Truusje van de Kamp Verschrijvingen
Een introductie tot het werk van jonge Oostenrijkse schrijfsters
Als wij ieder van ons 500 pond in 't jaar hebben en een kamer voor ons zelf, ofwel het vermogen tot contemplatie en de macht tot zelfstandig denken, als wij gewend zijn aan intellectuele en materiële vrijheid en wij de moed hebben om precies te schrijven wat we denken, als wij mannen en vrouwen niet in hun verhouding tot elkaar, maar in hun verbondenheid tot de werkelijkheid zien, alleen dan kan een bloeiende, vruchtbare literatuur van vrouwen worden geboren. Zo luidt kort samengevat de conclusie van Virginia Woolf in haar boek Een kamer voor jezelf. De relatie die zij schetst tussen vrouwenliteratuur, de ontstaansvoorwaarden en de uitdrukkingsmogelijkheden daarvan heeft hoewel er veel ten gunste is veranderd -zo'n vijftig jaar na dato nog steeds niet aan actualiteit ingeboet. De marginale maatschappelijke positie, literaire censuur en zelfcensuur weerhouden schrijfsters nog vaak ervan om zich vrijelijk te bedienen van alle mogelijke middelen die de taal biedt en op zoek te gaan naar nieuwe, andere vormen van uitdrukking waarmee hùn kijk op de werkelijkheid kan worden weergegeven. Het doorbreken en de exploratie van het bestaande taalgebruik leidt namelijk onherroepelijk verder het isolement in. En daar is moed voor nodig, schrijft Virginia Woolf. Moed waaraan het een groep jonge Oostenrijkse, experimentele schrijfsters niet ontbreekt. Zij beseffen dat de overgeleverde taalpatronen ontoereikend zijn om hun individuele, veelomvattende, tegenstrijdige en fragmentarische werkelijkheidservaring te beschrijven. Zij trachten zich te onttrekken aan de dwingende censuur van de algemeengeldige, hiërarchische taalregels waarin de persoonlijke waarneming wordt vervormd en onherkenbaar gemaakt tot een abstract geheel. Om aan deze reductie, dit niet tot spreken kunnen komen van de innerlijke verbeelding te ontsnappen pogen zij binnen het taalsysteem door middel van taalspelen en -operaties een ruimte te scheppen waarin deze ervaring wel een plaats kan vinden.
Als je een kamer voor jezelf hebt - als wij de moed hebben om precies te schrijven hoe wij de werkelijkheid ervaren - met wie zal je die dan delen en onder welke voorwaarden?, vraagt Virginia Woolf zich elders af. Ook
voor dit probleem hebben deze Oostenrijkse schrijfsters oog. Zij hebben naast een individuele taalruimte voor zichzelf binnen het gevestigde literaire bedrijf een gezamenlijke ruimte in het leven geroepen waarin zij - met congeniale mannelijke collega's - hun heterogene experimenten met de verhouding taal en werkelijkheid kunnen uitwisselen, zonder onderworpen te zijn aan de censuur van het
marktmechanisme. Met de oprichting van de Weense uitgeverij Das fröhliche Wohnzimmer hebben zij hun in de afzondering van woonkamers geschreven teksten gekoppeld aan het publiceren daarvan in co-produkties. Door zich te verenigen hebben zij hun isolement zelf in de hand genomen en hun taalspelen en -operaties
binnenskamers aan de openbaarheid prijsgegeven. Het (onterechte) verwijt aan het adres van Virginia Woolf dat haar pleidooi voor een kamer voor jezelf, de vrijheid om de taal voor eigen doeleinden aan te wenden, een graf was, een veilige schuilplaats om vandaaruit de boze werkelijkheid gade te slaan, hebben deze Oostenrijkse schrijfsters omgebogen tot een daadwerkelijke deelneming aan alle aspecten die samenhangen met het schrijven, publiceren en lezen van literatuur. Reden voor Lust
& Gratie om hier een aantal teksten die uit het unieke samenwerkingsverband Das
fröhliche Wohnzimmer zijn voortgekomen in vertaling op te nemen. Om te laten zien dat de experimenten van de Oostenrijkse schrijfsters niet beperkt zijn tot deze Weense groep is ook gekozen voor een tekst van een andere jonge Oostenrijkse schrijfster: Patricia Brooks.
Varkentje
Das fröhliche Wohnzimmer startte aan het begin van de jaren tachtig als een
muziekgroep, bij gebrek aan een eenduidige stijl omschreven als punk. Maar al gauw begonnen de oprichters Ilse Kilic en Fritz Waldheim buiten het schrijven en musiceren om zich in te zetten voor de uitgave van boeken, als alternatief voor de liefdeloze, marktgerichte publikaties van commerciële uitgeverijen. De naam hoefde niet veranderd te worden. Das fröhliche Wohnzimmer bleek ook een toepasselijke naam voor een uitgeverij die in de marge opereert en aan auteurs de mogelijkheid biedt de separate in woonkamers geproduceerde, experimentele teksten samen uit te brengen. Mascotte werd het varkentje, dat zowel associaties wekt met modder als met streling van het gehemelte, in Oostenrijk een gelukaanbrengende werking wordt toegedicht en met zijn stopcontactvormige neus naar verborgen kostbaarheden snuffelt. Dit varkentje siert steeds in een andere vorm, grootte en kleur elk omslag van een werk dat door Das fröhliche Wohnzimmer wordt uitgegeven.
De eerste en alles behalve amateuristische uitgave uit 1989 heet simpelweg Buch.
Eine Anthologie. Achter deze titel verbergen zich zo'n veertig bijeengebrachte
experimentele teksten van ‘AutorInnen’, schrijvers en schrijfsters. Het volgende boek werd Wichtig. Kunst von Frauen - het eerste van een hele reeks gezamenlijke projecten van Ilse Kilic en Christine Huber - waarin naast experimentele teksten ook visuele poëzie, foto's, collages, tekeningen en grafisch werk van vrouwen is
opgenomen. Deze bundel, die onder meer aanleiding was voor Uitgeverij Perdu om onder de titel Wat moet het landschap in de atlas? (1990) een keuze uit de jongste Oostenrijkse literatuur te verzorgen, werd twee jaar later gevolgd door Unwichtig.
Kunst von Männern. Tussentijds en daarna werden en worden ook teksten van
afzonderlijke auteurs gepubliceerd, waarbij ernaar wordt gestreefd om even veel schrijfsters als schrijvers uit te geven en het samenwerkingsverband wordt
gehandhaafd door de teksten te voorzien van grafisch werk van medeauteurs uit Das fröhliche Wohnzimmer. Tot nu toe zijn er zo'n vijfentwintig boektitels uitgebracht door Das fröhliche Wohnzimmer, voornamelijke Taschenbücher, met zorg en liefde gemaakte boekjes van klein formaat, waarbij de visuele en grafische
verschijningsvormen van de taal sterk worden beklemtoond. De kleinste - eenachtste van een A4-papier - is Das Wesen des ReisZens van Ilse Kilic, dat hier in zijn geheel is opgenomen. Ondertussen is Das fröhliche Wohnzimmer uitgegroeid tot een organisatie die te vergelijken is met Stichting Perdu in Amsterdam. Evenals de mededewerk(st)ers van Perdu houden die van Das fröhliche Wohnzimmer zich bezig met het op touw zetten van allerlei activiteiten op literair en cultureel terrein. Rondom boeken worden allerlei manifestaties georganiseerd waar schrijvers en kunstenaars elkaar treffen. In Das fröhliche Wohnzimmer wordt momenteel gefilmd,
gefotografeerd, geschreven, gemusiceerd, geknipt, geplakt en getekend.
Zwerven
Om de continuïteit van uitgeverij Das fröhliche Wohnzimmer te garanderen is bepaald dat de teksten moeten voldoen aan de omschrijving ‘jenseits des mainstream’. Het
van de werkelijkheid. Alleen door de bezinning op het woord kan een antwoord worden gegeven op vragen als hoe moeten we de werkelijkheid benoemen, hoe kunnen de mens en de taal nog samenkomen als het verbond tussen taal en werkelijkheid is verbroken en hoe kan de mens zichzelf nu benoemen of is de persoonlijke ervaring onuitsprekelijk geworden?
De bundel Wichtig, Kunst von Frauen maakt duidelijk wat de positie van vrouwen in dit geheel is. De Oostenrijkse schrijfsters keren zich daarin tegen het vooroordeel dat kunst van vrouwen kan worden gereduceerd tot bekentenisliteratuur of tot iets dat alleen vrouwen aangaat. Het thema is te laten zien dat vrouwen net zo goed als mannen zich bezighouden met het ontwikkelen van andere, meervoudige
uitdrukkingsmiddelen, niet zozeer om die tegenover de traditionele, starre, zogenaamde ‘mannelijke’ taalwerkelijkheid te stellen, maar om ruimte te creëren voor een wereld zoals die door hen in fragmenten en bewegingen wordt waargenomen en beleefd. Of zoals het in de programmatische bijdrage van Petra Ganglbauer luidt, die hier in vertaling is afgedrukt en die kan worden beschouwd als richting gevend voor alle teksten die bij Das fröhliche Wohnzimmer verschijnen: een ‘vrouwelijke schrijfwijze’ of ‘vrouwelijkheid als literaire methode’ moet niet in die zin worden opgevat dat alleen vrouwen zich van deze manier zullen of kunnen bedienen.
‘Wat ermee wordt bedoeld, is een nieuwe manier van kijken, een andere literaire werkwijze, die zich open en flexibel opstelt en streeft naar een taalsysteem dat de veranderingen en gedaanteverwisselingen in het leven tolereert.’
Het is een literaire methode die er niet op uit is de werkelijkheid door middel van het conventionele taalsysteem van bovenaf te fixeren tot een overzichtelijke illusie. De schrijver verlaat daarentegen zijn ordenende machtspositie en plaatst zich op het niveau van de taal en de dingen zelf. Het mes wordt in de taal gezet en door
taaloperaties, door ‘verschrijvingen’ binnen dat systeem wordt gepoogd de breuken, de spanningen, de overgangen op te sporen. Naar díe momenten in de taal wordt gezocht waar het schrijven nog niet is verstard, maar op het punt van ontstaan is: in beweging, onaf en fragmentarisch is. Alleen door zich op te houden in deze
tussenruimte, in dit rijk van overgangen, kunnen de taal en de innerlijke ervaring van de werkelijkheid in al haar beweeglijkheid en verwarrende, onvoltooide
meervoudigheid elkaar doordringen. ‘Dan wordt het zwerven van onze blik een zwerven van de taal!’ noteert Petra Ganglbauer.
Brio
Deze ongewisse dooltocht, deze zoektocht naar mogelijke openingen in de taal vergt niet alleen van de schrijver een andere houding ten opzichte van de taal, maar ook van de lezer. Omdat er geen inzicht of overzicht wordt gegeven, het innerlijke leven van personen niet in een herkenbaar, snel en vaak verteld verhaal wordt
geromantiseerd, maar door een spel met woorden wordt gepoogd de dingen van hun plaats te krijgen en het onzichtbare zichtbaar te maken, wordt tevens van de lezer een zekere inspanning gevraagd om over de drempel van het gangbare literaire taalgebruik heen te stappen en zijn horizon te verschuiven. Zo nodigt Ilse Kilic de lezer in haar hier vertaalde tekst ‘Het weZen van het trekKen’ (1993) uit: ‘lees lees eens over: het betekent je treedt het onbekende tegemoet?’ Maar daar waar zoals zij schrijft de taal knarst en het denken knelt, krijgt de tekst ook zijn brio, een indringende levendigheid: allerlei mogelijke beelden worden wakker gekust. Zo spreekt Liesl Ujvary van ‘een omgeving die uitdagend, gevaarlijk en vol onbegrensde
mogelijkheden is’. Of zoals Patricia Brooks schrijft:
‘Randsequenties. Het vanuit een innerlijke geborgenheid exploderen in een onbekende, schijnbaar grenzeloze ruimte, formele parallellen met inversie als stilistisch element. Het opmaken van de verlies- en
winstrekening van een gelukkige tijd. Een tijd van geboren worden en een tijd van sterven. En daar tussenin verstrooiing.’
De inzet van deze Oostenrijkse schrijfsters is met andere woorden de creatie van een soort niemandsland in de taal. De taal die enerzijds de innerlijke ervaring doodt, maar anderzijds ook de mogelijkheid biedt om deze opnieuw geboren te laten worden. Hun techniek daarbij is die van het sleutelgat. Door hun teksten te larderen met heterogene elementen als citaten, associaties, nieuwe niet direct voor de hand liggende samenstellingen, dialect en grafische en visuele middelen wordt de vanzelfsprekende band tussen de woorden onderling verbroken. Op deze manier worden zij ontrokken aan de censuur van de taal; de censuur die dwingt sommige woorden te kiezen en
alle mogelijke manieren worden geactiveerd. In de ruimte die tussen en om de woorden is geschapen, kunnen de woorden worden bezet met nieuwe persoonlijke beelden, kunnen allerlei onvermoede verbanden worden aangegaan en meervoudige betekenissen worden gevormd. Opwindende en verrassende perspectieven openen zich, waardoor ervaringen en gevoelens kunnen worden uitgedrukt die anders onzegbaar zijn geworden. Door deze experimenten met het verschil tussen fantasie en werkelijkheid, door een spel met de taal of door taaloperaties, trachten de Oostenrijkse schrijfsters kortom de barrière tussen henzelf, de taal en de wereld op te heffen, in de hoop dat bepaalde niet eerder uiteengezette wijzen van denken en zien worden geopenbaard en een andere oriëntatie op de werkelijkheid, een veranderlijke betrekking tussen de taal en de waarneming ontstaat.
Op zich zijn dergelijke experimenten niet nieuw. De auteurs van Das fröhliche Wohnzimmer haken met hun taalexperimenten dan ook gedeeltelijk aan bij de zogenaamde ‘Wiener Gruppe’ uit de jaren vijftig. Ook de leden hiervan rekenden af met de illusie dat ‘realistisch’ ofwel ondoordacht taalgebruik in staat is de complexiteit van de werkelijkheid af te beelden; ook zij zochten - eveneens vaak in coprodukties - naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen, waarbij andere, niet-primair literaire vormen werden ingezet. Maar wat de experimentele schrijfsters rondom Das fröhliche Wohnzimmer nu onderscheidt, is de speelsheid waarmee zij ieder op hun eigen specifieke manier omgaan met de verworvenheden van de experimentele methoden, terwijl zij daarnaast realistische elementen niet schuwen. Het realistische taalgebruik wordt niet tegenover het experimentele gesteld, maar zowel het ene als het andere, het ‘mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’ worden in hun teksten onscheidbaar vervlochten en verschreven. De schrijfsters van Das fröhliche Wohnzimmer beschouwen beide vormen van taalgebruik als materiaal dat naar eigen goeddunken kan worden aangewend, of zoals Ilse Kilic het omschrijft: ‘geen vrijheid van anderen afnemen ge(mis)bruiken wat hun maar invalt.’ Wat zij pogen is: ‘in diverse handschriften met rechter en linker hand te schrijven rechter en linker hersenhelft.’ Het is waar Virginia Woolf voor pleitte, een kamer voor jezelf, de moed en de vrijheid om precies te schrijven hoe vrouwen de werkelijkheid waarnemen, zonder zich ook maar ergens tegen af te zetten: een bloeiende literatuur, een schrijven zonder censuur.
Petra Ganglbauer
Het zwerven van de taal
Uit het bekende mannengezelschap klinkt voor de zoveelste maal het verwijt dat de feministische literatuur ‘te verinnerlijkt, te ik-gericht en te plat’ zou zijn.1
Ik zou hiertegen willen inbrengen dat het merendeel van de schrijfsters zich net als vroeger noodgedwongen van een taal bedient die zich oriënteert op de overgeleverde, aloude criteria. Ze behoren tevens tot degenen die door de vertegenwoordigers van het door mannen geleide cultuurbedrijf - recensenten, lectoren, uitgevers, enzovoorts - op zijn minst in bepaalde opzichten worden gerespecteerd en gestimuleerd. Vrouwen daarentegen die zich niet aan de traditionele patronen wensen te onderwerpen, zien hun lichtvaardigheid al snel afgestraft: ‘Omdat ze [de vrouw] niet over een eigen taal beschikt, moet ze ofwel de mannelijke taal kopiëren en mimetisch spreken, of er geheel het zwijgen toe doen. Mimetisch (imiterend) taalgebruik en een schijnbare onderwerping aan het idee dat met mannelijke logica van haar is opgeworpen, biedt een mogelijkheid het verborgene aan het licht te brengen.’2
Elfriede Jelinek, die al ettelijke keren het mannelijke taalspel imiteerde om dit - door het op de spits te drijven - bloot te leggen, spreekt, naar haar laatste boek Lust gevraagd, van een mislukking: ‘De tekst is in wezen mislukt, zoals zo vele teksten die alleen in zoverre zijn geslaagd dat ze hun oorspronkelijke bedoeling niet konden waarmaken. Bij het schrijven werd me duidelijk dat mannen de taal van de pornografie - nog meer zelfs dan die van de oorlog en het militaire bedrijf - hebben geüsurpeerd. Wie daar iets tegenover probeert te stellen, is tot mislukken gedoemd.’3
Toch zijn er ook schrijvers - mannen èn vrouwen - die alle middelen waarmee het mannelijke taalgebruik in stand wordt gehouden, trachten te negeren. Zij kiezen voor een andere weg, een weg die nog dieper het isolement in voert. Ik zou hier willen stellen dat er zoiets bestaat als een literair, stilistisch en inhoudelijk onbekend gebied. Een gebied dat niet alleen door moedige vrouwen maar ook door moedige mannen wordt betreden, door al die schrijvers dus die, met hoeveel moeite ook, onontkoombaar een andere, nog niet gevestigde uitdrukkingswijze tot ontwikkeling brengen.
Om haar duidelijk af te zetten tegen de dominante mannelijke literatuur zou ik deze literaire methode vooralsnog een vrouwelijke willen noemen, hoewel ik de term graag voor een minder polariserende zou willen inruilen.
Zo moet ook het begrip ‘vrouwelijke schrijfwijze’ of ‘vrouwelijkheid als literaire methode’ niet in die zin worden opgevat dat louter en alleen vrouwen zich van deze manier zullen of kunnen bedienen. Wat ermee wordt bedoeld, is een nieuwe manier van kijken, een andere literaire werkwijze, die zich open en flexibel opstelt en streeft naar een taalsysteem dat ‘de veranderingen en gedaanteverwisselingen in het leven tolereert. Het overgeërfde taalsysteem sluit zich hermetisch af voor ingrepen van buitenaf, omdat het zijn perspectief en macht niet wil verliezen en niet wil worden beoordeeld op grond van criteria van buitenstaanders. Maar juist door deze
geslotenheid krijgt de traditionele taal iets transparants, iets dat volgens vaststaande regels functioneert en gaat wankelen zodra je de regels laat varen.’4
We moeten echter die gevaarlijke polarisering vermijden die slechts tegenstellingen creëert: het ene binnen, het andere buiten. Het ene leegte, het andere volheid. Het ene vrouwelijk, het andere mannelijk. Et cetera. Ik zou mijn blik veel liever richten op het soort literaire arbeid - of, liever gezegd, ik zou willen dat die literaire arbeid haar blik op mij richtte, of, nog beter, dat we wederzijds de blikken op elkaar richten - die de tegenstelling tussen aan- en afwezigheid achter zich heeft gelaten, die de patriarchale vormen en methoden van de zelfvervreemding probeert te overwinnen, of, nog liever, overwonnen heeft. Zo'n uitdrukkingsmogelijkheid zou alle fixaties en standpunten voorbij moeten zijn en, bovenal, niet moeten streven naar afgerondheid! Wie naar de werkelijkheid kijkt, streeft er onwillekeurig naar het waargenomene een vaste vorm te geven, ieder ding tot een afronding te brengen. Dergelijke fixaties betekenen echter dat alles wordt stilgelegd, ze betekenen onbeweeglijkheid, dood, maar een dood zonder dat er nog een blik naar buiten kan worden geworpen.
Laten we ons toch verschrijven, en: laten we ons verschrijven bij het
fragmentarische, het nog nooit geprobeerde, het onaffe, bij dat wat werkelijkheid zou kunnen zijn als je er naar kijkt als door een sleutelgat, met een geïsoleerde maar daardoor des te scherpere blik. Laten we het moment van spanning zoeken in het ongeordende, onvolledige, fragmentarische, onaffe, in de overgang van aan- naar
afwezigheid, van licht naar donker, van herfst naar winter, van het afzonderlijke naar het geheel, van het ene ogenblik naar het andere. In deze slingerbeweging is weliswaar iets dat zich niet laat vastleggen omdat het niet kan worden vastgehouden, maar dat ons toch vertrouwd zou kunnen zijn! Laten wij de bewegingen van de overgang schrijven, beschrijven en herschrijven, laten wij het verhaal schrijven dat op niets kan uitlopen omdat het nog niet afgelopen is.... ‘Het was een verhaal en hoe poëtisch het zich ook op papier liet zetten, het liep op niets uit. Hoe makkelijk schrijft zich dat.’5.
Laten we de overgeërfde patronen van vrouwelijkeid en vrouwbeelden, de pogingen om te schrijven in door mannen bedachte genres, achter ons laten om die
uitdrukkingsmogelijkheden speelruimte te geven, waarvoor in de
literatuurgeschiedenis nog geen voorbeelden zijn, omdat ze net zomin een
geschiedenis hebben als wij. Terwijl het overgeleverde hiërarchische taalsysteem de schijn wekt dat het uit louter substantie bestaat - althans zo is het door hen die het