Troost in de cantates van Johann Sebastian Bach ( ): Een verkenning

(1)

Troost in de cantates van Johann Sebastian Bach (1685–

1750): Een verkenning

CONSOLATION IN THE CANTATAS OF JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750):

A RECONNAISSANCE

To date, no research has been done into how the concept of ‘comfort’ is used in the cantatas of Johann Sebastian Bach (1685–1750). This article is the result of an ex- ploratory study of the meaning of ‘comfort’ in connection with death and dying. In the cantatas we find motifs also appear in various works that were part of Bach’s theo- logical library. One example is the publication of the theologian Heinrich Müller (1631–1675), in which a strong desire emerges to be with Jesus, so strong that death itself is seen as a consolation.

Het onderwerp troost en muziek kan op verschillende manieren benaderd worden. Vaak wordt een algemene relatie tussen die twee gelegd. Dat wil zeggen dat men zich getroost voelt door het luisteren naar een compositie, ook als die niet als ‘troostmuziek’ is bedoeld.¹ Er zijn echter ook composities die op de een of andere manier troost pretenderen te bieden. Zo schreven componisten als Liszt en Reger werken met als titel ‘Consolation’. Dat is een vorm van programmamuziek: er is geen tekst, maar wel een onderwerp. In dit geval

‘troost’.

Op de internetsite popmatters.com verscheen een artikel, met als titel ‘The Profound Consolation: The Use of Bach’s Music in the Films of Ingmar Bergman’.² Het blijkt te gaan om de werking van één van Bach’s suites voor cello. Hier is zelfs sprake van absolute muziek.

Een ander voorbeeld is een uitlating van Maarten ’t Hart die in een interview in de NCRV-gids van juli 2000 zei:

Maar inderdaad, de steun die ik vroeger van God en Jezus voelde, krijg ik nu van Bach. Die staat altijd klaar om me in een goede stemming te brengen en alle _____________

1 Vgl. de bijdrage van Martin Hoondert in dit themanummer.

2 http://www.popmatters.com/pm/column/the-profound-consolation-part-4/, geraadpleegd op 22 januari 2013.

(2)

ellende te vergeten. Dat is zo 'n troost, zo 'n voortdurende bron van welbevinden.

Zijn muziek richt je emoties. Al die gevoelens die in je opwarrelen, worden door zijn muziek gestructureerd. Je kunt jezelf nooit beter uit de put halen dan door de tenor-aria van Cantate 87 te fluiten. Dat helpt altijd overal voor.³

Een recent voorbeeld van de combinatie van niet tekstgebonden muziek en troost is de roman Contrapunt van Anna Enquist, psychotherapeute, pianist en schrijfster.⁴ Sinds de plotselinge dood van haar dochter Margit, die in 2001 op de fiets op de Dam in Amsterdam door een vrachtwagen werd aangereden, staat haar werk in het teken van rouw en herinnering. De moeder in de roman vindt de weg naar het schrijven terug en overwint haar verdriet door zich op Bachs Goldberg-variaties te storten. Dit werk blijkt troost te bieden, ook al zijn de Goldberg Variaties niet als troostmuziek gecomponeerd.

De verbinding tussen troost en absolute muziek is een lastig te analyseren terrein, want wat voor de een troostend is, is voor de ander onbegrepen muziek. In ieder geval is het een feit dat mensen troost ervaren bij muziek.⁵ Maar de achtergronden en context daarvan en de betekenis daarvan voor de receptie van muziek kunnen heel verschillend zijn en daarom biedt een onderzoek naar de werking van absolute muziek als troost weinig houvast.

Troost in Bachs composities

We mogen meer verwachten van een onderzoek naar composities met teksten die troost willen bieden. Het ligt voor de hand om tekstgebonden composities van Johann Sebastian Bach op dit thema te onderzoeken, omdat hij een aantal jaargangen cantates heeft gecomponeerd bij Bijbellezingen binnen het kerkelijk jaar waarin de dood vaak een thema is. Zoeken op google naar ‘Bach und Trost’ levert één cantate op: ‘Ach süsser Trost’, BWV 151.⁶ Dat is niet alleen weinig, in deze cantate voor de Tweede Kerstdag bestaat troost uit het feit dat Jezus geboren is. Troost is hier dus niet met het thema ‘dood’ verbonden.

Nadere bestudering van de teksten van de cantates, laat zien dat het woord

‘troost’ vaak in vocaal-instrumentale werken van Bach voorkomt, maar meestal niet in samenhang met de dood.⁷ Specifiek in verband met de dood

_____________

3 http://www.ncrvgids.nl/miekesleesclub/artikel/1047/maarten-t-hart-troost-voor-t-hart/, geraadpleegd op 22 januari 2013.

4 Anna Enquist, Contrapunt, Amsterdam 2008.

5 Cf. ook het gebruik van muziek in palliatieve zorg, de Muziek-Thanatologie, http://www.mtai.org/ index.

php/what_is; met dank aan Eric Venbrux.

6 Bachs composities worden van een nummer voorzien volgens de Bach Werke Verzeichnis, zoals die door Schnieder is opgesteld: Wolfgang Schmieder, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach, Leipzig 1950

.

7 Van het verschillend gebruik van het woord ‘Trost’ volgen hier voorbeelden:

(3)

komt het begrip ‘troost’ in negentien cantates voor. Dat is het geval in een aantal cantates dat aan het kerkelijk jaar gebonden is, maar slechts één keer in een cantate die naar aanleiding van een overlijden is gecomponeerd: ‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’, BWV 106.

Theologische context: Protestantse troostboeken

In de periode vanaf de Reformatie tot het Piëtisme kende de lutherse orthodo- xie een traditie van troostschriften die het vertrouwen op God en het innerlijk van de mens wilden versterken.

Johann Gerhard (1582–1637) leverde een belangrijke bijdrage aan deze traditie. Hij was ondermeer Superintendent in Coburg en hoogleraar in Jena.

Destijds werd Gerhard beschouwd als de grootste theoloog van Duitsland.⁸ Bach bezat één van diens belangrijkste publicaties: de vijf delen van Gerhards Schola Pietatis.⁹ Moeilijke tijden – de 30-jarige Oorlog – deden Gerhard be- sluiten werken te publiceren die mensen troost gaven. In het bijzonder ging het hem om troost en hoop voor mensen die in het aangezicht van de dood leefden. Naast troostbrieven publiceerde hij in 1611 het troostboek Enchiri- dion consolatorium waarmee hij in de pastorale traditie van de ars moriendi uit de Reformatie staat.¹⁰ Rond het begin van de 17^e eeuw verschenen vele van dergelijke troostboeken.

In zijn Enchiridion gaat het om troost in het aangezicht van de dood, die door hem aan de Bijbel, maar ook aan de geschriften van theologen uit de ge- schiedenis wordt ontleend. Centraal staat bij hem Christus als reddende verlosser en hij schrijft over een zelfs de dood overwinnend geloof. Zowel theo- logie als filosofie zijn meditatio mortis. Theologie begint en eindigt met het

__________________________

Er is troost in nood (BWV2/4), Jezus’ komst naar de wereld is troost (BWV 3/2, Jezus wordt meer dan eens

‘(mijn) troost’ of trooster genoemd (BWV3/6; BWV 33/1 en 3) en nader gespecificeerd als troost omdat door zijn graf onze zonden zijn begraven (BWV 5/4), de Heiland troost met verlossing (BWV 5/4, het instrumentale koraal) vergeving is troost (BWV 5/3, , het evangelie wordt troost genoemd(BWV 9/6), in de wonden van Christus wordt troost gevonden (BWV 12/4), er is sprake van wel of geen troost in moeilijke omstandigheden (BWV 13/2 en 5), het lijden en sterven van Jezus is troost (BWV 22/2), er wordt gebeden om troost in ellende (BWC 23/1), het vertrouwen op God geeft troost (BWV 29/8), Jezus’ opstanding geeft troost (BWV 66/4), De H. Geest wordt trooster genoemd (BWV 108/1), het woord van God troost (BWV 113/3), troost is niet door God verlaten worden (BWV 139/4), troost in lijden (BWV 153/4), Goede Herder als troost (BWV 184/6).

8 Matthias Schneider, Johann Gerhards ‘Enchiridion consolatorum’ in seinem Umfeld, in: Renate Steiger (red.), Von Luther zu Bach: Bericht über die Tagung 22.-25- September 1996 in Eisenach, Sinzig 1999, 234.

9 R. Leaver, Bachs Theologische Bibliothek, 165–167.

10 Schneider, Gerhards ‘Enchiridion consolatorum’, 233–239.

(4)

overdenken van de dood.¹¹ Het geloof in de opstanding heeft in de troost die Gerhard wil bieden een belangrijke plaats.

Bachs bibliotheek

Sinds de Middeleeuwen bestond het onderwijs uit de artes liberales en was er een verbinding tussen muziek en taal. Die werd nog sterker door de manier waarop Luther en Melanchton dit onderwijsstelsel reviseerden.¹² Sindsdien was de componist musicus poeticus; dat hield in dat hij teksten met muzikaal- rhetorische middelen moest uitleggen. Musica was een wetenschap en componisten als Schütz en Weckmann beheersten het Hebreeuws om de psalmen te kunnen toonzetten.

Johann Sebastian Bach stond in deze traditie. Als cantor van de Thomas- kirche in Leipzig moest hij voor elke zondag, elk feest en sommige begrafe- nissen een cantate componeren, moest Latijn en catechese geven en was zelf verantwoordelijk voor het aanzoeken van tekstdichters en voor het vermenig- vuldigen van zijn composities.¹³ Om die composities te kunnen maken moest hij op de hoogte zijn van de exegese. Daarom bezat hij naast een muziekbi- bliotheek een theologische bibliotheek, waarvan de titels zijn beschreven in de veilingcatalogus die na zijn sterven werd opgesteld.¹⁴ Dankzij deze catalogus krijgen we een indruk van de werken die hij raadpleegde en ook over zijn theologische voorkeur. Op dit moment is het Bach-Archiv te Eisenach bezig met het verzamelen van deze boeken – niet de originelen, want die zijn verlo- ren gegaan – maar van dezelfde drukken.

Er zijn verschillende publicaties uit Bachs directe context – waaronder zijn bibliotheek – die op thema ‘dood en troost’ onderzocht moeten worden.

Ulrich Meyer heeft een aantal preken onderzocht van zeventiende-eeuwse auteurs die in Bachs bibliotheek vertegenwoordigd waren. Preken over de kunst van het sterven, Ars moriendi, vinden we in het bijzonder op het feest Maria Reiniging, waarop de Lofzang van Simeon tot de evangelielezing behoorde, Lucas 2:25–32. Daaruit blijkt dat het Nunc dimittis als een korte Ars moriendi werd opgevat. Daaruit is langzamerhand een Sterbekatechismus

_____________

11 Schneider, Johann Gerhards ‘Enchiridion consolatorum’, 238, 239.

12 J.R. Luth, ‘De musica poetica en de theologie’, in: Mededelingen van het Instituut voor Liturgie- wetenschap 15, Groningen 1981, 34–39.

13 Op 8 mei In 1723, het jaar van Bachs aanstelling, verklaart Johann Schmid(ius), hoogleraar Theologie aan de universiteit van Leipzig van dat jaar dat Bach het gebruikelijke (theologische) examen voor de cantor met goed gevolg had afgelegd, Bach-Dokumente II, Kassel usw. 1969, 99 Nr. 134.

14 Robin Leaver, Bachs theologische Bibliothek [Beiträge zur theologischen Bachforschung 1], Neuhausen- Stuttgart 1983.

(5)

ontstaan.¹⁵ Zo schrijft Martin Moller in zijn Praxis Euangeliorum (1601) naar aanleiding van dit lied, dat de gelovige elk moment bereid moet zijn om te sterven en te zeggen ‘Herr Jesu Christ mein Trost und Frewd/ kom wenn du wilt / ich bin bereit / Amen.’ en hij roept op om ‘die Trost Sprüche aus den Göttlichen Wort’ te verzamelen.¹⁶

Ook bij Johann Arnd, die vijf preken aan het Nunc dimittis in zijn Postilla wijdde, is Jezus Christus een ‘herrlicher Fuhrmann’ op weg naar de dood:

‘Also fahren wir hin mit Friede und Freude, in Gottes Willen, getrost ist unser Hertz und Sinn’.¹⁷

Belangrijk is Heinrich Müller, die in Bachs bibliotheek goed vertegenwoordigd was en aanwijsbaar invloed op de teksten van zijn composities had.

Zo gaat ongeveer de helft van de tekst van de Matthäus Passion terug op de lijdenspreken van Müller.¹⁸ Vier jaar na zijn dood, in 1679, verscheen diens Evangelischer Hertzensspiegel. Daarin is een preek op Maria Reiniging opge- nomen. Bij het Nunc dimittis zegt hij onder andere:

Ach! laß mich auf der Welt zu dir kommen / und völlig deine Süssigkeit schmäcken. Mein Herz / wer von Christo geströstet ist und hat den Vorschmack seiner Süssigkeit empfunden / der hat keine Lust in der Welt länger zu bleiben / seine Gedancken gehen nur zur Welt hinausz.¹⁹

De tekst toont een sterk verlangen om bij Jezus te zijn. Zo wordt het sterven zelf tot troost. Een goed voorbeeld van Müllers invloed op Bachs cantates is BWV 27 ‘Wer weiß wie nahe mir mein Ende’ waarin Augustinus’

moeder Monica geciteerd wordt:

4. Rezitativ Sopran

Ach, wer doch schon im Himmel wär! / Ich habe Lust zu scheiden / Und mit dem Lamm, / Das aller Frommen Bräutigam, / Mich in der Seligkeit zu weiden. / Flügel her! / Ach, wer doch schon im Himmel wär!²⁰

_____________

15 Ulrich Meyer, ‘Flügel her, Flügel her!’ Gepredigte Sterbekunst als Hintergrund Bachscher Kantatentexte, in: Renate Steiger (red.), Die seelsorgliche Bedeutung Johann Sebastian Bachs Kantaten zum Thema Tod und Sterben: Bericht über die Tagung Schloß Beuggen 1992, [Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung Bulletin 4, Heidelberg 1993, 105–124.

16 Meyer, ‘Flügel her, Flügel her!’, 107.

18 Elke Axmacher, ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’: Untersuchungen zum Wandel des Passions- verständnisses im frühen 18. Jahrhundert [Beiträge zur theologischen Bachforschung 2], Stuttgart 1984.

20 W. Neumann, Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, Leipzig 1974, 135.

(6)

Müller:

So sagt Paulus: Ich habe Lust abzuscheiden / und bey Christo zu seyn. So sagte auch Monica, deß Augustini Mutter: Ach! Flügel her / Flügel her / Herr Jesu/ daß ich auß der Welt zudir fliege.²¹

Meyer wijst erop dat er in deze preken een hecht verband is tussen geloof in Christus en vreugde in het sterven. Dat blijkt ook uit de Duitse berijming van het Nunc dimittis ‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’, de tweede strofe, ‘Das macht Christus, wahr’ Gottes Sohn’ en is ook in verschillende cantates te vinden, zoals BWV 82, nr. 5 ‘Ich freue mich auf meinen Tod, ach! Hätt er sich schon eingefunden.’ De dood is de poort tot de unio mystica.²² Daarom wordt Christus ook ‘der Augen Trost, des Herzens Labsal…’ genoemd.²³ Dit roept de vraag op of deze opvattingen van troost in de cantates van Bach terug te vinden zijn.

Cantates

In dit artikel richt het onderzoek zich op cantates van Bach waarin de woorden ‘Trost’, ‘getröstet’ en ‘tröstlich’ voorkomen in verband met de dood, met als doel na te gaan in welke betekenissen deze woorden worden gebruikt en op welke manier Bach ze muzikaal behandelt. De verschillende cantates die troost willen bieden in samenhang met dood en sterven, maar waarin het woord ‘troost’ niet voorkomt, blijven hier buiten beschouwing.²⁴ Specifiek in verband met de dood komt het begrip ‘Trost’ in de volgende negentien cantates voor, in volgorde van BWV-nummer.

Het slot van ‘Es erhub sich ein Streit’, BWV 19, is de negende strofe van

‘Freu dich sehr, o meine Seele’.²⁵Het bestaat uit een gebed om bewaring van de ziel zoals die van Lazarus na zijn dood en om die te laten rusten in de schoot van Jezus. Aansluitend wordt gevraagd om de ziel te vervullen met vreugde en troost, totdat het lichaam uit de aarde verrijst en met haar verenigd wordt. De bescherming op weg naar het sterven bestaat uit engelen die op de

_____________

21 Neumann, Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, 112, 113.

22 Neumann, Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, 113.

23 Erfreute Zeit im neuen Bunde, BWV 83, nr. 2. Neumann, Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, 156.

24 Dat is opmerkelijk genoeg het geval in de meeste cantates die ter gelegenheid van een overlijden zijn gecomponeerd:

Laß Fürstin, laß noch einen Strahl. BWV 198.

Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, BWV 244a.

Schließt die Gruft! Ihr Trauerglocken, BWV Anh. 16 Mein Gott, nimm die gerechte Seele, BWV Anh. 17.

(7)

wagen van Elia (zie 2 Kon. 6:17) meereizen. Over de muzikale behandeling van het woord ‘Trost’ zijn geen bijzonderheden te melden. ‘Trost’ heeft als laatste woord van de regel een maat vullende noot.

In ‘Ach Gott, wie manches Herzeleid’ II, BWV 58, wordt in het slotkoraal met aria de tweede strofe van ‘O [Herr] Jesu Christ, meins Lebens Licht’ geciteerd.²⁶ De eerste regel van dit lied geeft aan dat de gelovige een zware reis voor zich heeft op weg naar de dood. De aria geeft op deze eerste regel als commentaar dat het hart getroost wordt. Die troost bestaat uit de overtuiging dat de gelovige het hemelse paradijs bereikt, dat hier angst en daar heerlijkheid is. Dürr wijst erop dat dit slotdeel begint met een drieklanksfanfare die vaak herhaald wordt en ook samenvalt met het begin van de baspartij: ‘Nur getrost…’²⁷ [notenvoorbeeld 1].

Notenvoorbeeld 1

De tweede keer dat het woord ‘getrost’ klinkt, krijgt het een melisma [notenvoorbeeld 1] en daarna klinkt ‘nur getrost’ twee keer als stijgende kwart, één keer als dalende kwart en nog keer als stijgende kwart. Samen met de inzet van ‘nur getrost’ klinkt ‘getrost’ zes keer achter elkaar, de laatste keer voorzien van een figura corta.²⁸ Dit is opmerkelijk, omdat het getal zes in de getallenleer een belangrijke rol speelt: het werd als signum perfectionis ge- bruikt, een getal dat verwees naar volkomenheid. Vrijwel alle cyclisch gecon- cipieerde werken van Bach zijn zesdelig.²⁹ Dat Bach door zes keer ‘getrost’ te laten klinken de volkomenheid van de troost wil illustreren, is niet uit te sluiten, ook omdat Bach in BWV 70, dat hieronder wordt besproken, ‘getrost’

_____________

27 Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten, Kassel usw. 1971, 202.

28 Zie de opmerkingen in dit artikel bij noot 50.

29 A.A. Clement (red.), Das Blut Jesu und die Lehre der Versöhnung im Werk Johann Sebastian Bachs, [Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Verhandelingen, Afd. Letterkunde, Nieuwe Reeks, dl. 164], Amsterdam, Oxford, New York, Tokyo 1995, 289.

(8)

eveneens zes maal laat klinken.³⁰

‘O Ewigkeit, du Donnertwort’ II, BWV 60, heeft als tweede deel een recitatief, dat bestaat uit een dialoog tussen vrees en hoop voor alt en tenor.

De hoop zingt, dat de troost in het sterven hieruit bestaat, dat de Heiland bijstand verleent en met troost terzijde staat.³¹ ‘Trost’ wordt gevolgd door een rust (tmesis), waardoor het woord extra aandacht krijgt [notenvoorbeeld 2].

Notenvoorbeeld 2

‘Wachet! betet! betet! wachet!’, BWV 70 begint met de oproep om altijd te waken en te bidden en om gereed te zijn totdat de Heer der Heerlijkheid een einde aan deze wereld maakt.³² De cantate richt zich in het bijzonder op de laatste dag. In het achtste deel, een aria voor tenor,³³ bestaat de troost uit de toezegging dat de ziel eeuwig in Eden zal grazen en God eeuwig zal dienen.

‘Getrost’ krijgt aan het begin van dit deel een accent doordat het, evenals in de eerder besproken cantata BWV 58 II, zes maal herhaald wordt en vier van de zes keer is de behandeling van dit woord verschillend. Om dezelfde reden als in BWV 85 II mag het getal zes worden opgevat als signum perfectionis.

Volgens het negende deel van deze cantate, een recitatief voor de bas, wordt de troost werkelijkheid na het klinken van de laatste bazuin, die gere- presenteerd wordt door de Tromba die dit recitatief begeleidt. Dan ontbrandt een licht van troost. Gods genade zal de gelovige ziel niet verlaten. Daarom kan met vreugde het einde van het leven tegemoet worden gezien. In de bo- venstem klinkt de melodie ‘Es ist gewißlich an der Zeit’, waarvan de tekst een bewerking is van Dies Irae. De derde regel van het melodie-citaat, ‘Da wird das Lachen werden teur,’ valt samen met de recitatief-regel ‘ein Licht des Trostes auf’.

De cantate ‘Ich habe genug’, BWV 82, verwoordt het verlangen naar Jezus dat zo sterk is, dat de gelovige afscheid wil nemen van de wereld. In het

_____________

30 Bij het verklaren van getallen, vindt men echter al te vaak wat men zoekt. Zie Kees van Houten, Bach en het getal: Een onderzoek naar de getallensymboliek en de esoterische achtergrond hiervan in het werk van Johann Sebastian Bach, Zutphen 1985 en de bespreking van dit boek op http://www.daanadmiraal.nl/

Articles/bachpseudogetal.htm,geraadpleegd op 16 december 2013.

(9)

tweede deel, een recitatief voor de bas,³⁴ wordt bezongen, dat bij het afscheid van de wereld de enige troost hierin bestaat dat de gelovige van Jezus is en Je- zus van de gelovige. ‘Mein Trost’ heeft een stijgende kwart en ‘Trost’ klinkt op een sterk maatdeel.

‘Erfreute Zeit im neuen Bunde’, BWV 83, houdt de luisteraar voor, dat het geloof in Jezus doet verlangen naar de dood.³⁵ In het tweede deel, aria en koraal voor de bas, wordt de Heiland ‘der Augen Trost’ genoemd.³⁶ Daarom wordt de vrees voor de dood vergeten. De dood betekent het einde van deze tijd en van nood. Het is een pand door de Heer gegeven, een teken dat Hij het

‘herrlich meint’. De tekst wordt omsloten met citaten uit de Lofzang van Simeon, die – zoals we eerder zagen – in Bachs tijd als ars moriendi werd op- gevat. Bach voorziet ‘Trost’ van een stijgend motief, een anabasis.

‘Ich hab in Gottes Herz und Sinn’, BWV 92, begint met het gelijknamige koraal, waarin de dood zelf het leven wordt genoemd.³⁷ In deel zeven, Choral en recitatief voor koor en in stijgende volgorde voor bas, tenor, alt en sopraan, weet de gelovige zich getroost in Gods handen en vraagt Hem hem aan te nemen en het tot aan het einde goed te maken in de overtuiging dat hij onfeilbaar zalig is. Sterven betekent het einde van alle nood.³⁸

Notenvoorbeeld 3

In de tenor van dit koor zien we in de derde maat op ‘getrost’ de figura corta, het vreugde-ritme [notenvoorbeeld 3] en in de vijfde maat in de bas een stijgende kwint op ‘getrost’, waarbij het jambische accent van het woord gevolgd wordt, waardoor het natuurlijke accent wordt versterkt [notenvoorbeeld 4].

_____________

(10)

Notenvoorbeeld 4

Het eerste deel van de cantate ‘Christus, der ist mein Leben’, BWV 95, bestaat uit koraal en recitatief voor sopraan, alt, tenor en bas. In dit deel neemt de stervende met vreugde afscheid van de wereld en geeft het kleed van sterfelijkheid terug aan de aarde.³⁹ Het slot van dit deel bestaat uit de eerste strofe van ‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’.⁴⁰ In de derde regel’ Getrost ist mir mein Herz und Sinn’, schrijft Bach in de alt op ‘Getrost’ een figura corta, het vreugde-motief en in de tenor een syncope op dit woord [notenvoorbeeld 5].

Notenvoorbeeld 5

In ‘Es ist euch gut, daß ich hingehe’, BWV 108, nr. 2, Aria voor Tenor, bestaat de troost uit de zekerheid dat de gelovige bij de verlosten aan de ge- wenste poort komt.⁴¹ Op ‘getrösten’ schrijft Bach een opvallend ritme (Seufzer) dat verwant is aan het voorbeeld dat hierboven bij BWV 92 werd gesignaleerd en een stijgend interval [notenvoorbeeld 6].

Notenvoorbeeld 6 _____________

40 Deze strofe wordt eveneens geciteerd in BWV 106/3b en in BWV 125.

(11)

‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’ heeft een gelijknamige cantate, BWV 125, omdat het eerste deel bestaat uit de eerste strofe van dit lied.⁴² Deze strofe troost de gelovige met de belofte van God dat de dood een slaap is. In alt, tenor en bas wordt ‘getrost’ vergezeld van opvallend grote intervallen:

septiemen en octaven. Bovendien gebeurt dit op een zwak maatdeel, waardoor de tweede lettergreep extra accent krijgt. Bij geen enkele andere inzet in dit beginkoor zien we dit verschijnsel [notenvoorbeeld 7].

Notenvoorbeeld 7

In het derde deel, het recitatief met koraal voor bas,⁴³ heeft de gelovige geen angst voor het gehate graf. Al op het sterfbed wordt zijn geest verzadigd met ‘Himmelssüßigkeit’. God, de Schepper, is voor de mens troost en hun redder van het verderf. Het koraal, de tweede strofe van ‘Mit Fried und Freud’, voegt daar aan toe, dat Christus dit waar maakt. Hij is leven en heil in dood en sterven.Op troost schrijft Bach een stijgende kleine terts.

In ‘Erhalt uns Herr bei deinem Wort’, BWV 126, het derde deel, een recitatief voor alt en tenor, met het koraal ‘Gott Heilger Geist, du Tröster wert’ – dat is de derde strofe van ‘Erhalt uns Herr, bei deinem Wort’⁴⁴ – wordt in de recitatieftekst gebeden om hulp wanneer de dood probeert om troost aan de gelovige te ontnemen. Het koraal richt zich tot God, de Heilige Geest, bidt om eenheid van de gelovigen, om bijstand in de laatste nood en om overgang naar het leven uit de dood. Bach schrijft een dalende kwint in zestiende noten op

‘Trost’, gevolgd door een rust [notenvoorbeeld 8].

_____________

(12)

Notenvoorbeeld 8

‘Ich freue mich in dir,’ BWV 133, het vijfde deel, een recitatief voor de bas,⁴⁵ bezingt, dat de vrees en pijn van de dood niet op wegen tegen het ge- trooste hart, omdat God de gelovige niet vergeet wanneer hij in het graf ligt.

‘Getröstet’ is voorzien van een ritmische versiering in de vorm van een figura corta [notenvoorbeeld 9].

Notenvoorbeeld 9

‘Ich lebe, meine Herze, zu dienem Ergötzen,’ BWV 145, begint met het koraal ‘Auf, mein Herze, des Herren Tag’ van Johann Georg Albinus (1649).⁴⁶ In dit koraal bestaat troost uit de wetenschap dat Christus niet in de dood is gebleven, maar is opgestaan en de wereld heeft verlost. In de tenor van het eerste koor zien we op de eerste lettergreep van ‘getröst’ twee achtste noten, terwijl de overige stemmen zich in kwartnoten bewegen [notenvoorbeeld 10].

Notenvoorbeeld 10

Het slot van deze cantate bestaat uit de laatste strofe van ‘Erschienen ist der herrlicht Tag van Nikolaus Herman (1560). Daarin is Christus opgestaan tot troost: ‘zu Trost du uns erstanden bist’. Op ‘Trost’ hebben de buitenste

_____________

(13)

twee stemmen hetzelfde ritme, de binnenstemmen hebben ieder een eigen ritme [notenvoorbeeld 11].

‘Komm, du süße Todesstunde,’ BWV 161, het vierde deel, een recitatief voor bas,⁴⁷ beschrijft troost als het spoedig sterven in de armen van Jezus.

‘Trost’ is het melodisch hoogtepunt in deze recitatief-regel.

In BWV 184 ‘Erwünschtes Freudenlicht’, het eerste deel, een recitatief voor tenor,⁴⁸ is de herdersstaf van Jezus troost die met vreugde wordt gevolgd tot in het graf, omdat hij ook daar en in de dood van zijn kudde houdt.

‘Tröstet’ heeft een stijgende kwart.

Notenvoorbeeld 11

Een cantate waarin troost en dood voorkomen in verband met de jongste dag is BWV 127 ‘Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott.’ In het vierde deel, een recitatief en aria voor bas,⁴⁹ is de gelovige getroost in de wetenschap dat er geen eeuwige dood is wanneer hemel en aarde vergaan. ‘Tröstlich’ is melodisch en ritmisch versierd, wat herinnert aan de Seufzer bij dit woord in de cantates BWV 92 en 108 [notenvoorbeeld 12]. Het woord krijgt extra

_____________

(14)

accent door akkoord dissonerende akkoord op ‘Trost’. In ieder geval is hier opnieuw sprake van een figura corta.

Notenvoorbeeld 12 Conclusies

Tot op heden is het thema ‘troost en dood’ niet zo gedetailleerd in Bachs cantates onderzocht. Het hier gepresenteerde onderzoek maakt duidelijk dat deze cantates troost bieden op twee niveau’s: dat van de tekst en dat van de muziek.

In het algemeen kan van de composities van Bach vastgesteld worden dat de individualiteit uniek is: wanneer van een willekeurige vorm een aantal composities of thema’s wordt vergeleken, blijkt dat ze alle verschillen. Wat in het algemeen voor Bachs composities in dit opzicht geldt, is eveneens vast te stellen wanneer we de muzikale behandeling van ‘Trost’ en ‘getröstet’ verge- lijken. Dat neemt niet weg dat enkele patronen aanwezig zijn.

In de onderzochte cantates is het meest voorkomende muzikale middel om

‘Trost’ en ‘getrösten’ en ‘tröstet’ te illustreren de stijgende kwart. Zeven keer gebruikt Bach dit interval (BWV 58 (4x), 82, 108 en 184). De fanfare-achtige werking ervan geeft het desbetreffende woord bijzondere aandacht.

Vier keer gebruikt Bach bij ‘getrostet’ en ‘tröstlich’ (BWV 92, 95, 127 en 133) de figura corta, die door Johann Gottfried Walther als volgt is gedefini- eerd: ‘bestehet aus drey geschwinden Noten, deren eine allein so lang ist, als die übrigen beyde’.⁵⁰ De figura corta staat bekend als een figuur die vreugde illustreert.⁵¹ Hij wordt echter ook gebruikt als figuur van vertrouwen.⁵² Dat zal

_____________

50 Johan Gottfried Walther, Musicalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, Leipzig 1732, 244 [Documenta Musicologica. Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles III, Kassel und Basel 1953].

51 Alber Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig 1908, 11. Aufl. 1990, Leck, 470–474 geeft veel voorbeelden van vreugdemotieven, waaronder de figura corta.

(15)

in de desbetreffende cantates ook het geval zijn, want vreugde en geloofsze- kerheid met betrekking tot de dood liggen in elkaars verlengde en bieden troost.

Drie keer wordt de tmesis toegepast. Die bestaat hieruit, dat een groep no- ten gevolgd wordt door een rust, ook wel suspiratio genoemd (BWV 60 (2x), 83, 126). Doordat de rust scheiding aanbrengt tussen het woord ‘Trost’ of

‘getröstet’ en het volgende woord, krijgt het een accent.

Een andere manier om de onderhavige begrippen te accenturen is het toe- passen van meer noten op één lettergreep, een melisma (BWV 58 en 60).

Eén keer gebruikt Bach opvallend grote intervallen, als septiem en octaaf (BWV 127).

Uitzonderlijk is de toepassing van een saltus duriusculus, als stijgende verminderde kwint (BWV 145, 1) en later in dezelfde cantate (BWV 145, 5) het gebruik van drie verschillende ritmen tegelijkertijd in de vierstemmigheid.

Tenslotte valt op, dat ‘Trost’ het melodisch hoogtepunt vormt van een recitatief-regel (BWV 161).

Het is opvallend dat ‘getrost’ in twee cantates, BWV 58 en 70, zes maal klinkt en dat in beide cantates sprake is van troost omdat de gelovige de hemel zal bereiken. Het is mogelijk dat Bach met dit getal van de volkomenheid ver- wijst naar het volkomen bestaan in de hemel en/of naar de volkomenheid van de troost die dan een feit is.

De stijgende kwart en de figura corta zijn in de onderzochte cantates in ieder geval de meest gebruikte muzikale middelen ‘Trost’ en daaraan verwan- te woorden hun plaats in de compositie te geven.

Uit de onderzochte teksten blijkt, dat het begrip ‘Trost’ in verband met de dood verschillende aspecten heeft:

1. Troost voor de gestorvene totdat de ziel met het lichaam verenigd wordt (BWV 19)

2. Troost op weg naar de dood bestaat uit het geloof dat de gelovige het hemelse paradijs zal bereiken (BWV 58) en eeuwig in Eden zal grazen (BWV 70) of de hemelpoort zal bereiken (BWV 108) en dat er geen eeuwige dood is (BWV 127).

3. Troost in het sterven bestaat uit bijstand van Christus. (BWV 60 en BWV 83 en BWV 95).

__________________________

52 Albert Clement, O, Jesu du edle Gabe: Sudien zum Verhältnis von Tekst und Musik in den Choralpartiten und den kanonischen Veränderungen von Johann Sebastian Bach, Utrecht 1989, 64; Yves Sender, Muziek kan je vertellen: Over de aanwezigheid van retoriek in muziek, Peer 1995, 44.

(16)

4. Troost bestaat uit de zekerheid dat bij het afscheid van de wereld de gelovige van Jezus is en Jezus van de gelovige (BWV 82), dat hij dan in de armen van Jezus is (BWV 161) en dat Jezus de herder zijn kudde dan niet zal verlaten (BWV 184).

5. Troost bestaat uit de zekerheid dat de gelovige bij het sterven in handen van God is en onfeilbaar zalig (BWV 92).

6. Troost is weten dat de dood een slaap is en dat God in dood en sterven van het verderf redt (BWV 125).

7. Troost in het sterven is een gave van de Heilige Geest (BWV 126).

8. Troost bestaat uit de wetenschap dat Christus uit de dood is opgestaan (BWV 145).

Dit verkennende onderzoek toont, dat hierboven beschreven opvatting van troost in verband met de dood die te vinden is in de literatuur uit Bachs cultu- rele contekst, waaronder zijn bibliotheek, terug te vinden is in de cantates. Te denken is aan Christus als de reddende verlosser en de plaats die de opstanding in de werken van Johann Gerhard had, al heeft dit laatste geen accent in de onderzochte cantates. Daarnaast aan het feit dat het Nunc dimittis opgevat werd als een ars moriendi. Tenslotte is te wijzen op het werk van Heinrich Müller waarin een sterk verlangen naar voren komt om bij Jezus te zijn, zo sterk, dat het sterven zelf als troost wordt gezien. Deze opvatting is duidelijk aanwezig in ‘Ich habe genug’, BWV 82. Verder onderzoek naar literatuur uit Bachs directe context zou het hier geschetste beeld nog scherper kunnen maken.

Dr. J.R. Luth, universitair docent Liturgiewetenschap (specialisatie Hymnolo- gie), Instituut voor Christelijk Cultureel Erfgoed, Faculteit Godgeleerdheid en Godsdienstwetenschap, Rijksuniversiteit Groningen, Oude Boteringestraat 38, 9712 GK Groningen, j.r.luth@rug.nl, www.janluth.com