Een vergeten repertoire
De concertprogrammering van Felix Meritis in de periode 1830-1888
Masterscriptie
Student: Mascha van Nieuwkerk Begeleider: Barbara Titus Opleiding Master Geschiedenis Faculteit Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam 23 juni 2016
Inhoud
Inleiding... 3
Proloog ... 7
1. Een historische genretaxonomie van het Felix Meritis repertoire...8
Het concert als een vaste genresequens... 8
Het historisch genreconcept... 11
De CREATE Felix Meritis Concert Programma Database... 13
Genre-indelingen op de concertprogramma’s... 14
Naamgeving: uitvagen en opkomen van genres ... 19
Relaties tussen genres ... 22
2. Variërende genres ... 24
Van souvenir tot caprice... 25
Operamelodieën... 28
Reizende solisten en melodieën ... 32
Variërende genres in de Nederlandse muziekkritiek ... 35
3. Experiment en vernieuwing in de concertprogrammering ... 41
Symfonie of ouverture?... 44
Incidentele afwijkingen: drie uitzonderlijke ‘symfonieën’ in de periode Van Bree... 47
1855/1857 Een nieuwe tijdgeest? ... 52
Financiële problemen ... 53
Röntgens laatste vernieuwingsslag ... 55
Continuïteit tussen Felix Meritis en het Concertgebouw ... 57
4. Praktijk en theorie: van impliciete naar expliciete genreconcepties ... 60
De evolutie van genres: Carl Dahlhaus... 61
Casus A.B. Marx: ideaal en praktijk in Berlijn... 66
Conclusie... 68
Inleiding
De Nederlandse violist C.C. Fischer was primarius van het orkest van Felix Meritis in de periode tussen 1830 en 1856 toen Johannes van Bree het orkest dirigeerde. Met 47 concerten was hij de meest gevraagde solist bij de Amsterdamse concertzaal. Hij had maar liefst dertien vioolconcerten op zijn repertoire. Naast het zevende, het achtste en het tiende vioolconcert van Pierre Rode en het derde, zesde en negende van Charles de Bériot speelde hij concerten van Mayseder, Maurer en Kalliwoda en zijn goede vriend Johannes van Bree. Daarnaast kende hij een groot aantal variaties op operathema’s van Koch, Pankofka, Kalkbrenner en Kalliwoda, een stel souvenirs van Artot en Lafont, een gevarieerd air van De Bériot en een polonaise van Mayseder.
Geen van de stukken die Fischer bij Felix Meritis speelde heeft het gebracht tot de canon van ‘klassieke’ negentiende-eeuwse stukken die wij nu nog altijd kennen. Sterker nog, geen van de componisten wordt zelfs maar besproken in de Oxford History of Western Music, het standaardwerk van Richard Taruskin.1 Ze behoren tot de anonieme massa van componisten die aan de aandacht van het muziekhistorisch onderzoek ontglipt zijn. En dat terwijl zowel Fischer als de door hem uitgevoerde componisten in het middelpunt stonden van de bloeiende concertpraktijk in een van de belangrijkste concertzalen van Nederland in de negentiende eeuw: Felix Meritis.
Deze archiefstudie komt voort uit de wens om dit vergeten gedeelte van het negentiende-eeuwse repertoire en de concertpraktijk die daarbij hoorde weer zichtbaar te maken. Hiertoe heb ik met steun van het CREATE programma van de Universiteit van Amsterdam het archief met concertprogramma’s bij Felix Meritis ontsloten voor systematisch onderzoek.2 Het resultaat is een database waarin meer dan 6.500 uitvoeringen van muziekstukken zijn gedocumenteerd die voorkwamen op ruim achthonderd volledig gedigitaliseerde concertprogramma’s. De database maakt het mogelijk om de daadwerkelijke muziekconsumptie te onderzoeken zoals die uit de concertprogramma’s naar voren komt.
Maar de gestructureerde database met concertprogramma’s biedt meer dan slechts een opsomming van (onbekende) stukken, componisten en musici. De database geeft daarnaast inzicht in de manier waarop het repertoire bij Felix Meritis werd ingedeeld in genres. Dit gebeurde zeer systematisch. De genres werden expliciet genoemd in de beschrijvingen van stukken op programma’s. Ze hadden een vaste plaats in de programmavolgorde en daarmee een vaste functie in het concertritueel. In dit onderzoek vormen de historische genre-indelingen op de concertprogramma’s het uitgangspunt voor de analyse van de concertprogrammering van Felix Meritis. Hierbij staat de vraag centraal hoe genre-indelingen in de concertpraktijk functioneerden. Door deze vraag te beantwoorden wil ik met deze studie een bijdrage leveren aan de theorievorming over muzikale genres, waarin de genrepraktijk op concerten tot nu toe nauwelijks is gerepresenteerd.
In de negentiende eeuw waren genres belangrijke concepten in de muzikale communicatie. Ze vormden een oriëntatiekader voor de manier waarop men muziek componeerde, uitvoerde en beluisterde. Veranderingen in het historische genresysteem hadden daarom grote invloed op de ontwikkeling van het repertoire en de evolutie van de bijbehorende concertpraktijk.
1 Richard Taruskin, Oxford History of Western Music (Oxford 2010), http://www.oxfordwesternmusic.com [15-06-2016]
2 Deze database kwam tot stand met dank aan: Harm Nijboer en Ezra Engelsberg. Graag wil ik Barbara Titus, Mariëlle van Kilsdonk en Willem Wander van Nieuwkerk bedanken voor hun grote steun aan dit project en de vruchtbare commentaren op de tekst van deze studie.
Toch staat het onderzoek naar de betekenis van genres binnen de concertpraktijk nog in de kinderschoenen. De muziekhistorische genretheorie is voornamelijk ontwikkeld binnen de traditionele Duitse musicologie, waarbij universele genresystemen fungeren om het repertoire te analyseren en classificeren.3 Terwijl in de literaire theorie onderzoek naar de genrepraktijk tot belangrijke revisies van de genretheorie heeft geleid,4 heeft de theorie van genres zich in de musicologie sinds Dahlhaus (1929-1989) nog maar nauwelijks ontwikkeld. En dat terwijl genres steeds vaker een rol spelen in recent muziekhistorisch onderzoek naar de concertpraktijk.
Een van de pioniers op dit gebied is de Amerikaanse historicus William Weber.5 In zijn magnum opus The great transformation of musical taste concludeert Weber op basis van de analyse van duizenden concertprogramma’s uit een groot aantal Europese steden dat programma’s in de negentiende eeuw gestructureerd werden door vaste opeenvolgingen van genres. De historicus ziet een scheiding ontstaan in het negentiende-eeuwse repertoire tussen ‘klassieke’ en de ‘populaire’ genres. Naast de reguliere achttiende-eeuwse concertvorm, die bestond uit een vast patroon van afwisselende genres, kwamen er volgens Weber gedurende de negentiende eeuw steeds meer homogene concertvormen op waarop ‘populaire’ en ‘klassieke’ genres gescheiden werden.6 Voorbeelden zijn kamermuzieksoirees met ‘klassieke’ sonates en ‘café-concerten’ waar populaire operafragmenten de boventoon voerden.
Genre-indelingen vormen de basis van het onderzoek van Weber naar evoluerende programmavormen. Maar hij verzaakt om de genrecategorieën die hij gebruikt kritisch te onderzoeken. In plaats van de historische genrecategorieën, zoals die op de programma’s gebruikt werden te inventariseren, deelt hij de genres zelf in hiërarchische categorieën in, zoals ‘populair’ en ‘klassiek’, die zijn interpretatie van de programmapraktijk bepalen. Hierdoor richt hij zich voornamelijk op de nieuwe homogene concertvormen waarin ‘populaire’ en ‘klassieke’ genres gescheiden werden. Hij gaat voorbij aan de veel complexere indeling van het repertoire op de meer traditionele concerten waar ‘populaire’ en ‘klassieke’ muziek naast elkaar bestond.7 En dat terwijl hij een enorm corpus aan concertprogramma’s tot zijn beschikking heeft waarop historische indelingen van het repertoire zichtbaar worden. Weber laat een enorm muziekinhoudelijk onderzoekspotentieel van de concertprogramma’s onbenut. De inventarisatie en interpretatie van historische genrecategorieën op de concertprogramma’s van een traditionele concertzaal als Felix Meritis maakt het mogelijk om Webers these over de scheiding van het repertoire te toetsen. Bovendien kunnen de genrecategorieën die zo belangrijk zijn in Webers onderzoek op deze wijze muzikaal inhoudelijk worden onderzocht.
Voor de analyse van de genrecategorieën op de concertprogramma’s zal ik in het eerste hoofdstuk een historisch genrebegrip formuleren dat gebaseerd is op de literaire theorie. Hierbij worden genres niet beschouwd als absolute theoretische entiteiten, maar als historisch veranderlijke codificaties die het concertritueel organiseerden. Verschillende genresystemen 3 Zie bijvoorbeeld het onvoltooide standaardwerk van Hermann Kretzschmar Kleine Handbücher der
Musikgeschichte nach Gattungen (Leipzig 1913) en in navolging daarvan Siegfried Mausers, Handbuch der musikalischen Gattungen (Laaber 2005) (in 15 delen).
4 John Frow, ‘”Reproducibles, Rubrics, and Everything You Need.” Genre theory today’, PMLA Special Topic:
Remapping Genre 122 (2007) 1626-1634, aldaar: 1629.
5 In navolging van Weber’s onderzoeksproject ontstonden verschillende grote databases voor
concertprogramma’s door heel Europa. Voorbeelden zijn: The Concert Programmes Project (Royal College of Music i.s.m. Cardiff University); Concert Life in Nineteenth-Century London Database (Oxford Brookes University i.s.m. University of Leeds); Prague Concert Life 1850-1881 Database (Central European Music Research Centre) en de Performance Index Database (Brigham Young University, Utah, VS).
6 William Weber, The great transformation of musical taste. Concert programming from Haydn to Brahms (Cambridge 2008) 1, aldaar: 236.
kunnen in deze definitie lokaal en historisch naast elkaar bestaan. Dit historische genreperspectief heeft pas recentelijk post gevat in de musicologie en geleid tot de eerste veelbelovende studies die vanuit een historisch genreperspectief de negentiende-eeuwse muziekgeschiedenis benaderen.8 De studies van Mark Evan Bonds naar het genre de symfonie en Jeffrey Kallberg naar de nocturnes van Chopin hebben niet alleen onze kennis vergroot van de genreconcepties die een rol speelden in de historische categorisering en communicatie van dit repertoire, ze hebben bovendien geleid tot een dieper begrip van het repertoire zelf. Echter, in deze studies staan individuele genres centraal. Nog niet eerder werd de historische genrepraktijk van een lokale concertzaal in zijn totaliteit gebruikt als uitgangspunt om de concertprogrammering te onderzoeken. Met deze studie probeer ik dit gat in de historiografie te dichten. Dankzij de FMCP Database kunnen de specifieke eigenschappen van een lokaal genresysteem worden onderzocht en gespiegeld aan de theoretische genre-indelingen die naast deze lokale genrepraktijk bestonden.
In het eerste hoofdstuk zal ik mijn eigen taxonomie van het repertoire van Felix Meritis presenteren. Deze taxonomie is ontstaan in een voortdurende wisselwerking tussen inventariseren en interpreteren van genreaanduidingen op de programma’s. Tijdens het handmatige digitalisatieproces is de taxonomie steeds aangepast op de indelingen die op de programma’s werden aangetroffen.
Vervolgens wordt in de daarop volgende twee hoofdstukken dieper ingegaan op twee belangrijke genres bij Felix Meritis: de variërende genres en de symfonie. Ik zal in deze hoofdstukken op verschillende manieren de muzikale implicaties van het genresysteem bij Felix Meritis aan de oppervlakte brengen. In het tweede hoofdstuk wordt ingegaan op de muzikale eigenschappen van variërende genres, die door de reproductie van bestaande thema’s bijdroegen aan de vorming van een collectief muzikaal geheugen bij Felix Meritis en verbindingen legden met bekende melodieën uit het opera- en liedrepertoire. In het derde hoofdstuk volg ik vervolgens de positie van de symfonie op het concertprogramma. Dit genre, dat aanvankelijk een duidelijke functie had als opener van de concertprogramma’s, evolueerde bij Felix Meritis in kleine stapjes tot een op zichzelf staand programmaonderdeel. Voor de interpretatie van de betekenis van genres binnen het genresysteem worden steeds twee aspecten als uitgangspunt gebruikt: de plaatsing van een genre op de programma’s en de muzikale eigenschappen van de werken binnen dat genre. Op basis van deze informatie wordt de betekenis van de genres in deze studie op verschillende niveaus geïnterpreteerd. Ten eerste wordt de functie van genres op de concertprogramma’s onderzocht. Daarnaast zijn interpretaties van stukken aanleiding voor voorzichtige uitspraken over de impliciete normen en conventies waaraan stukken binnen een genre waren gehouden en over de relaties die bestonden tussen genres op het repertoire van Felix Meritis.
Ten slotte, en dit is het meest precaire interpretatieniveau, kunnen hypothese opgesteld worden over (veranderende) hiërarchieën binnen het genresysteem. Met behulp van kwantitatieve database-analyse kan de prominentie van genres worden onderzocht. Waren genres veelvuldig aanwezig op de programma’s of verdwenen zij naar de achtergrond? Ook een kwalitatieve analyse van de programmavolgordes geeft informatie over de positie van genres. Bestonden genres naast elkaar, of werden ze op de programma’s van elkaar gescheiden? Wat betekende dit voor de hiërarchieën tussen genres? Dit soort hiërarchische 8 Voorbeelden zijn: Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries. Sex, history, and musical genre (Harvard 1998) en Mark Evan Bonds, Music as Thought. Listening to the symphony in the age of Beethoven (Oxford 2006). In studies van populaire muziek speelt genre wel een belangrijke rol, maar meer in de betekenis van muziek-scenes en subculturen (bvb. Jennifer C. Lena en Richard A. Peterson, ‘Classification as culture. Types and trajectories of music genres’, American Sociological Review 73, (2008) 697-718.).
interpretaties zijn belangrijk als wij het genresysteem bij Felix Meritis willen spiegelen aan de hiërarchische genre-indelingen die in deze periode in toenemende mate in de muziekjournalistiek geventileerd werden.
Genres fungeerden in het negentiende-eeuwse muzikale discours als uitermate krachtige concepten voor de explicitering van muzikale ideeën. Genreconcepten werden door journalisten en muziektheoretici gebruikt om hiërarchieën aan te brengen in het steeds complexer wordende muzikale aanbod. Zo zal ik in het tweede hoofdstuk laten zien dat Nederlandse muziekcritici de populaire variërende genres systematisch marginaliseerden ten behoeve van ‘hogere’ genres, zoals sonates, symfonieën en strijkkwartetten, die zij met hun verhandelingen wilden promoten. 9 Op die wijze probeerden zij de muziekconsumptie van het steeds grotere, en sociaal diverse concertpubliek te beïnvloeden. Omdat verslagen van concertervaringen door contemporaine luisteraars schaars zijn wordt onze kennis over de negentiende-eeuwse genrepraktijk grotendeels ingegeven door de genreconcepties van dit kleine groepje idealistische critici. Concertprogramma’s kunnen onze kennis van die praktijk verbreden. Het praktische genresysteem vormt een spiegel voor de idealistische ideeën over genres die in de muziekjournalistiek werden geëxpliciteerd.
Ik zal aan het slot van dit onderzoek laten zien dat de genretheorie van een van de belangrijkste theoretici op dit gebied, Carl Dahlhaus, grotendeels is gebaseerd op de prescriptieve genreclaims van negentiende-eeuwse muziekjournalisten. Net als Weber gebruikt hij hiërarchische indelingen die misschien nieuwe concertvormen, zoals het kamermuziekconcert, verklaren, maar moeilijk toepasbaar waren op de meer traditionele concertprogrammering. In dit onderzoek wil ik deze theorievorming over negentiende-eeuwse genres aanvullen met kennis over de manier waarop genres in de daadwerkelijke concertpraktijk functioneerden. Theoretische en praktische genresystemen bestonden in de historische werkelijkheid in een voortdurende wisselwerking naast elkaar. Ik ben er van overtuigd dat juist de spanning tussen de muziekjournalistieke ideeën over genre en de daadwerkelijke genrepraktijk terug zou moeten komen in de theorievorming over genre. In plaats van op te roepen tot een complete revisie van de theorie pleit ik daarom voor een geïntegreerde benadering waarin zowel journalistieke bronnen als concertprogramma’s worden gebruikt om idealistische én praktische genreconcepties naast elkaar te analyseren. * * *
Ik heb er voor gekozen om mij in de periodisering van deze studie te laten leiden door de beperkingen van het archiefmateriaal. De FMCP Database omvat de periode 1832-1888, om de simpele reden dat in deze periode de concertprogramma’s in deze periode grotendeels in gedrukte vorm beschikbaar waren. Deze periode heb ik uitgebreid tot 1830-1888. Het jaartal 1830 is het jaar waarin een van de langst-dienende dirigenten bij Felix Meritis, Johannes van Bree, de leiding over het orkest op zich nam. De einddatum 1888 markeert het jaar waarin de Maatschappij Felix Meritis ophield te bestaan.
Alle namen van muziekstukken, componisten en musici in deze studie zijn direct overgenomen van de concertprogramma’s. Omdat namen door de jaren heen anders gespeld werden kan het voorkomen dat er verschillende spellingsvariaties in deze studie voorkomen.
9 Vergelijkbare strategieën worden waargenomen door Sanna Pederson en Mark Evan Bonds in hun analyse van verhandelingen van Duitse muziekcritici over de symfonie en sonates. Sanna Pederson, ‘A.B. Marx, Berlin concert life, and German national identity,’ 19th-Century Music 18 (1994) 87-107 en Mark Evan Bonds, Music
Proloog
Het genootschap Felix Meritis (Latijn voor ‘Gelukkig door Verdiensten’) werd in 1777 opgericht door horlogemaker (en verdienstelijk tekenaar) Willem Writs, met als doel om onder gelijkgestemden zowel handelskunde, natuurkunde, tekenkunst en letteren, als muziek te beoefenen. Voor de vijf disciplines werden bij de oprichting ‘departementen’ ingesteld, die op een vaste avond in de week bijeen kwamen in Writs’ huis aan de Leidsegracht. Writs onderkomen was al snel veel te klein voor het genootschap, maar pas in 1788 werd na jaren van plannenmakerij en geldinzameling een groter onderkomen gerealiseerd. Nadat het majestueuze pand Keizersgracht 324 was geopend, groeide het genootschap snel. Het maximum aantal leden werd gesteld op vierhonderd en er werd een strenge ballotage ingevoerd. Mede door deze beslotenheid ging Felix Meritis behalve als kennisinstituut steeds meer fungeren als sociale ontmoetingsplek voor de Amsterdamse gegoede burgerij. Iedere dag van de week waren er lezingen en demonstraties te bezoeken, waar de leden in klein gezelschap wetenschappelijke en artistieke arbeid verrichtten. Eens in de maand op vrijdag kwamen de leden van alle afdelingen samen op het concert van de afdeling muziek, waar het orkest van Felix Meritis optrad in samenwerking met bekende binnen- en buitenlandse solisten. Zo vormde Felix Meritis tot haar opheffing in 1888 een bruisend muzikaal middelpunt voor de hogere sociale groepen in Amsterdam.
De lange eeuw van het bestaan van Felix Meritis (1777-1888) omspant een periode van grote transformaties in de Europese muziekgeschiedenis. Een eeuw van omwentelingen in het denken over muziek – over muziekesthetiek, de functie van muziek en haar plek binnen de kunsten.10 De tijd ook van de daaraan verbonden opkomst van de romantiek – met bijbehorende nieuwe concepties van de componist als kunstenaar en individuele genius, een andere omgang met traditie en vernieuwing en de professionalisering van het muziekleven11. Het was bovendien een periode waarin de concertcultuur veranderde: ontwikkelingen als het stil worden van het publiek12, de ‘bourgeoisering’ van de muziekcultuur,13 het opkomende belang van de partituur als op zichzelf staand idee, in plaats van als recept voor een muzikaal evenement,14 en omwentelingen in de concertprogrammering15 zijn slechts enkele voorbeelden van de enorme veranderingen in de manier waarop muziek werd uitgevoerd en beluisterd.
Ook het culturele leven in de stad Amsterdam ontwikkelde zich in deze periode in snel tempo. Terwijl Felix Meritis vanaf haar oprichting als culturele instelling altijd een voortrekkersrol had gespeeld, werd zij vanaf het midden van de negentiende eeuw van verschillende kanten ingehaald door nieuwe muzikale, artistieke en wetenschappelijke initiatieven. Binnen de storm van vernieuwingen bleef Felix Meritis trouw aan haar achttiende-eeuwse grondslagen. Het genootschap ging niet mee in de golf van professionalisering, specialisatie en sociale verbreding, die in deze periode door het Amsterdamse culturele leven ging. Toen in de jaren 1880 vanuit een aantal welgestelde Amsterdamse ondernemers het initiatief kwam om een nieuwe concertzaal op te richten die 10 Mark Evan Bonds, Music as thought. Listening to the symphony in the age of Beethoven (Princeton 2006) xiii.
11 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden 1980).
12 James H. Johnson, Listening in Paris. A cultural history (Londen 1995).
13 Anslem Gerhard, The urbanization of Opera. Music theatre in Paris in the nineteenth century (Londen 1998).
14 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts.
15 Wiliam Weber, The great transformation of musical taste. Concert programming from Haydn to Brahms (New York 2008).
aan alle eisen van de moderne tijd voldeed, moest Felix Meritis dan ook plaats maken. In het Concertgebouw vond zij in 1888 een waardige troonopvolger.
1. Een historische genretaxonomie van het Felix Meritis repertoire
Wie vóór 1888 op zoek ging naar een partituur uit de bladmuziekcollectie van Felix Meritis, werd in een van de Entreekamers van het gebouw aan de Keizersgracht doorverwezen naar het secretariaat op de eerste verdieping. Daar vond men, tussen de robuuste meetapparaten van de afdeling Natuurkunde, de bladmuziekcollectie van de Maatschappij. De grote leren omslagen met partituren waren zorgvuldig gerangschikt. In de Kleine Kast de aria’s, in het Kabinet de oratoria, cantates en declamatoria, in de Grote Kast de ouvertures en symfonieën en op de tweede plank van onder nog de losse opera partituren, waaronder ook de piano uittreksels.Deze kasten hebben inmiddels een andere bestemming gekregen en de partituren zijn opnieuw gecategoriseerd op componist en titel, zodat ze terug gevonden kunnen worden in hun nieuwe onderkomen: het depot van Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Maar de oorspronkelijke indeling en plaatsing is bewaard gebleven dankzij de originele, handgeschreven inventaris. Dat is maar goed ook, want deze categorisering was niet alleen bedoeld om de partituren vindbaar te maken voor de leden van Felix Meritis, ze speelde bovendien een bepalende rol in de programmering van de concerten van de Maatschappij. Ook op de concertprogramma’s van Felix Meritis werd het gespeelde repertoire helder gerangschikt in genrecategorieën die in vaste opeenvolging werden uitgevoerd.
In dit hoofdstuk zal deze negentiende-eeuwse rangschikking worden onderzocht. Op basis van de genrecategorieën die aangeduid werden op de concertprogramma’s van Felix Meritis, zal ik de clusters van muzikale werken of ‘genres’ zichtbaar maken, zoals die in de periode 1830-1888 van elkaar werden onderscheiden. Zo ontstaat een historische genretaxonomie, die uniek is voor Felix Meritis in deze periode, en die ons, als een soort muzikale roadmap, wegwijs kan maken in het bonte repertoire van de Amsterdamse concertzaal.
Het concert als een vaste genresequens
‘In zoover ten minste gelijken alle concerten op elkaar, dat hun programma onveranderlijk bestaat uit een symphonie, een paar ouvertures, een aria, een concert voor dit of dat instrument, eenige kleinere stukjes en eenige liederen. Moge er nu en dan eens een kleine wijziging in dit programma gemaakt worden [...] de vorm blijft steeds dezelfde. Gelukkig, dat er veelal groot verschil bestaat tusschen de stukken van een en hetzelfde programma, daardoor wordt eentonigheid vermeden, en ieder hoorder – hij moge aan duitsche, fransche of italiaanse muziek de voorkeur geven – zal op bijna elk concertprogramma minstens één stuk naar zijn smaak vinden.16’
Afwisselend maar onveranderlijk, het is een rake beschrijving van de concerten bij Felix Meritis van deze anonieme recensent in het muziektijdschrift Caecilia in 1878. Tot grote telleurstelling van veel vooruitstrevende muziekrecensenten voerde Felix Meritis een redelijk behoudend programmabeleid. Afgezien van twee interessante periodes van experiment en vernieuwing, waaraan in het derde hoofdstuk uitvoerig aandacht zal worden besteed, keerde Felix Meritis in de periode 1830-1888 steeds opnieuw terug naar een vast 16 Anonieme recensent, ‘Binnenlands nieuws. Amsterdam’ Caecilia 35 (1878), 45.
programmeringsstramien, dat al sinds jaar en dag het verwachtingspatroon van haar publiek bepaalde. De recensent vervolgt: ‘de contrasten zijn vaak veel te groot. Maar, men is het van ouds zoo gewend. En indien iemand op de gedachte kwam, de programma’s op een nieuwe manier samen te stellen, en daarbij vooral naar eenheid en harmonie te streven, geloof ik, dat men hem dit zeer kwalijk zou nemen. On ne veut pas être étonné!’ 17 ‘We laten ons liever niet
verassen!’
Dankzij dit vaste programmaritme wist het Felixpubliek waar ze aan toe was. Het concert kan worden opgevat als een muzikaal ritueel waarbinnen genres een vaste functie vervulden. Tijdens de openende symfonie was oplettendheid geboden, die moest met frisse oren beluisterd worden. Vervolgens werd men met een aria even in een bekend verhaal meegenomen, een herkenbare, gezongen melodie als afwisseling op de instrumentale abstractie, om vóór de pauze af te sluiten met een concert voor solist en orkest, waarin instrumentale virtuositeit centraal stond. Na de pauze werd na de ouverture alleen nog een aantal korte instrumentale voordrachtstukken en liederen uitgevoerd. Dit had als bijkomend voordeel dat men gemakkelijk tussen de stukken door iets eerder kon opstappen. De inzet van de afsluitende ouverture door het orkest was voor veel dames het teken om alvast richting de hal te gaan, zodat zij al vóór de drukte bij hun koets konden komen. In 1863 schreef een recensent in Caecilia dat hij hoopte dat componisten voor hun ouvertures elders een ‘eerbiediger’ en ‘fijngevoeliger’ publiek zouden aantreffen dan het Felix-publiek dat ‘waarschijnlijk omdat de ouverture het laatste nummer van het programma uitmaakte, vóór de uitvoering voor een groot gedeelte en onder veel gedruis de zaal verliet.’18 De concertprogrammering bepaalde dus zowel de aandachtspanne van het publiek, als de daarmee verbonden concertetiquette.
De verschillende genres kwamen goed tot hun recht in de vaste programmavorm, die de afwisseling tussen instrumentaal en vocaal repertoire, solisten, instrumentalisten en orkest garandeerde. De historicus William Weber betoogt in zijn boek The great transformation of
musical taste dat de ‘vaste’ afwisseling op concertprogramma’s zorgde voor een compromis
tussen de verschillende smaken die het concertpubliek omvatte. Musici hielden met hun gevarieerde optredens de tegengestelde voorkeuren van de sociale groepen waar het concertpubliek uit bestond bij elkaar.19
Sequence of Genres, Leipzig Gewandhaus 1781-182020
Ouverture or Symphony Opera number, usually an aria
Concerto, composed and played by the principal player
Opera ensemble number, duo to sextet
pauze
Ouverture or Symphony Opera aria or ensemble number Operatic choral number
Symphony or other instrumental piece
Algemene programmavorm Felix Meritis 1864-188621
Ouverture of symfonie Opera fragment (aria)
Concert, vaak door een buitenlandse artiest gespeeld en gecomponeerd pauze Ouverture of symfonie Aria of voordrachtstuk 1 of 2 korte voordrachtstukken 1 of 2 liederen Ouverture
17 Anonieme recensent, ‘Binnenlands nieuws. Amsterdam’ Caecilia 35 (1878), 45.
18 Anonieme recensent, ‘Felix Meritis. Het tweede concert’ Caecilia 21 (1863), 54.
19 William Weber, The great transformation, 1.
20 Ibidem: 43.
21 Stadsarchief Amsterdam, Archief van de Maatschappij van Verdiensten onder de Zinspreuk Felix Meritis [hierna SAA Archief FM] inv. nr. 354 Registers van introducees bij de concerten en concertprogramma’s 1849-1888.
Felix Meritis was niet de enige Europese concertzaal waar helder gerangschikte genres de vaste programmavorm bepaalden. Weber laat met zijn analyse van duizenden concertprogramma’s in Parijs, Bordeaux, Wenen, Berlijn, Leipzig en Londen zien dat concertzalen door heel Europa vanaf het einde van de achttiende eeuw vaste ‘genresequensen’ kenden. In het Gewandhaus in Leipzig, een van de toonaangevende concertzalen op het gebied van concertprogrammering, was de vaste programmavorm zelfs vastgelegd in de achttiende-eeuwse oprichtingsstatuten.22 De gelijkenis tussen het laat achttiende-eeuwse Leipziger programma en de programmavorm bij Felix Meritis is opvallend: beiden concertprogramma’s waarborgden een vaste ‘mengelmoes’ van zowel instrumentale, vocale, als symfonische genres. Maar terwijl in Felix Meritis gedurende de negentiende eeuw steeds opnieuw naar dit programma werd teruggekeerd, zou in Leipzig de heterogene genresequens vanaf de jaren 1830 gaan veranderen in de richting van een steeds homogener programma, waarbij de nadruk verschoof van korte, afwisselende operastukken en virtuoze instrumentale solo’s, naar het monumentale, Duitse symfonische repertoire.
Weber ziet gedurende de negentiende eeuw een scheiding ontstaan tussen exclusieve, serieuze concerten met ‘klassieke’ muziek, naar het voorbeeld van het Leipziger Gewandhaus, en meer inclusieve, concerten met een commerciële insteek waar operafragmenten en populaire liederen de boventoon voerden. In het domein van de ‘serieuze klassieke muziek’ kwamen volgens Weber nieuwe genres op (zoals het strijkkwartet en de pianosonate), die moeilijk samen gingen op één programma met opera en populair vocaal repertoire, zodat de gevarieerde manier van programmeren langzaam plaats moest maken voor een steeds homogener programma-ideaal. Voorbeelden van negentiende-eeuwse concertvormen die in deze ontwikkeling passen zijn het kamermuziekconcert, het ‘symfonisch’ concert en het recital.23
De studie van Weber biedt een bruikbaar perspectief op negentiende-eeuwse concertprogrammering. Met de vaste genresequens als uitgangspunt is een systematische analyse van concertprogramma’s mogelijk. Maar tegelijkertijd roept zijn these over de homogenisering van de Europese concertprogrammering meer vragen op dan ze beantwoordt. Weber verzaakt namelijk om de genreconcepties die de basis vormen van zijn betoog te onderzoeken. In plaats van de historische genrecategorieën, zoals die op de programma’s gebruikt werden te inventariseren, deelt hij de genres zelf in hiërarchische categorieën in, zoals ‘populair’ en ‘klassiek’ die zijn interpretatie van de programmapraktijk bepalen. Zijn analyse van de programmapraktijk blijft daardoor hangen in vage concepten, die een eenentwintigste-eeuwse blik op de negentiende eeuw verraden, zoals ‘populaire aria’s’, ‘klassieke symfonieën’ en de aan- of afwezigheid van de ‘muzikale drie-eenheid van Haydn, Mozart en Beethoven’. Deze hedendaagse concepten vertroebelen het beeld van de zo rijke negentiende-eeuwse concertprogramma’s waarop duizenden stukken, componisten en genres voorkwamen die wij vandaag de dag nauwelijks meer kennen.24 Weber komt bovendien niet 22 Weber, The great transformation, 43.
23 Ibidem: 236.
24 Weber werd al eerder bekritiseerd om zijn losse omgang met concepten zoals ‘populair’ en ‘klassiek’, binnen de context van historische analyses. In een bespreking van Webers proefschrift Music and the middle class. The
social structure of concert life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848 (Londen 1975) schreef Cyril
Ehrlich: ‘It would be interesting [..] to illustrate his distinction between "classical" and "popular" music by precise details of repertoire, rather than by jejune comparisons between Thalberg and Elvis Presley (p. 20), or Liszt and John Lennon (p. 127)’. Weber verraadt bovendien tussen de regels door zijn gebrekkige kennis van muziek, aldus Berlioz-expert Hugh MacDonald: ‘We are given statements as hair-raising as: 'Louis XIV and Jean-Baptiste Lully had initiated the first wide-ranging school of self-consciously classical music in secular idioms' [...], Meyerbeer is called a 'popular operatist'; Rossini, Thalberg and Jullien all have wrong first names.’ Hugh MacDonald, ’Review’ The English Historical Review 363 (1977) 447-449, aldaar: 448 en Cyril Ehrlich,
toe aan een muziekinhoudelijke analyse van de genres die hij bespreekt, waardoor zijn werk niet heeft geleidt tot de nodige revisie van bestande denkbeelden over de negentiende-eeuwse genregeschiedenis.
De vraag is nu: kunnen we, op basis van de concertprogramma’s zelf, zonder inmenging van onze huidige indeling van het ‘klassieke’ repertoire, de contemporaine historische indeling van het repertoire ontwaren, die de basis vormde voor de concertprogrammering bij Felix Meritis in deze periode? Met behulp van de genretaxonomie die zo ontstaat kunnen we de vragen beantwoorden die Weber onbeantwoord laat. Wat waren eigenlijk de genres die het raamwerk van deze programma’s vormden? Kwamen er inderdaad nieuwe genres op? En waren er genres die minder prominent werden of langzaam helemaal verdwenen?
Een historische genre taxonomie biedt in de eerste plaats een inventarisatie van de genrecategorieën die werden gebruikt in de programmapraktijk bij Felix Meritis. Daarnaast kan de genre-indeling geïnterpreteerd worden als een weergave van de impliciete genreconcepties die aan deze programmapraktijk ten grondslag lagen. Uit de plek van genres op het programma kan worden opgemaakt welke functie een genre vervulde en veranderingen in de manier waarop genres werden benoemd kunnen een indicatie zijn van veranderende genreconcepties. Bovendien kan uit de concertprogramma’s worden opgemaakt of er een relatie was tussen opkomende genres en veranderingen in de programmavorm bij Felix Meritis, waarmee Webers these over de ontwikkeling van concertprogrammering in de praktijk zichtbaar kan worden gemaakt. Dit laatste onderwerp zal in het derde hoofdstuk uitvoerig aan bod komen.
Het historisch genreconcept
Het concept genre, dat stamt van het Latijnse genus, verwijst naar de categorie, het type of de soort waar een kunstwerk toe behoort. In de kunstgeschiedenis hebben door de eeuwen heen verschillende genresystemen naast elkaar bestaan, steeds met het doel om de kunst vanuit andere perspectieven in te delen en te begrijpen. De geschiedenis van de genrekritiek is in zekere zin een voortdurende strijd van genreclaims en systemen om die claims mee te onderbouwen. Academici die op zoek gingen naar één universeel en statisch classificatiesysteem, dat álle kunstwerken uit álle tijdvlakken, met hun specifieke eigenschappen kon omvatten, kwamen bedrogen uit. Dit bracht Benedetto Croce tot de beroemde stelling dat ‘All books dealing with classifications and systems of the arts, could be burned without any loss whatsoever’25.
Toch kunnen we er niet omheen dat kunstliefhebbers, -critici en kunstenaars door de eeuwen heen genre-indelingen hebben gebruikt in hun communicatie. Zij gebruikten genres om de aandacht van de toeschouwer te richten op onderdelen van het kunstwerk die van belang waren om het te begrijpen. Kennis over de manier waarop genreconcepten historisch gebruikt werden is dan ook onontbeerlijk voor een historisch geïnformeerde interpretatie van kunstwerken uit een specifiek tijdsgewricht. Vanuit dit inzicht is in de literaire theorie een onderzoeksrichting ontstaan die zich bezig houdt met het ontrafelen van het ‘historisch genrebegrip’. Deze stroming nuanceert de universalistische tekstboekdefinities van genres die
’Review’ The Economic History Review 29 (1976) 701-702, aldaar: 702.
gangbaar zijn in het literatuuronderwijs. Daarvoor in de plaats stellen zij een flexibeler genrebegrip voor dat gebaseerd is op de manier waarop genres functioneerden in de communicatie over kunstwerken in een specifiek tijdsgewricht.
In deze onderzoeksrichting is het uitgangspunt van ‘classificatie’ verruild voor ‘communicatie’. ‘[Genre] functions much like a code of behavior established between the author and his reader,’26 aldus literatuurtheoreticus Heather Dubrow. Hiermee wordt genre van zijn universalisme bevrijd tot een veranderlijk cultureel fenomeen, een categorie die niet gebaseerd is op ons hedendaagse begrip van genreconcepten, maar op de manier waarop die concepten op een bepaald moment functioneerden. De Spinozalens-winnaar Tzvetan Todorov komt tot de volgende bruikbare definitie: ‘Genres are only the classes of texts that have been historically perceived as such.’27 Genres zijn in deze definitie geen absolute theoretische entiteiten, maar veranderlijke codificaties van verwachtingspatronen waar vanuit een kunstwerk historisch geïnterpreteerd werd. Verschillende genresystemen kunnen lokaal en historisch naast elkaar bestaan. Het is aan de kunsthistoricus om deze van elkaar te onderscheiden.
Hiertoe staat de kunsthistoricus voor twee uitdagingen. Allereerst zullen veelal universalistische genreclaims terug gebracht moeten worden tot hun lokale en historische context. Daartoe moeten, ten tweede, ideaal en praktijk van elkaar worden onderscheiden. Ideaal en praktijk bestaan in de historische realiteit naast elkaar in een voortdurende wisselwerking en gaan in het grote historische verhaal dus gemakkelijk door elkaar lopen. Het onderscheiden van ideaal en praktijk word nog eens bemoeilijkt door de aard van het bronnenmateriaal dat vaak gebruikt wordt voor het reproduceren van historische genresystemen. De meest voor de hand liggende bronnen zijn immers idealistische, theoretische bronnen: publicaties van theoretici, filosofen en critici die kunstwerken indelen in prescriptieve genresystemen om een kader te scheppen voor de interpretatie van die kunstwerken. In deze context zijn genreconcepten vaak ingezet als een ideologisch wapen. Ze werden gedefinieerd om de kunstwerken die de theoreticus wilde promoten te onderscheiden van ‘mindere’ werken.
Geschriften van idealisten vormen weliswaar een spiegel voor de historische realiteit, maar de afspiegeling die zij geven kan niet een-op-een aan de realiteit worden verbonden. Sterker nog, hun genre-indelingen zeggen meer over de manier waarop zij de historische realiteit wilden veranderen, dan over de daadwerkelijke historische genrepraktijk. Deze ‘genrepraktijk’ was vaak minder hermetisch was dan contemporaine kunstcritici en filosofen
26 Heather Dubrow, Genre (Londen 1982) 2.
27 Tzevetan Todorov, Genres in discourse (Cambridge 1990), gecit. in: John Frow, ‘"Reproducibles, rubrics, and everything you need." Genre theory today’ PMLA 122 (Special topic. Remapping genre) (2007) 1626-1634, aldaar: 1628.
ons doen geloven. De genrepraktijk functioneerde niet volgens een kloppend systeem of theorie. Het was slechts een hulpmiddel om de verwachtingspatronen van het publiek te synchroniseren, zodat kijkers, lezers en luisteraars wisten waar ze aan toe waren en waar ze op moesten letten.
Om inzicht te krijgen in de genrepraktijk is dus een ander soort bron nodig. Het is vaak onmogelijk om op basis van egodocumenten de precieze genre-ideeën van het publiek te reproduceren, maar muziekhistorici hebben het geluk dat genre-indelingen op concertprogramma’s systematisch zijn vastgelegd en gedocumenteerd. De genre-indelingen die uit dit bronnenmateriaal naar voren komen, zijn een belangrijke indicatie van de genreconcepties van het publiek.28
In de musicologie heeft deze kijk op genre vooral navolging gekregen in de studie van hedendaagse populaire muziek. Een voorbeeld is het boek Banding Together: How
Communities Create Genres in Popular Music van de muzieksociologe Jeniffer C. Lena,
waarin zij onderzoekt hoe genres binnen de Amerikaanse populaire muziekcultuur ontstaan en functioneren.29 In de historische musicologie, daarentegen, speelt de genrediscussie slechts een marginale rol. Beschouwingen over genretheorie beperken zich tot de traditionele Duitse
Gattungstheorie, waaraan Carl Dahlhaus de belangrijkste bijdrager is.30 Hierbij ligt de nadruk op de ideehistorische ontwikkeling van theorieën over genres, zonder daarbij de historische genrepraktijk in ogenschouw te nemen.31 In het vierde hoofdstuk zal ik dieper ingaan op deze traditionele genretheorie, maar allereerst zal ik hieronder de historische genrepraktijk bij Felix Meritis tussen 1830 en 1888 inzichtelijk maken.Eenvoudig weergegeven luidt het historische genreconcept dat de basis vormt voor dit onderzoek als volgt:
Genres zijn de clusters van muzikale werken die historisch als zodanig van elkaar werden onderscheiden. Een genresysteem is de bijbehorende geïnstitutionaliseerde codificatie, waarin elk genre zich relatief verhoudt tot andere genres in hetzelfde synchrone systeem. Verschillende genresystemen kunnen historisch, lokaal of nationaal naast elkaar bestaan.32
28 Een vergelijkbare methode is in de praktijk gebracht door Hans Robert Jauss in zijn reproductie van de literaire genresystemen van de middeleeuwen Hans Robert Jauss, ‘Theory of genres and medieval literature’,
Towards an aesthetic of reception (Minneapolis 1982).
29 Jeniffer C. Lena, Banding Together: How Communities Create Genres in Popular Music (Princeton 2012); andere voorbeelden zijn: Keith Negus, Music genres and corporate cultures (New York 1999); Kembrew McLeod, ‘Genres, subgenres and more. Musical and social differentiation within electronic/dance music communities’, Journal of Popular Music Studies 13 (2001) 59-76 en Steve S. Lee, ‘Musical stratification. Explaining the aesthetic mobility among music genres’ PhD Dissertation, Department of Sociology, Nashville, TN, Vandervilt University.
30 Dahlhaus's schreef een groot aantal verhandelingen over het onderwerp. Hij behandelt het meerdere malen in zijn Esthetics of Music (Berlijn 1967) en zijn Grundlagen der Musikgeschichte (Köln 1977). Verder wijdde hij verschillende essays aan het onderwerp, waaronder: ‘Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert,’in: Gattungen der Musik (Laaber 2005) 840-895; ‘New Music and the Problem of Musical Genre,’ in: Dahlhaus, Schoenberg and the New Music (Cambridge 1987) 32-44; ‘Traditionszerfall im 19. und 20. Jahrhundert,’ Studien zur Tradition in der Musik (Munich 1973) 177-190; ‘Was ist eine musikalische Gattung?’
Neue Zeitschrift fiir Musik 135 (1974), 620-625.
31 Nieuwe inzichten uit de literaire theorie hebben pas recentelijk post gevat in de musicologie en geleid tot de eerste veelbelovende monografieën die vanuit een historisch genreperspectief de negentiende-eeuwse
muziekgeschiedenis benaderen. Voorbeelden zijn: Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries. Sex, history, and
musical genre (Harvard 1998) en Mark Evan Bonds, Music as Thought. Listening to the symphony in the age of beethoven (Oxford 2006). In studies van populaire muziek speelt genre wel een belangrijke rol, maar meer in de
betekenis van muziek-scenes en subculturen (bvb. Jennifer C. Lena en Richard A. Peterson, ‘Classification as culture. Types and trajectories of music genres’, American Sociological Review 73, (2008) 697-718.).
32 Dit genrebegrip met name schatplichtig aan het literatuur theoretische werk van Tzvetan Todorov, Genres in
discourse (Cambridge 1990) en Hans Robert Jauss, “Theory of genres and medieval literature” Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis 1982) 76-109 en ideeën uit het artikel van Jeffrey Kallberg, ‘The rhetoric of
De CREATE Felix Meritis Concert Programma Database
Het bronnenmateriaal waar dit onderzoek op is gebaseerd is bijeengebracht in een online database, de Felix Meritis Concert Programma Database (FMCP Database), die werd ontworpen als pilotproject binnen het CREATE Digital Humanities onderzoeksprogramma van de UvA.
De database maakt de inhoud van de concertprogramma’s beschikbaar voor structurele analyse door middel van digitale onderzoekstechnieken. De structuur van de database is speciaal ontworpen om de specifieke ontologie van deze bron te weerspiegelen. De informatie in de programmabeschrijvingen (componist, titel, genre etc.) zijn gegroepeerd in gerangschikte programma items, zodat de originele volgorde behouden blijft voor analyse. Voor de identificatie van personen en werken is de tekstinvoer gelinkt aan externe online databases zoals het International Music Score Library Project (IMSLP), Wikidata, VIAF en het Biografisch Portaal.
De muzikale werken in de database zijn ingedeeld met behulp van de genretaxonomie die in dit hoofdstuk wordt beschreven. Deze taxonomie is tot stand gekomen tijdens de opbouw van de database in een continue wisselwerking tussen de verzameling van data, het cureren, digitaliseren en structureren van die data en een ontologische analyse van de inhoud. In dit proces leidde nieuwe informatie uit de concertprogramma’s tot een voortdurend aanscherpen en verfijnen van de taxonomie. Hierbij kwamen twee problemen naar voren die samen de kern van het taxonomische vraagstuk uitmaken: de mate van verfijning en de inflexibiliteit van de taxonomie. Allereerst moest er een balans gevonden worden tussen detail en overzicht, tussen individualiteit en algemeenheid. Een sterkere mate van verfijning van de taxonomie leidt tot minder overzicht op het grotere geheel, terwijl in een te grove indeling juist nuance verloren gaat. Welke stukken behandel je als uitzondering en voor welke stukken wordt een nieuwe categorie in het leven geroepen? In deze afweging is steeds uit gegaan van de manier waarop de genres op de concertprogramma’s zelf benoemd werden. Wanneer een stuk structureel een eigen genrebenaming meekreeg en een eigen plek had op het programma, is dit opgevat als een aparte genrecategorie, terwijl wanneer een stuk structureel een eigen genrebenaming kreeg maar op de plek van een veel gebruikt genre voorkwam, zijn deze als subgenres binnen één categorie geplaatst. Een voorbeeld is de kerk-aria. Dit genre werd in 1851 bij Felix Meritis geïntroduceerd met de Kerk-Aria van Allessandro Stradella (‘uit het jaar 1667’) die meerdere keren werd uitgevoerd op de plaats waar normaal liederen geprogrammeerd waren. Het genre is daarom opgevat als een subcategorie van het lied.
Een tweede probleem ligt besloten in het feit dat een digitale ontologie per definitie vast staat. Het is één indeling die toepasbaar moet zijn op programma’s uit de gehele periode die de database omvat. Hierdoor zijn verschuivingen in de genretaxonomie moeilijk zichtbaar te maken. Wel kan, op basis van de data, van individuele genres aangetoond worden dat zij door de jaren heen opkwamen en vervaagden.
Genre-indelingen op de concertprogramma’s
De concertprogramma’s bij Felix Meritis werden samengesteld door het bestuur van de afdeling Muziek in samenspraak met de zogenaamde ‘Orchest Directeur’ ofwel de dirigent van het orkest van Felix Meritis. Net als bij de andere vier afdelingen van de Maatschappij (Natuurkunde, Letterkunde, Koophandel en Tekenkunde), werden de activiteiten
georganiseerd door bestuurders die naast hun gewone werk als bijvoorbeeld handelaar in effecten op de Amsterdamse Beurs of assurantiehouder, een grote liefde voor kunst en wetenschap aan de dag legden.33
De afdeling muziek onderscheidde zich van andere afdelingen doordat de muzikale eindverantwoordelijkheid bij een professional lag. De dirigenten, die gedurende hun aanstellingsperiode bij Felix Meritis de muzikale koers bepaalden, hadden een grote professionele staat van dienst. De twee langst dienende dirigenten bij Felix Meritis, Van Bree (1830-1856) en Verhulst (1864-1886), bekleedden beide naast hun aanstelling bij Felix Meritis meerdere prominente functies in het Nederlandse muziekleven. Zo was Van Bree dirigent van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst en het orkest van de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk en leidde Verhulst onder andere het Haagse Diligentia orkest en de orkestverenging Caecilia.34 Bovendien nodigde het bestuur voor elk concert meerdere professionele binnen- of buitenlandse solisten uit. Dit waren niet zelden musici van naam en faam. In de eregalerij kwamen namen voor als Clara Schumann, Joseph Joachim, Henri Vieuxtemps , Pablo de Sarasate en Henry Wieniawski.35 De concerten waren dan ook de grote trots van de Maatschappij en verreweg de best bezochte activiteit.
Een week voorafgaand aan het concert werd het programma gedrukt, maar het kwam regelmatig voor dat er op het laatste moment supplementen met programmawijzigingen werden bijgevoegd. Dit kon gebeuren omdat een solist op het laatste moment pas de stukken die hij wilde uitvoeren doorgaf, of bij ziekte van een van de solisten. De supplementen maken duidelijk hoe het vaste programmeringsstramien in de praktijk functioneerde: de plaatsing van de stukken op het programma werd haast nooit aangegeven, slechts of ze vóór of na de pauze uitgevoerd zouden worden. Men ging er van uit dat het publiek aan de hand van het genre van deze stukken begreep waar ze in het programma geplaatst moesten worden.
De precisie waarmee de stukken op de programma’s werden omschreven verschilt om de paar jaar met de wisseling van het bestuur dat de programma’s opstelde, maar iedere omschrijving bevat vaste elementen die van belang zijn voor de identificatie van de stukken en de indeling van het repertoire in genres. Ieder van deze constituenten had een bepaalde functie binnen de omschrijving, vergelijkbaar met de manier waarop in de grammatica groepen van woorden een syntactische eenheid vormen. Voorbeelden van omschrijvingen zijn: Genre: Sinfonie Ouverture Lied Adjectief: Pastorale Schottische Titel: ‘Het Landleven’ ‘Im Hochland’ Toonsoort:
uit F Opus:Op. 68 Componist:van Beethoven36
Niels W. Gade37
Schubert38
Niet in alle omschrijvingen van programmaonderdelen komen alle constituenten voor. Soms werd zelfs alleen het genre genoemd, of het genre en de componist (bijvoorbeeld: ‘Lied van Schubert’ of ‘Sinfonie van Mozart’), wat de identificatie van het werk onmogelijk maakt. Het genre verwees immers naar een verzameling stukken met vergelijkbare eigenschappen die 33 Voor een uitgebreide analyse van de beroepen van de leden van de afdeling muziek van Felix Meritis zie: Mascha van Nieuwkerk, ‘Van Felix Meritis naar het Concertgebouw. Continuïteit en vernieuwing in de Amsterdamse concertpraktijk 1884-1891’ in: Skript Historisch Tijdschrift 33 (2011) 228-241, aldaar: 230.
34 Loes Gompes en Merel Ligtelijn, Geschiedenis van Felix Meritis. Spiegel van Amsterdam (Amsterdam 2007) 114.
35 SAA Archief FM inv. nr. 343 Concertprogramma's. Met hiaten 1842-1889.
36 SAA Archief FM inv. nr. 340 Concertprogramma’s 1832-1842, aldaar: 1 september 1835.
37 SAA Archief FM inv. nr. 341 Concertprogramma’s 1842-1854, aldaar: 19 januari 1849.
gebruikelijk op deze plaats in het programma geplaats werden. De toevoeging van een titel, adjectief, toonsoort, en opusnummer maakten duidelijk om welk specifiek stuk het ging.
Het is helaas onmogelijk om het precieze muzikale referentiekader te reproduceren van de bezoekers van de concerten bij Felix Meritis. Een groot probleem in de analyse van luistercultuur is immers dat ‘gewone’ luisteraars maar zeer zelden hun luisterervaringen optekenden. Waarschijnlijk werd in de Amsterdamse concertzaal op veel verschillende manieren naar muziek geluisterd door een publiek dat zowel kenners als leken omvatte. Uit notities die Felixlid Joannes de Clercq maakte in de kantlijn van concertprogramma’s van het seizoen 1864/1865, kan worden opgemaakt dat er verschillende groepen bestonden binnen het publiek van de Maatschappij. De Clercq rekende zichzelf tot de ‘groote liefhebbers’ die regelmatig de repetities voorafgaand aan het concert bijwoonden en thuis aan de piano uittreksels doorspeelden van de werken uit het standaard repertoire van Felix Meritis. Daartegenover stonden de medeleden die hij hekelde omdat zij ‘voor goede muziek niets voelden’ en de artiesten slechts op hun uiterlijk beoordeelden.39
Kenners of niet, uit bezoekerslijsten kan worden opgemaakt de Felixleden over het algemeen zeer regelmatige bezoekers van de concerten waren.40 De genre-indelingen op de programma’s moeten dan ook vormend zijn geweest voor het genrebegrip van de leden. In deze analyse van het genresysteem bij Felix Meritis neem ik dan ook de eigenschappen van de genres op de toenmalige programma’s als uitgangspunt en zal ik proberen onze huidige ideeën over de indeling van muzikale genres in de negentiende eeuw op de achtergrond te houden.
Stukken in een bepaald genre binnen het repertoire van Felix Meritis deelden eigenschappen waaraan de regelmatige concertbezoeker het genre kon herkennen. Zo gaf het genre informatie over de duur en de vorm van het stuk. Bij een symfonie was men gewend dat het om een vierdelig werk ging, waarvan vermoedelijk in ieder geval het eerste een sonatevorm had. Het genre gaf bovendien impliciet informatie over de bezetting. Zo was duidelijk dat bij de uitvoering van een symfonie het gehele orkest betrokken was, werd een lied of een aria door één of meerdere zangstemmen uitgevoerd en kwam bij een oratorium steevast een koor van pas. Maar de relatie tussen bezetting en genre was niet altijd eenduidig. Zo waren er genres die in verschillende bezettingen voor kwamen. Een fantasie kon bijvoorbeeld een orkestwerk zijn of een werk voor ieder denkbaar solo-instrument:
Genre: Fantaisie Fantaisie Fantasie Adjectief : Brillante Titel: Kamarinskaj a Prepositie:
op een Thema uit de Opera Les Puritains
op Schotsche themas over Russische themas
Bezetting: voor de Viool voor harp voor orchest Componist: F.H. Coenen41 Oberthur42 Glinka43 Variatie
n op een Thema uit de Opera La Dame Blanche voor het Kleppenhoor n
Berlyn44
39 SAA Archief FC inv. nr. 415 Programma’s en mededeelingen der Maatschappij Felix Meritis met
aanteekeningen van Joannes de Clercq, 1864-1865 aldaar: commentaar bij het negende concert, 24 maart 1865.
40 In de registers met bezoekersaantallen is te zien dat deze ongeveer gelijk opgaan met de ledenaantallen. Gemiddeld werden de concerten door driekwart van de leden bezocht. Samengesteld uit: UvA Bijzondere Collecties, Algemeen verslag der Maatschappij Felix Meritis: Ledenlijsten en SAA Archief FM inv. nr. 170-171 Registers van bezoekers en introducés 1829-1884.
41 SAA Archief FM inv. nr. 341 Concertprogramma’s 1842-1854, aldaar: 2 april 1848.
42 SAA Archief FM inv. nr. 352 Registers van introducés bij de concerten en de concertprogramma's 1863-1875, aldaar: 15 januari 1864.
43 SAA Archief FM inv. nr. 342 Concertprogramma’s 1854-1861, aldaar: 27 december 1861.
In dit geval werd naast het genre, een adjectief en de bezetting, ook de herkomst van het thema waar deze fantasie op gebaseerd was genoemd. Het ging vaak om een opera (bijvoorbeeld Les Puritains, La Dame Blanche etc.), maar de thema’s konden ook een onduidelijkere oorsprong hebben (‘op Schotsche thema’s of ‘over Hollandsche Volksliedere’). Deze informatie werd gegeven bij variërende genres - fantasieën, caprices, souvenirs en variaties – waarin een bestaand thema gebruikt werd als basis voor een nieuw stuk. In het tweede hoofdstuk zal uitgebreid aandacht worden besteed aan deze zeer populaire genres die wij nu nauwelijks meer kennen.
De genres die werden benoemd op de concertprogramma’s in de periode 1830-1888 zijn systematisch gedocumenteerd in de Felix Meritis Concertprogramma Database. Het gaat om meer dan vierduizend beschrijvingen van programmaonderdelen, die letterlijk van de bron zijn overgenomen en geïdentificeerd. Op basis van deze documentatie kan een genretaxonomie opgesteld worden. Om de structuur van de concertprogrammering terug te laten komen in deze indeling, maak ik onderscheid tussen hoofd- en subgenres. De hoofdgenres vormden het raamwerk van de concertprogramma’s. Ze hadden een eigen plek in de vaste programmasequens: symfonieën, ouvertures, concerten, operanummers, instrumentale voordrachtstukken en liederen. Onder deze hoofdcategorieën vielen in sommige gevallen weer subgenres die ook op de programma’s werden benoemd, maar die in het zelfde programmablokje voorkwamen en in het vaste programmaritme voor elkaar uitwisselbaar waren. Liederen lieten zich bijvoorbeeld indelen in liederen, romances, serenades en ballades; en concerten in concerten, concertantes en concertino’s.
De meest complex onderverdeelde groep was wat ik hier ‘instrumentale voordrachtstukken’ noem. Dit is geen historische term die op de programma’s zelf voorkwam, maar een overkoepelende benaming voor de stukken die op het programma werden ingevuld door een instrumentale solist. Deze solist werd vóór de pauze voorgesteld in het soloconcert en had vervolgens na de pauze een eigen blokje waarin hij verschillende korte voordrachtstukken liet horen, soms afgewisseld met liederen van de vocale solist. Deze genrecategorie laat zich ook wel omschrijven onder de noemer ‘karakterstukken’: dansen, elegieën, berceuses, impromptu’s, scherzi, romances, rapsodieën. Het waren veelal stukken met een herkenbaar karakter die met vaste muzikale middelen een bepaald affect tot uitdrukking brachten. Zo waren de elegieën die werden uitgevoerd bij Felix Meritis steevast langzame, lyrische stukken met een weemoedige melodie, expressief gespeeld over een kabelende begeleiding, vaak in een driedelige maatsoort.
Een Elegié van Kiel, voor klarinet en piano, uitgevoerd in Felix Meritis op nieuwjaarsdag in 1847 door de heer P. Christiani.45
De genre-indeling op de programma’s van Felix Meritis in beeld gebracht.46
45 Bron: IMSLP via FMCP Database.
We zien hier een soort ‘roadmap’ voor de concertprogrammering van Felix Meritis. Bij elk van de vaste programmaonderdelen had de programmacommissie keuze uit verschillende subgenres, maar bij het ene hoofdgenre was de variatie aan subgenres groter dan bij het andere. De solisten hadden voor hun voordrachtstukken de grootste keuze (uit alle eerder genoemde karakterstukken), net als de vocalisten die een keur aan aria’s en liederen op het programma konden zetten. Deze vocale en instrumentale genres werden met elkaar verbonden door de variërende genres die veelal een bekend vocaal thema namen als de basis voor een virtuoos instrumentaal stuk.
Minder gedifferentieerd waren de orkestwerken, waarbij ouvertures opgedeeld werden in ouvertures die oorspronkelijk waren geschreven als opening voor een groot werk (bvb. een opera, oratorium of ballet) en de concert-ouvertures, die speciaal geschreven waren om op concerten opgevoerd te worden als opzichzelfstaand stuk. Beide soorten ouvertures hadden dezelfde functie in het programma, als opening en afsluiting van de tweede programmahelft.
De gespeelde symfonieën kenden twee speciale subcategorieën: de fragmenten en de symfonieën met koor. Het kwam maar zelden voor dat er alleen een fragment van een symfonie werd uitgevoerd: van de 637 gedocumenteerde uitvoeringen van symfonieën, waren er slechts 18 uitvoeringen incompleet (minder dan 3%). De tweede subcategorie (symfonieën met koor) was nog zeldzamer met slechts tien uitvoeringen in de periode 183o-1888. Omdat voor dit genre een koor aanwezig moest zijn werd er vaak een speciaal programma samengesteld, met een ongebruikelijke programmavorm, waarbij extra ruimte voor koorwerken was ingelast. Hetzelfde gold voor andere koorwerken en orkestwerken – in de taxonomie ‘short orchestral work’ en ‘choral work’ genoemd – die maar heel zelden voorkwamen. Omdat deze genres buiten de standaard programmavorm vielen werd ook hiervoor het programma aangepast. Deze genres hebben dan ook een eigen categorie in de taxonomie In het derde hoofdstuk zal uitgebreid worden ingegaan op de relatie tussen deze uitzonderlijke genres en veranderingen in de programmavorm van Felix Meritis.
Naamgeving: uitvagen en opkomen van genres
Dankzij de Felix Meritis Concert Programma Database kan de populariteit van specifieke genres worden gevolgd. Omdat er weinig veranderde aan de vaste programmavorm, waarin de hoofdgenres van bovenstaande taxonomie vaste programmaonderdelen waren, was de populariteit van de hoofdgenres redelijk stabiel. Maar als we inzoomen naar het niveau van de subgenres worden verschuivingen zichtbaar.
Als bijvoorbeeld het aantal uitgevoerde soloconcerten afgezet wordt tegen de populariteit van zijn twee kleine broertjes, de concertino’s en concertantes, wordt zichtbaar dat de laatst genoemde subgenres uitvagen, terwijl er juist steeds meer soloconcerten werden uitgevoerd. Blijkbaar raakte de aanvankelijk zo populaire, lichtere concertino’s en concertantes uit de mode en werden zij vervangen door groter opgezette solo concerten.
Het aantal uitgevoerde soloconcerten, tegenover het aantal concertino’s en concertantes.47
In andere gevallen lijkt het vervangen van het ene subgenre door het andere eerder een naamgevingskwestie te zijn. Zo werden korte instrumentale voordrachtstukken tot midden jaren 1860 vaak aangeduid met ‘solo voor de …’ waarna het instrument volgde van de solist die te gast was die avond. De titel of het subgenre van het werk werd dus niet gespecificeerd. Was het een nocturne of een elegie, of een dans? Dat hoorde men blijkbaar vanzelf wel.
Vanaf ± 1865 verdween deze algemene aanduiding van de programma’s en werd het gangbaar om instrumentale voordracht-stukken (‘solo’s’) specifieker te benoemen. Ook in de landelijke dagbladen en tijdschriften zien we de aanduiding ‘solo voor de…’ vanaf 1865 steeds minder voorkomen. In de grafiek is alleen nog een kleine piek in 1877 zichtbaar.
Het voorkomen van de woorden ‘Solo voor de …’ , in het Historische Kranten corpus van de KB.48
Verder onderzoek wijst uit dat deze piek grotendeels wordt veroorzaakt doordat er in dat jaar veelvuldig twee opeenvolgende advertenties in de kranten stonden met een tekst die niet minder met muzikale solo’s te maken kan hebben gehad: ‘Door belangrijke aanvoeren […] zijn wij thans in staat alle Hollandsche Povrisiën (sic), steeds puik en met belangrijke prijsvermindering te kunnen leveren. Soesman en Co., Solo. Voor de levering van Petroleum met contract voor een jaar […]’.49 Dergelijke vervuiling van de resultaten komt in de eerdere jaren nauwelijks voor.
In de plaats van de benaming ‘solo voor de …’ kwamen vanaf het midden van de negentiende-eeuw nieuwe karakterstukken zoals de mazurka (het repertoire bevat mazurka’s van Chopin, De Swert, Popper, Wieniawski, Hollman, Ysaije, Zwzucki en Leschetitzky), de Gavotte (van Bach, Popper, Bouman en Janotha) en de Rhapsodie (van Liszt en Brahms). Deze genres kwamen vóór die tijd nog niet op de programma’s voor. Maar het zou kunnen dat deze subgenres wel al eerder onder de algemene noemer ‘Solo voor de…’ uitgevoerd waren. Het is de vraag of we hier van doen hebben met een nieuwe muzikale mode, ingezet door de introductie van componisten die veel karakterstukken componeerden als Chopin, Liszt en 47 FMCP Database.
48 KB Historische kranten ngramviewer, beschikbaar op: http://lab.kbresearch.nl/find/Ngrams [13-06-2016].
Bach in het Amsterdamse muziekleven. De verandering kan ook te wijten zijn aan een verandering in de naamgeving van instrumentale solo’s op de programma’s. Verder onderzoek naar de betekenis van de benaming ‘Solo voor de’ is nodig om een gefundeerd antwoordt op deze vraag te kunnen geven.
Een derde benaming die rond het midden van de negentiende eeuw van de programma’s verdween is de romance. In de periode 1830-1860 kwam het vaak voor dat na de pauze een blokje van een aantal ongespecificeerde romances op het programma stond. Er werden geen componisten genoemd, enkel de aanduiding ‘romances’ en de naam van de zanger of zangeres. Op de plaats van de romances kwamen na 1860 gespecificeerde liederen, met componist en titel, waarvan steeds vaker ook de teksten bij het programma werden bijgevoegd. Zo zien we bijvoorbeeld dat vanaf 1861 de titels van de veel gespeelde liederen van Schubert steevast heel precies werden benoemd, terwijl vóór die tijd vaak alleen de omschrijving ‘lied’ of ‘melodie van Schubert’ voldoende werd geacht.
Een mogelijke verklaring voor deze verandering in de naamgeving kan liggen in de transformatie die het lied als genre doormaakte gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw. In de late achttiende eeuw werd het lied nog vaak gezien als hausmusik, gespeeld door amateurs aan de piano in hun salons. Het typische achttiende lied was, volgens Schubertonderzoekster Kristina Muxfeldt, een strofisch lied waarin de muzikale complexiteit beperkt bleef, zodat de expressieve kwaliteiten van de zanger of zangeres optimaal naar voren kwamen. De identiteit van componist stond in deze vroege liedtraditie dus in dienst van de identiteit van de musicus. Muxfeldt betoogt dat de liederen cycli van Schubert een radicale transformatie teweeg brachten in het genre, waarbij de nadruk meer kwam te liggen op de dramatische kracht van de muziek en de inventiviteit van de componist.50 Deze ontwikkeling zou kunnen verklaren waarom het benoemen van de componist en de titel van liederen gemeengoed werd gedurende de negentiende eeuw.
Voor sommige genres is dus sprake van veranderende naamgevingsgewoontes gedurende de negentiende eeuw. Deze veranderingen vertroebelen het beeld dat de database geeft van het vervagen en opkomen van specifieke subgenres. Wel kan in zijn algemeenheid geconcludeerd worden dat de naamgeving op het programma’s in de onderzochte periode steeds specifieker werd. Vage genreaanduidingen werden vanaf het midden van de negentiende eeuw niet langer voldoende geacht. Men wilde klaarblijkelijk steeds preciezer weten welke stukken men voor de kiezen kreeg.
50 Kristina Muxfeldt, ‘Schubert’s songs. The transformation of a genre,’ in: Christopher H. Gibbs ed., The
Het aantal uitgevoerde romances, tegenover het aantal liederen.
Het complexe web van relaties tussen genres op basis van verwijzingen naar andere genres in de omschrijvingen.
Relaties tussen genres
Taxonomieën zijn bedoeld om fenomenen in te delen. In dit soort indelingen worden verschillen benadrukt: een symfonie heeft andere eigenschappen dan een lied en moet daarom in een andere categorie geplaatst worden. Maar in werkelijkheid waren de genres binnen het repertoire van Felix Meritis niet zo absoluut van elkaar gescheiden als een dergelijke taxonomie doet geloven. Er is op de programma’s ook informatie te vinden over de relaties tussen genres. Zo bevatte de omschrijving soms extra benamingen die naar andere genres verwezen. Zulke adjectieven zorgden er voor dat er als het ware een ‘hybride genre’ werd toegekend. Voorbeelden zijn:
Genre: Symphoni e Concert Adjectief: Fantastique Symphoniqu e Titel:
Episode de la Vie d'un Artiste
Bezetting:
voor Piano Forte en groot Orkest
Componist :
Berlioz51
Wilmers52
Het adjectief geeft aan dat deze symfonie eigenschappen heeft van, of gerelateerd is aan, het genre fantasie. Dit soort adjectieven komen veel voor in de programmaomschrijvingen. Ze laten relaties zien tussen genres die in de taxonomie ver uit elkaar lijken te liggen.
Zo bezien blijkt er een grote nabijheid te zijn geweest tussen instrumentale voordrachtstukken en liederen. Sommige instrumentale subgenres, zoals het menuet, de rondo en de wals, zien we terug als toevoeging in de omschrijvingen van liederen. Aan de andere kant kwamen aan liederen gerelateerde begrippen zoals serenade, melodie en scène terug als instrumentaal subgenre. Ook bestonden er relaties tussen soloconcerten en symfonieën, waaraan soms wederzijdse eigenschappen toegekend werden (symphonique, concertant etc.).
Het meest hechte cluster van genres vinden we bij de aan variaties gerelateerde genres. Souvenir, caprice, variatie en fantasie komen voortdurend in verschillende combinaties in beschrijvingen terug:
Titel:
Souvenir de Bellini Genre? | Adjectief?Caprice Bezetting: voor de Viool Componist:Cellier Souvenirs du Bourbonnais Fantaisie voor de Violoncel Hainl
Fantaisie Caprice voor de Viool Vieuxtemps
De verwantschap tussen deze genres is zo groot dat het soms onmogelijk is om de genres te onderscheiden. Gaat het hier nou om een souvenir, een caprice of aan fantasie? Of kunnen we deze stukken maar beter allemaal onder één genrecategorie scharen? Deze genreomschrijvingen tonen de tekortkomingen van een absolute indeling en nuanceren de scheiding tussen verschillende genres.
Beter dan een landkaart met begrensde gebieden, kan de genre taxonomie van het repertoire van Felix Meritis dan ook worden voorgesteld als een netwerk van genres die in mindere of meerdere mate aan elkaar verwant waren. Achter de punten in dit netwerk gaan honderden individuele werken schuil, met hun eigen muzikale bijzonderheden en eigenschappen. Binnen één genre bestonden stukken van componisten uit verschillende stijlperiodes en uit verschillende landen waar de componeerstijl sterk uiteen liep. Er waren stukken bij die een schoolvoorbeeld waren van een genre, stukken die de randen van een genre opzochten en stukken die iconisch werden voor een genre waardoor dat genre veranderde en de toon werd gezet voor toekomstige werken binnen dat genre.
51 SAA Archief FM inv. nr. 342 Concertprogramma’s 1854-1861, aldaar: 7 december 1855.
