Het doel van dit hoofdstuk is om verdere uitdrukking te geven aan de dramaturgische praktijk binnen een commonende theaterpraktijk; de ‘kleine dramaturgie’, die ‘’zich rond een concrete productie situeert.”88 Hier wordt de stap gemaakt naar de dramaturgische praktijk binnen een specifiek proces van totstandkoming een dramaturgische commoningpraktijk die zich situeert in een theatrale praktijk waarin een commons tot stand wordt gebracht. Ik zal me in deze stap richten op de specifieke kwaliteit van het relationele en procesmatige werk binnen de praktijk van dramaturgie en zal daarbij onderzoeken welke waarden en overtuigingen aan deze praktijk moeten worden toegedicht om die als commoning te kunnen beschrijven. In andere woorden: de praktijk van de dramaturgie die hier wordt beschreven moet politieke implicaties hebben; deze praktijk is immers gegrond in de strijd tegen de hegemonie van het neoliberalisme en alle uitwerkingen en gevolgen van dit denken op zowel de theaterpraktijk als de bredere maatschappelijke context.
3.1. De esthetiek van commoning
In het vorige hoofdstuk hebben we geflecteerd op de kunstpraktijk van TVO en kwamen we tot de ontdekking dat het hier een praktijk betreft met een specifieke esthetiek. De bezieling, de artistieke visie en de waarde van dit product drukken zich uit in de waarde en de kwaliteit van de relaties tussen bijvoorbeeld de theatermakers onderling, maar ook tussen hen en de toeschouwers en onder de toeschouwers onderling. Het principe van commoning drukt zich hierbij uit in een democratische zoektocht naar gemeenschappelijke grond gericht op de totstandkoming van een collectief product — de realisatie van de commons. Hoe deze relaties vervolgens op waarde worden geschat, hangt af van de situatie en de samenstelling van de gemeenschap waarin deze relaties worden vormgegeven. Binnen deze situatie wordt een praktijk vormgegeven die als inzet een alternatieve werkpraktijk heeft, die de basis vormt voor nieuwe ethische horizon waarop de moderne mens zijn of haar keuzes fundeert, in relatie tot de wereld en de medemens. Bovendien is duidelijk dat hierin nooit een perfecte staat van samenzijn kan worden bereikt. De zoektocht en de totstandkoming van de commons situeert zich in een strijd tegen neoliberale tendensen, die zich uiten in elk mogelijk facet van ons dagelijkse leven en bepalend zijn voor deze subjectiviteit. Ik zal mij in dit hoofdstuk dan ook specifiek op dit domein richten De strijd die in dit hoofdstuk wordt ontwikkeld zal zich dan ook specifiek op dat domein richten. Hoe wordt de moderne mens uit zijn sociaal isolement bevrijd en hoe creëer je vervolgens op prefiguratie wijze sociale relaties binnen
88
deze theaterpraktijk die een nieuwe richting geeft aan deze subjectiviteit, dat zich daarom als constituerende macht kan inzetten tegen deze neoliberale tendensen en uitdrukking kan geven aan en voorwaarden kan scheppen voor individuele behoeften en verlangens die juist door de geconstitueerde macht worden onderdrukt?
Tot nu toe klinkt dit tamelijk abstract. Het is dan ook de bedoeling juist deze dramaturgie die opereert onder de principes van commoning te verbinden aan de concrete theaterpraktijk. In het vorige hoofdstuk hebben we hierover al enig inzicht verworven, aan de hand van de studie naar de praktijk van TVO. Het bleek dat de commoningpraktijk binnen een theaterinstituut zich ook direct kan uiten als de constitutie van een commons binnen een specifieke productie, waarin de precieze inhoud en vorm van dit product daarmee samenvallen. Het interessante aan deze casus is dat duidelijk wordt dat juist wanneer een theaterproductie zich weert tegen de van bovenaf opgelegde geconstitueerde neoliberale macht, de productie zich uit als van onderaf vormgegeven constituerende macht en dat daarmee ook het de hele esthetiek van deze theaterproductie verandert. De productie geeft hierbij vorm aan “a site of community exchange, debate and inclusion, as opposed to the idea of ‘culture as product’, where the value of culture is determined by market values”89 in plaats van een theateraal product dat zonder consequentie geabsorbeerd kan worden en dan ook vatbaar is voor commodificatie en coöptatie door hetgeen waar het zich juist vanaf probeert te zetten. Er is hierin sprake van een situationele waarde van een specifieke productie in plaats van een universele waarde. Het gaat nu om de waarde van deze kunstuiting in het hier en nu — in deze specifiek strijd in deze specifieke situatie. De directe artistieke en morele verantwoordelijkheid voor de totstandkoming van deze productie wordt verplaatst naar een gemeenschap van makers, toeschouwers en technici waarbinnen de gemeenschap de praktijk en de aard van het product in haar tegenwoordige tijd gezamenlijk moet overdenken en vormgeven.
Het lastige aan deze precieze esthetiek is echter dat deze niet onmiddellijk valt te onderscheiden van andere commoningpraktijken. In relatie tot het theoretische werk van Rancière hebben we eerder geconcludeerd dat binnen het commonsdiscours het domein wordt opgebroken. Het wordt hierin beschouwd als de manier waarop een bepaald goed, the sensible, gedistribueerd kan worden binnen een samenleving, zoals we deze ook in het commonsdiscourse aantreffen (lees hierin het citaat uit Commonist Aesthetic of de esthetische opvattingen van Rancière waar eerder naar verwezen is). De esthetica wordt door Rancière dus verwoord als ‘de compositie van wat gemeenschappelijk is.’ Het is dus duidelijk dat hetgeen waarop binnen die esthetica gereflecteerd wordt, bepalend is voor de aard van dit gemeenschappelijke goed. Wat het echter
89
Borchi, Teatro Valle Occupato: protesting, occupying and making art in contemporary Italy. p 127
lastig maakt om deze precieze commoningpraktijk conceptueel te onderscheiden van andere vormen van commonen, is dat het in alle gevallen gaat om het tot stand brengen van de commons; het gaat in alle gevallen om het toe-eigenen en het beheer van het gemeenschappelijke goed en het proces hier omheen — en zodoende een configuratie van de directe omgeving en onze individuele en gemeenschappelijke verhouding daartoe. Het is in alle gevallen een ‘site of community exchange, debate and inclusion’ in relatie tot een bepaalde situatie. De vraag is dus wat deze praktijk precies theatraal of esthetisch kan maken, waarmee hij zich kan onderscheiden van andere niet-esthetische commoningpraktijken. Bovendien rijst de vraag wat de toegevoegde waarde is van het benoemen van de commoningpraktijk als esthetisch of theatraal.
Het is niet mijn doel om het kunst- of theaterdomein van een duidelijke afbakening te voorzien, om vervolgens te kunnen definiëren wat we binnen een commonende praktijk een theaterpraktijk kunnen noemen en wat niet. Het is hier eerder mijn doel om, in de lijn van de hoofdmoot van het onderzoek, te laten zien hoe enerzijds de praktijk van commoning binnen de theaterpraktijk een vruchtbare grond kan vinden — omwille van de ontwikkeling van een bepaalde kritische praktijk in de vorm van een constituerende macht tegen de repressieve neoliberale macht binnen onze samenleving. Daarbij zal ik ook het omgekeerde onderzoek verrichten, namelijk hoe de theaterpraktijk een nieuwe vruchtbare richting kan krijgen door juist dit commonsdiscours te integreren in producties; bovendien zal het hier gaan om de specifieke praktijk van dramaturgie. Wat hiervan de constituerende macht is op institutioneel niveau, hebben we in het vorige hoofdstuk onderzocht.
Allereerst zal ik mij toespitsen op de precieze creatieve en kritische ‘beloningen’ of ‘acquisitie’ van een eventuele creatieve arbeid binnen een eventuele commoningpraktijk, juist ook om tegelijkertijd en evenzeer te onderzoeken waarom het zinvol is om binnen een theaterpraktijk ook commonend te werk te gaan, om juist daarin de waarden en de unieke kwaliteit uit te kunnen dragen die theater eigen is. Ik zal hierbij ingaan op de vraag wat theater kan doen voor de maatschappij waarin het neoliberale discours als enige zaligmakende religie steeds meer de dienst uitmaakt en zich huisvest in alle mogelijke facetten van het dagelijkse leven. Hoe ontwikkel je een kritische theaterpraktijk waarbinnen je enerzijds in de woorden van Pascal Gielen, “je artistieke autonomie, zelfs transgressie, maar vooral verbeeldingskracht overeind” wilt houden, maar anderzijds ook “het idee van het altijd anders mogelijk denkbare”90 wilt koesteren en uitdragen naar je toeschouwer of adequater verwoord, de participant, binnen deze kritische theaterpraktijk? Ook hier zal ik onderzoeken of het commonsdiscours handvatten kan bieden en daarin kan bijdragen aan een bepaalde esthetische richting voor deze praktijk. Hierna zal ik me richten op een mogelijke
90
dramaturgische commoningpraktijk binnen een productie, waarin de preoccupatie uitgaat naar de sociale organisatie van het eigen collectief. Ook hier zal blijken dat het in wezen twee zijdes van dezelfde medaille betreft.
3.1.1. Commoning als esthetische praktijk — de autonomie van onze ervaring
Dit paragraaf begint met een probleemstelling of anders gezegd: de problematische verhouding van een theatrale commoningpraktijk met het domein van de esthetiek. In het onderzoek naar de esthetische praktijk van TVO kwamen tot de conclusie dat de esthetische norm binnen dit instituut ‘niet langer gegrond is in een klassiek idee van kunst als een autonome, losgezongen ruimte, maar door en door gepreoccupeerd is met de configuratie van de maatschappij waarbinnen de voorwaarden voor de totstandkoming van cultuur en bepaalde ideeën over de waarde van cultuur worden gegenereerd.’ De kunstuitingen die in TVO totstandkomen zijn daarin altijd een uiting van de tegenwoordige realiteit, namelijk de strijd van commoning waarin deze praktijk in is gegrond. Juist wanneer deze strijd zich autonoom wil wanen van neoliberale tendensen die onoverkomelijk invloed uitoefent op de kunstpraktijk waarbinnen deze strijd plaatsvindt, besluit deze praktijk zich niet af te sluiten van de onvermijdelijke realiteit.
Het reageert hiermee op een paradox geformuleerd door Claire Bishop in haar boek Artificial Hells (2012) met een uniek antwoord welke bepalend is voor een precieze kijk op wat esthetiek binnen deze praktijk behelst, maar ook er aan kan bijdragen. Hoewel deze uitspraak wordt gedaan in relatie tot ‘sociaal collaboratieve kunst’, schaar ik hier deze voor het gemak samen met een mogelijke theatrale commoningpraktijk — de analyse geldt in mijn ogen voor beide vormen van kunst. Allereerst het paradox:
More significant is the tendency for advocates of socially collaborative art to view the aesthetic as (as best) merely visual and (and worst) an elitist realm of unbridled seduction complicit with spectacle. At the same time, these advocates also argue that art is an independent zone, free form the pressures of accountability, institutional bureaucracy and the rigors of specialization. The upshot is that art is perceived both as to removed from the real world and yet as the only space from which it is possible to experiment: art must paradoxically remain autonomous in order to initiate or achieve a model for social change.91 Er moet zodoende een antwoord worden gevonden dit paradox, namelijk: hoe zorg je binnen je theaterpraktijk voor een autonome ruimte voor experiment voor alternatieve sociale organisatie —
91
an “conceptual space of social struggle through which alternatives are even now being tested, explored and lived”92 — dat tegelijkertijd zich niet zo ver verwijderd van het reële strijdtoneel om het gevaar te lopen voor commodificatie en coöptatie voor neoliberale doeleinden.
Uniek aan de theatrale commoningpraktijk, zo zagen we eerder in de analyse van TVO, is dat zij een specifieke invulling geven aan de precieze betekenis van autonomie binnen hun kunstpraktijk. Net als Bishop zal ik in relatie tot dit paradox hier (weer) inzicht verlenen uit het werk van Rancière en zijn notie van de ‘distributie van het waarneembare’. Het unieke inzicht dat hij ontwikkelt in relatie tot autonome kunst is dat hij de autonomie van een bepaald kunstobject verplaatst naar de autonomie(of vrijheid) van de ervaring van dit kunstobject: “this freedom suggests the possibility of politics (understood here as dissensus), because the undecidability of aesthetic experience implies a questioning of how the world is organised, and therefore the possibility of chaning or redistributing that same world”93. Opmerkelijk aan dit citaat is dat hier de opvatting Rancière over de redistributie van het waarneembare, niet als een vorm van dogmatische proclamatie wordt gepresenteerd, maar juist een open karakter heeft. Het gaat voor Rancière om de ‘possibility’ en niet om een absolute noodzakelijke visie, waarin een kunstenaar tegen de toeschouwer zegt, ‘vanaf nu moet dit jouw ervaring van het waarneembare zijn’. Het esthetische regime waar Rancière over spreekt is hierin ook een bepaalde politieke dominantie visie die via het waarneembare als een geconstitueerde macht aan de ‘toeschouwer’ wordt opgelegd. Zodoende gaat kunst/esthetiek in de ogen van Rancière om “a certain metapolitics: art refuting the hierarchical devisions of the perceptible and framing a common sensorium; or art replacing politics as a configuration of the sensible world”.94
Wil een theatermaker met dit in gedachte een commoningpraktijk ontwikkelen dat zich tegen de dominantie neoliberale geconstitueerde macht weert, dan moet het niet zozeer, reactionair, de ene dominantie opgelegde esthetische ervaring vervangen met de ander, maar de gehele modus veranderen van de manier waarop deze ervaring wordt overgebracht. Het is dan ook opmerkelijk dat Bishop een bezwaar ziet in het werk van Rancière, namelijk dat “the sensibel can be partagé both in progressive and reactionairy ways; the door is wide open for both.”95 De configuratie, zo als ik zei, gaat echter over de configuratie van de manier waarop — immers, het verplaatst de macht binnen een maatschappij/kunstenaar-toeschouwer-verhouding van boven(de kunstenaar) naar beneden(de toeschouwer) en verandert daarmee de precieze politieke/esthetische daad van een van bovenaf gevormde wetgeving(opgelegde ervaring van het
92
Ruivenkamp en Hilton, Perspectives on Commoning. p. 5
93 Bishop, Artificial Hells p. 27 94
Rancière, The Aesthetic Revolution and its outcomes p. 151
95
waarneembare), naar een van onderaf vormgegeven democratisch proces door toeschouwers in ‘dissensus’96 (autonome ervaring van de toeschouwer in relatie tot het politieke domein). Iets dat zodoende altijd in wording is en altijd open staat voor hernieuwde interpretatie. Hierin kunnen we de opvatting van Negri teruglezen dat de mogelijke uitdragers van deze praktijk niet ‘populistisch’ wil dansen naar de pijpen naar van het volk(de toeschouwer), waarin hun opvattingen ook vaak reactionaire ondoordachte grillen kunnen zijn, maar juist de politiek als creatieve kracht gelijk wil scharen met de continue totstandkoming van een hernieuwde sociale organisatie van dit volk — waarin dit volk in wezen wordt geacht zichzelf continue te constitueren als democratisch wezen in relatie tot zijn of haar gemeenschap waarin elke stem als een noodzakelijke toevoeging wordt geacht van deze sociale organisatie.
Wanneer we esthetiek(politiek) beschrijven als iets dat altijd in wording is, verschuift de praktijk van de esthetiek van een epistemologisch weten naar een epistemologisch doen. Kennis over kunst wordt altijd van onderaf geproduceerd in een gemeenschappelijk dialoog en praktijk. Wanneer zowel de esthetiek en de esthetische praktijk als een commons wordt opgevat, gaat het in beide gevallen om het tot stand brengen van de commons, gaat het in beide gevallen om het toe-eigenen en het beheer van het gemeenschappelijke goed en het proces hier rondom — en zodoende een configuratie van de waarneembare wereld. De vraag nu is echter wat nu nog de precieze daad van de theatermaker kan behelzen nu hij niet langer de macht in handen heeft om de ervaring van de toeschouwer te sturen naar hetgeen dat hij of zij wil communiceren naar de toeschouwer, maar nu deze macht wordt verplaatst naar de toeschouwer om juist hen de autonomie te verlenen die nodig is voor een autonome ervaring in relatie tot het esthetische/politieke domein.
Deze precieze act zodoende is lastig te begrijpen, aangezien er toch een daad nodig is van de theatermaker om de toeschouwer die autonomie te verlenen en daarmee hen te emanciperen door de collectivisering van vermogens die in scènes van dissensus verwikkeld zijn. In bijvoorbeeld de totstandkoming van Il Marcello di Giobbe is er nog wel sprake van een kunstenaar die een bepaalde theatrale situatie creëert en daarin nog wel een bepaalde esthetische praktijk uitoefent — er moet immers nog steeds een configuratie plaatsvinden.
Om deze esthetische daad te begrijpen is het noodzakelijk te refereren naar de strijd/het politieke domein waarin deze daad wordt verricht. Zoals Bishop zelf ook aangeeft is “‘the
96
Rancière gebruikt vaak het woord ‘dissensus’ ter karakterisering van een directe politiek ervaring. Hij schrijft in De Lotgevallen van het Kritische Denken: “Dissensus betekent een organisatie van het zintuigelijke, waarbij er geen verborgen werkelijkheid achter de schijn is, geen uniek presentatie en interpretatieregime van het gegevene dat zijn vanzelfsprekendheid aan iedereen opdringt.” p. 53
distribution of the sensibel’ (…) never demonstrates through abstract form unrelated to a political theme.”97 Il Marcello di Giobbe situeerde zich specifiek in de commonende strijd van TVO tegen enclosure door de markt en de staat om juist daar een bepaalde democratische en dus politieke ervaring de initiëren die tot dan toe voor zowel de makers de toeschouwers onbekend was, in relatie tot de totstandkoming van het esthetische product dat uiteindelijk op het toneel verscheen. Wanneer we nu weer teruggrijpen naar de standaard opvattingen over de unieke kwaliteiten van een esthetische praktijk, waarin ik eerder verweest naar de passage uit het werk van Pascal Gielen, zien we hierin een esthetische urgentie verschijnen naar verbeelding om ‘de mogelijkheid van het alsmaar nieuwe’ te realiseren binnen een bepaalde theatrale situatie, maar dan wel direct gesitueerd in de directe politieke strijd van TVO. Dit alsmaar nieuwe, slaat in dit geval niet zozeer op het theatrale product zelf, maar juist op de ervaring van dit theatrale product dat zich realiseert door de nieuwe sociale en politieke organisatie rondom de totstandkoming en de verwerking van dit product.
In relatie tot de institutionele strijd van Nieuwe Grond en TVO kwamen tot de conclusie dat de strijd niet enkel ging om het lot van hun instituten tegen het beleid van bovenaf, maar vooral ook gepaard ging met de strijd tegen de zogenoemde dispositie van sociale isolatie waarin een theatermaker zich vaak in terugziet, binnen het huidige theaterpraktijk, waarin de marktlogica infiltreert in de individuele creatieve arbeid. Als antwoord hierop liet TVO met de totstandkoming van Il Marcello di Giobbe vooral zien “dat het kunstenaarschap geen individueel lot [hoeft te zijn], zoals met het ondernemerschap wordt geproclameerd, maar op een collectief draagvlak van solidariteitsstructuren kan steunen.”98 Het daadwerkelijke eindproduct van dit sociale experiment naar nieuwe verhoudingen binnen de theaterpraktijk valt dus ook geheel en al samen met de participatie en dus het collectieve draagvlak van de toeschouwer — zonder hen gebeurt er namelijk niets: “The artist relies upon the participants’ creative exploitation of the situation that he/she offers”. Daarbij vereist dit voor de toeschouwer ook een duwtje in de rug: “just as participant require the artists’ cue and direction”99.
Dat een collectief ook alternatieve sociale verhoudingen erop kan nahouden buiten de logica van de markt om — dat in de precaire toestand van de theatermaker juist deze dispositie tot sociaal isolement realiseert, waarmee de klassieke verhoudingen van kunstenaar en toeschouwer