3. Andrea Mantegna
4.2 Leonardo, Apelles en atramentum
Om de concurrentiestrijd met de antieken aan te kunnen gaan moet Leonardo toegang hebben gehad tot de verhalen die over de kunstenaars uit de klassieke oudheid de ronde deden, en dat hij inderdaad deze mogelijkheid had is een punt waarover geen twijfel bestaat. Leonardo was namelijk in het bezit van de eerste editie van Cristoforo Landino’s Italiaanse vertaling van de Naturalis Historia uit 1476 en maakte
127
Bandello laat Leonardo daarna tevens ingaan op het leven van Filippo Lippi, dat eveneens opmerkelijke overeenkomsten vertoont met het leven van Apelles.
128
Zie Land 2006, I, voor een nauwkeurige uitwerking van Matteo Bandello’s Novelle en de relatie tot Leonardo en Filippo Lippi. Andere auteurs die Leonardo in verband brachten met de kunstenaars uit de oudheid waren o.a. Giovanni Battista Armenini (c. 1525-1609) die Leonardo in zijn De veri precetti della pittura (1589) gelijkstelde met Apelles en Zeuxis (Blake McHam 2013, p. 293) en Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600), die in zijn Rime (1587) en Idea del tempio della pittura (1590) Leonardo koppelde aan Protogenes (Shearman 2003, pp. 1350-1351 en Irle 1996, pp. 125-126). Daarnaast werd Leonardo's portret in Paolo Giovio's postuum uitgegeven Icones sive
Imagines (1589) voorzien van een kort onderschrift waarin werd gezinspeeld op Leonardo’s overwinning op
Apelles; zie hiervoor Shearman 2003, pp. 644-645.
129
De opmerking is afkomstig uit Leonardo’s Codex Atlanticus en is gedateerd op c. 1490-1492. Zie Richter 1883, I, p. 244 (# 487).
130
37
vlak na 1495, nadat hij in de jaren daarvoor zijn Latijn had aangescherpt, gebruik van een exemplaar met de originele Latijnse tekst, die hij ofwel zelf verwierf, ofwel van iemand leende.131
Leonardo’s interesse voor de Naturalis Historia lijkt zich in de eerste plaats geconcentreerd te hebben op de natuurhistorische fenomenen die Plinius beschreef en de technische informatie die hij gaf over
mechanische objecten, want in verschillende van Leonardo’s aantekeningen in zijn notitieboeken komen referenties naar de behandeling van deze materie bij Plinius voor, die daarbij al dan niet met naam wordt genoemd.132 Daarnaast had hij echter ook grote belangstelling voor de hoofdstukken over de
schilderkunst. Uit de vele anekdoten over de schilders uit de oudheid die in boek 35 aan bod kwamen destilleerde Leonardo namelijk zijn eigen regels en adviezen met betrekking tot de kunst die hij vastlegde in de aantekeningen voor zijn nooit voltooide verhandeling over de schilderkunst, het Libro di Pittura (beter bekend als het Trattato della Pittura), waar hij vanaf omstreeks 1490 tot aan zijn dood aan werkte.133 Het verhaal over Zeuxis die de mooiste gelaatstrekken van de meisjes van Girgenti selecteert (I-D) vormde bijvoorbeeld de basis voor Leonardo’s advies dat de schilder, wanneer hij buiten rondliep, in zijn geest een selectie moest maken van de meest waardevolle aspecten van alle dingen die hij zag, iets wat hij ook moest doen met mooie gelaatstrekken in individuele gezichten.134 Op dezelfde wijze is Leonardo’s stelling dat ‘een goede schilder heeft twee doelen, het schilderen van de mens en de intentie van zijn ziel; het eerste is makkelijk, het tweede moeilijk, want hij moet dit [de ziel] weergeven door middel van de houdingen en bewegingen van de ledematen’ terug te voeren op Plinius’ beschrijving van Aristides van Thebe, ‘de eerste van alle schilders die de ziel schilderde en de gevoelens van een mens uitdrukte [...] alsook de emoties’.135
131
Reti 1968, p. 82 en Blake McHam 2013, p. 165. ‘Plinio’ komt tweemaal voor op Leonardo’s inventarisatielijsten van de boeken in zijn bezit; op fol. 210 recto a van de Codex Atlanticus (gedateerd op c. 1497) en op fols. 2 verso en 3 recto van zijn Codex Madrid II (gedateerd op c. 1503-1504); zie hiervoor Reti 1968, p. 81.
132
Zo haalt Leonardo Plinius en diens verklaring voor de zoutheid van de oceanen aan en noemt hij hem in zijn notities over katapulten, maar ook maakte hij gebruik van Plinius’ tekst voor zijn aantekeningen over rivierbronnen en de reconstructie van een mechanisch Romeins theater bestande uit twee roterende helften. Zie voor deze voorbeelden Moffitt 1989, p. 90, Kline 2014, z.p. en Blake McHam 2013, p. 165.
133
Leonardo schreef in totaal zo’n 26.000 bladen vol met aantekeningen, waarvan er helaas maar zo’n 6000 zijn bewaard. Zijn leerling Francesco Melzi (c. 1492-1570) besloot het traktaat postuum alsnog samen te stellen uit het materiaal dat zijn meester hem had nagelaten. Hij compileerde de folia die hij tot zijn beschikking had en die ingingen op de schilderkunst in de jaren 1523-1570 zodoende tot de Codex Urbinas Latinus 1270, die tot op heden wordt bewaard in de Biblioteca Apostolica Vaticana. Zie hiervoor Kwakkelstein 2011, pp. 9-10.
134
‘[...] Dus wanneer je door de velden loopt richt dan je aandacht op de verschillende objecten en kijk nu eens naar dit ding en dan weer naar dat, zodat je een voorraad verzamelt van diverse feiten, geselecteerd en gekozen uit die van mindere waarde’ (Codex Ashburnham I, 2r; c. 1486-1490). ‘Kijk om je heen en neem de beste delen van vele mooie gezichten, waarvan de schoonheid is vastgesteld door de waardering van het publiek in plaats van door je eigen oordeel [...] dus selecteer daarom schoonheden zoals ik je gezegd heb en prent ze in je geheugen’ (Codex Ashburnham II, 27; c. 1490-1492). Wells 2008, pp. 206, 209; zie verder Blake McHam 2013, p. 166 en Kline 2014, z.p.
135
Wells 2008, p. 168 (Codex Urbinas Latinus 1270, hs. 180), Kline 2014, z.p. en Plinius de Oudere 1952 (deel 9; LCL # 394), pp. 333-335 [NH 35:98]; zie ook Leonardo’s opmerking, ‘de meest belangrijke overweging in de schilderkunst is dat de bewegingen van elke figuur zijn geestesgesteldheid uitdrukt, zoals verlangen, minachting, woede, medelijden en dergelijke’ (Codex Urbinas Latinus 1270, 68).
Leonardo was gefascineerd door de menselijke ziel, zowel vanuit zijn positie als kunstenaar als wetenschapper; in zijn schilderkunst streefde hij ernaar de ziel te vangen in de emoties, bewegingen en houdingen van zijn figuren en in zijn onderzoek naar het menselijk lichaam probeerde hij de locatie van de ziel vast te stellen, die volgens hem moest liggen in de schedel. Zie hiervoor Kline 2014, z.p.
38
Ook het voorval van Apelles en de schoenmaker (III-C) bevatte in Leonardo’s ogen een wijze les en in zijn aantekeningen benadrukte hij dan ook dat een schilder altijd goed zou moeten luisteren naar de meningen van anderen over zijn werk om hier eventueel zijn voordeel mee te doen, maar dat hij daarbij wel zelf moet beoordelen of de kritiek terecht is of niet.136 Eén anekdote van Plinius vormde zelfs de inspiratiebron voor een anekdote van eigen makelij, namelijk het verhaal dat Leonardo optekende over Botticelli, die zou hebben gezegd dat men door simpelweg een spons met verf tegen een muur te gooien een vlek kon creëren waarin men een prachtig landschap kon herkennen, precies zoals Protogenes het schuim op de mond van een hond had vervaardigd door een spons naar zijn werk te gooien (IV-B).137 Daarnaast herhaalde Leonardo tevens Plinius’ verhaal over hoe de oorsprong van de schilderkunst lag in het natekenen van de schaduw van het profiel van een man op een muur, en vertoont zijn advies om zelfs op feestdagen te tekenen zodat er geen tijd verloren gaat opvallende overeenkomsten met Apelles’ adagium van nulla dies sine linea (III-B). 138
Naast het feit dat Plinius’ anekdoten een belangrijke inspiratiebron vormden voor de raad die hij aan de moderne schilder gaf in de aantekeningen voor zijn Libro di Pittura ging Leonardo’s belangstelling ook uit naar de schildertechnieken die in de anekdoten voorkwamen, zoals blijkt uit de tekst van de Anonimo Gaddiano (ook wel Anonimo Magliabecchiano) uit c. 1537-1547. Bernardo Vecchietti (1514-1590), de auteur van dit manuscript, beschreef hoe Leonardo voor zijn muurschildering van de Slag bij Anghiari in de Sala del Gran Consiglio in het Palazzo Vecchio te Florence (c. 1503-1506) gebruik had gemaakt van een schildertechniek waarvoor hij het recept was tegengekomen in Plinius’ Naturalis Historia, en suggereert dat het hierbij ging om een bepaalde vorm van encaustiek. Plinius had de duurzaamheid van schilderingen in encaustiek benadrukt en verschillende kunstenaars behandeld die beroemd waren geworden in dit medium, waaronder Pamphilus, de geleerde meester van Apelles, en Leonardo,
nieuwsgierig als hij was, lijkt de proef op de som te hebben willen nemen. Zijn experiment liep echter uit
136
‘Zeker wanneer een man schildert zou hij er niet voor moeten terugdeinzen om ieders mening te horen. Want we weten maar al te goed dat een mens, hoewel hij misschien geen schilder is, vertrouwd is met de
(verschijnings)vormen van andere mensen en heel goed in staat is om te beoordelen of ze gebocheld zijn, of één schouder hoger of lager staat dan de andere, of ze een te grote mond of neus hebben, en andere gebreken; en, als we weten dat mensen bekwaam zijn in het beoordelen van de werken van de natuur, hoeveel te meer moeten wij dan toegeven dat ze onze fouten kunnen beoordelen; aangezien je weet hoeveel een mens kan worden misleid door zijn eigen werk. En als je je hiervan niet bewust bent bij jezelf, bestudeer het in anderen en profiteer van hun
tekortkomingen. Wees daarom nieuwsgierig om met geduld de meningen van anderen te horen, denk na en overweeg goed of zij die iets aan te merken hebben gronden hebben voor hun kritiek of niet, en zo ja, verbeter het; maar zo niet, doe alsof je het niet hebt gehoord, of als hij een man is die je respecteert, laat hem dan door middel van argumenten de oorzaak van zijn vergissing inzien’. Codex Ashburnham I, 9b; Richter 1883, I, p. 266 (/# 532). Zie verder Land 2006, II, p. 16 en Blake McHam 2013, p. 167.
Alberti had de lezers van zijn De Pictura/Della Pittura hetzelfde advies gegeven en ook had hij de schilder aangeraden om net als Zeuxis de mooiste onderdelen van verschillende lichamen te combineren. Leonardo kan dus ook met behulp van Alberti’s tekst tot zijn kunstenaarsadviezen zijn gekomen, maar Alberti had zowel Zeuxis als Apelles duidelijk bij naam genoemd en de lezer daarmee doorverwezen naar de bron van deze verhalen, Plinius’
Naturalis Historia (zie ook p. 19). In dit licht bezien lijkt het erg onwaarschijnlijk dat Leonardo, die zoals we
hebben gezien een eigen exemplaar van de Naturalis Historia bezat en daar regelmatig gebruik van maakte, de passages bij Plinius niet heeft gelezen en zich slechts baseerde op Alberti’s woorden.
137
Codex Urbinas Latinus 1270, 60; zie Kline 2014, z.p. en Pierguidi 2002, p. 15. In Leonardo’s verhaal zien we ook een echo van het fenomeen van toevalsafbeeldingen, dat Plinius eveneens had beschreven; zie hiervoor noot 96 op p. 28.
138
39
op een totale mislukking; Leonardo had het recept van Plinius niet volledig begrepen, aldus Vecchietti, en het resultaat hiervan was dat het onderste gedeelte van de Slag bij Anghiari te donker opdroogde terwijl de bovenste helft helemaal niet droogde en van de muur afliep.139
Als we Vasari mogen geloven beperkte Leonardo zijn experimenten echter niet alleen tot de encaustiek. In zijn Levens beschrijft hij namelijk hoe Leonardo ‘naar de vreemdste methoden [zocht] om oliën voor het schilderen te maken en vernis om voltooide werken te conserveren’ en ook tekende hij het verhaal op dat Leonardo, nadat paus Leo X hem een opdracht voor een werk had gegeven, ‘terstond begon met het destilleren van oliën en kruiden voor het vernis’, hetgeen de paus deed verzuchten: ‘die man komt nooit ergens toe, want hij denkt al aan het afmaken van een werk nog voor hij eraan begonnen is’.140
Aan deze opmerkelijke passages in Vasari’s tekst is door de jaren heen veel aandacht besteed en bijzonder vaak werden Leonardo’s proefnemingen met vernis daarbij in verband gebracht met de mysterieuze technische experimenten van een andere kunstenaar, namelijk Apelles en zijn zogeheten atramentum (III: O-8).
De term atramentum wordt door Plinius in de Naturalis Historia op drie verschillende wijzen gebruikt om een zwarte substantie aan te duiden. Als eerste wordt hiermee de zwarte inkt van inktvissen en zwarte inkt in het algemeen bedoeld,141 maar daarnaast wordt de term door Plinius ook gebezigd wanneer hij spreekt over een bepaald type zwarte verfstof voor schoenen (atramentum sutorium).142 Als laatste gebruikt Plinius atramentum als overkoepelende naam voor alle zwarte pigmenten en het is op deze manier dat ook Vitruvius de term hanteert.143 Wanneer Plinius het echter heeft over Apelles’ atramentum in zijn levensbeschrijving van de schilderin boek 35 (III: O-8), beschrijft hij een substantie die in een dunne laag over het gehele oppervlak van een schilderij werd aangebracht nadat het werk voltooid was. Deze laag beschermde het schilderij tegen stof en vuil, haalde de helderheid van de kleuren op en was alleen zichtbaar wanneer men het schilderij van dichtbij bestudeerde, hetgeen overeenkomt met de werking van een vernis, dat door schilders op precies dezelfde wijze werd aangebrachten dezelfde functie had. Plinius’ beschrijving van Apelles’ atramentum wordt daardoor algemeen beschouwd als een door zwarte pigmenten getint vernis, maar wel van een bijzonder soort: Plinius beschrijft namelijk dat het atramentum weliswaar de kleuren verlevendigde, maar op zo’n manier dat het leek alsof men door
139
Voor de Anonimo Gaddiano zie Goldscheider 1975, pp. 30-32; zie verder Moffitt 1989, p. 90, Blake McHam 2013, pp. 168-169 en Plinius de Oudere 1952 (deel 9; LCL # 394), p. 371 [NH 35: 149] en p. 351 e.v. [NH 35: 123]. Farago 1994, pp. 210-314 toonde aan dat Leonardo voor zijn muurschildering grote hoeveelheden ‘Greek pitch’ (pece grecha) bestelde, een materiaal dat volgens antiek recept werd gebruikt in de encaustiek.
140
Vert. Vasari 1568 (2010), p. 300.
141
Plinius de Oudere 1940 (deel 3; LCL # 353), p. 437 [NH 11: 8] en p. 219 [NH 9: 84], Plinius de Oudere 1956 (deel 7; LCL # 393), p. 5 [NH 24: 3] en p. 421 [NH 27: 52] en Plinius de Oudere 1963 (deel 8; LCL # 418), p. 551 [NH 32: 141].
142
Plinius de Oudere 1951 (deel 6; LCL # 392), p. 73 [NH 20: 123] en Plinius de Oudere 1952 (deel 9; LCL # 394), p. 211 [NH 34: 112 en 34:114], pp. 219-221 [NH 34: 123-127].
143
Plinius de Oudere 1952 (deel 9; LCL # 394), p. 283 [NH 35: 30], pp. 291-293 [NH 35: 41-43] en p. 299 [NH 35: 50]; Vitruvius 1934 (deel 2; LCL # 280), p. 123 [DA 7: 10;3]. Plinius vermeldt in zijn hoofdstuk over de
verschillende pigmenten (NH 35: 4) tussen neus en lippen door dat Apelles de methode uitvond om atramentum te vervaardigen uit verkoold ivoor, oftewel dat Apelles de ontdekker was van het eeuwenoude pigment dat bekend staat als ivoorzwart of beenderzwart.
40
een laag muscoviet (een glasachtig, transparant, mat mineraal) naar het schilderij keek waardoor al te felle kleuren juist weer werden getemperd.
Het was specifiek Plinius’ vermelding van deze bijzondere eigenschappen die ervoor zorgde dat het atramentum van Apelles in verband werd gebracht met sfumato, de schildertechniek die
onlosmakelijk verbonden is met Leonardo waarin sombere, donkere kleuren de boventoon voeren en waarin
,
in Leonardo’s eigen woorden, ‘schaduwen en lichten, zonder penseelstreken of (contouren)lijnenin elkaar overlopen, als rook’.144
Vooral John F. Moffitt was behoorlijk uitgesproken; ‘Pliny gives a number of recipes for the fabrication of atramentum, one of which procedures, as I believe, probably directly led to the concoction of Leonardo’s sfumato’, zo schrijft Moffitt, en elders: ‘Leonardo had most likely derived this potentially disastrous painterly technique [sfumato] from his assiduous study of Pliny,
where the direct equivalent of the infamous sfumato method is called atramentum’ [mijn cursivering].145
We hebben al gezien dat Leonardo volgens zijn tijdgenoten niet bepaald terugdeinsde voor experimenten met schildersmaterialen en dat hij Plinius’ paragrafen over Apelles had bestudeerd is al duidelijk
geworden door zijn aan de anekdoten ontleende kunstenaarsadviezen, hetgeen nog wordt bevestigd doordat Leonardo op de achterkant van zijn tekening van de zogenaamde Vleesgeworden engel uit c. 1513 (afb. 14) enkele woorden citeerde uit de passage in Plinius’ tekst die direct voorafging aan het stuk over Apelles’ atramentum.146
Ook blijkt uit de recepten die Leonardo geeft in de aantekeningen van zijn notitieboeken dat hij zich bezighield met de samenstelling van vernissen147 en dat hij op de hoogte was van het feit dat bepaalde harsen van bomen na verwarming een gele tot zwarte tint verkregen, maar dit alles betekent nog niet dat Leonardo actief bezig was om het atramentum van Apelles te reconstrueren, dat zijn sfumato voortkwam uit Plinius’ recepten voor atramentum of dat sfumato ‘de directe equivalent van Apelles’ beroemde atramentum’ was. Leonardo als de vleesgeworden homo universalis had namelijk een grote belangstelling voor alle mogelijke takken van wetenschap en experimenteerde er op al deze gebieden lustig op los, waardoor het niet verwonderlijk is dat hij ook experimenteerde met de
samenstelling van zijn schildersmaterialen, aangezien hij in de eerste plaats was opgeleid tot schilder. Ook is het geen verrassing dat Leonardo geïnteresseerd was in de Naturalis Historia en de hoofdstukken over de antieke schilders; hij was immers van plan een traktaat over de schilderkunst te schrijven ten behoeve van de komende generaties medekunstenaars en Plinius’ passagesover Apelles, Zeuxis en de rest vormden daarvoor een ‘must-read’, zoals ook blijkt uit het traktaat van Alberti en Lorenzo Ghiberti’s nooit voltooide Commentarii (1436). De belangrijkste reden dat Moffitt en de andere onderzoekers, waaronder Kathleen Weil-Garris Brandt, Sarah Blake McHam, Michael Kwakkelstein en Frank Zöllner
144
Codex Ashburnham II, 27; zie Wells 2008, p. 211.
145
Moffitt 1991, p. 25.
146
Zie hiervoor Moffitt 1991, p. 24. Daarnaast speelde Leonardo in een van de aantekeningen in zijn Libro di
Pittura met het idee van een ‘eeuwig vernis’ dat bestond uit een dunne plaat glas die met behulp van vernis aan het
oppervlak van een schilderij werd bevestigd, hetgeen ontleend lijkt te zijn aan Plinius’ woorden over het effect van atramentum op een schilderij (III: O-8). Zie hiervoor Weil-Garris Brandt 1974, p. 19 en Blake McHam 2013, p. 168.
147
Leonardo geeft drie recepten voor vernis; twee daarvan behoren tot de Codex Forster I-2; 5, 8 (c. 1487-1490) en het derde recept staat in het zogenaamde Manuscript G (2178; 46b, c. 1510-1515). Zijn aantekeningen over de verkleuring van harsen is te vinden in de Codex Atlanticus (108b, 339b; c. 1478-1515); zie Richter 1883, I, pp. 321- 322 (# 634, 635, 636, 637).
41
dan ook zo overtuigd zijn van het feit dat Leonardo’s sfumato een reconstructie vormt van Apelles’ atramentum ligt in hun perceptie van het fenomeen sfumato.
Leonardo’s sfumato is volgens Moffitt ‘of course the result of dark, even blackish, pigments applied in a thin final coat of varnish smoothly laid over base coats of much brighter local colors’, wat bijna
woordelijk overeenkomt met het atramentum van Apelles zoals omschreven door Plinius .148 Niets is echter minder waar. Uit technisch onderzoek149 naar de opbouw van Leonardo’s verflagen en de manier waarop hij te werk ging bij het maken van zijn sfumato-effecten kan namelijk worden opgemaakt dat hij, zowel in zijn volwassen als latere stijl, een gehele andere werkwijze hanteerde dan bovenstaande
onderzoekers claimen. Een centrale rol was hierbij weggelegd voor de onderschildering, die in Leonardo’s volwassen werken bestond uit een sterke modellering van vormen en figuren in bruine en zwarte tinten, waardoor een monochromatische blauwdruk ontstond van alle licht- en schaduwpartijen en de overgangen daartussen, alsook de tonale waarden. In Leonardo’s onvoltooide werken is deze slechts ten dele opgebrachte onderschildering duidelijk zichtbaar gebleven, zoals in het Christuskind en de figurenaan de rechter zijkant in de Aanbidding van de Wijzen (afb. 15) en de St. Hiëronymus (afb. 16), waar de onderschildering het verst was gevorderd in de nekpartij van de heilige voordat Leonardo het schilderij liet voor wat het was. Aansluitend op de voltooiing van de onderschildering volgden beduidend lichtere verflagen in kleur (scumbles) die in verschillende gradaties op het paneel werden aangebracht en daarbij op subtiele wijze werden vermengd met de doorgaans als middentoon gebruikte onderschildering, zodat een verdere nuancering ontstond in de modellering van de figuren. Als laatste werden diepe
schaduwen lokaal extra aangezet met donkere glacislagen waarbij Leonardo wederom grote zorg besteedde aan het vloeiend in elkaar laten overlopen van de verschillende tinten, en alles tezamen resulteerde dit uiteindelijk in de geraffineerde rookachtige effecten van sfumato en een volkomen overtuigende illusie van driedimensionaliteit. Leonardo’s Portret van een musicus, dat net als de Aanbidding en de St. Hiëronymus nooit werd voltooid (afb. 17, 17-A), toont de fase waarin de scumbles werden aangebracht; het gezicht van de geportretteerde bevat een sterkere modellering en er is sprake van een gelijkmatiger verloop tussen licht- en schaduwpartijen dan in de St. Hiëronymus, maar de schaduwen rond de neus en ogen doen hard aan doordat zij slechts gevormd worden door de vrijgelaten modellering van de onderschildering, hetgeen er op wijst dat het stadium waarin de laatste verfijningen