Die voordragprogram, biblioteek- en skole-programme

In ’n onderhoud met Johan Esterhuizen⁴⁷ op 4 November 2004 het daar ’n teatervorm opgeduik wat duidelike ooreenkomste met kontemporêre woordkuns toon, naamlik die destydse biblioteekprogram wat onder die vaandel van die Streekrade aangebied is. Soortgelyk aan laasgenoemde is ook aanbiedings wat onderskeidelik bekend gestaan het as voordragprogramme en skole-programme. Al drie dié tipes programme het bestaan uit samestellings van bestaande literêre werke. Alhoewel dit nie op daardie betrokke stadium as sulks bekend gestaan het nie, kan dit vandag vanuit ’n nuwe perspektief as woordkunsaanbiedings onderskei word en dus beskou word as die voorlopers vir die aanbiedings wat ons vandag op die talle kunstefeeste teëkom.

Die voordragprogram word volgens Gericke (in Snyman, Gericke & Engelbrecht 1975:82) omskryf as ’n program wat gewoonlik bestaan uit liriek, prosa, ’n komiese nommer en ’n dramatiese nommer wat deur ’n bondige teks gebind word, waarmee direkte kontak met die gehoor gemaak word en wat rondom ’n deurlopende idee saamgestel word.

47

Johan Esterhuizen is sedert 1990 verbonde aan die Departement Drama aan die Universiteit van Stellenbosch as lektor in onder andere toneelspel en inter-aktiewe teater. In die tagtigerjare was hy veral betrokke by die Streekrade en was spesifiek verbonde aan KRUIK. Hy behartig gereeld die regie van studenteproduksie onder die vaandel van die Universiteit van Stellenbosch en is in 2004 bekroon met ’n toekenning vir regie tydens die SANLAM Afrikaanse Toneelkompetisie.

Alhoewel dit nie moontlik is om presies te bepaal wanneer die voordragprogram binne die Afrikaanse teater tot sy eie reg gekom het nie, het onder andere Anna Neethling-Pohl⁴⁸ ’n besonderse bydrae gelewer om hierdie teatervorm wasdom te laat bereik. Jacobus Johannes Horne skryf in sy verhandeling Anna Neethling-Pohl se bydrae tot die

Afrikaanse Verhoogkuns (1970:88) die volgende:

Veral oor die radio het Anna Neethling-Pohl alles in haar vermoë gedoen om die Afrikaanse digkuns tot die volk te bring. Verskeie geleenthede en programme het sy gebruik om haar doel te bereik. Een van haar bekendste aanbiedings was “Verse op versoek”, Sondagmiddae.

Dit was egter nie net op nasionale vlak wat Neethling-Pohl bekendheid verwerf het met haar voordrag van poësie nie, ook internasionaal het sy as kultuurambassadeur vir haar land opgetree. In 1937/38 het sy saam met ’n toer van die Afrikaanse Studentebond onder leiding van prof. P.J. Nienaber, na Nederland, België en Vlaandere gereis en twaalf voordragprogramme daar aangebied. In 1948/49 het sy saam met ’n groep wat bekend gestaan het as die Transvaalse Radiogroep vertrek en in verskeie buitelandse stede voordrag- en sangaande aangebied. Sy ontvang ook ’n uitnodiging na Nederland en Vlaandere en daar lewer sy 49 eenpersoonprogramme wat twee en ’n half uur elk geduur het (Horne 1970:3-5, 92-93).

48

Anna Neethling-Pohl is seker een van die bekendste name in die Afrikaanse teatergeskiedenis. Sy het haar nie net in die teaterwêreld onderskei as aktrise, regisseuse, voordragkunstenares en vertaalster nie, maar was ook organiseerder en/of medewerker van onder andere feeste soos die Van Riebeeck-fees in 1952, die Eeufees van Pretoria 1955, die vyftigjarige fees van die Unie van Suid-Afrika in 1960 en die Vyfjarige Republiekfeesviering in 1966. Naas toneelwerk het sy ook onderwys gegee, gedoseer aan die destydse nuutgestigte Departement Dramatologie aan die Universiteit van Pretoria en was boonop met intervalle verbonde aan die SAUK waar sy haar veral op radiowerk toegespits het. Sy was een van die stigterslede van die Kaapstadse Amateur Toneelvereniging in 1934 en haar bydrae tot die Volksteater-Vereniging het meegehelp tot die stigting van die Nasionale Toneelorganisasie in 1947.

Die biblioteekprogram kan moontlik gesien word as ’n uitvloeisel van die voordragprogram. Die biblioteekprogram het sy naam te danke aan die feit dat dit programme was wat letterlik in biblioteeksale opgevoer is en boonop gedeeltelik deur die biblioteekdiens befonds én gekeur is.

Volgens Johan Esterhuizen (onderhoud op 4 November 2004 te Stellenbosch) het hierdie programme veral gewild geraak binne die Streekrade, omdat dit ’n manier was waarop professionele spelers by klein afgeleë dorpe op die platteland kon uitkom en voor gehore kon optree sonder die noodwendige las van groot stelle en uitgebreide kostumering. Dit was dus maklik om van een dorp na die volgende te reis.

Jannie Gildenhuys, Louw Verwey, Kobus Rossouw en Limpie Basson was van die hoogaangeskrewe akteurs wat hierdie programme verwesentlik het. Esterhuizen sê in die onderhoud die volgende oor hierdie spelers: “Dis almal mense wat ’n geweldige waardering vir die woord en kennis van die poësie gehad het. Hulle het baie musikaliteit, baie woordkuns saam met hulle gedra op hierdie klein-dorpie-toere.”

Die formaat van hierdie biblioteekprogramme het grootliks bestaan uit poësie of prosa wat tematies verweef is. Esterhuizen onthou byvoorbeeld ’n program wat spesifiek uit Langenhoven se werk bestaan het en wat deur Jannie Gildenhuys saamgestel is. Musiek is ook gereeld binne hierdie programme as oorgange gebruik. Esterhuizen vertel:

Ek weet nie of jy weet nie, maar iemand soos Kobus het ’n beautiful musikale stem. Ek kan nie self sing nie, they kind of counted me out, maar daar was vreeslike mooi brûe wat hulle in hierdie programme gebou het, waar sang en musikaliteit gebruik is. En natuurlik was die gehoor mal daaroor.

Die rede vir hierdie biblioteekprogramme blyk by nadere ondersoek ook meerdoelig te wees: naas die reeds genoemde logistieke implikasies wat die aard en formaat bepaal het,

en die voor die hand liggende vermaaklikheidswaarde wat die programme gehad het, is dit ook gesien as ’n manier om Afrikaanse letterkunde te bevorder en lees aan te moedig.

Op soortgelyke wyse as die biblioteekprogram, het ook die skole-programme onder die Streekrade tot stand gekom. Laasgenoemde programme was egter in die eerste plek opvoedkundig van aard en het bestaan uit gedramatiseerde aanbiedings van voorgeskrewe literatuur wat by skole opgevoer is.

Dit is opvallend dat al drie bogenoemde tipes programme, spesifiek wat struktuur en aanbiedingswyse betref, in totaliteit ooreenstem met wat ek in hierdie navorsing voorhou as kontemporêre woordkuns soos dit binne die periode van 1994 tot 2004 op die nasionale kunstefeeste te siene was. Die tekste is uit ’n verskeidenheid van genres saamgestel, soos onder andere betsaande nie-dramatiese literêre werke – soos prosa en poësie – en sang; of dit was ’n dramatisering en verwerking van enkele nie-dramatiese werke – soos in die geval van die skoleprogramme waar voorgeskrewe werke op gedramatiseerde wyse aangebied is. Daar is ook van minimalistiese stelinkleding, kostumering en tegniese hulpmiddels gebruik gemaak en die fokus van die aanbiedings was dus op die ouditiewe eerder as die visuele.

Die voordragprogram en die daaropvolgende biblioteek- en skole-programme kan dus as voorlopers beskou word vir die aanbiedings soos gevind op die nasionale kunstefeeste van die periode 1994 tot 2004.

3.4.2 Kabaret

Kabaret is ’n moeilik omskryfbare genre, maar tog is daar sekere kenmerke wat oor die jare geïdentifiseer is. Lisa Appignanesi (1984:12) omskryf die kabaret soos volg:

It emerged either as a laboratory, a testing ground for young artist who often deliberately advertised themselves as an avant-garde, or as the satirical stage of contemporaneity, a critically reflective mirror of topical events, morals,

politics and culture. In best instances, it was both. Walking the tightrope between the stage proper and the variety show, cabaret defined an independent territory for itself.

Alhoewel die kabaret wat literêre uiting betref, beskryf kan word as ironies, satiries, hiperbolies en heel dikwels parodiërend, en al lewer dit binne ’n breër raamwerk sosiale en politieke kommentaar, onderskei bogenoemde dit nie op sigself van ander literêre genres wat dieselfde doel nastreef nie (Snyman in Pretorius 1994:28). Satire, erotiek, sentiment, travestie, parodie, karikatuur, ontmaskering en vervreemding is slegs van die middele wat die kabaret gebruik om kommentaar te lewer of kritiese denke te ontlok. Ten spyte van die feit dat dit nie noodwendig ’n onderskeidende faktor is nie, is dit egter kenmerkend van die kabaret.

Soos in die geval van ’n woordkunsteks⁴⁹, is dit haas onmoontlik om te veralgemeen oor die inhoud van die tipiese kabaretteks; tog word dit in die meeste gevalle gekenmerk deur ’n episodiese struktuur wat bestaan uit ’n aantal los nommers of items wat enige iets van monoloë tot mimiek kan insluit, en almal tematies aansluit by mekaar (Pretorius 1994:70). ’n Kabaretskrywer kan met ander woorde van byna enige genre gebruik maak om ’n teks te skep: sketse, monoloë, kort eenbedrywe, mimiek, poppespel en skaduspel, sang en dans (Aucamp in Cloete 1992:195). Die gebruik van musiek en veral sang domineer in meeste gevalle die kabaretteks. Die oorkoepelende tema verleen samehang aan die teks en sonder sodanige wenteling om ’n sentrale tema, sal die teatergebeure verval tot ’n reeks solistiese nommertjies wat nie op mekaar inspeel nie.

’n Verdere belangrike kenmerk van die kabaret is ’n intieme venue en noodwendig ’n klein verhogie. Kabarette word ook in die meeste gevalle ten opsigte van visuele

49

inkleding – dekor, rekwisiete en kostumering – ekonomies of minimalisties aangebied⁵⁰. Hierdie intieme atmosfeer is voordelig vir die verhouding tussen die kabarettis en die gehoor en word gebruik vir kommunikasie wat tot ’n reaksie by die gehoor – hetsy rasioneel of emosioneel – kan lei (Taylor 1966:50).

Die grootste ooreenkoms tussen die kabaret en die woordkuns is waarskynlik die episodiese struktuur van die onderskeie tekste. Die woordkunsteks kan ook saamgestel word uit verskillende genres, soos onder andere gedigte, kortverhale, vertellings, uittreksels uit romans, sang, dans en/of beweging en dies meer, wat op ’n sekwensiële manier binne die woordkunsteks georden word ter ondersteuning van ’n oorkoepelende of deurlopende tema.

In aansluiting by bogenoemde hou ek graag ’n uitspraak van Aucamp (in Cloete 1992:195) voor:

[K]abaret is woordkuns. Musiek, mimiek, grimering en kleding steun die woord, is ondergeskik aan die gelade, die bytende, die verontrustende woord. Die kabaretskrywer speel met woorde, en verwag dus van sy publiek ’n wye (literêre) verwysingsveld en die vermoë tot kitsomstellings en –interpretasies.

Binne die konteks van hierdie aanhaling verwys die term woordkuns uiteraard na die definisie daarvan as literêre begrip en nie as uitvoerende kunsvorm nie, maar, soos reeds in Hoofstuk 2 hierbo genoem en bespreek, is woordkuns as teatergenre ook binne hierdie definisie gegrond⁵¹. Die definiëring van kabaret as woordkuns is dus van groot belang veral vir hierdie ondersoek. Soos die kabaret dus volgens Aucamp gegrond is op die woord, net so is woordkuns as teatergenre ook in wese gegrond op die woord.

50

Uitsonderings kom uit die aard van die saak voor en Taylor noem onder andere groot produksies wat in Las Vegas op die planke gebring word en gewoonlik in skouspelagtige revues ontaard. Sien Taylor se omskrywing van kabaret in The Penguin Dictionary of the Theatre (1966).

51

’n Verdere ooreenkoms tussen die twee genres het te make met die visuele inkleding van produksies. Woordkunsaanbiedings maak, soos die kabaret, in die meeste gevalle gebruik van minimale stelinkleding en rekwisiete⁵². Die intieme atmosfeer van die kabaret en die direkte aanspreek van die gehoor, is ook fasette wat by woordkunsproduksies gevind kan word. En alhoewel woordkuns nie deurgaans ingestel is op die lewer van sosiale of politieke kommentaar – soos wat by die kabaret gevind word nie – is daar beslis in sommige gevalle – soos in die voorafgaande afdeling genoem – ’n baie definitiewe sosio-politiese-gerigtheid te bespeur.

’n Voorbeeld van ’n woordkunsproduksie wat baie sterk ooreenkomste toon met die kabaret is die program Elke boemelaar se droom. Hierdie produksie is ’n samestelling uit die skrywer en sanger Koos Kombuis se oeuvre deur die akteurspaar Francois Toerien en Nicole Holm. Die produksie was onder andere op die Klein Karoo Nasionale Kunstefees van 1999 te sien en het onder die regie van Juanita Swanepoel gestaan.

Die samestelling het bestaan uit gedigte, kortverhale, uittreksels uit sy romans, rubrieke en van sy liedere en die program handel oor Koos Kombuis se lewe⁵³. Dit is veral die gebruik van die liedere wat die program baie sterk aan kabaret laat herinner het, naas die feit dat baie van Koos Kombuis se werke ’n sosio-politiese inslag het. Van sy liedere wat in die samestelling ingesluit is, is onder andere “Liefde uit die oudedoos”, “Lalie”, “Onder in my whiskeyglas”, Kytie” en “Verslaaf aan ruk-en-rol”. Juanita Swanepoel (onderhoud op 21 Oktober 2004 te Stellenbosch) sê die volgende oor die produksie:

[D]alk as iets liedjies by het, neig dit makliker na kabaret. Ek dink byvoorbeeld aan iets soos Elke boemelaar se droom wat meer kabaretagtig was, as wat dit suiwer woordkuns was. Dit kan tog sekerlik bietjie oorvleuel.

52

Die rol van die visuele binne die woordkuns as teatergenre word in Hoofstuk 5 hieronder bespreek.

53

Francois Toerien sê voorts in sy onderhoud (gevoer op 28 Oktober 2004 te Stellenbosch) dat die produksie geskryf is met die idee om ’n kabaret te skep. Die rede waarom dit egter nie suiwer as ’n kabaret gesien kan word nie, maar wel onder die vaandel van woordkuns aangebied is – soos gesien kan word in die KKNK Feesprogram van 1999 op p.102 – word vir my die beste saamgevat in Juanita Swanepoel se woorde:

Alhoewel jy [in die kabaret] van woordkuns gebruik maak, soos verhale en sketse, word dit nuut geskryf vir die kabaret. Ek sou dus sê dat kabaret meer onmiddellik is, dit gebeur nou en dit het nou segging oor een of ander aktuele ding. ... ’n [W]oordkunsprogram kan moontlik in aanbieding kabaretagtig word of in ’n kabaretstyl gedoen word, maar dit is nie oorspronklik geskryf as kabaret nie.