De Laster van Apelles en de School van Athene

Naast de werken voor het Franse hof refereerde Rafaël, in navolging van Sandro Botticelli en Andrea Mantegna, ook in zijn Laster van Apelles aan de beroemdste kunstenaar uit de oudheid, maar in

tegenstelling tot de werken van zijn vijftiende-eeuwse collega’s is Rafaëls tekening verloren gegaan; de vermoedelijke compositie is slechts vagelijk bekend van enkele studies van navolgers (afb. 45, 46) en over de totstandkoming, datering en context van de tekening is niets bekend,219 waardoor het onmogelijk is om na te gaan wat Rafaëls precieze drijfveren waren bij het vervaardigen van dit werk en of deze tekening bedoeld was ter gelijkstelling van Rafaël met Apelles, of niet.

Deze onzekerheid over Rafaëls intentie is daarentegen geheel afwezig in zijn School van Athene, de muurschildering die hij in 1509-1511 vervaardigde in de Stanza della Segnatura, de persoonlijke bibliotheek van paus Julius II (afb. 47). Te midden van de grootste denkers uit de klassieke wereld die deze fictieve bijeenkomst bevolken plaatste Rafaël uiterst rechts tegen de beeldrand twee figuren die aanvankelijk niet gepland waren, zoals blijkt uit het karton (afb. 48 en 47-A). De in het rood geklede figuur die de beschouwer recht aankijkt vormt een zelfportret van Rafaël zoals Vasari reeds in zijn

Levens opmerkte,220 terwijl zijn oudere compagnon vermoedelijk de schilder Timoteo Viti (1469-1523)

voorstelt, Rafaëls goede vriend en stadgenoot die op zijn uitnodiging in 1510 naar Rome was gekomen en daar met hem samenwerkte aan verschillende opdrachten, waaronder mogelijk ook de School van

Athene.221

Dat Rafaël zijn eigen gelijkenis en die van Timoteo in de voorstelling opnam is op zich niet opmerkelijk, want Rafaël had een groot aantal van de in de School aanwezige filosofen, van wie geen portretten bekend waren, voorzien van de gelaatstrekken van kennissen en tijdgenoten; zo is zijn vriend, de architect Donato Bramante (1444-1514), te herkennen in de gebukte figuur van Euclides, heeft de van een hemelglobe voorziene Strabo veel weg van Castiglione, en is het overduidelijk Michelangelo die als Heraclitus melancholisch zit te schrijven in de voorgrond, eenzaam afgezonderd van de rest.222

219

Cast 1981, pp. 68-69.

220

‘[...] en daarnaast Rafaël, de meester van dit werk, die zichzelf heeft afgebeeld met behulp van een spiegel: het gaat hier om een jeugdig hoofd, met een uitdrukking van grote bescheidenheid en bovendien van een aangename, welwillende gratie en met een zwarte muts op’; vert. Vasari 1568 (2010), p. 339. Hoewel Vasari’s iconografische beschrijving van de School van Athene hier en daar niet helemaal strookt met de werkelijkheid bestaat er geen twijfel over de betrouwbaarheidvan deze uitspraak, en zijn identificatie van deze figuur als een zelfportret van Rafaël wordt dan ook unaniem geaccepteerd; zie hiervoor Joost-Gaugier 1998, p. 780.

221

Voor de identificatie van deze figuur als Timoteo Viti zie Joost-Gaugier 1998, p. 782 en Joost-Gaugier 2002, p.

112. In het verleden werd vaak zonder goede grondenaangenomen dat deze figuur een portret was van Rafaëls

leermeester Pietro Perugino of een van zijn collega-schilders die ook werkzaam waren in de pauselijke vertrekken, ofwel Il Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi, 1477-1549), ofwel Pinturicchio (Bernardino di Betto/Benedetto di Biagio, c.1452/1456-1513), en ook in de moderne literatuur komt deze veronderstelling nog regelmatig voor.

222

Reeds Vasari identificeerde Bramante; zie Joost-Gaugier 1998, p. 762 en Vasari 1568 (2010), p. 339. Verder is de gelijkenis van Tommaso Inghirami (1470-1516), humanist, bibliothecaris van de paus en de persoon die Rafaël vermoedelijk ter zijde stond bij de conceptie van het ingewikkelde programma van de Vaticaanse stanze te herkennen in Epicurus, terwijl de trekken van Leonardo da Vinci zijn opgemerkt in de figuur van Plato. Hall 2005, pp. 106-107 en Joost-Gaugier 2002, pp. 103-104, 110.

63

Desalniettemin is hierbij sprake van één belangrijk verschil, namelijk het feit dat Rafaël en Timoteo, in tegenstelling tot elke andere aanwezige figuur, niet zijn voorgesteld als filosofen maar zijn afgebeeld als schilders, zoals hun typerende mutsen223duidelijk maken. Ze zijn echter niet aanwezig als hun zestiende- eeuwse zelf, maar als antieke, Griekse schilders, geheel in lijn met de Griekse thematiek van de School van Athene, die de ultieme eregalerij vormt van de Griekse (natuur)filosofie. Het zal geen verrassing zijn dat het hierbij gaat om twee van de belangrijkste schilders uit de klassieke, Griekse oudheid: Rafaël beeldde zichzelf af in de gedaante van Apelles, de beroemdste Griekse schilder aller tijden, terwijl hij Timoteo eerde door hem vermoedelijk de plaats te laten innemen van Protogenes, Apelles’ rivaal en tijdgenoot.

Deze identificatie van Rafaël als Apelles en Timoteo als Protogenes224 berust op hun voorkomen als paar, in combinatie met hun positionering aan Aristoteles’ zijde van de schildering, in de nabijheid van

Ptolemaeus, Strabo en Euclides (afb. 47-B). De School van Athene wordt namelijk gekarakteriseerd door een bepaalde dualiteit waarbij twee tegengestelde aspecten van hetzelfde geheel tegenover elkaar zijn geplaatst en elkaar in evenwicht houden, zoals in het geval van de figuren van Plato en Aristoteles, die de voorstelling niet alleen thematisch maar ook compositorisch in tweeën delen, en de wiskundigen

Pythagoras en Euclides, die zich ieder aan hun eigen kant bezig houden met geometrie (Euclides) of aritmetica (Pythagoras), de twee tegengestelde maar tegelijkertijd met elkaar verbonden deelgebieden waaruit de wiskunde, zoals men in de renaissance begreep, was opgebouwd.225 Op dezelfde wijze verbeelden Ptolemaeus en Strabo, die tegenover elkaar zijn geplaatst en een wereld- dan wel een hemelbol dragen, de twee invloedssferen waarop de geografie betrekking had, namelijk de aarde en de hemel226, waarbij ze tezamen als duo de totaliteit van de geografie en haar balans representeren. Ook Apelles en Protogenes vormden dankzij Plinius’ beschrijving reeds eeuwenlang een paar: ze waren niet alleen de belangrijkste twee schilders van hun eigen tijd en elkaars enige directe concurrent met schilderwijzen die elkaars tegenpolen waren (III: O-2, III: O-3), maar vulden elkaar ook aan (III-A, III- H) en werden op gelijke wijze gewaardeerd (vergelijk anekdote III-D en IV-C). Het feit dat Rafaël ervoor koos om niet slechts zichzelf in de gedaante van een antieke schilder weer te geven maar een tweede schilder toevoegde, in dit geval zijn vriend Timoteo, wijst er dus op dat hun voorkomen als duo van belang is, in overeenstemming met de focus op de vereniging van duale aspecten die de compositie doordrenkt. De enige twee antieke Griekse schilderparen die zo bekend waren dat zij een plekje te midden van de grootste Griekse denkers verdienden waren ofwel Zeuxis en Parrhasius, ofwel Apelles en

223

Joost-Gaugier 2002, p. 111.

224

Het idee dat Rafaël Apelles voorstelt en Timoteo Protogenes behoort oorspronkelijk toe aan Christiane Joost- Gaugier die dit zowel opperde in haar artikel uit 1998 (Joost-Gaugier 1998, p. 781) als in haar boek uit 2002 (Joost- Gaugier 2002, p. 111), maar deze notie in beide gevallen niet verder uitwerkte en nauwelijks onderbouwde. Joost- Gaugier noemde tussen neus en lippen door de uit de literatuur bekende relatie van Apelles en Protogenes tot Aristoteles (n. 174 op p. 222) maar ging hier niet dieper op in, en haar belangrijkste reden om aan te nemen dat het hierbij ging om Apelles en Protogenes en geen andere Griekse schilders lag dan ook in het feit dat Rafaël volgens Joost-Gaugier ‘in zijn tijd bekend stond als de ‘nieuwe Apelles’ (geciteerd naar Vasari)’. Wij hebben echter al aan het begin van dit hoofdstuk gezien dat dit niet klopt; de gelijkstelling van Rafaël met Apelles ontstond immers pas na zijn dood, terwijl ook Vasari’s tijdstip van schrijven (1550+1568) nu niet bepaald kan worden aangemerkt als ‘Rafaëls eigen tijd’.

225

Voor de tegenstelling tussen Pythagoras en Euclides zie Joost-Gaugier 2002, pp. 81-84 en voor Plato en Aristoteles pp. 85-87.

226

64

Protogenes, maar dat Rafaël deze twee laatste kunstenaars in gedachten had blijkt uit de opmerkelijke connectie die alleen Apelles en Protogenes met Aristoteles hadden. Aristoteles was namelijk niet alleen de leermeester van Alexander de Grote, de heerser voor wie Apelles werkzaam was en met wie hij vriendschappelijke betrekkingen onderhield, maar was volgens de legende ook bezweken voor de charmes van Campaspe, Alexanders voormalige concubine die hij aan Apelles had geschonken nadat Apelles verliefd op haar was geworden (III-G). Aristoteles had Protogenes daarnaast geadviseerd welke onderwerpen hij het beste kon schilderen en hoewel Protogenes zich hier weinig van aantrok had hij desalniettemin een portret geschilderd van Aristoteles’ moeder (IV-D, IV: W-1). Daar komt bovendien bij dat Aristoteles zich in een van zijn werken zelf al indirect gedistantieerd had van Zeuxis; in zijn Poetica had hij namelijk opgemerkt dat Zeuxis’ stijl ‘verstoken is van ethische kwaliteit (ethos)’ wat het alternatief van Zeuxis en Parrhasius erg onwaarschijnlijk maakt, temeer daar Rafaël Aristoteles afbeeldde met notabene diens Ethica in de hand.

De positionering van de portretten van Rafaël en Timoteo aan de rechterzijde van de voorstelling onder de hoede van Aristoteles wijst er dus op dat zij inderdaad de gedaante hebben aangenomen van Apelles en Protogenes, hetgeen nog wordt bevestigd doordat Rafaël de figuren onderbracht in het groepje

rondom Euclides en hen vanaf de rechter beeldrand letterlijk liet toetreden tot het wiskundige domein dat verbonden was met Euclides, de geometrie. Pamphilus, Apelles’ leermeester, was de eerste kunstenaar die zeer geleerd was in alle takken van wetenschap maar met name in de geometrie en de aritmetica, aldus Plinius, en hij had verkondigd dat kennis hiervan onontbeerlijk was om perfectie in de

schilderkunst te bereiken, een visie waar hij ongetwijfeld naar handelde bij zijn onderwijzing van Apelles, die verondersteld werd hierin zeer bedreven te zijn.227 Deze antieke opvatting over het belang van de geometrie had mettertijd een moderne impuls gekregen door Leon Battista Alberti, die in zijn De Pictura/Della Pittura Pamphilus’ zienswijze had aangehaald en eveneens nadrukkelijk had verklaard dat het absoluut noodzakelijk was voor elke zichzelf respecterende schilder om de regels van de geometrie te leren,228 een boodschap die gehoor vond onder de Italiaanse kunstenaars en ook door Rafaël niet in de wind werd geslagen. In de School van Athene liet hij dan ook zijn meesterschap op dit gebied zien: de architecturale ruimte waarin de figuren zich bevinden vormt een perspectivisch correcte weergave van een driedimensionale constructie op een plat vlak en fungeert op deze manier als het schilderkunstige bewijs bij uitstek van Rafaëls beheersing van de geometrie, die hij met behulp van de positionering van zijn zelfportret binnen het domein van Euclides al had benadrukt.

Rafaël toonde dus aan dat hij de aan zichzelf toegekende titel van moderne Apelles waardig was, maar naast zijn vaardigheid in de geometrie spreidde Rafaël in de School van Athene ook zijn kennis van

227

Plinius de Oudere 1952 (deel 9; LCL # 394), p. 317 [NH 35:75-76].

228

‘Het zou mij behagen als de schilder zo geleerd mogelijk is in alle vrije kunsten, maar in de eerste plaats verlang ik dat hij kennis heeft van de geometrie. Ik ben het eens met de stelregels van Pamphilus, de antieke en zeer nobele schilder, van wie de adellijke jongelingen de beginselen van het schilderen leerden. Hij was van mening dat geen enkele schilder goed zou kunnen schilderen als hij niet veel wist van de geometrie. Onze grondbeginselen, waarin uitdrukking wordt gegeven aan de gehele perfecte, absolute kunst van het schilderen, zullen gemakkelijk worden begrepen door een meetkundige. Maar hij die onwetend is in de geometrie zal noch deze regels, noch enige andere methode van de schilderkunst [kunnen] begrijpen. Daarom verklaar ik dat het voor een schilder noodzakelijk is geometrie te leren’. Alberti 1436 (1970), p. 90.

65

Vitruvius229 en de klassieke architectuur tentoon. De ruime, van bogen voorziene hal is namelijk sterk geïnspireerd op de overblijfselen van de Romeinse thermencomplexen en basilica’s die Rafaël in Rome met eigen ogen kon aanschouwen, waarbij hij er zorg voor droeg de verschillende klassieke elementen samen te voegen tot een volstrekt originele architecturale inventie die getuigt van zijn artistieke vernuft. Tegelijkertijd doet zijn ingewikkelde geometrische bouwwerk ook denken aan Bramante’s plannen voor de nieuwe Sint-Pieter230 en was het juist Bramante die Rafaël in de gedaante van Euclides op de

voorgrond een stelling van de geometrie liet uitleggen. Het is dan ook niet zonder reden dat Rafaël uitgerekend in Bramante’s nek de letters ‘RVSM’ aanbracht (afb. 47-C), hetgeen een afkorting vormt van ‘Raphael Vrbinas Sua Manu’231_{, ‘Rafaël van Urbino [heeft dit] met eigen hand [geschilderd]’. De}

werkelijke, dieperliggende betekenis van deze opvallende signatuur wordt evenwel duidelijk tegen de achtergrond van de hierboven geschetste context van de schildering, en kan worden opgevat als ‘Rafaël van Urbino heeft deze geometrisch correcte architectonische constructie met eigen hand ontworpen én geschilderd’, waarmee Rafaël op speelse wijze impliceerde dat hij niet alleen Apelles, maar ook zijn vriend de architect Bramante zowel op het gebied van de architectuur als op dat van de geometrie overtrof.232 Tot slot roept, evenals bij de andere werken die gerekend kunnen worden tot groep II, de plaatsing van de signatuur in gouden letters op de rand van Bramante’s gewaad Zeuxis en zijn gouden borduursels in herinnering, waarbij het draait om de woordspeling sua manu; in plaats van zijn naam in goudraad te laten borduren op zijn kleding bracht Rafaël zijn naam ‘met eigen hand’ in goud aan op de kleding van de door hem eigenhandig geschilderde Bramante.

Al met al kan dus gesteld worden dat Rafaël, ondanks het feit dat hij pas na zijn overlijden door anderen werd vergeleken met de schilders uit de oudheid, in een aantal van zijn werken zelf al refereerde aan deze alom vermaarde kunstenaars; daarbij liet hij op zelfbewuste maar tegelijkertijd geraffineerde wijze zien dat hij hen niet alleen evenaarde, maar ook overtrof, waarmee hij zijn reputatie versterkte en waarmee hij onbewust de kiem legde die dankzij de inspanningen van Castiglione en Vasari zou uitgroeien tot de vereenzelviging van zijn persoon met Apelles, zowel in karakter als kunst, die de opeenvolging van de eeuwen glansrijk heeft doorstaan en die tot op de dag van vandaag voortduurt.

229

Rafaël was zeer bekend met Virtruvius, en in de latere jaren van zijn leven bracht hij zelfs correcties aan in een vertaling van Vitruvius’ tekst s die bedoeld was om uitgegeven te worden; zie Shearman, nr. 1519/13 op pp. 397- 404. 230 Joost-Gaugier 2002, p. 85. 231 Goffen 2003, p. 129. 232

De ironie hierbij is dat Rafaël Bramante op 1 augustus 1514, maar effectief al op 1 april 1514, daadwerkelijk opvolgde als architect van de Sint-Pieter na Bramante’s onverwachte overlijden op 12 maart. Zie Shearman 2003, p. 183 en nr. 1514/8 op pp. 186-189.

66