Hoofdstuk 2: Occo’s privéopdrachten
5. Portret
Beschrijving
Op dit portret zit Occo driekwart achter een marmeren borstwering en voor een landschap met een stad links in de verte. In een boom rechts op het paneel hangt Occo’s familiewapen. In zijn rechter hand houdt hij een rode anjer vast, terwijl zijn linker hand op een schedel zonder onderkaak rust. Occo is gekleed in een wit hemd en een zwarte tabbaard met lynxbont (of luipaardbont) en draagt een zwarte baret. Mogelijk is de tabbaard met bontkraag hetzelfde exemplaar als degene die vermeld wordt in Occo’s testament uit 1537: Doctor Hayo Hompen zynen zwager zyn zwarte tabbert mit luperen
gevoert.110 De schedel is een latere toevoeging, zo blijkt uit infrarood reflectografisch en
röntgenonderzoek: aanvankelijk rustte Occo’s linkerhand op de balustrade, maar later is de schedel daaroverheen geschilderd en is de houding van de onderarm aangepast zodat de hand hoger ligt.111
Deze kenmerken maken het een typisch renaissancistisch portret. Het had, net als een kopie die later door Jacob Isaacsz van Swanenburg werd geschilderd, nog typischer voor de Renaissance en het
humanisme kunnen zijn als Occo’s motto “In melius singula” opgenomen was.112 Met “typisch” bedoel ik
overigens geenszins dat dit portret volgens een vast stramien werd gemaakt, in tegendeel: het
zelfbewustzijn van de geportretteerde en het lichte landschap op de achtergrond waren in het licht van de Vlaamse en Italiaanse tradie absoluut vernieuwend voor de Noordelijke Nederlanden en zeker voor Amsterdam. Sommige portretten van Mostaert en een enkel portret van Van Scorel waren ook
vernieuwend, maar dat waren uitzonderingen en bovendien niet in Amsterdam.
Het portret is niet gedateerd en niet gesigneerd. Door de genoemde kopie van het portret door Van Swanenburg kunnen we met grote zekerheid aannemen dat het portret in 1531 gemaakt moet zijn. Op het portret, dat herkenbaar is als een kopie naar het Occo portret in het Rijksmuseum doordat Occo’s motto “In melius singula” onder het portret geschilderd is, staat de datum 1551. Aangenomen wordt dat deze datum verkeerd van de originele lijst van het originele portret overgenomen werd, waarop mogelijk de juiste datum van 1531 stond. Aangezien in 1551 Occo al 14 jaar dood was en hij in 1531 48 jaar oud zou zijn geweest en dat een realistische leeftijd is voor de man op het portret, wordt aangenomen dat 1531 de juiste datering is. Dendrochronologisch ondersteunt deze conclusie: de jongste kernhoutjaarring komt uit 1515, wat een datering van het portret in 1531 zeer wel mogelijk maakt.113 Het originele portret kwam in 1895 op een veiling in Londen waar het als Jan van Scorel werd
aangeboden.114 Sinds Max Friedländer het portret in 1925 echter aan Dirck Jacobs toeschreef, bestaat
hierover geen twijfel meer. 115 De toeschrijving vond plaats op stilistische gronden en wordt
ondersteund door de fysieke nabijheid van beide Amsterdammers in de Kalverstraat.
110 Zie bijlage 3 voor de volledige tekst. 111 Filedt Kok 2010.
112 Deze kopie naar het origineel van Occo’s portret door Dirk Jacobsz werd door Isaac van Swanenburg geschilderd
tussen 1531 en 1549. Momenteel bevind deze kopie zich in de collectie van kasteel Surenburg in Duitsland.
113 Filedt Kok 2010; hierin ook de verwijzing naar het dendrochronologisch onderzoek dat in 2006 door Peter Klein
is verricht.
114 Veiling bij Christie’s in Londen op 22 June 1895; catalogusnummer 339. De opbrengst van de veiling was 150
guineas. Op deze veiling werd de collectie van Henry Doetsch geveild; hoe het portret in deze collectie terecht kwam en wat de eerdere herkomst was is onduidelijk.
45
Afbeelding 16: Dirck Jacobsz, Portret van Pompeius Occo, ca. 1531, olieverf op paneel, 65 × w 53.5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inventarisnummer SK-A-3924.
In het portret zijn twee symbolische elementen opgenomen: de rood-witte anjer en de schedel. Beide attributen hebben verschillende betekenissen en worden in verschillende contexten afgebeeld. Traditioneel wordt de anjer geïnterpreteerd als symbool voor goddelijke liefde, voor verloving of
46
huwelijk, of voor liefde en geluk.116 In verschillende publicaties stelt Ingvar Bergström dat een anjer ook
voor de passie van Christus kan staan: het Duitse woord voor anjer “Nelke” is etymologisch verwant aan “nagel” en in een aantal triptieken groeien spijkers uit een anjer; de spijkers verwijzen naar de spijkers waarmee Christus aan het kruis genageld werd.117 Deze argumentatie, die met name berust op de
overeenkomst tussen twee woorden, lijkt nogal dun. Zeker gezien het feit dat er geen geschreven bronnen zijn en dat Berström slechts een zeer beperkt aantal altaarstukken kan aanwijzen waarop de combinatie anjer met spijkers voorkomt.
Bergströms theorie is later door diverse auteurs genuanceerd: Gertrud Købke Sutton stelt vraagtekens bij de anjer als symbool van de passie in wereldlijke portretten (ook volledig buiten een religieuze context stelt Bergström dat een anjer verwijst naar de passie van Christus) en C.G. Stridbeck geeft aan dat de anjer ook als attribuut voor een memento mori werd gebruikt.118 Bovendien, zo stelt
Stridbeck, zou de anjer in Lutherse kringen, vanwege de nieuwe loten die een anjer aan de steel kan krijgen, ook symbool kunnen staan voor de nieuwe Lutherse kerk of het Lutherse begrip van Christus als overwinnaar op de dood; vergelijkbaar met de “Christus triumphans” (die in de (katholieke) kerk vanaf de dertiende eeuw plaats had gemaakt voor de “Christus patiens”, “Christus dolens” en man van smarten) en die duidelijk het tegenovergestelde is van het symbool van de passie of het lijdzaam ondergaan van de dood door Christus.119 De nieuwe loot aan de Lutherse anjer zou op die manier staan
voor het nieuwe leven na de dood.
Hoewel de schedel ook in andere contexten werd afgebeeld, bijvoorbeeld bij artsen en bij Calvariegroepen als verwijzing naar Golgotha, lijkt een schedel in portretten toch vrijwel altijd een vanitas symbool.120 De schedel herinnerde aan de tijdelijkheid van het aardse leven en roept op tot
matiging en boetedoening. Memento mori is een van oorsprong christelijk thema, maar kan in
portretten tijdens de noordelijke renaissance, naast de overtuiging dat de dood altijd op de loer ligt, ook samenhangen met de memorie-functie van het portret: de nagedachtenis van de geportretteerde.121
Zowel de schedel als de anjer waren in de zestiende eeuw in heel Europa een geliefd attribuut bij portretten. Portretten waarop de beide attributen gezamenlijk op hetzelfde portret voorkomen zijn echter zeer zeldzaam. Een ander voorbeeld hiervan is het portret van de Augsburgse handelaar en bankier Bartholomeus V. Welser door de Meester van Wolfgang Tenn, nu in het Bodemuseum (zie afbeelding 17). Dit reliëf is vrijwel gelijktijdig met het portret van Occo door Dirck Jacobsz gemaakt. Welser was een van de grootse concurrenten van de Fuggers in Augsburg. Het portret van Welser toont behalve de anjer en de schedel ook nog een zandloper.
116 Levi D’Ancona 1977, p. 79-84. 117 Bergström 1958 en Bergström 1955, p. 303-308. 118 Sutton 1961, p. 471 en Stridbeck 1960, p. 81-97. 119 Stridbeck 1960, p. 96-97. 120 Kirschbaum 1974, p. 343. 121 Bruyn 1991, p. 246.
47
Afbeelding 17:Meester van Wolfgang Thenn, Portret
van Bartholomeus V. Welser, ca. 1530, perenhout,
31,5 x 26,7 x 3 cm. Berlijn, Bodemuseum, inventarisnummer 824.
Later in de zestiende en ook in de zeventiende eeuw komen anjers en schedels wel gezamenlijk op vanitasstillevens voor. Dirck Jacobsz zou in de jaren 1540 ook twee portretpendanten schilderen waarin de man op een schedel wijst en de vrouw een anjer vasthoudt (beide portretten nu in het Occo Hofje in Amsterdam; zie afbeeldingen 18 en 19). De geportretteerden werden aanvankelijk als Hayo Hompens en Anna Occo (schoonzoon en dochter van Pompeius Occo) geïdentificeerd, maar staan nu als Lucas Meijnertszn en Aechte Pieters Opmeersdr te boek.122 Lucas Meijnertsz wordt overigens niet alleen
een schedel vergezeld, maar ook een zandloper en een stukje papier, waardoor J. Bruyn het omschrijft als een “meerstemmig memento mori”.123
122 Dudok van Heel 1986, p. 107. Een voorbeeld van een dubbelportret waarin zowel een schedel als een anjer
afgebeeld zijn, is het Portret van een dame met een meisje door Adriaen van Cronenburgh uit 1567 nu in Madrid, Prado. Op dit paneel houdt het meisje een anjer vast en ligt de schedel op een blok ter rechter zijde van de dame. Barthel Bruyn schilderde in 1524 een paar bruidsportretten (Gerhard von Westerburg en Gertraude von Leutz) waarbij de vrouw een anjer vasthoudt en de man handschoenen. Op de achterzijde van het portret van de vrouw is een vanitasstilleven met een schedel afgebeeld. Het portret van Gertraude von Leutz hangt in Otterlo, Kröller- Müller Museum en het portret van Gerhard von Westerburg in Warwickshire, Verenigd Koninkrijk, Huis Compton Verney.
48
Afbeelding 18: Dirck Jacobsz., Portret van Lucas
Meijnertszn, ca. 1545, olieverf op paneel, 88 x 64,5
cm. Amsterdam, Occo Hofje.
Afbeelding 19: Dirck Jacobsz., Portret van Aechte
Pieters Opmeersdr, ca. 1545, olieverf op paneel, 88 x
64,5 cm. Amsterdam, Occo Hofje.
Rol in Occo’s leven
Alles overziend lijkt het het meest voor de hand te liggen dat het een memento mori portret betreft. Aangezien een uitgesproken religieuze thematiek op dit moment in het leven van Occo (1531) niet heel erg voor de hand ligt, vallen zowel Bergströms katholieke passie-theorie, als Stridbecks Lutherse overwinning op de dood-theorie hier af. De keuze voor schedel en anjer zal veeleer gemaakt zijn, omdat het gebruikelijke attributen voor portretten betrof. Memento mori portretten waren in zwang en Occo wilde er ook een. Eventueel zou een verloren gegaan portret van Gerbrich de aanwezigheid van de anjer aanvullend kunnen verklaren.
Ook omtrent het pas in tweede instantie toevoegen van de schedel tasten we in het duister. Misschien was het portret net af en realiseerde Occo zich dat het portret met alleen een anjer toch teveel uitgelegd kon worden als een religieus portret, zonder dat hij die bedoeling ermee gehad had. Om te benadrukken dat dit niet het geval was, liet dan hij de schedel toevoegen.
Uiteindelijk had Occo een spectaculair portret: zeer verfijnd geschilderd, moderne
landschapsachtergrond, bedachtzame schedel en anjer en een relatief groot formaat. Indrukwekkend genoeg voor een bankier en handelaar, bescheiden genoeg voor een diplomaat.
Het feit dat Occo zich door Dirck Jacobs heeft laten portretteren is om twee redenen
veelzeggend. Ten eerste, Occo zocht het (wederom) dicht bij huis. Op zijn reis in 1521 met Christiaan II ontmoet Occo meerdere kunstenaars (Albrecht Dürer, Joos van Cleve, Michael Sittow, Jan Gossaert, Quinten Massijs en Lucas Cranach de oudere schilderden allemaal Christiaan II en zijn familie). Tien jaar later zijn daarvan Van Cleve, Gossaert en Cranach nog in leven. Hen had hij ook kunnen vragen om zijn portret te maken tijdens één van zijn vele reizen. Ook via zijn internationale netwerk, had hij zich
49
kunnen laten informeren over welke schilders hij had kunnen vragen; bijvoorbeeld via de Fuggers of via het Habsburgse hof (vergelijk de opdrachten aan Alamire en Van Cleve). Toch koos hij voor een schilder die net als hijzelf in de Amsterdamse Kalverstraat woonde. Een internationaal bekende kunstenaar met een gevestigde reputatie had ook Occo een (extra) internationale reputatie kunnen geven, maar
blijkbaar gunde Occo de eer aan een opkomende, Amsterdamse schilder. Het lokale belang was blijkbaar groter dan het internationale belang, zeker gezien het feit dat Dirck Jacobsz weliswaar een aantal
groepsportretten geschilderd had, maar zijn reputatie als portrettenschilder vestigde hij pas echt met Occo’s portret.
Ten tweede, ervan uitgaande dat Occo bewust lokaal koos voor zijn portret, had hij uit kunnen komen bij Jacob Cornelisz, die al twintig jaar zijn buurman was en met wie hij al even lang samenwerkte en waarschijnlijk een goede band had, maar hij koos voor Jacob Cornelisz’ zoon Dirck. Jacob Cornelisz was inmiddels een oude man en maakte voornamelijk triptieken en andere religieuze taferelen. Occo koos voor de volgende generatie, voor de veelbelovende Dirck Jacobsz en voorkwam zo een associatie met het religieuze werk van Jacob Cornelisz. Het is niet ondenkbaar dat Occo deze keuze in overleg met Jacob Cornelisz gedaan zou hebben: vader wilde misschien de volgende generatie in het zadel helpen en zo had iedereen baat bij deze oplossing.
Het laten maken van een portret en de vernieuwende internationale stijl waarin dat portret gemaakt was, geven aan dat Occo een groot zelfbewustzijn had; net als in alle andere werken in dit hoofdstuk besproken, is ook op dit portret Occo’s wapen afgebeeld. De aanwezigheid van voor de hand liggende alternatieven in kunstenaar, duidt er mijns inziens op dat Occo ook hierin weloverwogen keuzes heeft gemaakt. Deze keuzes kwamen ongetwijfeld voort uit zijn wens een bepaald beeld van zichzelf naar buiten te brengen: het beeld van een zelfbewuste, succesvolle en serieuze man, die weet wat de wereld te bieden heeft en van de laatste ontwikkelingen op de hoogte is.
Occo’s opdrachtgeverschap
In Agricola’s terminologie vervult Occo met dit portret meerdere rollen. Niet alleen is hij doeloorzaak, hij is ook effect en op een bepaalde manier ook destinatum: hij heeft immers geposeerd voor het portret dat hij bestelde. Dirck Jacobsz heeft als portretschilder in dit geheel de rol van
werkoorzaak. Aannemende dat Occo hem om esthetische en strategische redenen weloverwogen had geselecteerd en dat Occo (na voorstellen van Dirck Jacobsz) een doorslaggevende rol gespeeld heeft in het iconologische programma met anjer en schedel, is de rol van de schilder dus beperkt tot het leveren van het vakmanschap in de gewenste stijl, waarmee hij het portret heeft gemaakt. In die optiek is de rol van de schilder misschien niet meer dan een destinatum.
Meer algemener kan gesteld worden dat de betrokkenheid van Occo bij dit portret zeer groot geweest moet zijn en dat wanneer het om auteurschap gaat, hij in bepaalde opzichten een groter aandeel had dan Dirck Jacobsz.
• Tussenconclusie
Met een praktijk aan huis, waarbij alle zakelijke besprekingen, van onderhandelingen tot grote officiële ontvangsten, in Het Paradijs plaatsvonden, betekende dit dat ook privékunst een publieke of publicitaire functie had. Kunst van hoog niveau was nog geen gemeengoed in Amsterdam en Occo zal zijn uitzonderlijke collectie ongetwijfeld aan zijn zakenrelaties hebben laten zien.
Als de overgeleverde kunstwerken waarvan nu aangenomen kan worden dat ze in Occo’s huis aanwezig waren, chronologisch geanalyseerd worden, valt een aantal zaken op. Ten eerste maken, als
50
de overgeleverde werken representatief zijn voor het verloop van zijn opdrachtgeverschap, Occo en zijn “oeuvre” een ontwikkeling door: waar de eerste werken (de twee stukken van Jacob Cornelisz) nog duidelijk in een vijftiende-eeuwse vormentaal zijn gemaakt, zijn de laatste twee (Van Cleve en Dirck Jacobsz) duidelijk een product van de zestiende eeuw. Dit lijkt voor de hand liggend, omdat de werken over een tijdsspanne van 20 jaar zijn besteld, maar het geeft ook aan dat Occo artistiek bij de tijd was.
Daarnaast wordt de onderwerpskeuze steeds minder religieus. De eerste drie werken (inclusief het koorboek), zijn overduidelijk religieus. Het werk van Van Cleve werd al minder religieus, maar binnen het spectrum van Kinderen Christus met Johannes de Dopers dat Van Cleve leverde, zat het werk van Occo aan de humanistische kant. Het laatste werk ten slotte, is, hoewel een memento mori portret toch altijd een bepaalde religieuze connotatie houdt, mijns inziens zover verwijderd van een religieus portret als een memento mori portret kan zijn. Occo staat in volle glorie en zelfbewustzijn centraal. Hoewel de elementen op het portret, de anjer en de schedel, in een religieuze traditie staan, lijken ze in dit portret als seculiere memento mori-attributen gebruikt.
Het is opmerkelijk dat deze teruggang in religieuze thematiek samen met de afstand die Occo vanaf 1526 van zijn kerkelijke bestuursfuncties nam, precies samenvalt met de toenemende tolerantie ten opzichte van mensen in Amsterdam die hervorming van de kerk voorstonden. Mijns inziens is dit geen toeval, maar eerder een berekenende strategie van Occo die verklaard kan worden door zijn handelsbelangen. De relatieve tolerantie van de Amsterdamse magistratuur ten opzichte van de hervormingsgezinden kwam abrupt ten einde met de wederdopersoproer in 1535. Doordat er van na 1535 geen kunstwerken van Occo bekend zijn, kunnen we niet met zekerheid zeggen of Occo, net als de publieke opinie, van mening was veranderd en een afwijzender houding ten opzichte van de hervormers had. Als zijn testamenten van 1532 en 1537 als graadmeter gebruikt kunnen worden, zien we dat verschillende kerkelijke instanties in 1537 sterk begunstigd werden, waar ze dat in 1532 nog niet werden. Dit was toen niet voor Occo’s postume zaken relevant, maar wel voor die van zijn kinderen die in de Amsterdamse magistratuur ingetrouwd waren.
Een opvallende andere waarneming is dat Occo op veel kunstwerken zijn eigen wapen op liet nemen. Het is niet bekend of hij ook kunstwerken zonder wapen in bezit had, maar die zijn óf niet overgeleverd, óf niet als zodanig bekend. Het veelvuldig gebruik van dit wapen duidt op een zeker zelfbewustzijn en van een gevoel voor zelfpromotie.
Het raamwerk dat Agricola biedt met zijn theorie over artistiek opdrachtgeverschap is een nuttige methode gebleken om de mate van Occo’s betrokkenheid in het auteurschap van de kunstwerken uit zijn “oeuvre” te bepalen. Deze analyse maakt inzichtelijk dat Occo vaak een grote rol had in de
totstandkoming van de kunstwerken. Als Occo zich daarbij bewust was van de rollen zoals Agricola deze definieerde en de omstandigheden en standpunten die de rollen bepalen, zal hij doordrongen zijn geweest van de publicitaire mogelijkheden die kunstopdrachten hem boden. Tegelijkertijd zal hij zich gerealiseerd hebben dat er niet alleen kansen zijn bij het in opdracht geven van kunstwerken, maar dat er met de verkeerde boodschap ook risico’s aan kleven: Occo zal dus in de loop van de jaren 1520 en 30 bewust steeds minder religieuze opdrachten verstrekken.
51