‘Er is te Parijs op het einde van het voorgaande jaar een muzijkaal wonder als uit het niet plotseling verrezen, te weten een componist, met de name Felicien David, die door de openbare uitvoering van zijn werk: Le Désert, eene Ode-Sinfonie, zoo als hij het noemt, geheel Parijs en van daar geheel Frankrijk in rep en roer gebragt heeft, en misschien weldra geheel Europa zal doen.’88
Tijdens de extreem koude winter van 1845 woei er een warme woestijnwind door Parijs. Het Parijse publiek was in de ban van een zeer exotisch werk van een tot dan toe volstrekt onbekende componist: ‘Le Désert’ van Felicien David. David schreef het stuk tijdens zijn verblijf in Egypte, waar hij met enkele makkers naar was afgereisd na jaren van artistieke miskenning en onbeantwoorde liefdes in Parijs. Met de ongebruikelijke instrumentatie van spreker, solo tenor, mannenkoor en orkest, hield het stuk het midden tussen een melodrama, een orkest-suite en een oratorium. Korte instrumentale en vocale delen, steeds geïntroduceerd door een recitatief, verklankten scenes uit de Egyptische woestijn: de aankomst van de karavaan, de woestijnstorm en de stilte daarna, de venusster aan de hemel, nachtelijke dansen, de zonsopkomst, het lied van de muezzin – de oproep tot gebed in de Moskee – en uiteindelijk het vertrek van de karavaan en het lied, gericht aan Allah. Een scenisch werk dus, dat eigenlijk in de Parijse opera thuis leek te horen. Maar de componist gaf het werk de verrassende ondertitel: ‘Ode-Sinfonie in drie afdelingen’. Een meesterzet, want dankzij deze benaming kon het werk concertant worden uitgevoerd op reguliere concerten zonder de hoge kosten van een operaenscenering.
David volgde het voorbeeld van zijn leeftijdsgenoot Hector Berlioz die een paar jaar voor de première van ‘Le Désert’ met werken als ‘Roméo et Juliette’ en zijn ‘Symphonie Fantastique’ opera- en symfonische technieken in een nieuw hybride genre had verenigd. Berlioz’ keuze om concertmuziek te gaan schrijven was voortgekomen uit een lange reeks afwijzingen van operalibretto’s bij de gevestigde Parijse operagezelschappen. Met zijn concertstukken kon Berlioz onafhankelijk van de gevestigde orde toch dramatische muziek componeren. 89 Het is niet ondenkbaar dat ook voor David de toekenning van het genre symfonie een manier was om zijn werk onafhankelijk van de Parijse operahuizen op de planken te krijgen.
De journalist die in de winter van 1845 zijn voorspelling deed in het Algemeen Handelsblad kreeg gelijk. Ook in Nederland werd het werk, een jaar na de première in Parijs, een groot succes met uitvoeringen in Leiden, Zwolle, Rotterdam, Utrecht en op verschillende plekken in Amsterdam. In Frascati aan de Nes werd de Ode-Sinfonie in februari 1846 drie maal uitgevoerd voor een uitverkochte zaal.90 De concerten werden in de landelijke dagbladen vol lof besproken91 en dit enthousiasme drong zelfs door tot in de koloniën, waar in Batavia weer een jaar later ook een uitvoering zou volgen. De Javasche Courant schreef in augustus 88 ‘Buitenlandse berichten’ in: Algemeen Handelsblad, 26 februari 1845.
89 ‘Berlioz, harboring designs upon the Opera, viewed [the symphony] as a temporary substitute with which he could circumvent recalcitrant managers until his reputation was well established.’ Jeffrey Langford, ‘The "Dramatic Symphonies" of Berlioz as an outgrowth of the French operatic tradition’, The Musical Quarterly 69 (1983) 85-103, aldaar: 91.
90 ‘Advertentie’ in: Algemeen Handelsblad, 3 januari 1846; Advertentie’ in: Algemeen Handelsblad, 16 januari 1846; ‘Advertentie’ in: Algemeen Handelsblad, 13 februari 1846; ‘Berichten’ in: Leydse Courant, 6 maart 1846; ‘Advertentie’ in: Provinciale Overijsselsche en Zwolsche Courant, 20 februari 1846; ‘Advertentie’ in:
Rotterdamsche Courant, 16 maart 1847 en ‘Advertentie’ in: Utrechtsche provinciale en stadscourant, 15 maart
1847: ‘Het is voor het eerst dat [een] zoodanige voorstelling hier zal plaats hebben; de Europesche nieuwsbladen hebben ons daarvan reeds met den meesten lof melding gemaakt, en [het] is dus natuurlijk dat elk die muzijk, zang en poëzie bemint, den avond van Maandag met verlangen tegemoet ziet.’92 Ook de uitvoering in Felix Meritis op 20 maart 1846 was een bijzondere gebeurtenis. Bij hoge uitzondering werd het gebruikelijke programma aangepast voor de uitvoering van deze ongewone ‘sinfonie’. Na de pauze stond enkel Le Désert op het programma en er werden speciaal tekstboekjes uitgedeeld waarin de beschrijvingen van de instrumentale scenes en de teksten waren afgedrukt. Blijkbaar achtte de programmacommissie van Felix Meritis het werk niet geschikt voor de plaats die een symfonie gebruikelijk op het programma had als opening van het concert. Bij de tweede uitvoering, een jaar later, werd dezelfde procedure herhaald.
Dankzij de Felix Meritis Concertprogramma Database (FMC Database) kunnen dit soort afwijkingen in het programmastramien van de concertzaal zichtbaar worden gemaakt. De database geeft inzicht in momenten van experiment en vernieuwing, momenten waarop uitzonderlijke muzikale werken vroegen om aanpassingen aan de vaste programmavorm (incidentele afwijkingen). In de jaren 1830 en 1840 waren dit vaak koorwerken (grote oratoria, declamatoria en cantates), maar ook symfonieën met een uitzonderlijke vorm of bezetting waren aanleiding om het programma aan te passen.
Daarnaast waren er seizoenen waarin er structureler met een andere indeling van het concertprogramma werd geëxperimenteerd (structurele afwijkingen). Dankzij de Concertprogramma-database komen twee tot nog toe onopgemerkte periodes van experiment en vernieuwing aan het licht in de jaren 1855-1857 en 1886-1888, waarin wederom extra ruimte werd ingebouwd voor grote symfonische werken. Deze periodes markeren het einde van twee episodes in de geschiedenis van Felix Meritis waarin de programmering stabiel was: de jaren dat Johannes Bernardus van Bree (1830-1856) dirigent was en de periode dat Johannes Verhulst als dirigent de programmering bepaalde.
Ik zal in dit hoofdstuk de muzikale implicaties van afwijkingen in de programmastructuur analyseren. Het zal duidelijk worden dat er weliswaar verschillende variaties op de vaste programmavorm bestonden, maar dat experimenten met geheel nieuwe programmavormen bij de Amsterdamse concertzaal van korte duur waren en met weinig enthousiasme van de leden werden ontvangen. Van een echte homogenisering van de concertprogramma’s, zoals Weber die op Europees niveau waarneemt, was bij Felix Meritis dus geen sprake. Het past in het beeld van Felix Meritis als relatief conservatieve instelling binnen het snel veranderende culturele leven van Amsterdam sinds het midden van de negentiende eeuw.93 Hoogstens laat de FMCP Database een verschuiving van het zwaartepunt van de concertprogramma’s zien. Langs de momenten van experiment en vernieuwing tekende zich in kleine stapjes een voorzichtige ontwikkelingslijn af in de programmering van Felix Meritis: in verschillende fases werd binnen de programma’s steeds een klein beetje meer ruimte ingebouwd voor het grote symfonische repertoire.
91 ‘Concert- en toneelnieuws, enz.’ in: Algemeen Handelsblad, 19 februari 1846; ‘Caecilia Concert’ in:
Provinciale Overijsselsche en Zwolsche Courant, 23 januari 1846; ‘Binnenlandsche berichten’ in: Caecilia Algemeen Muzikaal Tijdschrift, 15 maart 1846.
92 ‘Berichten’ in: Javasche Courant, 11 augustus 1847
93 Voor een analyse van de oorzaken van de ondergang van Felix Meritis in de periode 1864-1888 zie: Mascha van Nieuwkerk, Muziektempel van een vervolgen tijd. De ondergang van Felix Meritis als leidende concertzaal
Het programma van de tweede uitvoering van Beethovens zesde symfonie ‘Pastorale’.94
Symfonie of ouverture?
Een vast onderdeel van het concertprogramma was de symfonie waar het concert mee werd geopend. Ouvertures fungeerden vervolgens als opener en afsluiter van de tweede helft, na de pauze. Maar deze genres werden geregeld door elkaar vervangen. Als de overige stukken in de eerste helft lang waren, werd de symfonie door een ouverture vervangen om ruimte te creëren. In de periode dat Van Bree orkestdirecteur was (1830-1856), werd de eerste helft ook nog eens met een ouverture afgesloten. Dit betekende dat er soms maar liefst vier ouvertures op het programma stonden. Later, in de periode dat Verhulst het orkest leidde, verdween de afsluitende ouverture van de eerste programmahelft. De symfonie kreeg toen meer ruimte op de eerste helft en werd nog maar zelden vervangen door een ouverture. Dit gebeurde alleen nog als er bijvoorbeeld een relatief omvangrijk soloconcert geprogrammeerd werd.
De vervangbaarheid van symfonieën door ouvertures lijkt vanuit hedendaags perspectief niet voor de hand liggend. Wij associëren ouvertures met de opening van dramatische opera’s, balletten en oratoria, terwijl de symfonie juist symbool staat voor de abstracte symfonische traditie die gedurende de negentiende eeuw steeds verder van deze operatraditie zou zijn weggedreven. Symfonieën staan tegenwoordig in het middelpunt van de hedendaagse klassieke concertcultuur, terwijl operaouvertures vandaag de dag nauwelijks meer als op zichzelf staande werken op concerten uitgevoerd.
Maar de historische relatie tussen symfonieën en ouvertures is groter dan wij zouden denken. Beide genres zijn in de achttiende eeuw ontstaan als een instrumentale opening van een opera of feestelijke muzikale avond. De begrippen ‘ouverture’ en ‘symfonie’ konden verwijzen naar allerlei openingsstukken met uiteenlopende vormen, karakters en bezettingen. Sterker nog: ‘symfonie’ (sinfonie, symphonie) had vaak een nog ruimere betekenis. Het begrip duidde aan wij nu ‘consonant’, ‘samenklinken’ zouden noemen, een Griekse variant van de Latijnse samentrekking (con = sym = samen; sonus = phonos = klinken). Een ‘symfonie’ was in de ruimste zin van het woord een compositie waarin instrumentale en vocale partijen samenkwamen over een basso continuo, zoals in Gabrieli’s Symphoniae
sacrae.95
De term ‘symfonie’ werd aan het begin van de achttiende eeuw vooral gebruikt in de Italiaanse opera, als Italiaanse variant van de Franse opera ouverture. De sinfonia avanti
l’opera was een korte driedelige suite die door theatercomponisten van de generatie van
Alessandro Scarlatti werd bedoeld als opening van opera-uitvoeringen. De symfonieën moesten overeind blijven op concerten in grote theaters en werden daarom naast de strijkersbezetting aangevuld met hobo’s en hoorns of trompetten, instrumenten die de harmonische mogelijkheden van de symfonie beperkten.
In Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der Opernsinfonie sur Konzertsinfonie uit het
Handbuch der musikalischen Gattungen maakt Stefan Kunze een onderscheid tussen deze
vroege driedelige Italiaanse operasymfonie en de vierdelige orkestsymfonie. De laatste ontwikkelde zich, volgens Kunze, sinds het midden van de achttiende eeuw tot een op zichzelf staand genre. Kunze vertelt in zijn standaardwerk het verhaal van de iconen uit de achttiende-eeuwse muziekgeschiedenis zoals Carl Stamitz, Johan Christian en Carl Philip Emanuel Bach en uiteindelijk Joseph Haydn, die met hun onomstotelijke muzikale innovatie de symfonie tot een iconisch genre maakten.96 Als we Kunze mogen geloven, waren de symfonie en de ouverture tegen het eind van de achttiende eeuw al twee volledig gescheiden genres die in vorm en functie duidelijk van elkaar te onderscheiden waren.
95 Richard Taruskin, The Oxford history of western music. Volume 2: Music in the seventeenth and eighteenth
centuries (Oxford 2010) 497.
96 Stefan Kunze, Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 1: Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der
Tegenover dit sterke narratief zet Mary Sue Morrow in haar bijdrage aan The
Cambridge Compagnion to the Symphony een ander, complexer, beeld van de ontwikkeling
van de symfonie in de achttiende eeuw. In wat zij een ‘socialist history of the symphony’ noemt, gaat zij niet op zoek naar innovaties van ‘major figures’, maar probeert zij de verbijsterende variëteit te laten zien van de naar schatting 16.558 tot 20.000 symfonieën die gedurende de achttiende eeuw werden geschreven. Ze beschrijft een wildgroei aan gebruikte formats (van één tot zeven of meer delen), texturen (van fugatisch tot compleet homofoon) en orkestraties (van driestemmige strijkers tot compleet symfonieorkest), en nuanceert daarmee de bruikbaarheid van tekstboekdefinities van het genre.97 Het enige wat al deze verschillende verschijningsvormen van de symfonie volgens Morrow gemeen hadden was hun functie als opener van concerten.
Ook Richard Taruskin stelt in zijn hoofdstuk ‘Instrumental music lifts off’ over de achttiende-eeuwse symfonie, dat de genres ‘symfonie’ en ‘ouverture’ niet los van elkaar gezien kunnen worden: ‘Sometimes opera overtures were detached from their operas and performed as symphonies. Sometimes symphonies got attached to operas and were performed as overtures. Sometimes symphonies that never had any operas attached were called overtures out of habit, or because they opened concert programs.’ Volgens Taruskin identificeerden achttiende-eeuwse luisteraars de werken niet op basis van een theoretisch genreconcept, maar vanuit hun functie op de concertprogramma’s.98
Vanuit deze genealogie is het niet vreemd dat ouvertures en symfonieën op de programma’s van Felix Meritis voor elkaar uitgewisseld werden. Als opening of afsluiting van een programmahelft hadden beide genres dezelfde functie in dienst van de rest van het concertprogramma. Als we de meest gespeelde ouvertures en symfonieën bij Felix Meritis beluisteren, horen we inderdaad terug dat beide genres in vorm en instrumentatie de nakomelingen waren van een gedeelde voorouder. De ouverture was als het eendelige kleine broertje van de symfonie. Beide waren gebaseerd op de sonatevorm. Vroeg achttiende-eeuwse varianten van de symfonie, die soms alleen op binaire vormen gebaseerd waren, kwamen in het repertoire van Felix Meritis niet voor. Onverminderd populair waren de symfonieën van de Weense klassieken: Beethoven, Mozart, Haydn, en dan met name Beethovens Pastorale en Mozarts symfonie nr. 38. Bij de Pastorale werd bij de eerste drie uitvoeringen een uitgebreide beschrijving gegeven van de programmatische gebeurtenissen in de verschillende delen (zie afbeelding). Bij latere uitvoeringen werd dit ‘programma’ niet meer vermeld.99
Componisten Ouverture top 10 Aantal uitvoeringen Percentage van totaal aantal symfonieën
1 C.M. von Weber 170 10,45 2 Lindpaintner 138 8,48 3 Beethoven 128 7,87 4 Mozart 117 7,19 5 Mendelssohn 111 6,82 6 Cherubini 87 5,35 7 Spohr 79 4,86 8 Bernard Romberg 56 3,44 9 Van Bree 54 3,32 10 Spontini 47 2,89
97 Mary Sue Morrow, ‘Other classical repertoires’, in: Julian Horton ed., Cambridge Companion to the
Symphony (Cambridge 2013) 29-60, aldaar: 29-30.
98 Taruskin, Music in the seventeenth and eighteenth centuries, 498.
Componisten Symfonie top 10 1 Beethoven 165 27,5 2 Mozart 64 10,67 3 Haydn 45 7,50 4 Krommer 30 5,00 5 Mendelssohn 28 4,67 6 Schumann 27 4,50 7 Kalliwoda 26 4,33 8 Spohr 26 4,33 9 Gade 23 3,83 10 Maurer 20 3,33
Daarnaast bleven de symfonieën van Mendelssohn en Spohr gedurende de gehele onderzochte periode op de programma’s terugkeren. Tot het aftreden van Van Bree in 1855 werden ook de symfonieën van Franz Krommer en Johann Wenzel Kalliwoda veelvuldig uitgevoerd, maar hun werken zouden nadien van de programma’s verdwijnen om plaatst te maken voor de symfonieën van Schumann en Gade.
In de categorie ‘ouvertures’ zien we dat de programma’s gedurende de gehele periode gedomineerd werden door de operaouvertures van Carl Maria von Weber. Zijn ouvertures voor de opera’s Euryanthe, Oberon en Der Freyschutz behoren tot de meest uitgevoerde werken bij Felix Meritis. Ook de verschillende versies van Beethovens ouverture voor zijn opera Fidelio (of ‘Leonore’) en zijn Egmont ouverture stonden bijna elk seizoen een keer op het programma. Lindpaintner dankt zijn tweede plaats in de bovenstaande ouverture top 10 aan het feit dat zijn operaouvertures, en dan met name zijn ouverture voor de opera ‘Le Vampyr’, erg geliefd waren in de Van Bree-periode. In de vijfentwintig jaar dat Van Bree dirigent was stond er maar liefst 135 keer een ouverture van Lindpaintner op het programma. Na zijn dood in 1857 werd er nog maar drie maal een ouverture van Lindpaintner uitgevoerd. Ook de ouvertures van Bernard Romberg en Van Bree zelf werden alleen in de Van Bree- periode veelvuldig uitgevoerd. Vanaf 1856 eeuw nam Mendelssohn, wiens concert-ouvertures overigens ook vóór die tijd al populair waren, de hegemonie over.
Uit een gedetailleerdere analyse van de populaire ouvertures en symfonieën uit het repertoire van Felix Meritis wordt duidelijk dat de gezamenlijke basis, de sonatevorm, binnen de twee genres over het algemeen verschillend werd uitgewerkt. De ouvertures waren duidelijk bedoeld om de toon te zetten voor de opera waarvoor de ouverture de inleiding was. De stukken droegen daarom één redelijk consistent karakter uit. Om deze consistentie te verkrijgen, waren ouvertures compacter in hun opzet dan de eerste delen van symfonieën, waaraan zij verwant waren. Dit zie je terug in het ontbreken van de herhaling van de expositie en de aanwezigheid van een kortere en minder complexe doorwerking. De nadruk lag meer op het neerzetten van een sfeer, dan op het uitwerken van de contrasten tussen het eerste en het tweede thema.100
Met het weinige dat te vinden is over de discussies en overwegingen van de programmacommissie en de dirigent rondom de totstandkoming van de programma’s, kan ik slechts gissen naar de redenen voor de wisselingen en veranderingen die hier besproken worden. Maar dankzij de database kunnen we wel patronen ontwaren die bij regulier archiefonderzoek onopgemerkt zouden blijven. Zo wordt duidelijk dat symfonieën en ouvertures aanvankelijk in de vaste programmavorm van Van Bree (1830-1856) dezelfde functie vervulden als openingsstuk op de concertprogramma’s, maar dat de symfonie in de 100 Deze analyse is geïnspireerd op: Stephen Davies, ‘Musical understanding and musical kinds’, The Journal
periode-Verhulst (1864-1886) een eigen plek kreeg in de eerste programmahelft. Hieronder zal ik laten zien dat daarnaast al vanaf 1838 voor speciale symfonieën incidenteel een ereplaats werd gecreëerd op het concertprogramma, als enige programmaonderdeel voor- of na de pauze. In deze programma’s kwam de symfonie tijdelijk los van zijn traditionele ‘ouverture’-functie, richting een op zichzelf staand programmaonderdeel. Uiteindelijk zou het genre in 1886 zelfs definitief een eigen programmahelft krijgen. Daarmee ging de eeuwenoude relatie van de symfonie met de ouverture uiteindelijk ook bij Felix Meritis verloren.
Incidentele afwijkingen: drie uitzonderlijke ‘symfonieën’ in de periode Van Bree
Hulde en lof verdient de Maatschappij, die zich de uitvoering van zulk een heerlijk, zulk een reusachtig werk ten doel stelt! […] De gehele uitvoering, die meer dan anderhalf uur duurde, werd fiks en stout met alle vereischte schakeringen ten einde gebragt, en alles scheen behoorlijk begrepen te zijn, en was voor den toehoorder verstaanbaar.101
Op 23 november 1838 vond in Felix Meritis de Nederlandse première van de negende symfonie van Beethoven plaats. Johannes Bernardus van Bree, die sinds 1830 dirigent was van het orkest van Felix Meritis, had deze kolossale onderneming wonder boven wonder van de grond gekregen. Met slechts twee repetities kreeg hij koor en orkest zo ver om dit ‘hoofdbrekende raadsel’ in te studeren, dat volgens een recensent ‘alleenlijk [door Beethoven leek te zijn] gecomponeerd om de toonkunstenaars met de grootste moeijelijkheden (sic.) te plagen, die hij maar heeft kunnen verzinnen’.102
De symfonie werd als enige werk voor de pauze op het programma geplaatst. Een primeur, want nog nooit eerder in de geschiedenis van de Maatschappij was het programma dermate omgegooid voor een symfonie. Tot dan toe was er alleen afgeweken van het reguliere programma om de uitvoering van grote oratoria, declamatoria en cantates mogelijk te maken, dramatische werken voor koor en orkest. Zo werd in 1833 het declamatorium ‘De Heldendood van Jan Carel Josephus van Speyk’ van Van Bree uitgevoerd, in 1834 het oratorium ‘Het Lied van de Klok’ van Andreas Romberg en in 1835 de cantate ‘De slag bij Nieuwpoort’ van Jan Georg Bertelman. Deze werken werden steeds als enige programmaonderdeel na de pauze geprogrammeerd. Ook voor het oratorium ‘De Jaargetijden’ van Joseph Haydn werd meerdere malen het programma omgegooid.103
Misschien lag deze kolossale koorsymfonie, die in zijn opzet zo veel grootser en dramatischer was dan alle daarvoor geschreven symfonieën, wel dichter bij de genoemde dramatische koorwerken dan bij de symfonieën van Haydn, Mozart en Krommer. Gezien de status die het werk sinds de late negentiende eeuw gekregen heeft, als keerpunt in de Europese (muziek)geschiedenis, is het niet verbazingwekkend dat Beethovens ‘negende’ buiten de grenzen van het reguliere concertprogramma viel. In de jaren na de première in