De na prologhe.
1693-1733
Eindnoten:
* Met dank aan Hans Kienhorst voor zijn waardevolle op- en aanmerkingen. 1. Ik gebruik de uitgave Beuken 1973.
2. Kalff 1907, 368-369; Leendertz 1899-1907, LXXXVII-XCII. In de Bliscapen overheerst de vorm selete [=zwijgt!]; in latere aanvullingen gebruikte men de correcte Latijnse vorm silete. Zo gebruikte men oorspronkelijk ook de Franse vorm pause en in latere aanvullingen de Latijnse vorm pausa.
3. Vgl. Beuken 1971, 217-218, 241-242.
4. Volgens een notitie in het handschrift was de regie in 1559 en 1566 in handen van de stadsrederijker Frans van Ballaer. Zie verder n.16 en 29.
5. Beuken 1973, 27-28. Hij beroept zich tevens op Schuler 1951, 46-48, die silete alleen maar ziet als een aanwijzing van ‘rein aufführungstechnische Natur’ en elk verband met de inhoud van het spel ontkent. Schuler haakt daarmee in op de opvatting van Mone 1846-1852, II, 157. Die realiseerde zich dankzij een tekening met de verdeling van verschillende plaatsen van handeling over de markt, dat een opvoering wel gepaard moest gaan met aanzienlijke verplaatsingen van acteurs en toeschouwers. Dat zou leiden tot grote hiaten en veel herrie, die dan weer bezworen moest worden met silete-gezang. Weliswaar bleek het blad met de tekening later thuis te horen in een ander, veel jonger spel dan Mone dacht (vgl. Nagler 1976, 35-40), maar dit tast het idee van samenhang tussen selete en een bepaalde mise-en-scène niet aan.
6. Beuken 1973, 38. Hij onderscheidt twee functies: aansluiten bij het voorafgaande en
verklaring van de siglen zie n.7). Waarom de alternatieve mogelijkheid in de genoemde zes gevallen minder waarschijnlijk is, legt hij niet uit. Voor het in het geheel niet exclusieve verband tussen pause / selete en de onderbreking van de rijmbreking zie Beuken 1973, 41-48.
7. De letter van de sigle verwijst naar de bijlage, het cijfer naar het nummer van de toneelaanwijzing.
8. Ook in de Eerste bliscap komt een dergelijke, zelfverzonnen, scène van gebueren voor (A14); ik kom daar nog op terug.
9. De toneelaanwijzing (B16) laat de regisseur de keus God boven oft onder te laten spreken. Dit is geen blijk van onzekerheid over de plaats waar de hemel moest worden voorgesteld (Leendertz 1899-1907, XCI); volgens de Legenda Aurea daalt Christus bij deze gelegenheid met zowat de hele bevolking van de hemel af naar de sterfkamer van Maria.
10. Onderweg van India naar Jerusalem heeft Thomas de ten-hemel-opneming van Maria gezien en gehoord, zegt hij later (vs. 1590). De afstand tot deze (ongetwijfeld in het spel opgenomen) gebeurtenis kan niet in verzen worden gemeten, want het handschrift mist hier een hele katern (ca.350 vs.). Maar in elk geval behelsde die katern de verschijning van een alles uitleggende engel en het op de grond neerkomen van Maria's gordel, die fungeert als tastbaar en daarmee voor Thomas overtuigend bewijsstuk (vs. 1591-94). De muziek die bij de ten-hemel-opneming ten gehore werd gebracht, lag daarom in de opvoering eigenlijk te ver weg om er in het slottafereel nog heet van de naald op te kunnen reageren. De auteur doet met deze reactie als het ware even een stapje terug in de tijd en versnelt tegelijk de aankomst van Thomas. Later werd over de noodzaak van een op korte afstand gelegen antecedent van de reactie der apostelen blijkbaar anders gedacht: vandaar dat de toneelaanwijzing in kwestie werd geschrapt.
11. Ik laat de twee later ingevoegde silete's (A7, 20) in het hier volgende buiten beschouwing (om er later op terug te komen).
12. Alle interpunctie van de in de bijlagen geciteerde aanwijzingen is van hem afkomstig. 13. Deschamps 1970, 136-139, dateert de handschriften van de Bliscappen op ca. 1455. 14. De enige betekenis van spel die hier in aanmerking komt, is die van ‘spel van
muziekinstrumenten’.
15. Schuler 1951, 316-320, noemt in zijn vele spelen omvattende, en van het begin van de 14e tot het eind van de 16e eeuw reikende voorbeeldenmateriaal nauwelijks gevallen waarin niet de
angeli of de pueri (van het knapenkoor, dat de rol van engelen speelt) uitdrukkelijk als zangers
van silete worden aangewezen.
16. Leendertz 1899-1907, LXXXIX n.2, baseerde zich op het feit dat die pausa's genummerd waren, wat volgens hem het meeste zin heeft als in de pauze (het opvoeringshiaat) iets gebeurt dat geteld kan worden. Ik denk dat het nummeren iets te maken heeft met de medewerking van muzikanten die niet (zoals het koor) in dienst van de kerk zijn en willen weten waar zij aan toe zijn, eventueel: welke beloning zij kunnen verwachten.
17. Hoebeke 1959. Het (zoekgeraakte) handschrift zou uit het begin van 16e eeuw dateren; het spel wordt meestal als 15e-eeuws beschouwd. In de toneelaanwijzing na vs. 502 staat: ende men
speelt pause. Walch (1924, 187, n. 2) wees er al op dat het hele spel opent met een pause, wat
moeilijk anders kan worden uitgelegd dan als een bevestiging van de opvatting van de eerste uitgever van het spel, dat pause hier steeds ‘muziekstuk’ betekent (Ketele 1846, 9).
18. Cohen 1974, 43, 341.
19. Cohen 1974, 451. Bij instrumentale muziek worden de te gebruiken instrumenten lang niet altijd aangegeven, vermoedelijk omdat traditie en de beschikbaarheid van muzikanten daarbij een rol speelden.
20. Schuler 1951, 46. 21. Mone 1846-1852, II, 157. 22. Beuken 1973, 12.
23. Vgl. Keyser 1934, 276: [1485-1486] item den 4 pijperen van deser stadt van 4 avonden op 't
vautpoy [=voorpui] van der stadhuys ende op 't speelhuys van onser Liever Vrouwen tusschen de pauseringhe te pijpene betaelt 10 s. gr. Aldaar ook een vrijwel gelijkluidende post voor de
rekening van 1501-1502. Idem voor 1497 bij Duverger 1935, 86.
24. Duverger 1935 citeert uit de rekening van hetzelfde jaar 1486 posten waaruit blijkt dat er ter gelegenheid van de inkomst van Maximiliaan als Rooms koning voor de kamers Den Boeck en De Corenbloem speelhuysen gemaakt zijn die op wagens stonden en versierd waren met twee houten pilaren. De kerkmeesters van de Zavelkerk leenden voor die inkomst verder een aantal speelhuysen uit, die onder normale omstandigheden vermoedelijk gebruikt werden in de
Zavelprocessie (vgl. Hermans 1867, 255). In 1561 wordt speelhuys (in het voorwerk van de uitgave van de spelen van het Landjuweel te Antwerpen) gebruikt om een gecompliceerde toneelfaçade aan te duiden, met drie compartimenten op de beneden- en drie op de bovenverdieping. Al is een dergelijk type toneelfaçade omstreeks 1486 al bij de Brusselse rederijkers in gebruik (vgl. Hummelen 1996, 132 n.4), niets wijst erop dat in 1486 ook bij het door de Grote Gulde van de boogschutters gebruikte speelhuys van onser Liever Vrouwen van een dergelijke toneelfaçade sprake is.
25. Beuken 1973, 24.
26. Vgl. voor dit - overigens op beperkte expliciete informatie steunende - verschil tussen de Duitse ‘kubische Raumbühne’ en de Franse ‘frontale’ of ‘flächige Simultanbühne’: Kindermann 1957, 276. Gegeven de nauwe contacten tussen de steden aan weerszijden van de taalgrens in het Bourgondische rijk, ligt in Brussel een ‘Franse’ mise-en-scène het meest voor de hand. 27. Uiteraard na het verklinken van de selete. De gelijktijdigheid van het bidden der apostelen met
het verschijnen van Lucifer is, dramatisch gesproken, een sterk effect.
28. A9: Hier spreekt niet God zelf het eerst, maar Ontfermicheit. Daar staat tegenover dat na het openen van de hemel eerst een korte selete wordt gezongen en die wile salmen Gode bloet sien
sitten. B16: Leendertz 1899-1907, LXXXVIII wees er al op dat de hemel tussen de hierna nog
volgende hemelscènes open bleef staan, zodat nieuwe seletes niet nodig waren. Die waren stellig overbodig indien de regisseur Christus (met heel zijn gevolg) bij het sterven van Maria ‘onder’ liet spelen (B16; vgl. noot 9).
29. De vertoning van tableaux vivants komt in veel rederijkersspelen voor, maar dan vrijwel steeds verbonden met de rest van het spel door een tot die rest behorende vertoner en toeschouwer (vgl. Hummelen 1999). Sporadisch wordt de vertoning van een dergelijke ‘toog’ met een pause ingeleid en afgesloten. Van zuiver ornamenteel gebruik van tableaux vivants, zoals bij Van Ballaer (ontleend aan het apocriefe verhaal over de dood van Pilatus), zijn mij verder geen voorbeelden bekend. Met Leendertz 1899-1907, XC ben ik het eens dat de 2. pausa (B8) ná, in plaats van vóór tiberius keyser hoort te staan. Het maken van een onderscheid tussen twee muzikale intermezzi die onmiddellijk op elkaar volgen (om maar te zwijgen van twee ‘rusten’ in die positie), is inderdaad weinig zinvol. Met het plaatsen van de 5. pausa (B13) op de plek waar door een grote coupure het op-het-bed-leggen van Maria zonder begeleidende tekst is geraakt, blijft Van Ballaer in de stijl van dit spel, waarin herhaaldelijk muzikale intermezzi en pantomimische handelingen met elkaar worden gecombineerd. De positie van de 6. pausa (B17) kan ik alleen maar begrijpen wanneer het Van Ballaers bedoeling was selete (B16) te vervangen door instrumentale muziek, of God (bijvoorbeeld tijdens of na de openingsclaus in de hemel) naar de aarde te laten komen.
30. In Mons (1501) vermeldt de lijst van uitgaven geen beloningen voor het koor of de muzikanten (menestreux), wel voor de vicarissen (zangmeesters?) en organisten die gezongen, en de orgels bespeeld hebben, vgl. Cohen 1974, 575.
31. Zie n.23.
32. Van Ballaer laste op vier plaatsen door pijpers te verzorgen intermezzi in (bij vs. 475, 711, 925 en 1105), die alle onmiddellijk volgen op door hem aangebrachte coupures (bij vs. 1105 alleen een aanwijzing dat er gecoupeerd moet worden). Het verband tussen coupures en intermezzi ontgaat mij.
33. Zie n.17. Andere 15e-eeuwse spelen hebben geen pauses of zijn alleen bekend uit late handschriften of drukken, die geen betrouwbaar beeld van de overlevering van de toneelaanwijzingen geven (vgl. Hummelen 1996, 132, n.4).
34. Omdat Hoebeke 1959, 49, ervan uitgaat dat de pauses gezongen worden (hij beroept zich hier op het meer dan honderd jaar oudere Zehnjungfrauenspiel!) en omdat de Maegden zingen niet zouden kunnen combineren met het aansteken van hun lampen (vs. 308/309), neemt hij aan dat niet elke pause op muziek duidt. Dit argument vervalt uiteraard indien men pause opvat als een muzikaal intermezzo dat door anderen dan de acteurs kan worden verzorgd. Dat pauses zonder muziek fungeren als ‘niets anders’ dan ‘een middel om de tonelen af te bakenen’, veronderstelt ten onrechte dat het middeleeuws publiek daar belangstelling voor had.
35. De stem uit de hemel en de spreker van pro- en epiloog treden uitsluitend apart op, de Brudegoem uitsluitend in dialoog. Uiteraard kunnen binnen de drie eerste van de zes partijen ook dialogen ontstaan; opkomsten binnen die dialogen spelen in de invoeging van muzikale intermezzi geen rol.
36. Het gedeelte waarin de Vroede Maegden in de hemel worden ontvangen, omsluit twee afwijkende
na het sluiten van het hemelcompartiment, maar daar is, behalve van een in religieuze zin belangrijk moment, ook weer sprake van het optreden van een nieuwe partij. Voor zover het de Brudegoem betreft, is dat optreden gefaseerd. Hij komt pas na het gebed van de voor de geopende hemel geknielde Vroede Maegden in actie, wat door een pause gesignaleerd wordt. Tot dat moment maakt hij alleen maar deel uit van het tableau vivant dat bij het openen van de hemel zichtbaar wordt, nu treedt hij met de Maegden in contact. Dat in een vergelijkbare situatie (vs. 402-403) een pause ontbreekt, houdt wel verband met het feit dat de betrokken partijen daar beide uit stervelingen bestaan en dat het voorafgaande optreden geen tableau vivant is maar een onder woorden gebrachte onderlinge aansporing binnen de nieuw optredende partij. 37. Het toneel toonde een rij van tien husekens, geflankeerd door (vanuit de toeschouwer gezien)
links een hemel en rechts een hel. Hoebeke (1959, 46) meent dat de hemel tussen de husekens van de Dwaeze en die van de Wijze Maegden stond, maar zo verwaarloost hij de dwingende invloed van de aanwezigheid van de hel op de positie van de hemel. Van het bezoek aan de oliekoopman door de Dwaeze Maegden wordt alleen de inzet getoond (Dan gaen zij van daer) en de bestemming genoemd (laet ons coopen gaen; vs. 433). Die koppeling van verdwijnen en verklaren suggereert de aanwezigheid van een façade of speelhuis waar de husekens deel van uitmaken en waarachter of waarin het publiek zich de olieleverancier kan voorstellen. 38. Cohen 1974.
39. De Frankfurter Dirigierrolle stamt bovendien uit het midden van de 14e eeuw. 40. Cohen 1974, 29.
41. Cohen 1974, 83, 284.
42. Cohen 1974, 48. Zie nog: 43, 62, 152, 270, 423. 43. Cohen 1974, 97. Zie nog: 9, 24, 39, 55, 57. 44. Mone 1846-1852, I, 83-84.
45. Cohen 1974, 221, 236 bijvoorbeeld. In ander verband zal ik op deze, wat men zou kunnen noemen: ‘geacteerde stiltes’ nader ingaan.
46. Een vergelijking tussen het Brusselse en het Leuvense hs. van de Eerste bliscap komt aan de orde in het binnenkort te verschijnen proefschrift van J.G.M. Kienhorst. Hij attendeerde mij op het verwijsteken en de aantekening Nota aan het slot van Anna's monoloog in het Brusselse hs. Deze duiden erop dat iemand, vermoedelijk een regisseur, omtrent de juiste plaats van de
gebueren-scène ook al een andere opvatting had (=ná de monoloog van Anna). In de Leuvense
fragmenten van de Eerste bliscap is de volgorde inderdaad: Gulden Poort-scène - Anna's monoloog - gebueren-scène, maar het hs. dateert uit het einde van de 15e eeuw (vgl. Lievens 1982, 41-47). De opmerkingen over Joachims goede humeur (vs. 1549-1551) komen in de Leuvense fragmenten niet voor, wat op een aanpassing aan de Leuvense volgorde zou kunnen wijzen. De volgorde Gulden Poort - gebueren-scène - jubelmonoloog van Anna is - althans voor het moderne gevoel - fraaier: de gebueren reageren heet van de naald en er is een duidelijke climax naar Joachims reactie op de geboorte van Maria.
47. In 1559 werd daar nog het (nu pantomimisch) in-haar-bed-leggen van Maria aan toegevoegd (B13). Alleen in dit en in het eerstgenoemde geval is uitdrukkelijk sprake van beweging. In de overige gevallen zou men ook van tableaux vivants kunnen spreken, die fungeren als opening van de erop volgende claus.
48. In Mons heeft de ark een venster dat uitziet op het (aards en hemels) paradijs en bidden Maria (vóór de Annunciatie) en Christus (in Gethsemane) met het gezicht naar het paradijs gekeerd (Cohen 1974, 28, 55, 284). Het is niet waarschijnlijk dat de hemel op dergelijke momenten dicht was.
49. Van Ballaers toneelaanwijzing luidt dapostelen wat inne (naast B19). Het woord inne (soms
binnen) is typerend voor het bij de rederijkers achter de façade gelegen oriëntatiepunt voor
aanwijzigen betreffende opkomst en afgang. Als er geen façade is, bijv. bij tafelspel-opvoeringen, ligt dit punt in de zaal met de tafel; wie opkomt, komt ‘binnen’.