikästhetik, zijn Grundlagen der Musikgeschichte en talrijke artikelen over het onderwerp,
kan worden samengevat in drie hoofdlijnen.131 Dahlhaus ziet in de negentiende eeuw drie genredichotomieën ontstaan: tussen ‘functionele’ en ‘autonome’ genres, tussen instrumentale genres en opera en tussen de sonatevorm en de liedvorm. De scheiding tussen deze genreclusters is volgens de musicoloog bepalend geweest voor de ontwikkeling van zowel de concert- als de compositiepraktijk in de negentiende eeuw.
In de genretheorie van Dahlhaus zijn genres in de eerste plaats concepten die de functie van een muziekstuk binnen rituelen aanduiden. Volgens de musicoloog zijn genres vóór de negentiende eeuw ontstaan uit de dynamiek tussen de sociale functie van muziek (bijv. binnen een liturgie, festival of dans) en compositionele normen. De interactie tussen buitenmuzikale functie en de bijbehorende intramuzikale middelen, of ‘techniek’, vormde de basis voor de achttiende-eeuwse genretraditie die werd doorgegeven als functioneel muzikaal ambacht.132
131 Dahlhaus, ‘Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert,’ Gattungen der Musik 840- 895; ‘Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen,’ in: Schönberg und andere. Gesammelte
Aufsätze zur Neuen Musik (Mainz 1978) 72-83; ‘Was ist ein musikalischen Gattung?’ in: Siegfried Mauser ed., Theorie der Gattugen (Laaber 1993) 85-91; ‘Formenlehre und Gattungstheorie bei A.B. Marx,’ in: Günter
Katzenberger ed., Heinrich Sievers zum 60. Geburtstag (Tutzing 1978) 29-35; Grundlagen der Musikgeschichte (Köln 1977); Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden 1980).
Deze definitie van genres is verwant aan het historische genrebegrip dat ik in het eerste hoofdstuk heb gedefinieerd met behulp van concepten uit de literaire theorie. We hebben gezien dat genres op de programma’s een vaste functie hadden binnen het programma-‘format’ waarop het publiek van Felix Meritis haar verwachtingspatroon baseerde.
Maar Dahlhaus stelt dat deze functionele muziektraditie aan het begin van de negentiende eeuw vervaagde. Daarmee verloren genres hun historische relevantie. Functionaliteit maakte plaats voor het idee van esthetische autonomie. Het individuele werk werd niet meer gezien als één van de voorbeelden van een genre, maar als onherhaalbaar unicum. Volgens Dahlhaus werd genre weliswaar geen totaal irrelevant begrip (dat zou het volgens de auteur pas in de twintigste eeuw worden), maar ‘einem sekundären Bestimmungsmerkmal des primär als Individuum und nicht als Exemplar begriffenen Kunstwerks..133
Als genres inderdaad hun relevantie verloren, waarom hadden concertprogramma’s gedurende de negentiende eeuw dan nog altijd een vast format, gebaseerd op de functie van genres binnen het concertritueel? De verklaring voor deze discrepantie tussen theorie en praktijk in de theorie van Dahlhaus is tweeledig. Ten eerste is Dahlhaus’ opvatting van functionaliteit beperkt tot de expliciete functies van genres, zoals een gebed of een verjaardagslied. Functies die genres impliciet vervulden binnen de negentiende-eeuwse concertpraktijk, zoals een feestelijke opening of de introductie van een virtuoze solist, zijn van zijn definitie uitgesloten. Daar komt nog bij dat Dahlhaus de relevantie van functionele genres niet baseert op een kwantitatief, maar op een kwalitatief, esthetisch oordeel. Volgens Dahlhaus werd functionele muziek weliswaar veelvuldig geproduceerd en geconsumeerd in de negentiende-eeuw, maar viel zij buiten de kunstmuziek. (‘Vom Begriff der Kunst blieb die funktionale Musik jedoch ausgeschlossen.’134)
Alleen de ‘functieloze’ kunstmuziek was voor Dahlhaus relevant. Zijn genretheorie weerspiegelt daarmee denkbeelden over autonome muziek die vanaf het aan het eind van de achttiende eeuw op kwamen. Filosofen als Kant, Karl Philipp Moritz en Friedrich Schiller streden voor een ‘functieloze’ kunst. Kunst moest niet worden beoordeeld op zijn pragmatische effectiviteit – op bijvoorbeeld de populariteit van een roman of de mate waarin de boodschap van een kunstwerk begrepen werd door het publiek – maar enkel op zijn autonome schoonheid. Het esthetische object werd gezien als nutteloos en het subject (de kijker, lezer of luisteraar) als belangeloos. Muziek werd door filosofen en journalisten in toenemende mate gezien als een autonome kunstvorm die geen functie diende buiten zichzelf als puur esthetisch object. Door autonome muziek centraal te stellen valt een groot deel van de muziek die in de concertpraktijk populair was buiten het genresysteem van Dahlhaus.
Bovendien werd uit mijn analyse van de concertpraktijk bij Felix Meritis duidelijk dat de ‘autonome muziek’ in de concertpraktijk wel degelijk een impliciete functie vervulde. Binnen het format van de ‘serieuze’ concerten bij Felix Meritis was de openende symfonie niet alleen een puur esthetisch object. Ze had een net zo duidelijke functie voor het concertritueel als de virtuoze variatie op een herkenbaar thema. In de praktijk was de scheiding tussen functionele muziek en kunstmuziek dus minder absoluut dan Dahlhaus’ theorie doet vermoeden. Het format van concerten bij Felix Meritis was er juist op gemaakt om de afwisseling tussen zware en lichte genres de waarborgen.
Maar Dahlhaus schetst in zijn artikel ‘New music and the problem of musical genre’ een heel ander beeld van de ontwikkeling van de negentiende-eeuwse programmapraktijk.
133 Dahlhaus, Grundlagen, 234.
Niet-functionele genres, zoals de symfonie en sonate, gingen volgens de musicoloog steeds meer de kern van het repertoire van openbare concerten uitmaken. Er kwam volgens Dahlhaus een nieuw soort concert op: het symfonieconcert, met een genresequens die bestond uit slechts drie programmaonderdelen: een ouverture, een solo concert en een symfonie.
‘Daß sich ein Schema des Symphoniekonzerts, zusammengesetzt aus Introduktionsstück, Solokonzert und Symphonie, herausbildete und immer fester etablierte, bedeutet zwar daß bestimmte Gattungen privilegiert und gleichsam institutionell gestützt wurden. Der Schein aber, daß dadurch den Gattungstraditionen der Symphonie und des Solokonzerts ungebrochene Kontinuität verbürgt wurde, ist eine Täuschung. Nicht Gattungen, sondern einzelne Werke, die das Gerüst des Repertoires bildeten, sind im 19. Jahrhundert kanonisiert worden.’135
Uit het notenapparaat bij dit artikel wordt niet duidelijk op welke bronnen Dahlhaus zijn schets van de programmering baseert. Wel weten we dat de programmavorm die Dahlhaus beschrijft niet terug te zien is in de Amsterdamse concertpraktijk. Concerten met slechts drie programmaonderdelen waren in het negentiende-eeuwse Amsterdam hoogst ongebruikelijk. Op de programma’s bij Felix Meritis werden symfonieën en soloconcerten standaard gecombineerd met verschillende genres uit het operarepertoire. En zelfs de programma’s van de relatief homogene ‘Philharmonische’ concerten in het Concertgebouw bevatten naast een concertouverture en een symfonie standaard nog enkele korte orkestwerken, zoals symfonische variaties op een thema, een rapsodie of een fantasie.136 Daarnaast was het ondenkbaar dat een solist enkel zou komen opdraven om een soloconcert uit te voeren.
Het paradoxale aan de stelling van Dahlhaus is bovendien dat de institutionele consolidatie van genres op concertprogramma’s in de negentiende eeuw volgens de musicoloog juist leidde tot de desintegratie van genres in de twintigste eeuw. Voor Dahlhaus is deze paradox juist het bewijs dat binnen het ‘niet-functionele’ deel van het repertoire niet de genres relevant waren, maar de individuele werken die door veelvuldige uitvoering uitgroeiden tot de pijlers van de negentiende-eeuwse canon. Door deze individuele werken als pure ‘autonome’ muziek centraal te stellen koppelt Dahlhaus ze los van de genretradities waar zij uit voortkwamen en van de negentiende-eeuwse genrepraktijk waarin genres nog altijd een functie op de programma’s vervulden.
De dichotomie tussen autonome en functionele muziek is verwant aan een tweede dichotomie die in het werk van Dahlhaus centraal staat: het onderscheid tussen instrumentale muziek en opera, gerepresenteerd door de componisten Rossini en Beethoven. Net als de scheiding tussen autonome en functionele muziek tekende het verschil tussen deze ‘twin styles’ zich volgens de musicoloog niet alleen af in compositorische stijl, maar ook in de bijbehorende uitvoeringscultuur. Terwijl bij Rossini’s opera’s de uitvoering als evenement centraal stond, representeerden Beethovens symfonieën ‘unantastbare musikalische “texte” […] deren Sinn durch Interpretationen, die als „Auslegungen“ zu verstehen sind, entschlüsselt werden soll.’137 De instrumentale muziek werd volgens Dahlhaus in toenemende mate op publieke concerten beoefend, terwijl in de privésfeer, waar voorheen juist kamermuziekwerken van hoge kwaliteit werden uitgevoerd, nu ‘triviale arrangementen en simpele potpourri’s van operathema’s’ werden gespeeld.138 Ook deze observatie zien we in de praktijk bij Felix Meritis niet terug. Daar kwamen (bewerkingen van) operathema’s en 135 Dahlhaus, ‘Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen,’ 81.
136 Mascha van Nieuwkerk, ‘Van Felix Meritis naar het Concertgebouw, 228-241, bron: Digitaal archief van het Concertgebouworkest, http://archief.concertgebouworkest.nl [12 mei 2016].
137 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 7.
instrumentale genres juist standaard naast elkaar op publieke concerten voor. Sterker nog, de variërende genres zorgden bij Felix Meritis voor een sterke relatie tussen instrumentaal repertoire en operamelodieën.
De instrumentale genres deelt Dahlhaus, ten slotte, in twee gattungsspezifische
Formen in: de sonatevorm en de liedvorm. De liedvorm, of driedelige vorm, werd gebruikt in
instrumentale karakterstukken die hij op hun beurt indeelt in een brede variëteit aan subgenres met dezelfde driedelige vorm, zoals ballades, romances, nocturnes en impromptu’s. Deze genres onderscheidden zich, naast vorm, door een specifieke ‘toon’, de romantische variant van het concept ‘affect’ uit de barok. Volgens Dahlhaus was deze ‘toon’ vaak gebaseerd op de gemeenschappelijke herinnering van luisteraars en componisten aan de vocale genres waar deze genre uit ontstaan waren.139 De sonatevorm daarentegen kende geen buitenmuzikale of vocale verwijzing. Vorm was de enige eigenschap die sonates als één genre met elkaar verbond. De relatie die Dahlhaus legt tussen vocale tradities en instrumentale karakterstukken zien we terug de onderlinge verwijzingen in de genreomschrijvingen op de programma’s van Felix Meritis, maar tegelijkertijd waren er naast deze karakterstukken nog talloze andere instrumentale genres die niet voldeden aan de regels van de sonate- of de liedvorm. De instrumentale variërende genres, bijvoorbeeld, vielen bij deze indeling van het instrumentale repertoire buiten de boot.
Een schematische indeling van de indelingen van Dahlhaus, gebaseerd op verschillende van zijn werken over genre. Volgens Dahlhaus verdwenen de instrumentale genres die uit de operatraditie voortkwamen in de privésfeer. Terwijl sonates de kern van het publieke concertrepertoire gingen uitmaken.
139 Kallberg, ‘The rhetoric of genre. Chopin’s nocturne in g minor,’ 19th-Century Music 11 (1988) 238-261, 240.
Terwijl in deze archiefstudie genres op de concertprogramma’s van Felix Meritis zijn opgevat als neutrale ordenende concepten, functioneerden genreconcepten in de genretheorie van Dahlhaus als hiërarchische categorieën. Deze genrecategorieën werden volgens Dahlhaus in de negentiende eeuw ingezet voor de explicitering van esthetische oordelen over ‘goede’ en ‘slechte’ muziek. De ‘twee stijlen’ (opera en instrumentale muziek) werden volgens Dahlhaus onderscheiden door ‘musikgeschichtlich einflußreichen Publikumszerkeln’ die hun notie van ‘goede’ muziek baseerden op het oeuvre van Beethoven. Voor deze critici was ‘die Musik Rossinis also, geriet […] in der Verdacht, nichtssagend und leer zu sein: ein flüchtiges Divertimento und sonst nichts.’140 Dahlhaus doelt hiermee op de ‘esoterischen’ discussies tussen muziekjournalisten over Duitse instrumentale muziek en opera die zich afspeelden in Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung, de Berlijnse Vossische Zeitung, de Berliner
allgemeine musikalische Zeitung en aanverwante tijdschriften in de jaren 1820.141 Net als Nederlandse muziekjournalisten beschreven deze journalisten niet de concertpraktijk maar zetten ze prescriptieve genre-indelingen in om die concertpraktijk te veranderen.
De hiërarchische dichotomieën van Dahlhaus zijn terug te zien in veel studies over muziekcultuur die zich op negentiende-eeuwse journalistieke commentaren baseren. Ook in het boek over de ontwikkeling van concertprogrammering in de negentiende eeuw van William Weber, waar ik in het eerste hoofdstuk veelvuldig aan gerefereerd heb, speelt de scheiding tussen hoge en lage cultuur steeds op de achtergrond mee. Zijn these over de scheiding van ‘serieuze’ en ‘populaire’ muziek op de concertprogramma’s ligt in lijn met Dahlhaus genredichotomieën. Maar zoals ik eerder aangaf verzaakt Weber deze hiërarchische categorieën te onderbouwen met een analyse van de genre-indelingen die uit de praktijk naar voren komen. Deze studie is er op gericht om dit gat in de historiografie te dichten.
Mijn analyse van de historische genretaxonomie bij Felix Meritis laat zien dat de hiërarchische categorieën die via de negentiende-eeuwse muziekjournalisten in het werk van Dahlhaus en Weber terecht zijn gekomen maar moeilijk toepasbaar zijn op de concertpraktijk van Felix Meritis. De hiërarchische structurering van het negentiende-eeuwse repertoire (‘functionele’/‘autonome’ muziek; instrumentale muziek/opera en sonatevorm/ liedvorm) staat haaks op de complexe genrestructuur die uit de concertprogramma’s bij Felix Meritis naar voren komt. Binnen deze concertprogramma’s bestonden hogere en lagere genres naast elkaar. Sterker nog, de programma’s waren er op gemaakt om de afwisseling tussen ‘zware’ en ‘lichte’ genres te waarborgen. Bovendien bestonden er via geleende melodieën, operaouvertures en hybride genres sterke relaties tussen instrumentale muziek en opera (en programmamuziek) en waren er talloze genres die niet binnen de groepen sonate of liedvorm pasten. Ten slotte blijken ook de door Dahlhaus als ‘autonoom’ aangemerkte genres een buitenmuzikale functie te hebben gehad binnen het muzikale evenement: zo had de symfonie lange tijd bij Felix Meritis een duidelijke functie als opening van het concert en was het soloconcert bedoeld om de solist te introduceren.
Dahlhaus’ theorie lijkt niet zo zeer een afspiegeling te zijn van de historische praktijk zoals die uit de concertprogramma’s naar voren komt, maar eerder van de ideeën van de negentiende-eeuwse muziekjournalisten die hij in zijn werk veelvuldig aanhaalt. Een aantal, voornamelijk Angelsaksische musicologen, hebben hier al eerder op gewezen. Zij bekritiseerden Dahlhaus omdat zijn genretheorie impliciet gebaseerd zou zijn op de normatieve genreconcepten uit het Duitse ideologische journalistieke discours.142 Net als de 140 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts 9.
141 Dahlhaus, ‘Formenlehre und Gattungstheorie bei A.B. Marx,’ in: Günter Katzenberger ed., Heinrich
Sievers zum 60. Geburtstag (Tutzing 1978) 29-35.
142 James Hepokoski, ‘The Dahlhaus Project and its extra-musicological sources,’ 19th-Century Music 14 (1991) 221-246, zie ook: Philip Gosset, ‘Carl Dahlhaus and the “Ideal Type”,’ 19th-Century Music 13 (1989), 49-56.
prescriptieve genresystemen van de negentiende-eeuwse muziekjournalisten, hebben ook zijn schijnbaar descriptieve categoriseringen volgens hen uiteindelijk een normatief doel: het maken van een onderscheid tussen hoge en lage kunst.
Interessant is vooral de kritiek op Dahlhaus van musicologe Sanna Pederson, omdat zij de theorie van Dahlhaus via de Duitse muziekjournalistiek relateert aan de concertpraktijk. In haar artikel over het Berlijnse discours over nationale Duitse muziek waarschuwt zij: ‘his [Dahlhaus’] work reproduces nineteenth-century strategies to define and preserve high art music.’143 Zij baseert haar kritiek op een uitgebreide studie van het journalistieke werk van