Kersverhaal

Kersverhaal is ’n fiktiewe kort-kortverhaal wat handel oor ’n klein dorpie wat op

Oukersaand deur ’n groep soldate aangeval word. Dit bevat gedetailleerde beskrywings van die natuur ten opsigte van kleur, asook elemente van spanning, melancholie en ’n oorheersende emosie van hartseer wat veral vanuit die verteller se waarnemings en algemene toon na vore spruit.

Dit is asof die openingswoorde van Kersverhaal ’n tipe studie op sy eie is betreffende ’n dekonstruering van tradisie, asook die element van verganklikheid. Die woorde “Dit was oukersaand” (Breytenbach 2001: 57) skep ’n verwagting by die leser dat hier ’n vertelling van die geboorte van die Christuskind of iets soortgelyks gaan plaasvind waarin vrede, vreugde, verwondering en hemelse stilte die botoon voer. Maar daar word egter gou ’n spanning geskep wat aandui dat ’n mens jouself by hierdie deel van die verhaal in ’n spreekwoordelike stilte-voor-die-storm begeef. Metafore soos “Selfs die baarde van die bome wit”, “Wind loop en snuif oor die sneeu” en die verwysing na die wind as “’n wolf wat die varkies se huise probeer omblaas”

(Breytenbach 2001: 57, 58) is in hierdie konteks belangrik.

Die bome se wit baarde is ’n metafoor wat dui op ouderdom, wat op sy beurt weer dui op verganklikheid. Hierdie gedagte is sterk in teenstelling met die tradisionele idee van ’n Kersverhaal waarin die geboorte van die Christuskind telkemale sterk beklemtoon word. Die woord “gebore” word immers baie herhaal in die tradisionele Kersverhale, met die doel om ’n klem te plaas op hoop en veral nuwe lewe. Die wind wat as ’n roofdier loop en snuif en poog om paniek te saai is ’n beduidende metafoor van die natuur wat ’n bose roofdier loslaat om die mense te ontsenu. Die natuur as ’n makro-kosmiese mag wat gewoonlik as harmonieus beskou word, is nou ’n donker mag wat stiltes tot die gehuil van die wind omskep.

Hierdie invertering van die idee van die harmonieusheid van die natuur is in sy wese dekonstruktief, aangesien daar ’n spanningsverhouding geskep word tussen die teenwoordige en afwesige. In die tradisionele beskouing is dit wat afwesig is, juis die donkerkant van die natuur. Breytenbach beklemtoon op baie subtiele wyse die legimiteit van ’n Yin-Yang-beginsel waarin die natuur nie net as harmonieus beskou kan word nie, maar daar ook gefokus moet word op die disharmonieuse kant van die natuur en haar onderliggende verskynsels.

Breytenbach se invertering van die natuur herinner aan Derrida (1987: 140 – 141) se ontleding van Goya se The Colossus waarin daar elemente van die een en die

ander manifesteer. In die geval van Kersverhaal is die natuur as een ’n bedreigende

mag vir die dorpie se inwoners as die ander. Dit is egter ook ’n proses waarin elke individu in die dorpie as een ’n kenmerk van die natuur as ander binne hulself besit – dus, die natuur se donker en disharmonieuse kant as ’n metafoor van onrustigheid en onstuimigheid binne elke individu.

Ironies genoeg word die lied Stille Nag vermeld te midde van die algemene spanning en stryd tussen harmonie en disharmonie. Sodoende word die spreekwoordelike stilte-voor-die-storm versterk. Verder kan ’n mens ook let op die feit dat die woorde van Stille Nag melding maak van die stille nag as ’n heilige nag. Die “stille nag” wat in Kersverhaal heers is egter alles behalwe ’n “heilige nag”, en dit is hier ’n geval van twee teenoorgesteldes wat in ’n spanningsverhouding met mekaar geplaas word. Ook beklemtoon Breytenbach indirek deur middel van dekonstruksie die feit dat die idee van ’n “onheilige nag” binne die tradisionele idee van ’n “heilige nag” ontbreek.

Religieuse dialektiek raak as gevolg hiervan vermeng en word aan ’n fragmenteringsproses uitgelewer waar heilig ook onheilig is en vice versa. Hierdie vermenging kan beskou word as ’n tipe ikonoklastiese verweer op die sakraliteit van religieuse figure en idees wat ver bo algemene profaniteit uitstyg. Dus, sakraal en profaan word nou vermeng en raak op so ’n wyse vermeng dat dit op ’n negeringsproses neerkom waar sakraliteit tot vormloosheid verdoem word, juis omdat dit nie meer in hierdie verband oor verhewendheid beskik nie. Hierdie negeringsproses kan moontlik beskou word as ’n proses waar Breytenbach poog om die sakraliteit van die Christelike geloof aan die vormloosheid en algemene relativisme van ’n paganistiese bestel uit te lewer.

Verder kom verwysings na die kleur wit so gereeld in Kersverhaal voor, dat dit op ’n ampere obsessiewe wyse ingespan word. Die wit kleur van sneeu word baie sterk beklemtoon, asook die bome se “baarde” wat wit is (Breytenbach 2001: 57). Selfs die nag word beskryf as ’n “wit nag” wat “versplinter” (Breytenbach 2001: 58) as gevolg van die rumoer en chaos wat uitbreek wanneer die dorpie deur ’n regiment soldate aangeval word. Die soldate se aanval vernietig nie net die lewens van die dorpsinwoners nie, maar veroorsaak ’n versplintering van die nag, wat daarop dui dat die aggressie ’n destruktief-reaktiewe faktor op die natuur is. Die natuur is reeds gekorrupteer deur die

spanning wat die aanval antisipeer, en nou word die laaste reinheid van die natuur vernietig.

Die woorde van Stille Nag, Heilige Nag eggo in die agtergrond, aangesien die “heiligheid” wat hier teenwoordig is, niks anders as ’n skynheil is wat met woede, aggressie, haat en destruktiewe optrede gepaardgaan. Die teenwoordigheid van die kleur wit dra in hierdie opsig ook by tot ’n verironiserende aspek, aangesien wit in populêre kultuur geassosieer word met reinheid en vrede. Wit is ’n metafoor van sakraliteit, maar wat in hierdie kort-kortverhaal gebeur is alles behalwe sakraal en daarom is die oorheersende faktor wat hier ’n rol speel die sakrale en profane wat in spanningsverhouding verkeer en ’n algemene dekonstruksie wat op so ’n wyse alreeds teenwoordig is.

Wat verder opvallend is, is dat wit en rooi na afloop van die aanval naas mekaar geplaas word – dit het te doen met die “wit lywe” van die mense wat in die “wit sneeu” lê en bloei (Breytenbach 2001: 59). Bloed dui op lewe, maar ironies genoeg dui die kleur rooi ook op gevaar. Wit, wat veronderstel is om vrede en reinheid te simboliseer en rooi wat gevaar simboliseer, word nou naasmekaar gestel; dit dui op ’n verdere dekonstruksie van vrede wat gewoonlik met die tradisionele Kersverhaal gepaardgaan. Wit word ook gepersonifiseer deurdat dit ’n beliggaming word van Sneeuwitjie. Die verteller in die verhaal vertel hoe ’n vrou (Sneeuwitjie se ma) by die venster gesit en naaldwerk doen en toe haar vinger per ongeluk met die naald geprik het. Sy het gekyk hoe die druppel bloed op haar vinger vorm.

Die geprik van die vinger kan beskou word as geval waar die vrou ’n epifanie ervaar het van die gevaar wat in die toekoms sou kom – dus ’n voorspelling van die aanval wat die soldate op die dorpie sou loods. Sy dink egter net aan die kind wat sy in die wêreld gaan bring en hoe sy haar “(s)neeuwitjie” (Breytenbach 2001: 59) gaan noem. Die benaming “sneeuwitjie” behels ook ’n dekonstruktiewe element, aangesien dit gedissekteer kan word tot “sneeu” en “wit”. Die verkleining van “wit”, “witjie”, dui op ’n kinderlike element.

In verband hiermee is dit ook opvallend om op te merk hoe kinderlikheid wat tradisioneel met onskuld geassosieer word, nou aan profaniteit en ’n algemene korrupsie of besmetting uitgelewer word. Sneeu word byvoorbeeld tradisioneel beskou as iets wat vreugde vir kinders bring, in die sin dat kinders gewoonlik genot daaruit put om in die sneeu rond te hardloop, sneeumanne te bou en mekaar met sneeuballe te gooi. In Kersverhaal word hierdie idee ook gedekonstrueer deurdat die sneeu as ’n

metaforiese podium gebruik word waarop die chaos en onheil afspeel. Die sneeu kan dus beskou word as ’n konsep wat die onheil voed.

Die beskrywings van eksplisiete geweld in verband met hoe die dorpsinwoners deur die soldate afgemaai en/of gemartel word, is tekenend van die gedagte aan die natuur as ’n natuurlike instink van die donkerkant van die mens. In Kersverhaal beklemtoon Breytenbach die weg van die natuur as donker mag binne die individuele synswese baie sterk. Hierdie synswese kan beskryf word as ’n worsteling wat die individu met hom- of haarself het op grond van die bewussyn en die onbewuste. Derrida (1982: 15) beskryf hierdie worsteling as ’n proses van “self-consciousness” waar die “ek” of ek-heid van elke individu, asook elke subjektiewe konsep ’n dekonstruktiewe self-ondersoekende proses van stapel stuur waarin die rol van bewussyn en onbewuste ’n primêre rol vertolk.

Derrida (1982: 3) illustreer hierdie selfbewustheid aan die hand van ’n differensiasie wat gemaak kan word tussen letters op grond van die verskil tussen

difference en differance. Die verskil lê in die differensiasie tussen die [e] en die [a]. Die

[a] veroorsaak dat differance semiologies en linguïsties nie as ’n woord beskou word nie, omdat dit bloot dui op die uitspraak. Derrida wys egter voortdurend daarop dat

difference in ’n selfbewustheidsproses verkeer op grond van differance. Hierdie

selfbewustheid het juis te make met die idee dat iets wat bestaan in ’n spanningsverhouding geplaas word met iets wat nie bestaan nie.

Dekonstruksie is altyd alreeds so sterk in hierdie spanningsverhouding teenwoordig, dat differance as ’n veelvoudige dekonstruering dien van difference op grond van bewussyn en die onbewuste. Difference word so ver in hierdie dekonstrueringsproses gedompel, dat die onbewuste ’n proses bewerkstellig waar die bewussyn na ’n argetipiese karakter retrosipeer (Derrida 1982: 15). Hierdie hele proses getuig van hoe dekonstruksie altyd alreeds binne Kersverhaal teenwoordig is – elke dorpsbewoner ervaar ’n spanningsverhouding tussen bewussyn en die onbewuste wat nie bloot dui op ’n psigo-analitiese diskoers op grond van die trauma van die aanval nie, maar ook op grond van die problematiek wat rondom die “ek” heers.

Elke kleur wat gebruik word, funksioneer ook as ’n subjek wat op dekonstruktiewe wyse ’n spanningsverhouding tussen bewussyn en die onbewuste ervaar – wit bevraagteken sigself op grond van die tradisionele konnotasies wat daaraan geheg is (wit as metafoor van reinheid, skoonheid, heiligheid ensomeer) en word nou gekonfronteer met die profaniteit van boosheid, geestelike donkerheid en

onreinheid. Hierdie konfrontasie suggereer ’n perspektief binne ’n perspektief, aangesien die tradisionele konnotasies elk individueel in spanningsverhoudings met teenoorgesteldes geplaas word – reinheid teenoor boosheid; boosheid as reinheid en omgekeerd.

Die ma van die (s)neeuwitjie-karakter waarvan daar melding gemaak word, ervaar ook hierdie dekonstrueringsproses, aangesien sy vir haarself afvra of sy nog die reine, onskuldige individu is wat sy gedink het sy was – is sy nie miskien die matriargale boosheid van die dorpie wat mettertyd metafories gefragmenteer en versplinter het tot verskeie soldate wat met voorbedagte rade na die dorpie kom om verwoesting te saai nie?

Die verband met Goya se Collossus kan ook weereens hier opgemerk word, aangesien die kollossale reus in ’n dekonstrueringsproses met homself verkeer – is ek werklik die profane, wrede, reusagtige figuur? Is dit nie maar net ’n etiket wat tradisioneel om my nek gehang word met die doel om my as buitestaander te verwens en te vervloek nie?

Daar word ook in die proses van dekonstruksie ’n subjektiewe bewussynswording van geabstraheerde objekte gekonstrueer – die kleure wat gedekonstrueer word, word nie bloot op negerende wyse gedoen nie, maar daar word ook ’n besondere historiese aspek betrek wat as’t ware aan elke onderskeie kleur ’n subjektiewe bewussyn verleen wat tot gevolg het dat ’n eksistensiële krisis nie meer bloot in menslike individuele bewussyne manifesteer nie, maar ook in die “bewussyne” van die kleure waaraan ’n menslikheidsbeginsel ontleen word.

Elke kleur word dus op so ’n wyse gedekonstrueer dat daar ’n eksistensiële krisis bewerkstellig word wat intensiewe fragmenterings- en versplinteringsprosesse behels. Ander onderliggende konsepte van dekonstruksie soos diskontinuïteit en disseminasie, vertolk ’n addisionele rol in hierdie verband, aangesien die spore wat die konsep wat die krisis ervaar probeer konstrueer, verskeie verwysings en kruisverwysende bande aan die hand doen wat voortdurend onderbreek word deur sikliese manifestasies wat uit die estetiese bewussyn van die onbewuste verskyn. Die proses van disseminasie behels ’n verspreidingsproses waar hierdie sikliese manifestasies deur die bewussyn en bewussynswording van die bewuste versprei en as’t ware ’n kontaminasie bewerkstellig wat, ironies genoeg, terselfdertyd ’n verlossing is.

Die dekonstruering van die ellelange historiese aspek wat deur die eeue heen aan elke kleur geheg is, is so intensief dat dit as ’n geykte stel assosiasies beskou kan

word wat weens oorgebruik hul betekenis begin verloor het. Hammond en Scullard (1979: 267) beklemtoon hierdie eeue-oue historiese aspek wanneer hulle daarop wys dat kleure soos wit, swart en rooi in die klassieke tydperk as kleure beskou is wat ’n uiters belangrike rol gespeel het by verskillende feeste, offers en triomftogte. In verband met die kleur wit, merk Hammond & Scullard (1979: 267) die volgende op:

“White is in general a festal colour, associated with things of good omen, such as sacrifices to the celestial gods (white victims are regular for this purpose in both Greece and Rome). […] a white lamb is brought for sacrifice to Helios […]; the scholiast rightly says that as the Sun is bright and male, a white male lamb is

brought for him, while Earth, being dark and female, gets a black ewe-lamb […].”

(eie kursivering).

Die son wat dus in klassieke Rome en Griekeland as ’n manlike wese beskou is wat lig bring, is gewoonlik in verband gebring met die kleur wit. Hierdie assosiasie dui op ’n beginsel van post tenebras lux (na duisternis, kom die lig) wat simbolies is van die proses waar onkunde (donker / swart) deur middel van die lig van kennis (wit / die son / songod) geëlimineer word. Die vroulike kant, in teenstelling met die manlike kant van kennis en reinheid, is beskou as ’n donker kant wat met omsigtigheid ondersoek moet word.

Breytenbach speel op dekonstruktiewe wyse met hierdie konsepte wanneer hy van die (s)neeuwitjie-figuur se moeder melding maak. Dit is ironies dat sy, die donker vroulike figuur, juis met wit geassosieer word. Weereens is dekonstruksie hier aan die werk, want die donker vroulike word ’n naam gegee wat met lig te doen het. Vir Breytenbach is die donker (die kleur swart) egter die verlossende kleur wat as metafoor dien van vrede en reinheid, terwyl wit metafories dui op smart, onreinheid ensomeer. Wanneer daar dus gelet word op die feit dat kleure al sedert die klassieke tye so ’n sterk beduidende rol as metafore vertolk het, is dit duidelik dat Breytenbach besig is om ’n hele Westerse tradisie te bevraagteken; in hierdie proses van bevraagtekening is dekonstruksie ’n gegewe.

Hierdie betrokke dekonstruksie delf dieper en bewerkstellig ook ’n dekonstruksie in verband met hiërargiese ordes. In verskeie geloofstradisies, asook okkultiese tradisies (soos onder andere Vrymesselary en antieke Sonaanbidding) word daar (soms subtiel) klem gelê op ’n proses waar die individu hom-/haarself in die

geloofsgeheimenisse verdiep met die doel om teen ’n spreekwoordelike trapleer uit te klim na die lig van kennis (gesimboliseer deur die son). Hoe meer kennis deur die individu bemeester word, hoe hoër word hierdie spreekwoordelike trapleer geklim. Die eindpunt is die spreekwoordelike son – die lig van kennis, waar die individu deur die wit lig gereinig word. Breytenbach het hierdie tradisie gedekonstrueer en in plaas daarvan dat die trapleer van onder na bo bestyg word, is daar ’n spreekwoordelike afgrond waarin daar van wit na swart beweeg word. Die donker (swart) word nou die verlossings-eindpunt.

Hierdie tradisie van die spreekwoordelike trapleer en Breytenbach se dekonstruksie daarvan, strek nóg dieper wanneer ’n mens let op die rol van Ziggoerats en die daarmee gepaardgaande verhaal van die Toring van Babel. Volgens Genesis 11:4 het die mense gesê:

“Kom ons bou vir ons ’n stad met ’n toring waarvan die punt tot in die hemel reik en ons maak so vir ons ’n naam.”26

Die idee wat hulle dus gehad het, was om deur middel van ’n toring ’n verbinding tussen aarde en hemel (natuurlike en bonatuurlike) te bewerkstellig. Hulle wou dus die fisiese dimensie hier op aarde met die metafisiese dimensie van die geestelike probeer verbind deur middel van ’n fisiese en konkrete struktuur. Die rol wat die Ziggoerats in hierdie verband gespeel het, is baie belangrik. Stander (2002: 206 - 207) wys daarop dat die bekendste Ziggoerat, genaamd Etemenanki, juis in Babilon opgerig is en dat die naam letterlik beteken “die huis van die fondament van hemel en aarde”. Stander (2002: 206) wys verder ook in hierdie verband daarop dat daar sterk ooreenkomste is tussen ’n Ziggoerat en ’n piramide, wat betref konstruksie en voorkoms. Wat belangrik is in hierdie verband, is dat die Ziggoerat “trapsgewys” (Stander 2002: 206) na bo gaan en sodoende kon ’n mens van onder na bo klim.

Breytenbach stel in die proses van dekonstruksie vir elke onderskeie kleur ’n estetiese bewussyn van die onbewuste waarin die metempsigologiese proses van transkripsie ’n proses bewerkstellig in verband met die (her)voorstelling van dieselfde binne ’n ander (ontologiese) dimensie. Wit bevraagteken sigself in die sin dat dit vra: “Ek was eens die sprankelende kleur wat reinheid, vrede, verlossing ensomeer voorgestel het, maar nou is ek die kleur van verdoemenis – die wond van die afgrond,

26

1983-vertaling.

die swart gal van ’n donker vallei waarin die stemme van gevalle wesens eggo.” Wit, soos die blinde man op die strate van Jerigo, konstrueer nou in die swart wat hy voor hom sien, sekere beelde en op hierdie wyse word kontemplasies gevorm rondom die ontologiese idee van ’n ander wêreld.

Dieselfde geld vir swart – “ek was eens die spreekbuis van wanhoop, die engel van duisternis; nou is ek die engel van verlossing, die wese wat vreugde bring.” Beide kleure is in hierdie proses uitgelewer aan dualistiese spanning binne sigself – beide vind hul nuwe toestande indrukwekkend, maar dink ook melancholies terug aan hul vorige bestaan. Dus, die tradisionele idee van die Ziggoerat / trapleer / toring word gedekonstrueer deur middel van ’n invertering, maar in hierdie proses word die geïnverteerde struktuur self ’n Ziggoerat / trapleer / toring in sy eie reg, wat van bo na onder strek. Die kleure self internaliseer hierdie proses en binne elke kleur is daar self ook ’n struktuur wat geïnverteer is en op so ’n wyse ’n dekonstruksie van die “self” laat realiseer.