In het derde deel van zijn India-Trilogie bespreekt Naipaul de staat van India in 1990. Aanleiding voor het boek is een reis die hij maakte naar het land waar zijn ouders vandaan kwamen.
Meer dan in zijn eerste twee boeken, onderzoekt Naipaul de geschiedenis en ontwikkeling van India als een lappendeken van allerlei verschillende bewegingen en
tegenbewegingen. Hij spreekt verschillende mensen over verschillende facetten van de sterk versplinterde, Indiase maatschappij. Zo spreekt hij met leden van een maoïstische partij, leden van een organisatie ter bevordering van de rechten van Dalits
(onaanraakbaren), maar ook met een extremistische aanhanger van het Sikhisme. Via deze gesprekken met leden van verschillende maatschappelijke groepen, belicht Naipaul het gebrek aan eenheid in de Indiase maatschappij. Splintergroepen,
tegenbewegingen en orthodoxen wonen samen in één land. Deze groepen en hun leden kennen allen een eigen geschiedenis.
Naipaul vertelt de verhalen van zijn personages aan de hand van lange interviews. Hierin laat hij zijn personages lang aan het woord. Deze vertellen, in feite, één lang verhaal van soms wel tien pagina’s waarin Naipaul niet of nauwelijks onderbreekt. Naipaul zelf komt in deze verhalen niet of nauwelijks aan het woord. De passages worden opgeschreven in één lang citaat. In sommige gevallen benadrukt Naipaul de rol die hij als interviewer speelde in het gesprek. Dit doet hij door een vraag die hij tijdens het gesprek stelde, op te schrijven. Deze gevallen zijn echter zeldzaam en de lezer wordt direct weer het verhaal van het personage ingetrokken.
Naast deze nieuwe stijl, hanteert Naipaul ook zijn “oude” stijlen waarin hij als verteller sterk aanwezig is. Hij schrijft bijvoorbeeld reportages over een taxirit door Bombay235 of een protest van prostituees236. Ook schrijft hij biografieën van belangrijke Indiase personen. Hij baseert deze op gesprekken met deze personen en andere bronnen zoals kennissen of geschreven teksten.
Naipaul lijkt in 1991 ouder en milder te zijn geworden dan toen hij An Area of Darkness schreef. Hij is in staat te reflecteren op dit boek. Een prachtig voorbeeld hiervan is te vinden aan het eind van India: A Million Mutinies Now. Naipaul sluit zijn trilogie af met een bezoek aan het Leeward Hotel (ze hebben dan de naam verandert). Dit hotel vormde, naar eigen zeggen, een rustpunt tijdens zijn reis door India in het begin van de jaren zestig (hij verblijft er vier maanden en vijftien dagen). Het speelt ook een belangrijke rol in het boek dat hij schreef over deze reis. In de beschrijving van deze terugkeer en de reflectie op zijn ervaringen van dertig jaar geleden, toont Naipaul zich milder en stelt:
‘On that first journey I was a fearful traveller.’237
De Naipaul die India: A Million Mutinies Now schrijft lijkt minder bang en minder
bevooroordeeld. De schrikreactie die bepalend was voor het eerste boek (en in mindere mate voor het tweede) lijkt verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor begrip voor de geschiedenis en de cultuur van het land. Naipaul brengt dit begrip over via lange
235 Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 10 - 11 236 Ibid, 106 - 107
interviews en biografische passages waarin personages hun eigen verhaal vertellen met als achtergrond de moeizame geschiedenis van India.
De retoriek in India: A Million Mutinies Now
Net als in de eerste twee delen van zijn India-trilogie, speelt Naipaul met de vertelsituatie. Anders dan in veel teksten, is de verhouding van de vertellende instantie tot het verhaal niet eenduidig maar juist dynamisch. Naipaul maakt gebruik van verschillende typen
vertellers om zijn versie van de Indiase werkelijkheid vorm te geven. In het eerste deel van deze analyse ben ik ingegaan op het onderscheid tussen een homo- en heterodiëgetische verteller.
Naast de homo- en heterodiëgetische verteller, maakt Gérard Genette ook een
onderscheid tussen de intra- en extradiëgetische verteller.238 De extradiëgetische verteller staat, volgens Herman en Vervaeck, ‘boven de ruimte van het vertelde’. De
intradiëgetische verteller staat hier juist middenin en is een personage in het verhaal van een extradiëgetische verteller.239 De intradiëgetische verteller staat op een ander niveau dan de extradiëgetische verteller en wordt door deze instantie verteld.240 In de passages waarin personages in het verhaal hun eigen verhaal vertellen maakt Naipaul gebruik van een intradiëgetische verteller. Deze wordt verteld door de author-narrator maar is op dat moment de belangrijkste vertellende instantie. Hieronder weidt ik hier verder over uit. In India: A Million Mutinies Now, maakt Naipaul gebruik van drie vertelstijlen die te karakteriseren zijn als de autobiografie, de biografie en de reportage. Naipaul gebruikt deze stijlen door elkaar en kadert ze niet af door er aparte hoofdstukken van te maken -wel begrenst hij de verhalen soms door middel van een witregel. Opvallend is de functie van de chronologie in de verhalen. Deze speelt in het derde deel een aanzienlijk grotere rol dan in de eerste twee delen. Aan het eind van dit hoofdstuk zal ik dit verder uitwerken. Ik zal hieronder ingaan op de vertelsituatie en de rol van de tijd in deze drie stijlen.
De monoloog
Deze vertelstijl is het meest kenmerkend voor India: A Million Mutinies Now. Naipaul maakt zeer veel gebruik van “personages” die hun eigen levensverhaal vertellen. Naipaul wisselt een extradiëgetische vertelsituatie om voor een intradiëgetische en laat een personage aan het woord. Op deze manier ontstaat een raamvertelling of een “myse en abyme”. Ann Rigney stelt in haar boek: Het Leven van Teksten, dat een raamvertelling ontstaat
wanneer een ‘tweede verhaal binnen het raamwerk van het eerste verhaal wordt verteld’241.
In deze passages geeft Naipaul zeer veel ruimte aan zijn intradiëgetische vertellers. In uitgebreide passages mogen deze hun verhaal doen. Deze persoonlijke verhalen verschaffen de lezer een kijkje in het “echte” India waarin de intradiëgetische vertellers leven en zijn opgegroeid. Door deze vertellers in één ruk hun verhaal te laten doen (vaak niet of nauwelijks onderbroken door de extradiëgetische verteller), versterkt Naipaul het gevoel dat je als lezer een “waargebeurd” verhaal leest.
238 Jahn, http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm, 20-9-2013 239 Herman & Vervaeck, Vertelduivels Handboek Verhaalanalyse, 85 240 Jahn, http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm, 20-9-2013 241 Rigney, Het leven van Teksten, 178
Het resultaat hiervan (in het geval van non-fictief proza) is een verhaal binnen een groter narratief. De verteller Naipaul komt in deze verhalen zelf niet of nauwelijks aan bod. De passages worden opgeschreven in één lang citaat. Soms komt de extradiëgetische verteller terug, als Naipaul bijvoorbeeld diens rol in het gesprek benadrukt. Deze
wisselingen van vertelstijl zijn, naar mijn mening, interessant omdat in de verandering van de vertelstijl te zien is welke invloed de nieuwe stijl heeft op het narratief. Dit is te zien in onderstaand fragment waarin hij kort wisselt van vertelstijl.
‘I basically pray to have control over certain feelings.’ ‘Grief?’ I was thinking of his father.
He misheard me. He thought I had said ‘greed’, and he said, ‘Greed and fear. The two feelings associated with my business.’242
In bovenstaand citaat benadrukt Naipaul de manier waarop het verhaal tot stand kwam, namelijk een haperend interview. Deze afwisseling tussen intra- en extradiëgetische vertellers, biedt Naipaul de mogelijkheid zijn aanwezigheid en ervaringen te vermengen met de verhalen van zijn personages. De extradiëgetische verteller is in staat te
reflecteren op de vertelling van de intradiëgetische verteller.
In dit fragment lijken deze ervaringen vooral een esthetisch doel te dienen. Door het verhaal van de intradiëgetische verteller kort te onderbreken, kan de extradiëgetische verteller de lezer aanspreken en enkele details van het gesprek prijsgeven. Gevolg van deze “truc” is dat de lezer zich een toeschouwer waant bij het gesprek tussen de
extradiëgetische verteller en zijn personage. Een andere techniek is een beschrijving van de details van het gesprek die kenmerkend zijn voor de sfeer ervan.
‘He was young, in his late twenties, and the way he was sitting gave prominence to his little paunch. The paunch looked new, something he was still learning to live with [...]’243
De wisseling van een extradiëgetische naar een intradiëgetische vertelsituatie kunnen ook een meer informatief doel dienen. In het volgende citaat is te lezen hoe Naipaul deze intradiëgetische passages inleidt, door middel van een extradiëgetische verteller die zijn gedachten over het verhaal van de intradiëgetische verteller opschrijft.
‘Subramaniam’s family came from a small village which, with the post-independence reorganization of Indian states, was now in the neighbouring state of Andhra.’244
Bovenstaande passage dient om het verhaal van Subramaniam, een man uit een brahmaanse familie, in te leiden. Als uitleiding stelt Naipaul het volgende:
‘My thoughts, as I had driven from Goa, through the untidy but energetic towns, full of the signs of growth, and then through the well-tilled fields at harvest time, had been of the Indian and, more specifically, Hindu awakening. If Subramaniam was right, there was a hidden irony in that awakening: that the group or caste who had
242 Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 21 243 Ibid, 25
contributed so much to that awakening should now find itself under threat.’245
In bovenstaande passages gebruikt Naipaul de overgang om context te verschaffen aan de verhalen. In bovenstaand fragment gaat hij in op het verhaal van de brahmaanse man die vertelt over de problemen die zijn kaste ondervindt. Door het commentaar voor- en achteraf, van de extradiëgetische verteller, is Naipaul in staat de interpretatie van de lezer te sturen. Het verhaal van Subramaniam wordt pas echt betekenisvol als Naipaul de ironie erachter aangeeft.
De Biografie
De tweede vorm die Naipaul toepast in India: A Million Mutinies Now, is te typeren als een biografie. De geïmpliceerde auteur vertelt hier via een extradiëgetische verteller, over de levens van anderen. Dit doet hij door middel van interviews met bekenden van diegene of, op basis van andere teksten. Soms is de keuze om diegene niet zijn eigen verhaal te laten vertellen voor de hand liggend. De persoon is in die gevallen overleden. Soms echter zijn de overwegingen minder helder. Zoals in de de tekst over Namdeo, een leider van de Dalit-beweging. Naipaul spreekt hier met diens vrouw, Malika. Zij vertelt:
‘‘Namdeo used to say it was middle class to keep money in the bank. So whatever money he had he spent - and on high living.’’246
Naipaul wisselt dit verhaal van Malika af met informatie uit andere bronnen en van Namdeo zelf. De extradiëgetische verteller blijft in dit onderdeel van het boek echter bepalend voor de lijn van het verhaal.
‘I asked about the violent sexual imagery in some of Namdeo’s poems, the conflation of sex and excrement and degradation. [...] Wasn’t she still unsettled, just a little by certain things in Namdeo’s poetry?’247
Naipaul legt in deze en andere passages sterk de nadruk op de manier waarop hij de informatie vergaarde. Naipaul gebruikt hiervoor een overwegend homodiëgetische
vertelstijl maar wisselt ook af en toe af. Dit is ook te zien in een passage over Periyar, een radicaal atheïstische politicus die naam had gemaakt met zijn anti-brahmanistische en anti-hindoeïstische denkbeelden. De verteller maakt op bepaalde momenten wél en op andere momenten geen onderdeel uit van het verhaal.
‘The leadership of the Periyar movement had passed to Mr Veeramani. He was the keeper of Periyar’s memory, and the guardian of his relics.’248
Bovenstaand fragment is geschreven op basis van een heterodiëgetische vertelpositie. Het is niet helemaal duidelijk waar de verteller deze informatie vandaan heeft gehaald. De passage die hierop volgt kent echter een homodiëgetische verteller.
245 Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 154 246 Ibid, 104
247 Ibid, 104 248 Ibid, 206
‘When he showed me the mallets and the sticks, he reminded me with a laugh of what he said was an old Sanskrit saying: ‘The poison of the cobra is in his tongue alone. The poision of the brahmin is from head to foot.’’249
In bovenstaand citaat maakt de verteller duidelijk onderdeel uit van het vertelde. Het personage praat tegen de homodiëgetische verteller en vertelt over de (anti-brahmaanse) ideologie van Periyars beweging.
In deze biografietjes weet Naipaul het leven van zijn personages op zeer overtuigende wijze te schetsen. Op basis van direct weergegeven ervaringen van bijvoorbeeld gesprekken met naasten en eerder opgedane kennis uit bijvoorbeeld boeken, schetst Naipaul een beeld van zijn personages. Hij plaatst deze hierbij sterk in hun tijd en verschaft context aan hun handelingen en beslissingen.
De wisselingen van vertelstijl lijken voor een belangrijk deel ingegeven door esthetische overwegingen. De passage waarin Malika, de vrouw van Namdeo, vertelt over diens neiging zijn geld over te balk te smijten had ook indirect verteld kunnen worden. ‘Namdeo had het altijd burgerlijk gevonden om geld te sparen. Wat hij had gooide hij over de balk.’ Waar Naipaul in de autobiografische passages de extradiëgetische verteller gebruikt om de lezer bij het verhaal te betrekken, lijkt hij dat in de biografische passages te doen door zijn eigen, heterodiëgetische stem, af te wisselen met een stem die dichter bij het
onderwerp staat. De informatie wordt tot leven gewekt door de verteller ervan bij tijd en wijle een lichaam te verschaffen in de vorm van bijvoorbeeld Malika of de
homodiëgetische verteller die vertelt over de opvolger van de Periyar-beweging.
De Reportage
Hoewel in de biografische passages ook elementen zitten die wijzen op een reportage, wordt de lijn van die verhalen hier niet door bepaald. In de passages die ik typeer als reportages is dit wel het geval. Hier gaat het om de belevenissen van de homodiëgetische verteller. Een voorbeeld hiervan is de beschrijving van zijn bezoek vaan Mr Ghate, een hooggeplaatst lid van de Shiv Sena. Er is in deze reportages sprake van een
extradiëgetische, homodiëgetische vertelsituatie. De verteller van het narratief is zelf, als actor, aanwezig bij dat wat hij vertelt.
‘Mr Ghate lived at the top of his chawl block. Without Charu, I don’t think I would have made it even to the internal staircase of the place - I was so demoralized, so choked, driven so near to a
stomach-heave, by the smell at the entrance, with wet mangled garbage and scavenging cats and kittens [...]’250
Hoewel Naipaul tijdens dergelijke reportages soms uitstapjes maakt naar een
heterodiëgetische vertelstijl, staat deze vertelsituatie in dienst van het grotere verhaal dat wordt verteld door de homodiëgetische verteller. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het volgende fragment. Naipaul is op bezoek in een stad en vertelt over de problemen die daar spelen met radicale moslims:
249 Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 206 250 Ibid, 64
‘The group had also made a number of demands. It wanted no alcohol in the state; it wanted Friday and not Sunday to be the day of rest; and it wanted non-Kashmiri residents expelled.’251
Bovenstaand voorbeeld dient enkel om een reden te geven voor de weigering van een restaurant om sterke drank te schenken, iets dat de homodiëgetische verteller meemaakt. Kop en staart van het boek bestaan uit een reportage. Naipaul opent het boek met zijn impressie van Bombay:
‘With me, in the taxi, were fumes and heat and din. The sun burned; there was little air; the grit from the bus exhausts began to stick to my skin. It would have been worse for the people on the road and the pavements. But many of them seemed freshly bathed, with fresh puja marks on their foreheads; many of them seemed to be in their best clothes: Bombay people celebrating an important new day,
perhaps.’252
In deze passages krijgt de verteller van het boek werkelijk een lichaam. De “ik” zit in een taxi of is, zoals in het fragment over het Leeward Hotel, op zoek naar de eigenaar van het hotel. Door de keus voor een homodiëgetische vertelstijl, vestigt Naipaul de aandacht op de fysieke aanwezigheid van de verteller in de ruimte en tijd van het narratief.
Naast een focus op de fysieke aanwezigheid van de verteller, speelt ook de chronologie een belangrijke rol in dergelijke passages. Anders dan de biografische en autobiografische verhalen waarin de verteller vaak de neiging heeft het verleden te verbinden aan het
heden, houdt de homodiëgetische verteller van de reportages zich strikt aan de
chronologie van het gebeurde: een taxirit, verbazing over de mensenmassa, aankomst in het hotel waar men niet weet waarom het zo druk is en een gesprek met een vriend die een verklaring geeft.253
Deze reportages bieden een afwisseling voor de verhalen die voornamelijk zijn gefocust op anderen. Waar Naipaul vaak de aandacht richt op andermans ideeën en ervaringen, staan in deze passages zijn eigen ervaringen centraal.
Een Lappendeken
Door Naipauls neiging vaak van onderwerp en verteller te wisselen, is India: A Million
Mutinies Now zeer fragmentarisch. In An Area of Darkness en India: A Wounded
Civilization, liet Naipaul de voortgang van het verhaal bepalen door respectievelijk zijn reis
door India en zijn analyse van de problemen waarin India zich bevond. In India: A Million
Mutinies Now lijkt dit niet het geval. Naipaul bouwt het boek op aan de hand van enkele
brede thema’s, vaak met een geografische binding. Zo vertelt hij in het eerste hoofdstuk over het leven in Bombay, in het derde hoofdstuk over de geschiedenis van Bangalore en in het vijfde hoofdstuk over het leven in Calcutta.
De afzonderlijke verhalen houden, inhoudelijk gezien, weinig verband met elkaar en hebben enkel een thematisch verband (ze spelen zich bijvoorbeeld beide af in Bombay).
251 Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 470 252 Ibid, 10
De chronologie van de autobiografieën en de reportages strekt niet verder dan die
verhalen zelf. De afzonderlijke verhalen hebben in veel gevallen geen logisch verband met elkaar.
Omdat de chronologie gidsend is voor de loop van veel van de afzonderlijke verhalen, maar dit bij de verhalen onderling vaak niet zo is, wordt het een pastiche van losse
verhaaltjes die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken lijken te hebben. Pas later zie je dat, dat het doel is van Naipaul. Het effect van deze gefragmenteerde structuur van het boek, is een sterk gefragmenteerde constructie van de maatschappij, óf een
constructie van een sterk gefragmenteerde maatschappij. De structuur van het boek stelt Naipaul niet alleen in staat te vertellen over de maatschappij in India, maar ook om deze heel duidelijk te laten zien door gebruik te maken van de vorm van het boek.
De communisten, de Naxalieten, de Sikhisten, de Dalit-Panters, de nationalisten, al deze groepen leven in India, zijn gevormd door en hebben gezorgd voor de veranderingen in de maatschappij. Door al deze verhalen te vertellen als afzonderlijke verhalen in één dik boek, schept Naipaul een beeld van een groot land zonder duidelijke samenhang en zonder gemeenschappelijke deler. In de werkelijkheid die Naipaul schetst, bestaat geen eenheid. De vorm van Naipauls boek verwijst naar de maatschappelijke realiteit van India. India in het wetenschappelijke veld
Anders dan Naipaul, hebben de wetenschappers niet de vrijheid te schrijven wat ze willen