Hermans en het sublieme’
Roy de Jong
bron
niet eerder verschenen.
Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/jong416tuss01_01/colofon.php
© 2014 dbnl / Roy de Jong
Tussen pijn en genot. Willem Frederik Hermans en het sublieme.
Roy de Jong
‘De mens is een wezen dat verdoofd moet worden en verblind. Als zijn ogen werkelijk open gaan, ziet hij geen reden meer te leven.’
1Dit schrijft Willem Frederik Hermans (1921-1995) in Dope: Mana, manie en taboe, een kort verhaal dat is opgenomen in de bundel het Sadistische universum. ‘Voor wie niet aan een hiernamaals gelooft en alleen leeft wegens de ingeschapen doodsangst die op zichzelf evenmin naar iets verwijst als de blinde darm, maar bestaat, is alles wat erop aankomt: zich er zo goed mogelijk doorheenslaan’, zo besluit de schrijver.
2Wat ziet de mens op het moment dat zijn ogen werkelijk open gaan? Frans Ruiter en Wilbert Smulders beantwoorden deze vraag in hun artikel ‘The Agressive Logic of Singularity: Willem Frederik Hermans’ paradoxaal met niets. Voor hen wordt Hermans' nihilistische romankunst juist gekenmerkt door het feit dat de schrijver zijn lezers de ogen doet openen voor het feit dat zij blind zijn. ‘The sublimity of literature lies in the fact that a blind man (with a little help from an equally blind writer) can see that he is blind after all. In our opinion, this summarises Hermans' aesthetics of nihilism in a nutshell’, aldus Ruiter en Smulders.
3Is deze tragische openbaring de reden dat de mens, na zijn ogen geopend te hebben, geen reden meer ziet om te leven? In dat geval speelt Hermans als schrijver een dubieuze rol: hij kent de waarheid en haar wrede uitwerking en deinst er toch niet voor terug haar aan zijn lezers te onthullen. Een houding die op het eerste gezicht nauwelijks de waardering en populariteit die de schrijver zowel voor als na zijn dood ten deel is gevallen, kan verklaren. Want waarom zou de lezer zich op een dusdanig wijze willen laten verontrusten? Welk genot kan hij hieruit putten?
Het antwoord op deze vraag is onlosmakelijk verbonden met de esthetische categorie die Ruiter en Smulders reeds in hun artikel benoemen: het sublieme. Als cultureel verschijnsel kent dit begrip een eeuwenoude, antropologische dimensie, maar als esthetische ervaring vindt het hoofdzakelijk zijn oorsprong in de achttiende eeuw.
4Het was de Engelsman Edmund Burke (1729-1797) die in 1757 in A
Philosophical
1 Hermans, 1971: 47 2 Ibidem: 47 3 Ruiter, 2013: 20 4 Thüsen, 1997: 11
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful het sublieme omschreef als een gevoel van genot, dat wordt verschaft door een voorstelling van pijn en gevaar, zonder dat wij daarin onmiddellijk betrokken zijn.
5Burke stelde vast dat zolang de mens buiten levensgevaar verkeert, hij in staat is een zeker genot te putten uit de aanschouwing van pijn en gevaar. Dit kan een angstaanjagend natuurfenomeen zijn, maar ook het leed van anderen kan een krachtige bron van het sublieme zijn. Zolang de zintuigen die verbonden zijn met de drang tot overleven zich spannen en ontspannen, wordt er een genotvolle huivering bij de toeschouwer veroorzaakt die kenmerkend is voor een sublieme ervaring.
De voorwaarde voor deze ervaring is dus afstand: pas wanneer de pijn en het gevaar voor de toeschouwer niet bedreigend zijn, kan hij er een zeker genot uit putten.
Wanneer Hermans' romankunst in het teken van het sublieme staat moet deze afstand ook aanwezig zijn, maar bij Hermans lijkt hij juist te ontbreken; bovenal moet de lezer het ontgelden. ‘Alle succesvolle auteurs hebben hun publiek gevleid; niet hun slechte humeur op hun lezers losgelaten zoals ik’, aldus Hermans' literaire alter ego Richard Simmillion in het autobiografische verhaal ‘Het grote medelijden’.
6Wanneer vooral de lezer object van Hermans' nijd vormt, hoe is hij dan in staat om de afstand te nemen die nodig is om genot uit de romans te putten?
Het antwoord op deze vraag is te vinden in Die Welt als Wille und Vorstellung (1818), het belangrijkste werk van de negentiende-eeuwse filosoof Arthur
Schopenhauer (1788-1860). Schopenhauer schreef het werk in een filosofisch tijdperk dat was bepaald door Immanuel Kant (1724-1804). Kant had zich tijdens zijn leven gebogen over de vraag wat de voorwaarden zijn voor het verwerven van objectieve kennis over de werkelijkheid. In zijn streven deze vraag te beantwoorden, was er een onoverbrugbare kloof ontstaan tussen de subjectieve werkelijkheid van de mens en de objectieve werkelijkheid zoals zij is. De werkelijkheid zoals de mens die kan kennen, komt langs een onvermijdelijke omweg, namelijk via de verbeeldingskracht, tot hem. Uit het zintuiglijk materiaal dat voortkomt uit de objectieve werkelijkheid, stelt de verbeeldingskracht vervolgens een voorstelling samen die het menselijk verstand kan begrijpen. Kant concludeerde dat de mens over deze voorstelling uitspraken kan doen,
5 Burke, 2004: 106 6 Hermans, 1967: 208
maar over de voorgestelde objectieve werkelijkheid, die hij de Dinge an sich noemde, niet.
Waar Kant het wezen der dingen voor de mens dus onbereikbaar achtte, daar meende Schopenhauer in zijn filosofie deze kloof tussen de subjectieve en objectieve werkelijkheid te hebben geslecht. Zijn antwoord op het vraagstuk was de Wil, een allesomvattende kracht waarvan ieder fysiek object een voortvloeisel is. De door de mens waarneembare vorm der dingen is de voorstelling, de inhoud, het Ding an sich wordt uitgemaakt door de Wil. Omdat ook de mens zowel voorstelling als Wil is, achtte Schopenhauer in tegenstelling tot Kant, de mens wel in staat zijn eigen wezen en dus ook de objectieve werkelijkheid te leren kennen. Zo werd de kloof van Kant overbrugd, maar ontstond er tegelijkertijd op het bestaansniveau van de mens een nieuwe, veel verontrustendere kloof.
‘Tussen willen en bereiken meandert elk mensenleven voort’, schrijft Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung. ‘De wens is van nature gelijk aan pijn, de voldoening baart algauw verzadiging; het doel was slechts schijn; het bezit van de zaak is het einde van het vermaak; de wens, de behoefte kondigt zich weer opnieuw aan, onder een andere gedaante; zo niet, dan zijn saaiheid, leegte en verveling het gevolg, euvelen waartegen de strijd net zo kwellend is als tegen de nood.’
7Een deprimerende gedachte die, hoewel al geformuleerd in 1818, in onze tijd van massaconsumptie de spijker waarschijnlijk meer dan ooit op de kop slaat.
De vicieuze cirkel van willen en bereiken die Schopenhauer beschrijft, kenmerkt het leven van de mens op het niveau van zijn subjectieve werkelijkheid. Deze doelgerichtheid staat in schril contrast met de objectieve werkelijkheid: de Wil. In tegenstelling tot de mens wil de Wil slechts één ding: bestaan. Dit bestaan op zich dient geen enkel doel behalve het bestaan zelf en is dus in feite doelloos. Om met Hermans' woorden te spreken: de Wil verwijst op zichzelf evenmin naar iets als de blinde darm, maar bestaat en erger: hij maakt het wezen van de mens uit. Zo belandt de mens in Schopenhauers filosofie in een disharmonieuze toestand, die wordt veroorzaakt door een kloof tussen zijn doelmatige voorstellingswereld enerzijds en het doelloze karakter van zijn innerlijke wezen anderzijds. Een discrepantie die het menselijke bestaan een uitgesproken tragisch karakter verleent.
7 Schopenhauer, 1997: 460
Hermans' romankunst langzaam maar zeker zichtbaar. Zonder verdoving en
verblinding is het leven met de wetenschap dat het bestaan geen doel heeft voor de mens ondragelijk. Hij zou inzien dat zijn streven tevergeefs is en de wil tot leven opgeven. Volgens Schopenhauer kan alleen de kunst de mens soelaas bieden. Dit doet zij op dubbelzinnige wijze: kunst fungeert als afleiding van het bestaan door een regelrecht inzicht in de tragiek van het bestaan zelf te bieden. Waar dit normaal gesproken tot een afkeer van het leven zou leiden, zijn het de esthetische kwaliteiten van de kunst die het inzicht op dusdanige wijze verzachten dat het dragelijk wordt.
Een sublieme wisselwerking die Schopenhauers leerling Friedrich Nietzsche (1844-1900) in Die Geburt der Tragödie uit 1886 als volgt verwoorde: ‘Hier, op een moment waarop de wil het grootste gevaar dreigt, verschijnt de kunst ten tonele, als reddende, heelkundige tovenares. Zij alleen is in staat die gevoelens van weerzin ten opzichte van de gruwelen en de absurditeit van het bestaan om te vormen tot voorstellingen waarmee te leven valt […].’
8In de contemplatie van kunst wordt de mens voor even bevrijd van zijn slachtofferrol doordat hij het wezen van zijn bestaan, de Wil, als buitenstaander esthetisch aanschouwt. De afstand die door deze verschuiving ontstaat, maakt een sublieme ervaring mogelijk: het is de mengeling van de pijnlijke inhoud en de esthetisch behagende vorm die de kunst uitgesproken subliem maakt. Dit kan tevens de aantrekkingskracht van Hermans' romans verklaren: enerzijds bieden de verhalen de lezer een blik in de tragische werkelijkheid van het bestaan, anderzijds verzachten ze dit inzicht direct door de klassieke romanvorm waarin ze geschreven zijn.
Zoals Hermans zelf ook al concludeert, biedt de objectieve waarheid de mens geen enkel houvast in zijn bestaan. Wat probeert de schrijver dan met het kortstondige oplichten van de sluier van het bestaan te bereiken? Volgens Arnold Heumakers wil Hermans met deze nihilistische levensfilosofie geen absolute waarheid presenteren, maar juist de grond onder bestaande dogma's wegslaan. ‘Zijn [Hermans'] waarheid is een negatief van het godsdienstige absolutisme’, betoogt hij in zijn artikel ‘Een metafysica van de strijd’. ‘Zij berust in laatste instantie niet op de zekerheid van een
8 Nietzsche, 2000: 52-53
weten, maar op de - wankele - zekerheid van het niet-weten dat door de godsdienst juist wordt toegedekt.’
9In tegenstelling tot het domein van de wetenschap, acht Hermans het formuleren van absolute feiten in het domein van het leven onmogelijk. ‘Wanneer u denkt over de waarheid van uw leven dan stelt u zich er een blauwdruk van voor. Een blauwdruk waaraan uw bestaan moet beantwoorden, waaraan u afgemeten kunt worden’, aldus de schrijver in een interview uit 1965.
10Hoewel sommige instanties pretenderen over een dergelijke blauwdruk te bezitten, zijn dit nooit absolute, allesomvattende waarheiden maar altijd slechts schijnorders. ‘De bijbel probeert ons die blauwdruk wijs te maken’, vervolgt Hermans, ‘maar dat boek staat vol onlogische dingen. Er staat bijvoorbeeld dat God de aarde schiep en zag dat het goed was. Waarvoor goed?
Wat zag Hij dan? Een kopje is goed om er koffie in te doen maar iets wat goed is op zichzelf is nergens goed voor. Het is onzin.’
11Met de wankele zekerheid van het niet-weten keert Hermans zich tegen de maatschappelijke instituten die beweren de mens een absoluut geldende blauwdruk van het leven aan te kunnen reiken. Een streven dat nauw samenhangt met ‘de geologische blik op de geschiedenis’ die de schrijver naar eigen zeggen heeft. ‘Wat ik nooit vergeten kan, is dat de aarde minstens 3 miljard, 3000 miljoen jaar oud is’, zo vertelt Hermans in een interview in 1963. ‘Van die 3 miljard jaar bestaat de mens, het beest ‘mens’, misschien 1 miljoen jaar. Van die 1 miljoen jaar leeft het wezen dat in de verte op de moderne mens lijkt, hoogstens achtduizend jaar.’
12De geologie plaatst de positie die de mens binnen de geschiedenis van de aarde en de kosmos inneemt in perspectief. Zo brengt zij de tragiek van het menselijk bestaan aan het licht: de mens speelt binnen het grotere geheel een marginale rol en toch kan hij niet anders dan zichzelf als het middelpunt beschouwen. Dat de mens met zijn persoonlijke streven het grotere geheel niet kan beïnvloeden, is de
verschrikkelijke waarheid van zijn bestaan. Het enige wat hij kan doen om dit leed te verzachten, is oog krijgen voor de ambivalentie van zijn bestaan. Schijnordes ontkennen deze ambivalentie en vormen daarom het doelwit van Hermans' kritiek.
De mens moet eerst zijn eigen nietigheid onder ogen zien, voordat hij zijn eigen bestaan op waarde kan schatten. Kunst
9 Heumakers, 1998.
10 Janssen, 1983: 76 11 Ibidem: 76 12 Ibidem: 60
