Dit hoofdstuk vormt de positieve tegenpool van het vorige. Mijn beschrijvingen van de verschillende geestesziekten hebben het inzicht opgeleverd dat het vermogen tot fantaseren een noodzakelijk onderdeel is van een gezonde existentie. De zieke zit vast in één betrekking tot de wereld en mist hierdoor haar ambigue karakter. Het is deze ambiguïteit waar de kunstenaar zich nu juist positief toe verhoudt. De kunstenaar laat de wereld telkens opnieuw geboren worden, omdat hij nieuwe manieren om naar de wereld te kijken onthult middels zijn kunstwerk. Met zijn kunstwerk speelt hij met de structuur van de wereld door steeds variaties op het herkenbare te maken, waardoor hij de wereld voortdurend in een ander perspectief laat zien.
In dit hoofdstuk tracht ik aan te tonen dat het fenomenologische perspectief een positief en productief fantasiebegrip oplevert. Dit doe ik door in paragraaf 4.1 de productiviteit van de kunst te vergelijken met de geslotenheid van de waan van de schizofrene, waarvoor ik gebruik maak van Gadamers speltheorie. Waar het me om gaat is om de openheid waarop de kunst een beroep doet te vergelijken met haar negatief; de gesloten wereldbenadering van de zieke. Ieder door mij besproken ziektebeeld had ik voor dit doeleinde in kunnen zetten, waardoor de waan als illustratief voor wat voor alle ziektebeelden uit het voorgaande hoofdstuk geldt moet worden gezien. Vervolgens bespreek ik in paragraaf 4.2 en 4.3 twee specifieke kunstvormen, schilderijen en verhalen, aan de hand waarvan ik de productiviteit concreet illustreer.
4.1 De kunst als spel
De fantasie die nodig is om een kunstwerk kunstwerk te laten zijn verschilt fundamenteel van de waan van de schizofreen. Dit is geen gradueel verschil, maar de fantasie en waan verschillen wat ontologische status betreft. Wat er gebeurt wanneer we een kunstwerk aanschouwen kan worden uitgelegd aan de hand van de notie van het spel zoals die uiteen is gezet door de zich op de fenomenologie baserende hermeneuticus Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Binnen zijn spelbegrip speelt de fantasie een prominente rol. Volgens Gadamer bestaat een kunstwerk op de wijze van een spel, waardoor we, om te achterhalen wat de zijnswijze van een kunstwerk is, eerst moeten begrijpen wat het betekent om een spel te spelen.
36
Gadamer meent dat uit de aard van het spel voortvloeit dat het subject zich niet tegenover het spel als object geplaatst kan zien.86 In dit geval neemt men het spel niet serieus,
terwijl de ernst voorwaarde is van spelen. De speler moet opgaan in het spel en hoewel hij weet wat spelen is en hij ook weet dat wat hij doet ‘maar een spel is’, weet hij tijdens het spelen niet wat hij daarmee weet.87 Het spel kenmerkt zich door een eigen aard, die losstaat van degenen die het spelen. Deze eigen aard wordt gevormd door een heen- en weergaande beweging, die nooit zijn einddoel bereikt, maar steeds opnieuw begint. Het is deze beweging die de essentie van het spel uitmaakt, waarbij onbelangrijk is wie de beweging uitvoert. In Gadamers woorden: ‘het spel is de uitvoering van de beweging als zodanig’88.
Het eigenlijke subject van het spel wordt gevormd door het spel zelf. De spelers zijn geen subject van het spel, maar vormen wel voorwaarde voor haar bestaan. Het spel is er alleen wanneer het gespeeld wordt en slechts in de uitvoerende activiteit kunnen wij het spel kennen. Hoewel de spelers onmisbaar zijn, is het volgens Gadamer onjuist te denken dat de speler de bepalende factor is ten overstaan van een ondergeschikt spel. Wij zijn niet het spel de baas in onze speelactiviteit, maar veeleer worden wij beheerst door het spel. Het spelen gaat vanzelf, wij gaan op in het spel dat met ons speelt. Dit is wat Gadamer bedoelt wanneer hij stelt dat elk spelen een gespeeld worden is.89 De eigenlijke aard van het spel wordt gevormd door het spel dat de spelers voor zich inneemt.
Het menselijke spel vindt volgens Gadamer zijn bekroning door kunst te zijn.90 Conform het fenomenologische gedachtegoed keert Gadamer zich tegen de gedachte dat het aanschouwen van een kunstwerk een subjectivistische activiteit zou zijn, waarbij het bewustzijn van de aanschouwer als een geïsoleerde entiteit wordt opgevat en er een kunstwerk buiten de uitbeelding zou bestaan. Hiertegenover plaatst Gadamer ‘de esthetische niet- onderscheiding’91, waarmee hij doelt op de onmogelijkheid om enerzijds een esthetisch bewustzijn en anderzijds een kunstvoorwerp an sich te kunnen onderscheiden. Het is hier waar de zijnswijze van het spel inzicht biedt. Zoals gesteld is de eigenlijke aard van het spel het spel zelf dat gespeeld wordt. Parallel hieraan is de aard van een kunstwerk het kunstwerk zelf dat aanschouwd wordt. De zijnswijze ervan is dat het zichzelf uitbeeldt. Los van dit uitbeelden is er geen kunstwerk, net zoals er zonder het spelen geen spel bestaat. In ons ervaren van een kunstwerk vinden we dus geen subject tegenover een kunstwerk, maar de
86 Gadamer 2014, 107. 87 Gadamer 2014, 107. 88 Gadamer 2014, 109. 89 Gadamer 2014, 111. 90 Gadamer 2014, 115. 91 Gadamer 2014, 121.
37
zijnswijze van het kunstwerk bestaat erin een ervaring te zijn die degene die de ervaring opdoet verandert.92 Het subject van de ervaring van de kunst is niet subjectiviteit van de
toeschouwer, maar het kunstwerk zelf.
Het kunstwerk kan worden beschouwd als een spel dat zichzelf steeds opnieuw vernieuwt.93 Hoewel er een constante in de betekenis van het kunstwerk schuilt, zoals een spel vaste regels heeft, is de betekenis die zijn volheid pas in de uitbeelding verkrijgt steeds anders, net zoals geen spel hetzelfde is. Een kunstwerk heeft volgens Gadamer een bepaalde werking, waarbij er in de dynamiek tussen kunstwerk en ontvanger iets ontstaat. Een kunstwerk beschikt over een ‘hermeneutische identiteit’ die eruit bestaat dat het ons te kennen geeft dat het begrepen wil worden. In het spel, wanneer antwoord op de uitnodiging tot begrip volgt, leren wij kennen. Hier ligt de oorsprong van de vreugde die wij ervaren gedurende het kunstspel: het is ‘de vreugde van de kennis’94.
Deze kennis bestaat uit de herkenning van het zijn dat we al kenden, maar waar een nieuw licht op wordt geworpen. In het spel van de kunst leren wij de dingen anders zien, we leren meer van hun ware zijn kennen, omdat we meer te maken krijgen met hetgeen er is. In de uitbeelding van het spel ‘wordt tevoorschijn gehaald en aan het licht gebracht wat zich anders [in de ‘gewone’ wereld] steeds verhult en onttrekt’95. De vreugde die we ervaren is een
gevolg van herkenning. Deze herkenning is echter meer dan een herkenning van het bekende, omdat er méér wordt gezien dan slechts het bekende.96 De herkenning komt voort uit het besef ineens te weten hoe het zit met de al bekende dingen. De uitbeelding van een kunstwerk kan dientengevolge als een manier van kijken worden beschouwd, omdat wij in de uitbeelding op een nieuwe manier met de wereld te maken krijgen. Je zou kunnen zeggen dat wij met het kunstwerk de wereld inkijken; het biedt een perspectief op de vertrouwde dingen dat wij voorheen niet kenden.
Wat in het spel van de kunst zichtbaar wordt, kan worden geëxpliciteerd aan de hand van de mogelijkheden van de wereld waarover ik eerder sprak. Het kunstwerk biedt een nieuwe opening op de wereld, omdat het mogelijkheden zichtbaar maakt die normaal gesproken verborgen aanwezig zijn. Met het kunstwerk kunnen impliciete mogelijkheden worden onderzocht en blootgelegd. Eigen aan deze mogelijkheden is dat zij niet concreet gerealiseerd zijn; de fantasie stelt ons in staat oog te hebben voor niet-actuele mogelijkheden.
92 Gadamer 2014, 108. 93 Gadamer 2014, 110. 94 Gadamer 2014, 117. 95 Ibidem. 96 Gadamer 2014, 119.
38
In de fantasie stellen wij ons open voor de wereld zoals zij zou kunnen zijn. Het vermogen om te kunnen fantaseren vergt dus een zekere openheid ten overstaan van de wereld, zodat wij vrijelijk dan weer de ene en dan weer een andere betrekking aan kunnen gaan, zonder ergens aan vast te zitten. Het is op dit punt waar de fantasie zich van de waan laat onderscheiden. De gezonde beschikt over een fantasie, waardoor hij een open wereld ervaart: hij kan spelen met haar mogelijkheden en geniet steeds de vrijheid om voor een andere mogelijkheid te kiezen. De gezonde kan opgaan in een productief spel, door Gadamer ‘mimesis’ genoemd: een zichzelf steeds vernieuwend spel, dat telkens iets nieuws oplevert. De gezonde beheerst het vermogen tot wetend spelen, waarin hij desondanks in alle ernst opgaat. Dit vermogen tot wetend spelen kent de schizofreen niet, niet omdat hij het spel niet serieus neemt, maar omdat er voor hem überhaupt geen spel bestaat. Problematisch is zijn starre betrekking tot de wereld; hem ontbreekt het aan vermogen om zich een andere dan de gerealiseerde betrekking tot de wereld in te denken, zoals in het voorgaande hoofdstuk is gebleken. De schizofreen zit gedurende zijn waan gevangen in een betrekking waar hij niet uitkomt. Twee dingen zijn hier gaande: de schizofreen kan zich slechts op één manier tot de wereld verhouden en daarnaast heeft deze betrekking voor hem geen spelachtige karakter. De schizofreen ervaart de waan als een concrete realiteit, terwijl de gezonde de mogelijkheid die door het kunstwerk geopend wordt steeds als niet-actuele mogelijkheid blijft ervaren.
Dit laat zich illustreren aan de hand van een voorbeeld uit de praktijk. Zo vertelde een therapeute over haar schizofrene patiënt, die in een manische bui geestdriftig zijn huis ging opruimen. Hij dacht dit netjes en secuur te doen middels een door hemzelf bedacht ordeningsprincipe. Dit principe bestond eruit dat hij zijn spullen sorteerde op grond van het materiaal waaruit ze vervaardigd zijn: papier bij papier, hout bij hout en ijzer bij ijzer. Deze activiteit neemt de patiënt bloedserieus en er bestaat voor hem op dat moment geen andere manier om zijn spullen te ordenen. Zijn blik op de wereld is versmald tot deze ene betrekking die dicteert dat dit – ordening op grond van materiaal – de enige manier is waarop de wereld bestaat. Dit ordeningsprincipe is voor de patiënt geen mogelijkheid, maar de enig mogelijke realiteit waardoor hij zijn handelen laat bepalen.
Toevalligerwijs ontwierp Merijn Bolink een kunstwerk dat hier direct verband mee houdt. Zijn kunstwerk doet een beroep op het ordeningsprincipe aan de hand waarvan de schizofreen zijn spullen opruimde. Hij haalde een kinderwagen uit elkaar en maakte hiervan verscheidene kinderwagens die ieder uit eenzelfde materiaal zijn vervaardigd. Zijn kunstwerk bestaat uit houten, rieten, ijzeren, stoffen en andersoortige kinderwagentjes. Bolink geeft hiermee een verrassende kijk op de wereld: deze zou volgens dit principe georganiseerd
39
kúnnen zijn. Het verschil tussen het kunstwerk en de waan is echter dat deze mogelijkheid van de wereld in Bolinks uitbeelding een mogelijkheid blijft, terwijl de schizofreen deze als enig mogelijke actualiteit ervaart. Het is om deze reden dat de schizofreen zijn waan als fundamenteel bedreigend ervaart, terwijl de angst die opgeroepen kan worden door een schilderij anders wordt ervaren. Een verklaring hiervoor is dat deze angst een andere ontologische status heeft: voor de schizofrene is de angst een realiteit, terwijl deze voor de kunsttoeschouwer steeds een niet-gerealiseerde mogelijkheid is. Zo geeft De schreeuw van Edvard Munch toegang tot angst, zonder dat de aanschouwers door deze angst bevangen worden. Middels dit kunstwerk weten wij wat angst is, zonder er zelf in terecht te komen (want dan zouden we immers zelf ‘gek’ zijn).
Zoals uit het voorbeeld blijkt kan de schizofreen niet anders dan op de actuele situatie ingaan, zijn handelen wordt geleid door zijn wanen, waar een dwangmatigheid in schuilt. Hij kan niet breken met zijn betrekking, waardoor hij gedwongen wordt zijn handelen steeds op deze betrekking van toepassing te laten zijn. De consequentie hiervan is een niet-functionele omgang met de wereld: de communicatie tussen hem en de wereld is steeds hetzelfde en levert niets nieuws op. Het onvermogen tot spelen heeft een niet-productieve relatie met de wereld ten gevolge. Deze mechanische herhaling van de waan staat tegenover Gadamers ‘mimesis’: het productieve spel van de kunst. De gezonde kan middels het kunstwerk angst ‘uitproberen’, zonder in angst gevangen te raken, terwijl de schizofreen in steeds dezelfde, zich continu herhalende, cirkels van angst blijft draaien; hij komt er niet uit.
Kunstenaars als Bolink ontvouwen de wereld op verrassende wijze. Ze spelen met de wereld door te variëren op wat we kennen, waarbij het telkens opnieuw net even anders is. Op het Zoutkeetsplein in Amsterdam wordt je blik getrokken door twee stenen apen die aan een tafel zitten, ook een kunstwerk van Bolink. Apen verwacht je niet op een plein in Amsterdam en al helemaal niet gezellig aan een tafel zittend. Dit is een nieuwe manier van kijken, waarover je eerder nog niet beschikte. Een openheid ten opzichte van de wereld is nodig om je in deze onverwachtse betrekking mee te laten nemen. Waar de waan verstikt en sluit, verrijkt en opent de fantasie. Ons vermogen tot fantaseren levert nieuwe kennis op; met de uitbeelding wordt de wereld rijker en meer gedifferentieerd, omdat de uitbeelding een nieuw licht werpt op de dingen, waardoor we ze beter leren kennen. De gezonde beheerst het spel waarin de mogelijkheden van de wereld zich tonen, terwijl de schizofreen beheerst wordt door zijn situatie. Waar de gezonde in vrijheid mogelijkheden onderzoekt in een zichzelf telkens vernieuwend spel, kan de schizofreen niet anders dan zijn handelen te laten leiden door zijn wanen.
40
4.2 Schilderijen
Uit Merleau-Ponty’s werken blijkt zijn fascinatie voor kunst in het algemeen en schilderkunst in het bijzonder. Hij heeft zich niet zozeer beziggehouden met het esthetische aspect van de kunst, maar eerder laten zijn kunstanalyses zich uitleggen in het verlengde van zijn fenomenologische filosofie. Zijn kunstaanschouwingen laten zodoende een verhelderend licht op zijn filosofie schijnen, waarbinnen ik me concentreer op zijn interpretatie van de fantasie. In deze paragraaf ga ik in op de schilderkunst, die een prominente positie in Merleau-Ponty’s filosofie bekleedt.
In Oog & Geest beschrijft Merleau-Ponty dat de schilder de wereld omzet in schilderij. Zoals ik in het tweede hoofdstuk ook al even aanstipte, drukt de kunstenaar zich niet uit in de stof van de werkelijkheid, maar komt omgekeerd juist de wereld in zijn werk tot uitdrukking.97 De schilder creëert een nieuwe zienswijze. Hij leert ons hoe wij de dingen in ander opzicht kunnen zien. Hij onthult hiermee een perspectief, dat zonder het schilderij slechts een mogelijkheid was die voor ons verborgen bleef. Met het schilderij is er ‘meer aan zijn’, waarover ik in de voorgaande paragraaf sprak. Ik zal proberen dit te verduidelijken aan de hand van Gadamers onderscheid tussen beeld en afbeelding.
Gadamer meent dat het in de aard van de afbeelding ligt besloten dat ze wil lijken op het afgebeelde, op het origineel. Het zijn van de afbeelding is dat ze niets anders wil zijn dan de weergave van iets. De afbeelding is een middel tot een doel, namelijk het afgebeelde imiteren. Wanneer de afbeelding haar doel bereikt verdwijnt ze en treedt het afgebeelde zelf op de voorgrond. In haar zelfopheffing vervult de afbeelding zodoende haar functie.98 Dit geldt niet voor het beeld, dat geen middel voor een doel is. Het beeld verwijst niet, zoals de afbeelding, naar iets buiten zichzelf, maar het beeld is zelf het bedoelde. Sterker nog, alleen met het beeld bestaat het uitgebeelde: ‘het uitgebeelde gaat pas bestaan met het kijken naar dit beeld’99. Dat wat het beeld uitbeeldt noemt Gadamer het oerbeeld, maar de relatie tussen
beeld en oerbeeld is niet hetzelfde als de relatie tussen beeld en afbeelding. In de relatie tussen beeld en oerbeeld schuilt een paradox: het oerbeeld wordt pas vanuit het beeld een beeld en toch kunnen we van het beeld niet anders zeggen dan dat het een verschijning van het oerbeeld is.100 De relatie tussen beeld en oerbeeld is, anders dan die tussen beeld en
afbeelding, niet eenzijdig. Het beeld beschikt over een eigen werkelijkheid en beeldt iets uit
97 Coolen 2014, 163. 98 Gadamer 2014, 140. 99 Coolen 2013, 30. 100 Gadamer 2014, 142.
41
dat zonder het beeld onzichtbaar blijft: het oerbeeld komt met de verschijning van het beeld tot uitdrukking.
Conform deze theorie is een schilderij voor Merleau-Ponty dan ook geen representatie van de werkelijkheid. Het is niet zo dat wij de door ons gekende zee op een schilderij verbeeld zien. Op deze manier is het schilderij slechts een afbeelding van de werkelijkheid. De zee op het schilderij bestaat daarentegen op zichzelf, ze bestaat als beeld. Waar de afbeelding haar zijn ontleent aan het zijn van het afgebeelde, kunnen we van hetgeen dat het beeld uitbeeldt zeggen dat dit een zijnstoename betreft. Gadamer spreekt van de ontologische bepaling van het beeld als ‘emanatie van het oerbeeld’101, waarmee hij bedoelt dat met het
beeld het oerbeeld tevoorschijn komt, zonder dat er van zelfopheffing sprake is. In plaats van opheffing komt er juist wat bij, een nieuwe ervaring, die we zonder het beeld niet zouden hebben, omdat het kijken naar het beeld de enige manier is om het oerbeeld te leren kennen. Met het schilderij krijgen wij anders met de zee te maken, op een manier die we zonder het schilderij niet zouden kennen. Het schilderij leert ons anders naar de zee te kijken. De zee is daarmee een nieuwe zee en met deze nieuwe zee weten we meer van het zijn van de zee, omdat we haar nu ook in ander opzicht kennen. Het is in Merleau-Ponty’s woorden het opnieuw geboren worden van de zee.
De schilder is speciaal vanwege zijn zienswijze. Hij beschikt over een niet-alledaagse manier van kijken, waardoor hij in staat is de dingen anders dan gewoonlijk te zien. Hij is op een bijzondere manier ontvankelijk voor wat er te zien is in de wereld. De schilder ‘schildert omdat hij heeft gezien, omdat de wereld ten minste één keer de geheimtaal van het zichtbare in hem heeft gegrift’102. Het schilderij is de uitbeelding van wat hij gezien heeft. Echter, wat
hij gezien heeft bestaat niet zonder de uitbeelding. Het is zoals Trevor Perri paradoxaal formuleert: ‘it seems that the painter paints something that was already there, but that what the painter paints only exists insofar as in is painted’103. De schilder ontsluiert met het schilderij een manier om de dingen te zien die in ons gewone leven niet aanwezig is.
Volgens Merleau-Ponty kan de schilder dit omdat hij leeft in fascinatie, waarbij er nauwelijks onderscheid kan worden gemaakt tussen zijn lichaam en de dingen. Deze zijn zo innig verstrengeld dat twee bewegingen bijna samenvloeien: de schilder die schildert en wordt geschilderd. Hij ondergaat en creëert gelijktijdig. Hij ziet de dingen, maar de dingen zien hem