Maar geldt dat allemaal voor popmuziek op dezelfde wijze als voor klassieke muziek? Het spelen en beluisteren van popmuziek heeft een andere plek in het geheel van de menselijke bezigheden dan het spelen en beluisteren van klassieke muziek. En bovendien: het analyseren en interpreteren van
popmuziek heeft een andere verhouding tot het spelen en beluisteren van die muziek dan bij klassieke muziek het geval is. Want al is het toonsysteem waar beide uit putten dan hetzelfde, een klassiek muziekstuk ontleent zijn
identiteit in veel grotere mate aan zijn structuur dan zelfs een classic uit de popmuziek. Om als klassiek opusnummer mee te tellen is zo’n stuk veel meer van die vorm afhankelijk; het wordt veel meer gedefinieerd door al die factoren die alleen met een flinke dosis academische kennis te begrijpen zijn dan bij pop het geval is. Je kunt je daarom afvragen of de toekomstige popmusicus wel met al die theorie moet worden lastiggevallen. Moet hij zich echt verdiepen in de studie van het kwintparallellenverbod (terwijl hij misschien op de achtergrond Eight Miles High van de Byrds op heeft staan)? Er is wel eens opgemerkt dat zo’n Rockacademie toch eigenlijk een
contradictio in terminis is. In popmuziek gaat het immers om de praktijk,3
om de performance, niet om wat muziek theoretici of andere kunst -wetenschappers uit al die stukken bij elkaar weten te analyseren.
We zouden de vraag nog wat radicaler kunnen stellen. Is popmuziek eigenlijk nog wel als een tak van kunst te beschouwen? ArtEZ-lector Popkunst Merlijn Twaalfhoven begon zijn oratie in 2005 met een doortastende conclusie:
‘Pop en kunst zijn tegenstellingen.’4Daar had hij zo zijn redenen voor: pop is
ondubbelzinnig, instrumenteel en hapklaar; kunst is verwarrend, ongrijpbaar en meerdimensionaal. Anders dan de titel van zijn oratie suggereert is pop niet alleen de redding voor de kunst, maar ook een bedreiging: ‘Waar kunst pop wil worden, gaat het vaak mis.’ Volgens Twaalf hoven is de uitdaging voor de popkunst om vanuit het bekende te vertrekken, en het publiek mee te voeren naar de onvermoede verwarring, ‘door het vreemde in het bekende
naar boven te halen’.5Dat is al een veel verder gaande pretentie dan wat
doorgaans aan popmuziek wordt toegedicht.
Cultuurfilosoof René Boomkens, ooit bijzonder hoogleraar popmuziek aan de Universiteit van Amsterdam, is niet minder radicaal wanneer hij via een andere route ten strijde trekt tegen de scheidslijn: ‘Popmuziek schopt alle gang -bare noties omtrent kunst omver, vooral de noties die een scherpe scheidslijn
trekken tussen “kunst” en de rest van de cultuur.’6Popmuziek is gebruiks
-muziek, en wordt niet gemaakt om de muziek zelf. Ze ontleent haar belang aan haar context. Dat betekent ook dat voor zover er theoretisch aandacht wordt besteed aan popmuziek (en Boomkens is daar zelf een voorbeeld van), de onderzoeksinteresse niet uit de muzikale hoek komt, maar uit de sociaal
-Denken in kunst 110
wetenschappelijke. Als cultuurhistorisch verschijnsel is ze gezien en niet onopgemerkt gebleven, maar als muziek is ze kennelijk, in al haar diatonische eenvoud, niet uitdagend genoeg om theoretisch onder de loep genomen te worden. De muzikale wetten worden hier immers niet uitgebreid of opgerekt, maar eerder tot een globale essentie ingeperkt. Harmonisch gesproken is het grootste deel van de popmuziek een uiterst primitieve variant van de
achttiende-eeuwse klassieke muziek. Wist de jazz nog een eigen koers te kiezen binnen het diachronische vervolgverhaal van de harmonische ontwikkeling en met een zelf-ontwikkeld idioom ook in harmonisch opzicht een oorspronkelijke bijdrage te leveren aan de muziekgeschiedenis, bij het overgrote deel van de popmuziek zijn we teruggekeerd tot een eenvoudige drieklank harmonie die geen enkele hoop biedt op verdere ontwikkeling. De ritmiek is (alweer: anders dan bij de jazz) elementair, en de dynamiek, die sinds de achttiende eeuw de spanningsmogelijkheden van de muziek zo onvoorstelbaar had uitgebreid, is in de popmuziek vrijwel geheel afgeschaft. Voor het contra punt geldt, minder verrassend, hetzelfde; de schaarse momenten waarop in de popmuziek sprake is van een meerstemmig zelfstandig melodieverloop zijn voornamelijk binnen de relatief ‘klassieke’ popmuziek (Beatles!) terug te vinden.
Maar hoe moet popmuziek zichzelf dan historisch begrijpen? Als een periode, als een stijl of een genre in de rustig voortkabbelende muziek -geschiedenis die over enkele decennia weer aan een nieuwe periode, stijl of genre toe is? Of, veel radicaler, als een ontwikkeling die het stramien van de geschiedenis doorbreekt?
De traditionele studie van de muziekgeschiedenis gaat uit van een werkimmanente conceptie, en publicaties zoals die van Lydia Goehr hebben er al op gewezen dat dat zelfs aan de ‘voorkant’ van het ijzeren repertoire al een dubieuze zaak is. Vóór het eind van de achttiende eeuw ging het in de muziek immers helemaal niet om het creëren van werken, maar om het spelen van
muziek: ‘Bach did not intend to compose musical works.’7Ligt daar niet een
verwantschap met de op performance gerichte popmuziek? Moet popmuziek niet eerder in een postmoderne dan in een moderne context begrepen worden? Daar is best wat voor te zeggen, en dat is dan ook gebeurd, bijvoor -beeld door Percy Meisel: ‘The performative or reciprocal relation between art and spectator, environment and organism is what we typically call post -modernism’ […] ‘an appreciation of pop has as a rule been identified with
Het postmodernisme is ondanks zijn benaming niet zozeer een stroming of periode die volgt op het tijdperk van het modernisme, maar eerder een houding die de dwingende noodzaak van stilistische voort -schrijding en ontwikkeling achter zich wil laten. Een van de meest bekende theoretici van het postmodernisme, Jean-François Lyotard, formuleert de ontsnapping aan het discours van de moderniteit zelfs heel radicaal door het postmoderne tot ontstaansvoorwaarde voor het moderne te maken; niet in het kader van een voortschrijdend proces, maar als een voortdurende toestand zonder ontwikkeling: ‘A work can become modern only if it is first post -modern. Postmodernism thus understood is not modernism at its end but in
the nascent state, and this state is constant.’9
Dat is geen geringe stap. Het impliceert een breuk. Niet met deze of gene opvatting van de geschiedenis, maar met de geschiedenis als zodanig. Die heeft in deze opvatting opgehouden te bestaan, en daarmee is de bodem weggeslagen onder een van de pijlers van het traditionele theorieonderwijs aan het conservatorium. Dat onderwijs was immers gebaseerd op de opvatting dat de muziekgeschiedenis wordt gekenmerkt door een opeenvolging van stijlen, die in haar ontwikkeling inzichtelijk gemaakt kon worden. Hoewel nooit dwingend, zat er toch een zekere diachronische ontwikkelingslogica in die opeenvolging: het ontstaan van de meerstemmigheid, de toevoeging van tertsen en sexten aan het arsenaal van consonante intervallen, de drieklank -structuur die de basis werd van de functionele tonaliteit, de zwevende tonaliteit, de verwijde tonaliteit, de dodecafonie – we kunnen ons er geen andere ordening bij voorstellen dan de ordening die we uit de muziek -geschiedenis hebben leren kennen. Vanuit de ontwikkeling van dat vak in de negentiende eeuw is die historiserende opvatting ons nogal nadrukkelijk in de maag gesplitst. En dat is niet zonder reden: historisch inzicht maakt het inderdaad mogelijk te begrijpen en mee te beleven hoe de ene stijl zich transformeert tot de andere. Anders gezegd: historisch inzicht maakt
sequentie inzichtelijk als consequentie. Maar daar is het postmodernisme niet
op uit, en de doorsnee popmuzikant al helemaal niet.