Hoe het fonds van De Arbeiderspers eruit heeft gezien tijdens het uitgeverschap van Ronald Dietz valt op grond van het voorgaande vast te stellen. De bevindingen op grond van de reconstructie en analyse zijn hier samenvattend besproken in twee delen. Eerst is aan de orde hoe Dietz in 1991 het stokje overneemt van zijn voorganger Theo Sontrop in hoeverre dat tot verandering heeft geleid. Vervolgens komt aan bod hoe het fonds al dan niet is
veranderd in de periode dat de nieuwe uitgever in functie was, tot aan het vertrek van Jeroen Brouwers in 1996. Hierbij staat ook centraal hoe de kritiek die Brouwers in Extra Edietzie uit op het fonds zich verhoudt met het beeld dat op basis van het onderzoek is verkregen. Het gaat daarbij om de ontwikkeling van Privé-Domein, de debutanten en het poëziefonds. Ten slotte is er ruimte om een secundair doel uit te lichten in de vorm van enige kritische een aanbevelende opmerkingen over de fondsreconstructie als methode voor
uitgeverijonderzoek.
De overgangsfase
Het fonds van De Arbeiderspers was in de loop van de jaren zeventig en tachtig sterk
georiënteerd geraakt op fictie, met name van Nederlandse prozaschrijvers. Daarnaast voeren vertaald verhalende proza (binnen de hoofdcategorie fictie) en reisverhalen de boventoon, alsmede egodocumenten. Aan de uitgeverij werden verschillende schrijvers op duurzame manier verbonden als in het oog springende fondsauteurs. Bekend zijn vooral Cees Nooteboom, Boudewijn Büch, Jeroen Brouwers, Koos van Zomeren en Maarten ’t Hart. Bekende internationale auteurs zijn actief in verschillende genres, zoals Redmond O’Hanlon, Paul Theroux en V.S. Naipaul.
Zoals uit de reconstructie van de overgang van de periode-Sontrop naar de periode- Dietz blijkt, heeft het fonds van De Arbeiderspers destijds flink moeten incasseren. Een deel van wat er in de jaren voorafgaand door Theo Sontrop, Martin Ros en Emile Brugman was opgebouwd, verdween in 1991 doordat verschillende auteurs met Brugman naar de nieuw opgerichte uitgeverij Atlas vertrokken. Toch blijkt het fonds van De Arbeiderspers
veerkrachtig genoeg om deze ontwikkeling het hoofd te bieden.
85
Berk, Jan Brokken, Benno Barnard, Geert van Istendael, Charles Ducal, Mensje van Keulen, Marijke Höweler, Mischa de Vreede en Rudi van Dantzig. Er stappen behalve Nederlandse auteurs ook internationale auteurs op (via hun agenten en vertalers), namelijk O’Hanlon, Theroux, Naipaul, Jenny Diski, Michael Dibdin, Ian Buruma, Julian Barnes en Alan Hollinghurst. Al met al gaat het vooral om prozaïsten, wat directe gevolgen heeft voor de fondsonderdelen fictie (verhalend proza) en non-fictie (met name reisverhalen). Aangezien de uitgeverij wat die eerste categorie betreft jarenlang structureel beter dan andere uitgevers is vertegenwoordigd, is het incasserend vermogen van het fonds op dat vlak groot. De gevolgen van de vertrekkende auteurs zijn voor het fonds minder groot en ernstig dan aanvankelijk lijkt, want de categorie blijft een solide basis behouden. Een belangrijk feit dat hierbij meespeelt is het behoud van exploitatierechten op de al gepubliceerde titels van de overstappende auteurs door De Arbeiderspers. Doordat auteurs per boek gecontracteerd zijn heeft de uitgeverij de mogelijkheid reeds verschenen boeken in het fonds te handhaven, wat in sommige gevallen ook gebeurde.
Toch verdwijnt er met de uittocht enig prestige uit het fonds, als ook een aantal populaire auteurs. Nieuw werk van gewaardeerde schrijvers als bijvoorbeeld Büch,
Nooteboom, Theroux, O’Hanlon en Naipaul verschijnt immers voortaan elders. Succesvolle auteurs die blijven, ondanks de overgangssituatie waarin de uitgeverij verkeert, zijn onder meer Maarten ’t Hart, Gerrit Komrij en Tessa de Loo.
Wanneer Dietz is begonnen als uitgever blijft fictie de koppositie behouden. Voor een groot deel is dat te danken aan de uitgangspositie die het fonds omstreeks 1990 al heeft
verworven. Door de instroom van jonge en niet in de laatste plaats succesrijke schrijvers vanaf midden jaren tachtig maakt de uitgeverij goede kans op dit vlak nog een tijd lang van nieuw werk verzekerd te zijn. Er is ruimschoots en op een goede manier tijd en moeite geïnvesteerd in prozaïsten die op termijn zouden kunnen uitgroeien tot belangrijke auteurs.
Ruimte om te publiceren is er voor de gevestigde auteurs rijkelijk. Gerrit Komrij, Koos van Zomeren, Jeroen Brouwers, Maarten ’t Hart zijn voorbeelden van schrijvers die in de jaren zeventig bij de uitgeverij kwamen en in de jaren negentig nog steeds een
substantieel aantal boeken leveren.
Daarnaast is er een iets jongere generatie die (nog) tot volle bloei kan komen. In sterke mate geldt dit voor Tessa de Loo, Anna Enquist en Joost Zwagerman. Zij zijn alle drie
86
in de loop van de jaren tachtig bij door De Arbeiderspers binnengehaald en bleken binnen korte tijd bovengemiddeld succesvol. De Loo debuteerde in 1983 en haar succesrijkste boek werd uiteindelijk de enorme bestseller De tweeling, dat tien jaar na haar debuut verschijnt. Zwagerman maakte zijn debuut in de tweede helft van de jaren tachtig. Met Gimmick! oogstte hij in 1989 voor een jonge schrijver groot succes. In het geval van Enquist verloopt de schrijverscarrière enigszins anders. Zijn maakt haar intrede bij de uitgeverij via het tijdschrift Maatstaf in 1988, als dichter. Haar debuutbundel in 1991 is voor poëziebegrippen een enorm succes dat haar nota bene onmiddellijk ten deel valt. Enkele jaren daarna volgt voor haar ook een zegetocht als prozaïst.
Deze auteurs heeft de uitgeverij lang aan zich gebonden weten te houden, en ze zijn zeer duurzame factoren in het fonds gebleken. Vooral de productie van Zwagerman heeft in de afgelopen vijfentwintig jaar nauwelijks aan intensiteit ingeboet. De Loo is tot op heden aan De Arbeiderspers verbonden, net als Anna Enquist.
Binnen de categorie fictie is een opvallend accent waarneembaar wat betreft een zeer
specifiek gebied. De grootste vertaalde auteursoeuvres hebben een gemene deler doordat ze voor een groot deel toe te schrijven zijn aan auteurs van misdaad- en detectiveromans. De uitgeverij publiceert de oeuvres onder de vlag van de reeksen Crime de la crime, en later AP-crime. Er is met andere woorden een duidelijke profilering in die niche van de boekenmarkt.
De Arbeiderspers zet dit deel van het fonds op in de jaren zeventig en heeft het sindsdien zorgvuldig bijgehouden. Uit de steeds aangroeiende auteursoeuvres blijkt dat er doorlopend sprake is van een vraag bij de lezers en aandacht bij de uitgeverij. De
aanwezigheid van de reeksen (Crime de la crime gaat op in AP-crime) geeft aan dat er op het gebied van de vorm en presentatie bewust gezocht is naar consistentie. Mede daardoor zorgde de uitgeverij voor een kader waarbinnen de mogelijkheid bestond nieuwe auteurs in het genre in Nederland te introduceren. Zoals de intrede van enkele nieuwe buitenlandse auteurs doet vermoeden is er actief naar aanwas gezocht.
Op die manier bleef de continuïteit van dit fondsdeel hoog, ook al veranderde de reeks in de loop van tijd van naam en werd AP-crime uiteindelijk helemaal niet meer als reekstitel gevoerd. Een positie stevige als uitgever van crime-literatuur had de uitgeverij zich in de loop van de jaren voldoende verworven.
87 Het fonds onder Dietz
De uitgangpositie van de uitgeverij is voor Dietz door de vertrekkende auteurs niet ideaal, maar het fonds bezit een dermate grote duurzaamheid dat een voortzetting in de rede lijkt te liggen. In eerste instantie is dat wat de nieuw aangetreden uitgever ook doet, althans op het gebied van het fonds. Aan het zwaartepunt van het verhalend proza (Nederlands en vertaald) verandert niets en ook de andere fondsdelen blijven een stevig fundament behouden.
Veranderingen dienen zich daarentegen wel aan, maar pas in de loop van Dietz’ uitgeverschap. Het stopzetten van een aantal reeksen omdat Dietz er niets meer in ziet, is hiervan een duidelijk voorbeeld. Het vehikel bij uitstek voor de belangrijkste categorie van het fonds, de Grote ABC, brengt vanaf 1992 geen nieuwe titels meer voort. De essays die onder de naam Synopsis verschijnen is dan al opgehouden te bestaan. Daarnaast verandert er op het vlak van de reeksen een en ander, zoals de naamswijziging van Crime de la Crime in AP-crime. De Arbeiderspers begint in 1992 onder de titel AP-pocket ook een eigen pocketreeks. De Weekbladpers Groep acht het daarentegen opportuun om pockets voortaan met de verschillende uitgeverijen van het concern samen te publiceren, om zo slagvaardiger te zijn op de overvolle pocketmarkt. De reeks stopt daardoor al in 1994 en de lacune werd opgevuld door Singel Pockets.
De reeksen Open Domein en Privé-Domein bleven gehandhaafd. Het aantal boeken dat verschijnt in Open Domein is nooit groot geweest, terwijl het aantal bij Privé-Domein altijd heeft gevarieerd. Onder Dietz loopt het aantal nieuwe titels in die laatste reeks per jaar verder terug. Inhoudelijk verandert er weinig, hoewel er in de periode delen beginnen te verschijnen van recente dagboeken en in opdracht van de uitgeverij bijgehouden jaarboeken. Uiteindelijk heeft die tendens zich op langere termijn voortgezet, hoewel die keuze op minder waardering kan rekenen.
De voorspellende kritiek van Brouwers op het punt van Privé-Domein werd niet bewaarheid. Het kleinere aantal nieuwe uitgaven in de reeks hield geen langzame
stopzetting in. Aan de inhoud is in essentie niets veranderd – althans niet structureel in de periode 1991–1996. Het verkoolde alfabet: dagboek 1990–1991 van Paul De Wispelaere uit 1992 vormt een uitzondering. Het dagboek is een voorbode van een ontwikkeling die later plaatsgrijpt, namelijk de delen gebaseerd op dagboeken die contemporaine in opdracht van de uitgeverij hebben bijgehouden. Voor het overige zijn de delen die verschijnen door de
88
bank genomen niet op bestelling geschreven en afkomstig van Nederlandse en buitenlandse auteurs die hun sporen al verdiend hebben. De delen met herinneringen van Paustovskij blijven geruime tijd een van de succesvolste onderdelen van de reeks, maar ook van verschillende andere delen van uiteenlopende auteurs verschenen met regelmaat herdrukken.
De invulling van het literaire tijdschrift Maatstaf liet Dietz sterk veranderen. De redactie van het tijdschrift zorgde voorheen van een gevarieerde inhoud bestaande uit poëzie, verhalen en essays van verschillende, vaak nog relatief onbekende schrijvers. De nieuwe Maatstaf is daarentegen een minder frequent verschijnend tijdschrift dat alleen nog themanummers brengt. Reeds bekende namen keren vaker terug en de functie van
kweekvijver raakt het tijdschrift naar verloop van tijd steeds meer kwijt. Een aanzienlijk deel van de auteurs die vóór de tijd van Dietz bij De Arbeiderspers debuteren, is bij de uitgeverij beland via Maatstaf. De beslissing om het tijdschrift zo sterk te veranderen dat het zijn kweekvijverfunctie verliest, is in het licht van Dietz’ omgang met debutanten (zie
hieronder) op zijn minst opmerkelijk. Uiteindelijk houdt het tijdschrift in 1999 op te bestaan vanwege het stoppen van de financiering.
De aandacht die Dietz had voor debutanten lijkt misschien opvallend groot, maar dat valt mee ten opzichte van de voorgaande periode en waarschijnlijk ook in vergelijking met andere uitgeverijen destijds. Om op termijn successen te kunnen oogsten is het van belang een poel van nieuwe schrijvers te onderhouden, dat gebeurde onder Sontrop al. Een
belangrijk punt waarop Dietz verschilt van de eerdere praktijk is zijn verwachtingspatroon. De waarde van nieuwe, jonge schrijvers kwam in veel gevallen pas gedurende een carrière als publicerend auteur tot uiting. In sommige gevallen gaat er veel tijd voorbij voordat er een doorbraak naar een breder publiek of zelfs een bestseller komt.
Zoals enkele voorbeelden al duidelijk maakten handelde de uitgeverij voorheen naar deze opvatting. In de jaren negentig komt daar met het aantreden van Dietz verandering in. Mogelijkerwijs heeft een toen algemeen opkomende tendens die uitgaat van een hoge mate van maakbaarheid daar mede voor gezorgd. Er tekent zich een hang naar snelle successen af – wat overigens niet wil zeggen dat zoiets in andere perioden helemaal niet het geval was.
De nieuwe proza-auteurs van de uitgeverij worden vanaf 1992 in toenemende mate expliciet als debutanten gepresenteerd. Het oogmerk van die aanpak is om zo snel mogelijk
89
van een onbekende, beginnende schrijver een groot succes te maken. De tijd om een auteur te laten werken aan zijn oeuvre, zich te oriënteren en bijvoorbeeld een stijl te ontwikkelen, is daarmee aanmerkelijk bekort. De uitgeverij probeert de debuterende auteurs een duwtje in de rug te geven door voor de pers, met andere woorden de literaire kritiek, presentaties te organiseren om zo voor enige vorm van gratis publiciteit te zorgen. Daarnaast is ook betaalde publiciteit, zoals reclame-uitingen, belangrijker geworden.
De aanpak heeft gevolgen voor de mate waarin de uitgeverij auteurs aan zich weet te binden. Het is opvallend dat er onder Dietz weinig auteurs zijn die voor een duurzame toevoeging aan het fonds zorgen. Veel van de debutanten die hij met flinke promotionele omlijsting presenteert verdwijnen binnen afzienbare tijd uit het fonds. Degenen die wel vastgehouden worden groeien doorgaans niet uit tot auteurs van het gewenste, uitzonderlijke kaliber. Anna Enquist valt daarbij tussen wal en schip aangezien zij het wel tot een zeer succesvol dichter en prozaïst schopt, maar haar debuut niet onder Dietz tot stand kwam.
De debutanten die uiteindelijk bij De Arbeiderspers zijn blijven publiceren zijn Ellen Ombre, Henry Sepers en Hans Sahar. Corine Kisling en Paul Verhuyck zijn als duo Kisling & Verhuyck bij de uitgeverij gebleven. Paul Marijnis publiceerde er nog enkele boeken voordat hij overleed. Klaus Siegel en Edzard Mik bouwden er een deel van hun oeuvre op voordat ze naar andere uitgeverijen overstapten. Ook anderen verruilden De Arbeiderspers relatief snel voor andere uitgeverijen, zoals blijkt uit de loopbaan van Hans Dekkers, Arie Storm en Michel Boll.
De reacties van de zijde van de kritiek zijn over het algemeen wat er van recensies van debuten kan worden verwacht. Vrijwel geen enkel debuut zorgt voor alleen maar lof. In de meeste gevallen is een gematigd positief oordeel het hoogst haalbare, dat dan wel
gepaard gaat met kritische noten. Veel van de debutanten krijgen ook besprekingen die geheel negatief zijn, maar het zou een vertekend beeld opleveren om te stellen dat dit voor alle debutanten onder Dietz het geval is.
Brouwers wijst met zijn kritiek op symptomen die het gevolg zijn van de overhaaste omgang met nieuwe schrijvers. De auteurs die hij aan de orde stelt in Extra Edietzie prijst Dietz steevast aan als het summum op dat moment. Daarbij legt hij de nadruk op kenmerken die Brouwers niet kan velen, kenmerken die ook terugkomen in de aanprijzingen bedoeld voor pers, boekhandel en publiek. De aanpak draagt een kwetsbaarheid met zich mee doordat de kwaliteiten die aan de debutanten worden toegeschreven nauwelijks reëel zijn.
90
Het is voor Brouwers een schot voor open doel om juist de nieuwe schrijvers in zijn kritiek te betrekken.
Het poëziefonds van De Arbeiderspers heeft tot ver in de jaren negentig gesteund op namen zoals Jan Eijkelboom, Koos Geerds, Ed Leeflang, Rob Schouten en Eva Gerlach. Zij zijn allen ruim voor de periode-Dietz al aan de uitgeverij verbonden. Er lijkt dan ook weinig structurele verandering plaats te vinden, ook niet wanneer Dietz als uitgever actief wordt.
Net als bij het verhalend proza het geval is, zijn er ook hier nieuwelingen die tot het fonds toetreden. Het is niet duidelijk of hetzelfde mechanisme bij de poëzie in werking treedt als bij de prozadebutanten en ook hier snelle resultaten worden verwacht. De dichter die een uitzonderlijk succes blijkt is Anna Enquist. Zij is zoals gezegd via Maatstaf al een tijdje in het vizier van de uitgeverij wanneer zijn debuteert met haar bundel
Soldatenliederen in 1991. Voor het fonds blijkt zij een aanwinst die nog jaren lang voor poëtische bestendigheid zorgt. Ook als romancier weet ze haar oeuvre sterk uit te breiden.
Het aantal dichters dat Dietz aan het fonds toevoegt is niet groot. Debutant Herman Leenders oogst waardering en ontwikkelt zich mede als proza-auteur. Hij bouwt een oeuvre op bij de uitgeverij dat nog steeds aangroeit. Theo van Os kreeg ook de ruimte om meer te publiceren dan alleen zijn debuut, maar stapte binnen afzienbare tijd over naar een andere uitgeverij. Voor beiden geldt dat de recensies van hun debuut welwillend zijn.
Pim Hofstra is een verhaal apart aangezien zijn debuut door de kritiek werd afgebrand. De uitgeverij laat hem na zijn debuut nog een bundel publiceren en hij brengt ook een novelle uit. Vervolgens verschijnt er geen werk meer van hem. Brouwers licht hem in Extra Edietzie uit als dichter en prozaïst die op beide vlakken faalt.
Een van Brouwers stellingen is onontkoombaar, namelijk dat Dietz voortbouwt op het fonds zoals hij het bij zijn begin als uitgever heeft aangetroffen. De uitleg die Brouwers daaraan geeft is een negatieve: Dietz zou volgens hem namelijk teren op de successen van zijn voorganger(s). Op basis van het onderzoek kan worden vastgesteld dat Dietz wel degelijk zocht naar mogelijkheden tot verandering, maar er desondanks niet in is geslaagd
grootschalige vernieuwing tot stand te brengen, bijvoorbeeld de debutanten, althans niet wat de invulling van het fonds betreft. De details veranderden maar de het staketsel bleef gelijk.
91
Een interessant gebied waarop verandering zich wel manifesteert is een formeel aspect. Het uiterlijk van de boeken van De Arbeiderspers verandert met de aanstelling van Dietz diametraal. De klassiek-typografische vormgeving zoals ontwerpers als Nico Richter, Marjo Starink en Kees Kelfkens die toepasten op de omslagen, verdwijnt meer en meer uit beeld.
In plaats daarvan komen de omslagontwerpen van Hans Bockting (van
ontwerpbureau UNA Amsterdam), die een heel andere stijl aanhangt. Zijn ontwerpen maken over het algemeen gebruik van een wilde typografie en kaders, en zijn meer gericht op het beeldende aspect. Bockting ontwierp ook de schoolreeksen Grote Lijsters en Blackbirds, die Dietz bedacht in zijn tijd bij Wolters-Noordhoff. De overeenkomsten tussen die boeken en bijvoorbeeld de debuten die Bockting ontwierp zijn sprekend.
Als er ergens sprake is van een breuk met het verleden, dan is het op het vlak van de presentatie van De Arbeiderspers. Niet alleen de boeken gaan er langzamerhand anders uitzien, ook de nadruk op promotie en publiciteit neemt in de loop van Dietz’ uitgeverschap toe. Op het fonds als zodanig hebben deze factoren evenwel geen sterke invloed.
Fondsanalyse en verder
De aanpak van de fondsanalyse zoals De Glas die aanreikt in zijn artikel is in het algemeen een vruchtbaar uitgangspunt voor de beschrijving van de uitgeverij en haar geschiedenis. Het fonds vormt een degelijk basis voor onderzoek naar verschillende literatuurhistorische onderwerpen en aspecten daarvan, met name op het vlak van instituties binnen het literaire veld. Bijvoorbeeld verbanden tussen uitgeverij, de kritiek en het publiek komen vanuit die uitgangspositie aan de orde.
Op die manier kan de analyse van het fonds worden gekoppeld aan de dynamiek die op en rond de uitgeverij heerst, en ook in de boekenwereld als geheel aanwezig is. De