Die waarde van medepligtigheid

In Johanna Drucker se boek Sweet dreams: contemporary art and complicity (2006) bedink sy kontemporêre kunstenaars se verhouding met ‘hoofstroom’ verbruikerskultuur in terme van konsepte van medepligtigheid en kunsmatigheid. Sy redeneer dat hedendaagse kunskritici en akademici blindelings lojaal gebly het aan opposisionele modelle in navolging van die avant-garde veronderstelling om die verstrooiingswaardes van die massamedia en die verbruikerskultuur te verwerp (Drucker 2005:8).135 Hierteenoor lê kunsmatigheid en medepligtigheid (as positiewe modelle) die gekonstrueerde aard van realiteit binne 'n gedeelde kulturele verbeelding bloot. Werke wat ‘medepligtig’ is aan die waardes van die kultuurindustrie is dalk juis beter daartoe in staat om die konstruksie en vervlegtheid van sosiale wêrelde aan die lig te bring (Drucker 2005:10).

Drucker gebruik die werk Untitled (Ophelia) (Figuur 45) van Gregory Crewdson as voorbeeld om die waarde van kunsmatigheid uit te wys. Hy gebruik die kunsmatige skoonheid van die fotografiese beeld om die meganismes van die rolprentbedryf aan die lig te bring. Hy skep sy werke deur middel van die produksietegnologieë van die rolprentbedryf en haal die estetiek van dié gedeelde verbeeldingswêreld aan. Elke

135

Johanna Drucker en Suzi Gablik stem saam dat die kunswêreld moet aanbeweeg van die kritiese, outonome modelle wat deur die avant-garde daar gestel is. Waar Gablik aanvoer dat kunswerke en kunstenaars 'n positiewe herontmoeting met die spirituele en betowerde moet meebring, wil Drucker weg-doen met die uitsluitlik kritiese en opposisionele retoriek in die kunswêreld teenoor kapitalisme en daarmee gepaardgaande verbruikerskultuur. Sy wys uit dat die kunswêreld self die waardes van die verbruikersmark deur baantjiesjagtery en materialisme onderskryf (Drucker 2005:xiv), terwyl die kritiese rol van opposisionele ‘buitestaander’ wat kunstenaars inneem dikwels voordelig vir die kunstenaar is (Drucker 2005:8). Kuns was ook nog altyd in 'n mate afhanklik van populêre kultuur. Beskrywings soos ‘my werk is krities op’ en woorde soos ‘transgressie’ en ‘ondermynend’ word oorvloedig in verband met kunswerke gebruik, terwyl kunsteorieë voorspelbare kategorieë met meegaande terminologie ontplooi soos ‘die abjekte’, ‘die subversiewe en ‘die weerstandige’ (Drucker 2005:xiv). Volgens haar heers daar 'n onrealistiese verwagting dat esoteriese kunswerke wat onleesbaar of onverstaanbaar is vir die meerderheid van mense, moet optree as die gewete van 'n kultuur (Drucker 2005:10).

92

tematiese en tegniese eienskap van sy werk verraai dat hy bewus is daarvan dat die wêreld waaraan hy deelneem korrup is. Sy werke is vermaaklik en verleidelik vir dieselfde redes as Hollywood se maklik-toeganklike fiktiewe wêrelde en karakters (Drucker 2005:4).

Untitled (Ophelia) verraai onteenseglik die stelsel van hipersinkronie en die

kondisionering van estetiese ervaring deur die verbruikersmark. Die verleidelike beeld por betragters aan om deur middel van sigbare ‘leidrade’ die gebeure wat aanleiding gegee het tot hierdie toneel te probeer uitpluis. Telkens lei dit terug na gebeure op 'n ‘stel’ en nie die werklikheid of die imaginêre nie. Die kyker ‘raai’ wat hier sou plaasgevind het volgens verwagtings wat gevestig is deur tallose Hollywood draaiboeke. Dit blyk dat die rolprentindustrie waarvan Crewdson die tegnieke en metodes haarfyn imiteer, daarin geslaag het om kykersgehore wat elkeen van ons insluit, af te rig om hul produkte te verteer. 'n Verskynsel wat aansluit by die ‘slegte repetisie’ waarna Stiegler (2015:19-20) dikwels verwys. Soos Drucker (2005:5-6) aandui bied Untitled (Ophelia) geen kritiese weerstand hierteen nie. Volgens haar is Crewdson ten volle bewus van sy eie gekompromiteerde standpunt en bemiddel sy foto’s ander beeldwêrelde wat die beeldende kunste verskuif na populêre massakultuur. Tog is die toneel wat ons aanskou ‘verrassend’ – net te ooglopend gestileerd (die kunsmatige lig wat by die vensters instroom, die liggaam wat net te hoog bo die watervlak uitsteek om werklik te dryf) om vir ons die “krake in oppervlak van voorkoms” (Drucker 2005:xiii) aan te dui. Die foto maak dit vir betragters moontlik om hul self te identifiseer as toeskouers (opgeleide verbruikers van die rol- prentindustrie) binne hierdie hipersinkroniese stelsel en te reflekteer oor hul eie gekompromiteerde belewenis van beeldmateriaal.

Daar is 'n aansluitingspunt in hierdie verband met die werke in die Propitas-projek wat veral beklemtoon word deur die inligtingblaaie (Figuur 4, 6, 11 & 22). Die werke wend 'n imaginêre poging aan om betragters oor te haal om in te koop op die fiksie wat deur die werke geprojekteer word – dat verbruikersprodukte aan hulle verkoop word. Verskeie bewegings en kunstenaars verwar opsetlik of bevraagteken die gebruiklike onderskeidings tussen kunswerke en verbruikersprodukte. Hiervan is Popkuns sekerlik 'n uitstaande voorbeeld. Cécile Whiting bespreek in haar boek A

taste for Pop (1997) voorbeelde van uitstallings waar die besoekers van

93

die Pop-kunswerke te evalueer. Dit sluit uitstallings in kunsgalerye sowel as die etaleer van kommersiële vertoonvensters wat gebruik maak van elemente uit die kunswêreld.136 Whiting belig die verwantskappe wat in hierdie uitstallings ter sprake is tussen die verwagtings van winkelbesoekers en kunsconnoisseurs (Whiting 1997: 8). Dié werke impliseer 'n verbeeldingspel waar van die betragters verwag word om die vernuftige oordeelkundige houding van 'n kliënt, winkelbesoeker of verbruiker in te neem. Die werke is in 'n mate daarvan afhanklik dat die betragters sal kan reageer op leidrade wat daarop sinspeel dat hul kommersiële produkte sou kan wees. Die aanbiedings wat deur die Propitas-projek gemaak word is met ander woorde verstrengel met of medepligtig aan die vervlietende vraag-en-aanbod dinamiek van handeldryf en afhanklik van betragters se toegeneëntheid om die (geskoolde) rol van ‘kopers’ te speel.

Drucker se idees is dus van belang aangesien my kunswerke ook elemente van kunsmatigheid, medepligtigheid en die daarmee verbandhoudende imitasie aktiveer. Soos vermeld poog my werke om op satiriese wyse, aanbiedings aan verbruikers, ook in spirituele industrieë te imiteer. Op kunsmatige wyses word die bemarkingstrategieë van hierdie industrieë nageboots. My werke skep die indruk dat hulle op dieselfde wyse funksioneer as verbruikersprodukte en is as sulks verstrengel met die transaksionele aard van hierdie aanbiedinge. Drucker is van mening dat Crewdson, in stede daarvan om die beeldvormende tegnologieë van die rolprentindustrie te kritiseer en te ondermyn, juis hierdie tegnologieë aanwend om die betragters te verlei. Wanneer 'n mens (gewilliglik) deur die betowering van hierdie kunswerk verlei word, meegesleur word deur die filmiese effekte, snap 'n mens iets van die beswymeling en affektiewe mag van die beeldende prosesse wat aangehaal word. Dienooreenkomstig kan my werke daartoe bydra dat betragters wat ‘saamspeel’ as 'n aankoper in 'n mate iets snap van wat (buiten die ooglopende) aan hulle ‘verkoop’ word deur die verbruikersmark en spirituele industrieë se wyses van bemarking.

136

Whiting verwys byvoorbeeld na Bonwit Teller se etalering van die 5th Avenue vertoonvenster waar Andy Warhol se Popkuns saam met winkelmannekyne uitgestal is om 'n kunsgalery te impliseer. Onder andere ook Claes Oldenburg se The Store (1961-64) wat handgemaakte imitasies bevat het van die tipe verbruikersgoedere wat in nabygeleë winkels verkoop is. Sien ook Mary Anne Staniszewski The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art (2001) in hierdie verband.

94