Zoals is gebleken uit de vorige hoofdstukken kent de relatie tussen ambitie en ethiek
dubbelzinnige eigenschappen en uitkomsten. Het voorbeeld dat het meest in het oog springt en tevens de aanleiding is voor dit schrijven, is de aanstelling en het vertrek van Ruf als directeur in het Stedelijk Museum: zij werd naar Amsterdam gehaald vanwege de kansen die haar netwerk bood in het najagen van de ambities van het museum, maar vertrok vanwege ophef en
onduidelijkheid over de nevenactiviteiten die inherent waren aan dat netwerk en interacties die uit dat netwerk voortkwamen.
De juristen die de gang van zaken in het museum onderzochten en gevraagd waren vast te stellen of er sprake is geweest van slecht bestuur, waaronder belangenverstrengeling,
concludeerden dat er geen ‘ernstig verwijtbare’ fouten waren gemaakt. De transparantie in het museum liet te wensen over, maar de ethische principes waar het museum zich aan te houden had, waren in de lijn gevolgd. Het vertrek van Ruf was een ‘noodlottig ongeval’, aldus de onderzoekers.177 Dat wekt de indruk dat een trits onbedoelde handelingen van de betrokkenen leidde tot een onbedoeld effect: het vertrek van Ruf. Die conclusie is allerminst bevredigend. Ten eerste omdat de juristen zelf aangaven dat er eigenlijk niet zoveel mis was met de governance in het museum, wat de vraag oproept wat dan wél tot het ‘ongeval’ heeft geleid. Ten tweede omdat de belangen die op het spel stonden, denk aan de belangen van het museum, Ruf en de Raad van Toezicht, dusdanig groot waren dat het lastig is voor te stellen dat deze belangen aan het lot werden overgelaten.178
Het noodlottige ongeval is evengoed opmerkelijk in het licht van het advies van de Amsterdamse Kunstraad. Zij kreeg de opdracht om een advies uit te brengen over de toekomst van het Stedelijk en haar (toekomstige) positie in de kunstwereld. De (vermeende)
belangenverstrengeling rondom Ruf en de daaruit volgende vraag hoe de ambities van het museum, het beschikbare budget en het naleven van ethische principes met elkaar in verband staan, waren de directe aanleiding tot de opdracht tot dit advies. Desondanks onthield de Amsterdamse Kunstraad zich van een advies en toekomstvisie waarin die dynamiek werd uitgelicht. De Amsterdamse Kunstraad liet wel blijken voorstander te zijn van een beleid dat gericht is op de reeds aanwezige collectie en op kunst die wellicht niet tot de (commerciële) top van de kunstwereld wordt gerekend, maar wel artistieke kwaliteit heeft. Juist die top van de kunstwereld was waar het museum sinds de eeuwwisseling naar streefde en waar Ruf thuis in was.179
Gezien door een juridische bril was er weinig aan de hand in het museum, maar wat blijft is dat de transparantie in het museum te wensen overliet, Ruf haar baan als directeur opgaf en de Amsterdamse Kunstraad een andere ambitierichting voorstelde. Ondanks de betrekkelijk
uitvoerige beschrijvingen van het museum, haar geschiedenis en de gebeurtenissen rondom Ruf in de voorgaande hoofdstukken, is de vraag hoe ambitie en ethiek met elkaar in verband staan onbeantwoord gebleven. In dit hoofdstuk volgt daarom een onderzoek naar de relatie tussen de positie en ambities van het Stedelijk Museum enerzijds en belangenverstrengeling en
ondoorzichtigheid van het museum anderzijds op ethische en sociologische grondslagen.
177 Zie hoofdstuk IV, kop Het juridische onderzoek naar de governance (vanaf pagina 35).
178 De betrokkenen zijn niet ongeschonden uit het ‘ongeval’ gekomen. Ruf kwam niet terug naar Amsterdam
ondanks de milde conclusies van het rapport en de roep om haar terugkeer. Drie leden van de Raad van Toezicht stapten op na het verschijnen van het rapport en de vier overgebleven leden vertrokken een paar maanden later, zie Ribbens in NRC Handelsblad (08-01-2019).
39
Howard Becker en art worlds
Uit het bovenstaande is gebleken dat in het geval van het Stedelijk Museum het hebben en aanwenden van een netwerk centraal staat in die vraag naar de relatie tussen ambitie en ethiek – een thema dat bijvoorbeeld met het werk van Howard Becker benaderd kan worden. Becker beschrijft namelijk in zijn boek Art Worlds kunstwerelden als netwerken die collectieve acties herbergen waarbinnen kunst wordt ‘gemaakt’. Een kunstwerk is niet slechts het resultaat van een handeling van een kunstenaar, maar ook van bijvoorbeeld degene die zijn materialen heeft
geproduceerd, zijn werk heeft vervoerd of verhandeld en van degene die over zijn werk een recensie heeft geschreven. Deze actoren handelen op basis van conventies, impliciete of
expliciete afspraken over wat kunst is en hoe men zich tot kunst verhoudt. De waarde die wordt toegekend aan een kunstwerk wordt bepaald door de conventies binnen de kunstwereld en niet door een intrinsieke waarde binnen een kunstwerk.180
Vanuit een beschrijvende benadering van de kunstwereld analyseert Becker het
samenspel van netwerken, conventies en middelen en de wederkerige definiërende relatie die zij hebben tot de collectieve actie. De beschrijvingen van de gebeurtenissen in het Stedelijk Museum in de voorgaande hoofdstukken toont vergelijkingen met de werkwijze van Becker. De netwerken, conventies en middelen die gelden in dit deel van de kunstwereld, dat wil zeggen de kunstwereld rondom het Stedelijk Museum en Ruf, zijn niet zo expliciet benoemd als in Art Worlds, maar de vraag die ten geleide ging was hetzelfde: wie doet wat met wie en met welk resultaat?181 Volgens Becker is het van belang om bij deze benadering puur empirisch te werk te gaan:
“Many social theories start with the premise that reality is hidden from ordinary mortals and that it takes a special competence, perhaps even a magical gift, to be able to see through these obstacles and discover The Truth. […] Knowledge is not equally distributed, everyone doesn’t know everything. Not because people are blinded to reality by illusions, but because things have been kept from them by institutional arrangements (which may or may not have been put in place to achieve that end).”182
Mijn onderzoek is in zoverre in lijn met Beckers stelling, dat het niet in eerste instantie uitging van de premisse van een grotere maar onzichtbare onderliggende structuur van De Waarheid. Toch komt dit onderzoek niet helemaal met dat van Becker overeen. De empirische opsomming van gebeurtenissen in de voorgaande hoofdstukken gaf weer wat er gebeurd is, maar het antwoord op de vraag hoe ambitie en ethiek met elkaar in relatie staan werd niet duidelijk. Pas na het vooronderzoek en tijdens het schrijven van deze scriptie is gebleken dat de beschikbare
empirische gegevens niet voldoende zijn om de vinger op de zere plek te leggen en het lijkt alsof er in de kunstwereld of in het museum krachten aan het werk zijn die niet begrepen of uitgelicht zijn.
Nu blijkt dat de (instutionele) ondoorzichtigheid rondom de (vermeende)
belangenverstrengeling van Ruf de oorzaak is voor het ontbreken van die gegevens, lijkt het doorgaan op strikt empirische voet een doodlopende weg en is het onderzoeken van de reden voor het ontbreken van transparantie weldegelijk een noodzakelijke volgende stap. Hier houdt dus
180 Becker (2008).
181 Becker (2008): 384-385. De epiloog van Art Worlds (editie 2008) is een vraaggesprek tussen Alain Pessin
en Becker, waarin het verschil tussen Becker’s kunstwereld en Bourdieu’s kunstveld wordt besproken. Becker formuleert zijn onderzoeksvraag als volgt: “The basic question of an analysis centered on ‘world’ is who is doing what with who that affects the resulting work of art?”. Het begrip ‘work of art’ zou in het geval van deze scriptie vervangen kunnen worden door ‘museum’ of ‘Stedelijk Museum’, vergelijkbaar met Elshouts (2016) ‘museumwereld’.
182 Becker (2008): 385-386. De strekking van de tweede zin ontleent Becker aan Simmels essay over secrecy (1950).
40
de behulpzaamheid van Beckers theorie op, aangezien die slechts verhandelt over wat empirisch waar te nemen is en geen uitspraken doet over de kunstwereld op basis van een overkoepelende theorie. Pierre Bourdieu, tegen wiens benadering van de kunstwereld het bovenstaande citaat van Becker was gericht, doet dat juist wel. De theorieën van de twee sociologen vertrekken vanuit een andere intentie: Becker duidt conventies aan de hand van beschikbare data uit de kunstwereld, Bourdieu geeft een overkoepelende theorie van waaruit de handelingen van verschillende actoren in het kunstveld zijn te objectiveren.183 Een dergelijke holistische aanpak lijkt dus al met al een manier om toch tot volledige analyse van de situatie in het Stedelijk te komen, waar Beckers empirische houding geen solaas meer biedt. Bourdieu’s theorie over het kunstveld en met name zijn ideeën over de ondoorzichtigheid van de belangen in het kunstveld worden hier daarom ingezet om de relatie tussen ambitie en ethiek in het Stedelijk Museum te duiden.184
Pierre Bourdieu en de regels van het kunstveld
Voor een complete analyse van de situatie in het Stedelijk Museum vanuit Bourdieu’s theorie is in deze scriptie noodzaak noch ruimte, maar een toepassing van zijn ideeën over diverse vormen van kapitaal zijn bruikbaar bij een duiding van de relatie tussen de ambities van het Stedelijk Museum en de ethische kwesties die daarbij de kop opsteken. Wat volgt is een kleine introductie tot Bourdieu’s gedachtegoed en zijn ideeën betreft de manier waarop kunst tot stand komt, de alternatieve vormen van kapitaal die daar een rol in spelen en hoe de investeringen van kapitaal en het (verwachte) rendement verborgen blijft in het kunstdiscours. Op dat laatste ligt in deze introductie de nadruk omdat deze theorie handvatten geeft voor een verklaring van de
ondoorzichtigheid in de kunstwereld.
Vergelijkbaar met Becker stelt Bourdieu dat kunst een product is van de dynamiek tussen verschillende actoren in het kunstveld. Volgens Bourdieu is een kunstveld een plek van constante strijd en onderhandeling waarbinnen bepaald wordt wat goede kunst en slechte kunst is, wat wel
kunst en geen kunst is.185 Kunst heeft volgens hem daarom geen autonome kwaliteit. De definitie en normering van kunst is altijd relatief aan de bewegingen en verhoudingen in het kunstveld. Een kunstwerk is dus niet het product van slechts één kunstenaar, zoals de kunstwereld de zaken voorstelt. Het werk wordt ‘geproduceerd’ door een netwerk van actoren (galeristen, kunstcritici, verzamelaars, museumdirecteuren, andere kunstenaars) die de legitimiteit van een werk bepalen en dus bepalen of er sprake is van kunst.186 De positie van een actor in het kunstveld wordt bepaald door diens kennis over het veld en diens vaardigheid in het aangaan van interacties binnen dat veld. Des te beter de positie, des te groter de macht van de actor. Van belang daarbij
183 Het kunstveld is een objectiverende (in tegenstelling tot objectieve) benadering van wat Becker de
kunstwereld zou noemen. Bourdieu definieert een veld als: “a network, or a configuration, of objective relations between positions objectively defined, in their existence and in the determinations they impose upon their occupants, agents or institutions, by their present and potential situation (situs) in the structure of the distribution of species of power (or capital) whose possession commands access to the specific profits that are at stake in the field, as well as by their objective relation to other positions (domination,
subordination, homology, etc.)”, zie Bourdieu geciteerd in lisahunter, Wayne Smith, elke emerald (2015): 8- 9. [Schrijfwijze van de auteursnamen overgenomen uit de publicatie].
184 Door de objectiverende en determinerende eigenschappen van Bourdieu’s theorie is het mogelijk om
interacties in het kunstveld te verklaren, daar waar empirische beschrijvingen in de stijl van Becker tekortschieten.
185 Deze strijd of competitie hoeft niet voort te komen uit bewuste afwegingen. Het is resultaat van een
onderbewuste praktische logica, ofwel praktijkgevoel (sens pratique) die in de mens schuilt, zie lisahunter, Wayne Smith, elke emerald (2015): 5-9.
186 Bourdieu legt de nadruk op de grensbewaking van het kunstveld, terwijl Becker de veranderingen van
41
is het kapitaal waarover een actor beschikt. Bedoeld wordt niet slechts kapitaal in enge economische zin, ook cultureel, sociaal en symbolisch kapitaal spelen mee. Het in bezit en/of begrip hebben van kunst vergroot het cultureel kapitaal van een actor. Het netwerk van een actor in het veld vergroot het sociale kapitaal.187 Kapitaal, zowel economisch, cultureel en sociaal, draagt een zelfbevestigende reputatie en legitimiteit met zich mee, die door Bourdieu symbolisch kapitaal wordt genoemd.188 Deze vormen van kapitaal zijn de inzet bij de interacties in het veld. Belangrijk is dat de verschillende soorten kapitaal in relatie tot elkaar staan en elkaar overlappen. Met een groot economisch kapitaal kan men bijvoorbeeld een kunstwerk kopen of toegang krijgen tot een elitaire besloten club, daarmee wordt economisch kapitaal geïnvesteerd om respectievelijk cultureel en sociaal kapitaal te accumuleren. Dit culturele en sociale kapitaal kan wellicht op de lange termijn weer ingewisseld worden voor economisch kapitaal, doordat
bijvoorbeeld het kunstwerk in waarde is gestegen of de besloten club nieuwe zakencontacten op heeft geleverd. Zo kan men zijn positie binnen het veld verstevigen.
Volgens Bourdieu wordt het rendement van dergelijke uitwisselingen van kapitaal miskend of ontkend in het kunstveld:
“[…] Maar omdat het rendement van een symbolische investering volgens de wet van het universum toeneemt naarmate zij sterker wordt verhuld, kunnen de activiteiten die het product zijn waarde moeten geven niet tot een openlijke vorm van reclame leiden zoals in de zakenwereld, maar moeten zij worden verdoezeld.”189
Belanghebbenden in de kunstwereld stellen de zaken over kunst zo voor dat kunst het product is van de autonome expressie van een kunstenaar. Daarmee verbloemen ze dat een kunstenaar of zijn kunst ‘geconsecreerd’ wordt, tot kunst gemaakt wordt, door een trits van actoren die
legitimiteit geven aan het kunstwerk en de waarde ervan vergroten. Die legitimiteit wordt verschaft door de inzet van verschillende vormen van kapitaal. Denk bijvoorbeeld aan een gevestigde galerist die een jonge, onbekende kunstenaar vertegenwoordigt. De galerist zet daarbij zijn eigen reputatie, zijn symbolische kapitaal, op het spel in een poging de onbekende kunstenaar te lanceren. Slaat de kunstenaar aan en wordt diens werk verkocht of besproken in de
wandelgangen en in kunstrecensies, dan heeft de galerist daar rendement van: zijn reputatie, zijn symbolisch kapitaal zal stijgen. Ook zijn economisch kapitaal zal profiteren. Consecratie is dus het resultaat van een dynamiek in het kunstveld waarbij kunst gebruikt wordt als middel om kapitaal te accumuleren en daarmee de posities binnen het speelveld te verbeteren. De waarde die kunst heeft buiten haar enge economische waarde om wordt al dan niet opzettelijk ontkend of miskend om een bepaald geloof in stand te houden. Namelijk het geloof dat kunst haar legitimiteit ontleent aan een autonome expressieve kwaliteit en niet aan het al dan niet berekende handelen van actoren in het kunstveld. Vervalt dat geloof dan vervalt ook de aparte status van kunst en daarmee het onderscheid tussen kunst en andere producten. De actoren in het kunstveld
functioneren daarom als gatekeepers voor het kunstveld. Hun bekwaamheid in het inschatten en bepalen van wat wel of geen kunst is, bepaalt hun macht binnen dat veld en hun kapitaal:
187 Bourdieu (1989): 120-141. Hier wordt het persoonlijk netwerk van een actor in het kunstveld bedoeld en
niet het overkoepelend, kunst producerend netwerk van Becker.
188 Idem: 120-141, 247-249. 189 Idem: 250.
42
“Waar reputaties […] van afhangen is het hele productieveld, of anders gezegd het systeem van objectieve relaties tussen al deze personen en instellingen en de arena
waarin gestreden wordt om het monopolie op het vermogen tot consecratie. Het is dit veld waar de waarde van kunstwerken en het geloof in die waarde voortdurend opnieuw
bepaald wordt”190
Het museum vervult een gatekeepersfunctie binnen het kunstveld. Niet voor niets spreekt men van ‘museale kwaliteit’, wanneer men het heeft over een goed - en vaak ook duur - kunstwerk. Hangt of staat een werk in een museum dan stijgt de geldelijke en symbolische waarde van dat werk. Kunstenaars en kunstwerken worden in het museum ‘geconsecreerd’.191
Ambities, posities en verschillende vormen van kapitaal
Een Bourdieuaanse benadering van het Stedelijk Museum en haar relatie tot het kunstveld
In wat volgt worden de verhandelingen uit hoofdstuk I t/m III in het perspectief geplaatst van Bourdieu’s theorie, omwille van de argumentatie verderop in dit hoofdstuk. Het betreft dus een objectiverende analyse toegepast op reeds eerder beschreven empirische data. Het is van belang daarbij in het achterhoofd te houden dat bepaalde begrippen, zoals “het investeren van sociaal kapitaal”, theoretische duidingen zijn van handelingen die voortkomen uit het praktijkgevoel van de verschillende actoren en dus niet per definitie representatief zijn voor de intentie of de
bewoordingen van de betrokkenen.192 Zowel de term kunstwereld als de term kunstveld worden in de volgende alinea’s gebruikt. De termen zijn echter niet inwisselbaar. Het gebruik van één van de twee termen geeft aan of er respectievelijk naar de empirische kunstwereld of naar het
theoretische kunstveld wordt verwezen.193 In de voetnoot achter elk van de volgende alinea’s wordt verwezen naar de pagina’s in mijn scriptie waar de gebeurtenissen inclusief bronvermelding zijn beschreven.
Rond de eeuwwisseling was er veel kritiek en bezorgdheid over de positie van het Stedelijk Museum. De vingers wezen naar directeur Rudi Fuchs. Hij zou de aansluiting met de kunstwereld kwijt zijn, waardoor ook het museum die aansluiting dreigde te verliezen. Uiteraard was Fuchs altijd in de weer met kunst, maar zijn aandacht ging vooral uit naar de Duitse neo- expressionisten en een handvol (bevriende) kunstenaars, zo luidde kritiek. De angst dat het
190 Bourdieu (1989): 249-255, citaat op 252. Kempers herkent in het kunstdiscours conflicten met een
vergelijkbaar bindend, ‘noodzakelijk’ aspect als hierboven beschreven. Hij noemt zo een conflict een ‘polemisch verbond’: “Verschillen van mening [tussen ingewijden in de kunst] kunnen [...] evenwel een bindende functie hebben. Met de adviseurs en de kunstenaars vormen de critici een polemisch verbond. [...] De ogenschijnlijk grote smaakverschillen binnen de artistiek deskundigen verhullen een consensus op hoofdlijnen die hen, juist door de discussie over bijzaken, vaak tot een dominante coalitie maakt.”. Zie Kempers (1991): [kop kunstcritici]. Opvallend is de nadruk op consensus waarmee Kempers elementen van Bourdieu en Becker lijkt te combineren, zoals ook opgemerkt door Huygen (2013): 9.
191 Bourdieu (1984): 12-13. In het licht van de consecrerende functie van het Stedelijk Museum moet men
de (vermeende) belangenverstrengeling zien die plaatsvond toen het museum werken geleend en geschonken kreeg van kennissen van Ruf, zie hoofdstuk III, kop Ruf in opspraak (vanaf pagina 28). Ook wanneer een werk onvoorwaardelijk geschonken wordt kan een verzamelaar of kunstenaar voordeel trekken uit de schenking. Naast persoonlijke erkenning voor de schenking, wordt ook collectie van de verzamelaar erkend doordat het blijkbaar gaat om museale kwaliteit, eens temeer in het geval dat de verzamelaar een werk van een kunstenaar heeft geschonken van wie hij of zij er meer in bezit heeft. Een schenking door een kunstenaar heeft een vergelijkbaar effect.
192 Zie voetnoot 185. 193 Zie voetnoot 183.
43
museum haar aansluiting zou verliezen, kan in Bourdieu’s termen vertaald worden als een angst voor het slinken van het sociaal kapitaal van het museum.194 Men verlangde naar een museum dat in de spotlights stond, zoals het geval was onder directeur Willem Sandberg. Het museum rond de eeuwwisseling was echter een ander museum dan in de jaren ’50: in de tweede helft van 20ste