Universiteit van Tilburg Algemene Cultuur Wetenschappen Scriptie Bachelor

Universiteit van Tilburg

Algemene Cultuur Wetenschappen Scriptie Bachelor 2011-2012

Nomi van der Linden 510290

Begeleider dr. L.H.M. Hanssen

De Verscheurde Blik

Nomi van der Linden

Voor het Begin

Denkt men aan Mondriaan dan ziet men voor zich zijn vierkanten in primaire kleuren, omringd door witte vlakken en strakke zwarte lijnen. Als één van de bekendste Nederlandse schilders duikt er een beeld op van een typisch Mondriaan schilderij en herkennen wij zijn 'print' op koffiemokken, fietsspatborden, garagedeuren en paraplu's. Mondriaan is echter veel meer dan alleen zijn abstracte, Neo-plasticistische werk, waarmee hij bij het grote publiek bekend is. Een reeks

naturalistische, expressionistische en kubistische schilderijen, en een serie aan tekeningen gingen zijn meer bekendere werken voor. Een groot aantal figuratieve werken met molens, bloemen, boerderijen, bomen en andere landschappen en stillevens, gingen zijn abstracte werken voor. Wat echter nog verder op de achtergrond is gebleven, en wat veel mensen niet kennen, en ikzelf ook niet tot een aantal maanden geleden, zijn een aantal, waarschijnlijke, zelfportretten van Mondriaan.

Drie van deze zelfportretten zullen in dit onderzoek centraal staan. Er steeds van uitgaande dat het inderdaad gaat om zelfportretten van Mondriaan.

Nog niet veel is over deze zelfportretten geschreven of onderzocht. Dit geeft mij de ruimte om te onderzoeken hoe men deze werken kan lezen, plaatsen en interpreteren. Over zelfportretten in het algemeen, is er echter al wel meer geschreven, dit kan ik gebruiken bij het analyseren en

interpreteren van Mondriaans zelfportretten. Welke opties van interpreteren zijn er, wat zijn de mogelijkheden, zijn zij toereikend of moet er nog een stap verder worden gedaan? Hoe kunnen deze portretten van Mondriaan gelezen worden? Om een idee te krijgen van hoe deze portretten gelezen en geïnterpreteerd kunnen worden, zal ik eerst gaan onderzoeken wie Piet Mondriaan eigenlijk is. Wat dreef hem, wanneer en waarom schilderde hij deze portretten? Wat speelde er in de wereld en in zijn hoofd toen hij deze tekeningen maakte? Door te kijken naar Mondriaans leven, zijn opvattingen, de wereld om hem heen, andere werken, verschillende theorieën over

zelfportretten en natuurlijk de zelfportretten zelf, zal ik Mondriaans zelfportretten gaan

onderzoeken, analyseren en lezen. Om zo tot een mogelijke interpretatie te komen van deze werken. Wat verbeelden zij, wat valt er te lezen, wat vertellen zij ons. Wat behelzen zij?

Dat de werken van Mondriaan een bepaald effect op ons hebben lijkt bijna evident. Overal kent, en herkent, iedereen zijn vlakken en lijnen. Toen ik zelf, ronddwalend in het Ludwig Museum in

Keulen, mijn eerste Mondriaan in het 'echt' zag besloop mij een gevoel wat ik nog steeds niet geheel thuis kan brengen, laat staan onder woorden kan brengen. Een dag struinend door vertrekken gevuld met kunst, waarbij ik op een gegeven moment een vertrek uitliep en rechts de gang in wilde gaan om verder te lopen naar een volgende ruimte. Op het laatste moment draai ik me om onverklaarbare redenen nog eens om, om zo nog de dode hoek links van mij in te kijken en daar hangt hij. Verscholen in een vergeten hoek, in een dode hoek van een gangetje van het ene vertrek naar het andere, waaraan iedereen onachtzaam aan voorbij loopt. Daar hangt hij, Tableau 1, with Black, Red, Yellow, Blue and Light Black¹, uit 1921. Een staand rechthoekig doek van bijna een meter bij 60 cm. Mondriaans lijnen en vlakken staren mij aan en ik staar terug. Het grote rode vlak rechtsboven in de hoek komt dominant over, maar wordt in balans gehouden met de kleinere witte, gele, zwarte en blauwe vlakken die er omheen lijken te rusten. De balans en harmonie die Mondriaan in de wereld en de sociale orde wilde bereiken, door te concentreren op enkel het essentiële, heeft zich hier gemanifesteerd in een doek, verscholen in een dode hoek, waar een klein stukje rust is ontstaan. Ik stond daar even alleen, met een stuk kunst op een meter afstand, en de rest van mijn omgeving leek even weg te vallen. Weggemoffeld in een hoekje, stond ik erbij en vroeg mijzelf onbewust af, wat het is dat me dit zo veel deed en waarom ik het gevoel had dat ik even bij moest komen?

Oog in oog met Mondriaan, doet zijn werk je iets. Zoals het dat ook deed bij meneer en mevrouw Ludwig, en bij Helene Kröller-Müller, die maar liefst negen werken van Mondriaan kocht en hoopte dat de mensen ooit de waarde van Mondriaans werk voor de ontwikkeling van de beeldende kunst zou herkennen. Wat maakt het dat de werken van Mondriaan, en in dit geval zijn zelfportretten, zo'n heftige, indringende indruk op ons maken? Waarbij zij ons intrigeren, onze ogen naar hen

toetrekken, fascineren, maar zij tegelijkertijd zo onheilspellend, dreigend en vernietigend op ons overkomen en ons vullen met een gevoel van angst, wanhoop, eenzaamheid en ontreddering?

Het Begin

Om meer begrip te krijgen van wat het is in sommige kunstwerken, dat zo'n sterke en indringende indruk op ons maakt, zal ik drie zelfportretten van Mondriaan nader gaan onderzoeken. Deze drie portretten maken, direct als je naar ze kijkt, zo'n dergelijke sterke, indringende en fascinerende indruk op de toeschouwer. Je wordt zowel gefascineerd, geïntrigeerd en raakt onder de indruk, maar tegelijkertijd besluipt je iets onheilspellends en dreigends. Door deze zelfportretten verder te onderzoeken en ontleden krijgen we een beter inzicht in hoe deze kunstwerken werken en wat het is waarom zij zo'n indringende indruk op ons maken. Hierbij moeten we kijken naar de

verschillende aspecten van de werken zelf, de maker, de periode waarin de werken gemaakt zijn en andere werken die overeenkomstige elementen bevatten, om zo tot een omvattend idee te komen wat al deze losse elementen met elkaar verbindt.

Als we gaan kijken naar de werken, wat valt ons dan op, wat is er te zien, wat willen zij duidelijk maken en hoe kunnen zij gelezen en geïnterpreteerd worden? Het leven en de omstandigheden van de maker zijn uiteraard van invloed hierop, in welke tijd leefde hij, hoe groeide hij op, wat was van belang voor hem en wat wilde hij met zijn werk bereiken? Om dit alles vervolgens in een bredere context te plaatsen zal ook gekeken moeten worden naar de periode waarin de portretten werden gemaakt, de context, andere kunstwerken die mogelijk overeenkomsten vertonen van een zelfde intentie en naar de sociale en maatschappelijke gevoelens in deze periode van de westerse geschiedenis. Alles wat ons een stap verder kan brengen om erachter te komen of Mondriaan slechts een godsdienstfanatici zou zijn geweest, een psychisch onstabiele man die zijn toevlucht zocht binnen een zweverige esoterie, of is hij werkelijk de genie die wij willen dat hij is. Misschien is hij gewoon een man met een visie voor een betere wereld, verscheurd maar bereid om alles te doen om erachter te komen hoe we een stap vooruit kunnen zetten? Om al deze vragen te beantwoorden zal ik uiteenlopende theorieën gebruiken om zo tot nieuwe en verschillende inzichten te komen. Onder andere de ideeën van Derrida, Walter Benjamin, Zizek`s interpretatie van Lacan, Arnold Schönberg, Mieke Bal en Milan Kundera zullen helpen om een stap dichterbij te komen. Om op deze manier erachter te komen wat deze portretten met ons doen.

Als over deze zelfportretten iets zinnigs valt te zeggen en we enig inzicht krijgen in wat het is dat deze portretten met ons doen, dan is dit bruikbaar voor ook andere kunstwerken en brengt het ons een stap dichterbij bij wat het is dat kunst met ons doet. Hoewel ik mij er van bewust ben dat dit slechts één interpretatie is van één persoon, van slechts drie kunstwerken. Is het een begin om de zelfportretten beter te begrijpen, om vervolgens een stap dichter bij Mondriaan, zijn kunst en de kunst in het algemeen te komen. Net iets verder om de onoplosbare vraag op te lossen wat het is dat kunst met ons doet en ons soms aandoet?

Het Leven

Pieter Cornelis Mondriaan, geboren 7 maart 1872 in Amersfoort, als de zoon van Pieter Cornelis Mondriaan en zijn vrouw Johanna Christina de Kok. Zijn vader was een steng gelovig, en christelijk en conservatief man. Zijn moeder was vaak ziek en zijn twee jaar oudere zus Johanna Christina moest op achtjarige leeftijd grotendeels het huishouden overnemen. De familie had het niet breed en Mondriaan had geen makkelijke jeugd, het zou hierdoor zijn dat hij zelfs “zijn vertrouwen in de wereld en medemens al vroeg kwijtraakte”² Als Mondriaan acht is verhuist de de familie naar Winterswijk, waar zijn vader hoofdonderwijzer van de School voor Christelijk Nationaal Onderwijs wordt, hier gaf hij ook les aan zijn vijf kinderen. Daarnaast was Mondriaan senior ook tekenleraar en was constant aan het tekenen³ als een hobby, ook leerde hij zijn oudste zoon tekenen. Piet Mondriaan krijgt later ook lessen van zijn oom Frits, die professioneel schilder was. Mondriaan begint met serieus tekenen ongeveer vanaf zijn 14e. Hij rondt zijn lagere school af in 1884, volgt nog twee jaar verplicht aanvullend lager onderwijs en studeert verder, met hulp van zijn vader, om leraar tekenen te worden op een lagere school. Hij behaald ook zijn akte om les te geven op het voortgezet onderwijs en kan hiermee ook gaan studeren op de Rijksakademie van Beeldende

Kunsten in Amsterdam, op de dagopleiding schilderkunst.

Hij verhuist naar Amsterdam en trekt in bij een vriend van zijn vader, die een boekenwinkel heeft met christelijke lectuur en, die net als zijn vader, aanhanger is van Abraham Kuyper en zijn Anti- Revolutionaire Partij. Drie jaar later, op 22- jarige leeftijd, heeft hij zijn opleiding op de

Rijksakademie afgerond en moet nu proberen zelf rond te komen. Wat hem uiteindelijk ook lukt:

“Toen begon ik landschappen te verkopen en ik was blij dat ik net genoeg geld kon verdienen om te doen wat ik wilde doen”⁴. Amsterdam, 1983, legt Mondriaan zijn belijdenis af bij de

Gereformeerde Kerk, een nieuwe, zeer conservatieve tak binnen het Nederlandse Protestantisme, die een jaar eerder door Kuyper is opgezet. In de jaren daarna is Mondriaan erg onrustig, hij verhuist veel, is psychisch “vrij onstabiel”⁵ en moet tweemaal herstellen van een longontsteking. Hij volgt nog een opleiding op de Rijksakademie, schrijft zich in voor een avond cursus en gaat zich steeds meer begeven in het kunstenaarswereldje, waarna hij uiteindelijk in de chique avant-garde kunstkringen van Amsterdam terecht komt.

In 1901 doet hij voor een tweede keer mee aan de Prix de Rome, een Nederlandse prestigieuze prijs voor jonge kunstenaars, nadat hij de eerste keer al afgewezen was. Ook ditmaal zakt hij en raakt gedesillusioneerd, mede doordat hij nauwelijks schilderen krijgt verkocht. Hij zakt nog verder weg, sluit zich aan bij een links-anarchistische groep, raakt verder gedesillusioneerd, ook met het Amsterdamse leven en hij besluit in 1904 te verhuizen van Amsterdam naar Uden in Noord- Brabant. Hier schildert hij vooral boerderijen, landschappen, koeien en molens, hij zou zich hier ook voor het eerst explicieter uitgelaten hebben over abstracte compositieprincipes: “Dat komt niet in de natuur voor, maar het is toch geschapen. Het is als wij erover denken”. Een paar jaar later in 1905, keert hij weer terug naar Amsterdam, om daar te blijven tot hij uiteindelijk in de winter van 1911-1912 naar Parijs zal verhuizen. Voor die tijd, in 1908, treedt hij toe tot de 'ingewijden' van de Theosofische Vereniging in Nederland, een jaar later meldt hij zich aan als lid van de Amsterdamse loge van de Theosofische Vereniging en wordt hij ook officieel ingeschreven in het ledenregister in India. De theosofie zal Mondriaan de rest van zijn leven blijven beïnvloeden, zowel persoonlijk als in zijn werken. Eén van zijn bekendste werken waar je de theosofische invloeden terug kan vinden is in de triptiek Evolutie⁶ uit 1910-1911. Het schilderij waarbij hij voor het eerst naakten gebruikte, maar waarbij hij werd aangevallen door de kritiek. De doeken werden “koud” en “leeg” genoemd en Mondriaan zelf werd spottend een “ware broeder”⁷, dit vanwege de duidelijke elementen en

toespelingen naar de theosofie.

In Parijs veranderd Mondriaan zijn naam naar Mondrian, daarnaast raakt hij dieper betrokken in de Franse afdeling van de Theosofische Vereniging, maar mengt hij zich ook verder in de Franse kunstwereld. Hij experimenteert met het kubisme, maar verbind deze nadrukkelijk met zijn theosofische opvattingen: “Men ziet in de kunst de langzame groei naar 't geestel.[ijke], terwijl de makers onbewust er van zijn. De bewuste weg der leering lijdt in de kunst meest tot verbastering derzelve. Gaan deze twee wegen samen, d.w.z. dat de maker op de trap der evolutie is waar de bewuste geestel.[ijke] direkte werkdadigheid mogelijk is, dan heeft men de [...] [ideale] kunst”⁸. Verder schrijft hij over zijn werk, in een brief aan de beroemde kunstpedagoog H.P Bremmer: “ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met 't doel algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. [...] ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament [...] der dingen. [...] Ik vermeen dat 't mogelijk is door horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust maar niet berekenend [...] zoonodig aangevuld door andere richtingslijnen of gebogen lijnen, desnoods, te komen is tot een kunstwerk even sterk als waar”⁹.

Door de naderende Tweede Wereld Oorlog vertrekt Mondriaan naar Londen, twee jaar later, in 1940, vertrekt hij echter wederom, ditmaal naar New York. Hier gaat hij verder met het uitwerken en vernieuwen van zijn schilderstijl, wat uiteindelijk leidt tot een nieuwe werkwijze en het

neoplasticisme. Hij maakt hier zijn beroemdste werken, waaronder Victory Boogie Woogie, waar hij de laatste twee jaar, tot dagen voor zijn dood, aan heeft gewerkt. Op 1 februari 1944 overlijdt Mondriaan op 72- jarige leeftijd aan een longontsteking in New York, met zijn laatste werk onvoltooid achterlatend.

1908-1909

De drie zelfportretten die ik ga onderzoeken; Self-portrait, Face and Background; Self-portrait, Isolated face; en Self-portrait, Eyes¹⁰, zijn allemaal vervaardigd rond 1908-1909. Naast deze drie zelfportretten is ook nog een eerder zelfportret bekend, Self-portrait¹¹, van rond 1900. Rond deze tijd verbleef hij zowel een deel van het jaar in Amsterdam, als in Winterswijk bij zijn ouders, om te herstellen van een longontsteking. Dit eerdere zelfportret kwam in de handen van een vriend van Mondriaan, A.P van den Briel, die het gered heeft voordat Mondriaan en één van zijn broers, die een pistool had, het wilde vernielen. Schijnbaar deed Mondriaan dit vaker met portretten die hij niet langer wilde bewaren. Ondanks dit destructieve gebruik zijn er gelukkig ook nog andere, latere zelfportretten bewaard gebleven. Waaronder een waarschijnlijk zelfportret, ook uit 1908-1909, Images of torsos, Female in Profile, Male viewed Frontally ¹². De dichte ogen van de vrouw en de open ogen van de man in dit schilderij hebben een symbolische, en theosofische verwijzing, die later ook terug te vinden zal zijn in het schilderij Evolutie⁶, 1910-1911.

Een later zelfportret, Self-portrait, 1912 ¹³, laat een erg standaard zelfportret zien, waarbij hij aan de standaardkenmerken van een zelfportret voldoet. Het heeft zeer waarschijnlijk model gestaan voor het zelfportret wat hij het jaar daarna maakte, Self-portrait,1913 ¹⁴, waarin een meer

kubistische invloed is terug te vinden. Bij drie andere latere zelfportretten, uit 1942¹⁵, zijn wel degelijk overeenkomsten te vinden en lijken zij reproducties te zijn van het portret uit 1913 met een zelfde tekenstijl. Zij ogen kubistisch en worden steeds meer minimalistisch, met minder lijnen, waardoor er steeds meer wit vrij blijft. Dit in contrast met de donkere zelfportretten die ik ga onderzoeken. Hiernaast zijn nog twee zelfportretten te vinden, Self-portrait, 1916 ¹⁶ en Self-

Portrait, 1918 ¹⁷, waarvan de laatste ook frontaal is getekend, terwijl alle andere na 1912 en profile zijn getekend. Opmerkelijk is wel dat bij alle zelfportretten Mondriaan in de lens kijkt en zijn

toeschouwer direct aankijkt. Bij zijn zelfportret uit 1916 wordt vaak een brief geciteerd die

Mondriaan schreef aan Sam B. Slijper, een makelaar uit Amsterdam die erg geïnteresseerd was in het werk van Mondriaan, “Ik ga nu eindelijk aan `t werk: ook aan `t zelfportret.”¹⁸. Wat aangeeft dat Mondriaan toch zeker geïnteresseerd, en bewust bezig was met het creëren van zijn zelfportretten.

De zelfportretten van 1942, aan het einde van zijn leven, lijken steeds lichter te worden met minder lijnen en meer wit vlak wat open blijft. Echter de zelfportretten die ik ga onderzoeken zijn duidelijk een stuk donkerder en grimmiger. Deze ogenschijnlijke serie lijkt juist te zijn opgebouwd uit donkere lijnen, krassen en vegen. Hoe meer er een stuk wit overblijft, hoe duidelijker en ruwer de zwarte lijnen worden en waardoor zij juist meer op gaan vallen. Het eerste portret waarop het totale gezicht en een verondersteld torso te zien zijn, is het grootst, 79,5 x 53cm. De twee andere zijn kleiner (gemiddeld 30 x 25cm), waarbij het lijkt of er steeds verder wordt ingezoomd op het gezicht en de ogen. Dit kan echter natuurlijk ook de andere kant op worden gelezen, waarbij er een andere volgorde is van de portretten, waarbij er juist uitgezoomd wordt en er steeds meer lijnen en zwart ontstaat. Echter door de grote opvallende nadruk op de ogen in alle drie de portretten, lijkt het de eerste optie mij overtuigender. Er wordt steeds verder ingezoomd en de focus komt steeds meer nadrukkelijker op de ogen te liggen.

De zelfportretten zijn rond 1908-1909 gemaakt, een periode waarin Mondriaan eerst woonachtig is in Amsterdam, hij een aantal werken exposeert en wekelijkse lezingen volgt op dinsdagavond van de Theosofische Vereniging. Hij laat zich in 1909 tijdens het mediteren ook fotograferen¹⁹ door Alfred Waldenberg, een Duitse frenologist. De frenologie is een leer die er vanuit gaan dat karakter en aanleg worden bepaald door de groei van bepaalde hersendelen. Het is ook het jaar waar hij eindelijk echt doorbreekt in Nederland met het werk Molen bij zonlicht²⁰. Hoewel het werk nog figuratief is, heeft het sterke felle kleuren en komt het erg krachtig over. In dit jaar van succes, wanneer hij zich ook verloofd met Greet Heybroek, volgt er ook een donkere tegenzijde. De verloving wordt verbroken en in januari 1909 overlijdt Mondriaans moeder, wat waarschijnlijk erg onverwacht was aangezien zij nog niet erg oud was, dit brengt zijn leven nog verder in de war. “Het feit dat hij haar definitief had verloren, schijnt een neiging tot zelfvernietiging in Mondriaan te

hebben losgemaakt.”²¹ Vanwege de opening van een expositie van hemzelf in het Stedelijk Museum, kan hij niet bij zijn moeders begrafenis zijn.

Een paar maanden later in mei 1909, meldt Mondriaan zich aan voor lidmaatschap van de

Nederlandse tak van de Theosofische Vereniging en wordt ook geaccepteerd. Voornamelijk als het persoonlijk slechter met hem gaat vind hij zijn toevlucht in de theosofie, maar ook in het algemeen gaat het een steeds grotere rol spelen in zijn leven. Rond juni moet hij een bezoek van een

vriendin uitstellen omdat hij een muur in zijn studio met een stinkende zwarte substantie heeft besmeerd^16. Zijn persoonlijke ontwikkelingen kleuren niet alleen zijn kamer zwart, maar ook zijn doeken worden steeds donkerder, zoals ook te zien is in de drie zelfportretten die centraal staan in deze tekst. Telkens wordt er een toevlucht gezocht binnen de theosofie om balans en stabiliteit te vinden in zijn hoofd en zijn leven. In het voorjaar van 1908 brengt Mondriaan zijn dagen met vrienden door in Domburg om tot rust te komen. De dochter van één van zijn vrienden, blikt een jaar later in een brief terug op de aanwezigheid van Mondriaan en de opmerkelijke indruk die hij blijkbaar op haar heeft gemaakt: “Buddha poses, right in the middle of the beach” ²² Zowel op de foto van Waldenberg de frenologist, als een jaar eerder op het strand in Domburg, is Mondriaan te vinden in mediterende poses, verzonken in de theosofie, op zoek naar balans en orde in zijn leven.

In 1910, na een jaar van succes, maar ook van zwaarte, schrijft hij zelf over de invloed van de theosofie op zijn leven en gesteldheid: “I am still the same, only a little more in balance, if I do not deceive myself. The study of theosophy has made a large contribution in this respect. I benefit much from this knowledge: it is truly a guiding thread [leidraad] for the development of you consciousness.”²³

Naast Mondriaans persoonlijke ontwikkelingen rond 1908-1909, speelt er in de wereld en in de kunstwereld nog veel meer. Van ongeveer 1890 tot het uitbreken van de Eerste Wereld Oorlog in 1914 heerst er in heel West-Europa een gevoel van Fin de siècle. Aan de ene kant heerst er een optimisme voor vooruitgang en de toekomst, maar aan de andere kant is er ook overal angst.

Angst voor wat er komen gaat, het verval, de pijn en de dood, maar waar ook tegelijkertijd een fascinatie voor is. Er hangt iets in de lucht in West-Europa wat in 1914 zijn hoogtepunt zal bereiken en verschillende schilders en kunstenaars hebben dit gevoel proberen over te brengen in hun werk. Het zorgt voor een opleving van het symbolisme, waar de nadruk ligt op de

verbeeldingskracht, het onderbewuste, de intuïtie, en waar er een sterke hang is naar het

verleden. Het is ook de periode van het expressionisme, waarbij het onderbewuste en het gevoel van de schilder het onderwerp wordt van het werk, en het uiten van de werkelijkheid op de

achtergrond raakt. Beide stromingen hebben ook een effect op Mondriaan. Het schilderij wat deze periode het best weergeeft, en wat symbool is komen te staan voor deze periode, is De Schreeuw van Edvard Munch. Hoewel dit schilderij zo'n 15 jaar eerder is gemaakt, kan ik mij niet aan het idee onttrekken dat er meer overeenkomt dan alleen de sterfdatum van beide schilders, en dit te zien is in dit 'zelfportret' van Munch en de drie van Mondriaan. Buiten het feit dat een ander werk van Mondriaan, Printemps ²⁴, een sterkere, maar slechts visuele vergelijking heeft met De

Schreeuw, hebben de drie zelfportretten van Mondriaan een sterkere inhoudelijke vergelijking. Dit zal ik later verder verklaren en toelichten.

Het naderende einde van de 19e eeuw, met aan de ene kant het gevoel van decadentie, verveling en pessimisme en aan de andere kant de hoop en verwachting op vooruitgang vullen de lucht in West-Europa. Hierbij heerst ook een gevoel van afwachten op een bepaald einde en de grote veranderingen die er gaan komen. Het is een onrustige tijd in Europa, maar ook voor Mondriaan zelf. Amsterdam heeft hij in 1904 de rug toe gekeerd, mede door de desillusie van het

Amsterdamse decadente leven. Zijn moeder overlijdt in 1909, wat hem in de war brengt en

uiteindelijk leidt tot zelfdestructief gedrag. Om houvast in zijn leven te vinden sluit hij zich aan bij de Theosofische Vereniging. Zijn streng religieuze vader en opvoeding hebben hun sporen

achtergelaten en Mondriaan gaat zich steeds verder verdiepen in het Theosofische denken, met name in de teksten van Helena Blavatsky. In de theosofie is men op zoek naar een beter begrip van de werkelijkheid en naar de waarheid achter de uiterlijke verschijnselen, op zoek naar de mensheid in een grotere perfectie. Iets wat Mondriaan interesseert en ook uiteindelijk toe zal gaan passen in zijn schilderwerken.

Een andere opmerkelijke fenomeen uit deze periode, wat ook relevant kan zijn voor het

bestuderen en analyseren van de zelfportretten, is het werk van Arnold Schönberg. Vooral bekend als componist en grondlegger van de twaalftoonstechniek, waarmee hij een absolute muziek wilde

creëren. Maar ook door zijn samenwerking en vriendschap met Wassily Kandinsky, één van de eerste abstracte kunstenaars. Binnen de muziek en de kunst zijn kunstenaars op zoek naar

nieuwe vormen en manieren om zich uit te drukken. De abstracte kunst is zich aan het ontwikkelen en rond 1910-11 maakt Kandinsky één van de eerste absolute abstracte schilderijen. Objecten uit de natuurlijke wereld hoeven niet meer afgebeeld te worden zoals zij in de reële wereld

voorkomen. De gevoelens, het onderbewuste en de dieper onderliggende principes worden het onderwerp van de kunstwerken. Hoewel Schönberg vooral bekend was als componist, stelde hij zelf dat schilderkunst voor hem 'hetzelfde' was als 'muziek maken'. In zijn zelfportretten, die ongeveer de helft beslaan van de 144 portretten die hij gemaakt heeft, richt hij zich vooral op de ogen en de blik. Kandinsky noemde het zijn Visions, terwijl Schönberg zelf meer gericht was op de term Gazes. Tussen 1906 en 1911 maakt hij zo'n 24 'visionaire' werken, waarin hijzelf in gesprek lijkt te zijn met de wereld om hem heen, om zijn visionaire, mystieke, profetische missie in de kunst over te brengen. Ook dit kunnen we linken met het werk van Mondriaan, wat ik later verder uit zal werken.

Naast De Schreeuw van Edvard Munch en de werken van Schönberg zijn er ook andere

schilderijen uit deze periode in de westerse geschiedenis te vinden die overeenkomsten vertonen met de portretten van Mondriaan, alleen al enkel op visueel gebied. Waaronder bijvoorbeeld twee werken van Emil Nolde, The Prophet (1912) en Duterer Mannerkopf (1907). Waarbij The Prophet, net als de portretten van Mondriaan, zoals we later zullen zien, een religieuze en zelfs profetische lading heeft. Zij zien wat wij niet zien en wat wij ook misschien niet willen zien. Bij Duterer

Mannerkopf doemt er, net als bij Face and Background, een gezicht op uit het donker, of trekt zich juist terug in het donker. Hoewel de ogen hier nog meer slechts zwarte vlekken zijn, worden onze ogen er toch bedwingend naartoe getrokken en proberen bij de donkerte in te staren. Ook de zelfportretten van James Ensor uit 1885 en 1886, tonen een zelfde zwaarte, onrust en blik als bij de bovengenoemde werken. In warrige krassen verschijnt en een gebogen figuur, bijna onwillig om ons aan te kijken, maar doet het toch omdat hij niet anders kan. Bij de zelfportretten²⁵ van Henri Fantin-latour (1936-1904) verschijnen er ook donkere figuren, voornamelijk opgemaakt uit krassen en schaduwen, die ons binnen lijken te willen dringen met hun blik. Mondriaan is niet de enige die op deze grimmige, donkere, maar ook fascinerende manier via portretten, en dan voornamelijk via de ogen en de blik, zijn toeschouwer aanstaart. Zij ogen allen onrustig, angstig, somber, grimmig en vanuit de donkerte staren zij ons aan, alsof zij ons iets willen vertellen.

Het einde van de 19e eeuw, en het begin van de 20e eeuw is een periode waar er in West-Europa een onrustige sfeer in de lucht hangt. Pessimisme en hoop verdringen elkaar wat zorgt voor onrust en spanning. Ook persoonlijk is het voor Mondriaan een onrustige periode, waarbij hij succes in de schilderkunst moet zien te rijmen met het verlies van zijn moeder. Om houvast te krijgen meldt hij zich aan de bij Theosofische Vereniging, de indrukken en opvattingen hiervan zal hij later

verwerken in zijn abstracte schilderkunst, maar naar mijn idee ook al in deze zelfportretten. Alle gebeurtenissen, ontwikkelingen en de onrustige sfeer in het hoofd van Mondriaan en in West- Europa, zijn van invloed geweest op de zelfportretten die Mondriaan rond 1908-1909 schilderde.

Echter hoe deze precies in verband kunnen worden gebracht, zij een uitwerking hebben, terug zijn te vinden in de portretten, en hoe de portretten dan uiteindelijk gelezen kunnen worden, zullen we nog nader moeten onderzoeken.

Lezen

Bij de drie zelfportretten van Mondriaan word je aandacht direct getrokken naar de ogen van de Mondriaan op het doek. Bij Face and Background, omdat zij lijken op te doemen vanuit het donker en er opeens een gezicht vanuit een donkere mist opduikt met een iets wat afwezige en

mysterieuze blik. Bij Eyes, waar er het meest is ingezoomd op de ogen, ligt het er dikker bovenop en kan men bijna niet om de ogen heen. Echter bij Isolated face, waarbij de ogen met schokkerige, onvaste lijnen zijn getekend, komen de ogen het sterkst over, juist doordat zij zo schokkerig, onzeker en warrig zijn getekend. Doordat de nadruk bij de portretten zo duidelijk op de ogen ligt, gaat het bij het lezen en interpreteren van de schilderijen vooral om het lezen en interpreteren van deze blik op de schilderijen. Om de blik van een zelfportret te analyseren kan er een globale scheiding gemaakt worden tussen het kijken naar binnen, of naar buiten. Kijkt de persoon vanuit

het portret bij zichzelf naar binnen, of kijkt deze persoon naar buiten, naar de toeschouwer of de wereld om hen heen. Vervolgens kan er ook een derde optie worden ingebracht, waarbij er een combinatie wordt gemaakt, van het naar binnen en buiten kijken. Het kijken en zien krijgt zo een hele nieuwe dimensie en wordt pas echt interessant, maar ook complex.

Om te onderzoeken hoe, en of, we dit precies kunnen toepassen op Mondriaans zelfportretten, moeten eerst gaan kijken hoe het naar binnen, of buiten kijken toegepast kan worden en wat hier de theorieën over zijn. Ik zal een aantal mogelijkheden en theorieën bespreken om te zien of er naar binnen of naar buiten kan worden gekeken in de portretten van Mondriaan. Om zo vervolgens te kijken wat de beste manier is om de portretten te analyseren en lezen. Of dat we misschien nog een stap verder moeten, en kunnen, gaan.

Lezen naar binnen

Met zichzelf als onderwerp van zijn schilderijen zou je direct willen zeggen dat het doek dan wel over Mondriaan zelf zal gaan. Vooral bij Face and Background, waarin Mondriaan opdoemt uit het donker, je laat schrikken, maar je toch niet echt aankijkt, lijkt Mondriaan in zijn eigen gedachten verzonken. Zijn ogen lijken leeg en lijken niet perse een communicatie aan te hoeven gaan met de toeschouwer. Toch, zonder dat de man je lijkt te willen aanspreken, lijken de ogen iets te willen zeggen. De ogen kijken wazig, leeg en lijken dwars door je heen te kijken, naar iets wat verder is dan hetgeen wat recht voor zijn neus staat, verder of misschien wel dichterbij. Hij lijkt iets te zien, iets wat wij niet kunnen zien. Hij lijkt naar binnen te staren, binnen bij zichzelf, naar zijn eigen ziel.

Bij zelfportretten wordt vaker gedacht dat zij proberen bij zichzelf naar binnen te kijken.

Schopenhauer was echter van mening dat het buitenste van een persoon een afbeelding is van het binnenste van de persoon. Hij was er zelfs van overtuigd dat het gezicht een manifestatie is van de ziel²⁰. Dus is dit waar we naar aan het kijken zijn, het gezicht van Mondriaan als

manifestatie van zijn ziel? Of zien we 'slechts' Mondriaan zelf kijken naar zijn eigen ziel en aanschouwen we zijn schouwen. Hoe zouden we het schilderij naar binnen kunnen lezen?

Hoewel Mondriaan in zijn schilderijen steeds abstracter wordt en het figuratieve steeds verder achter zich laat, blijft hij zelfportretten maken, tot in 1942. De zelfportretten worden weliswaar minder realistisch en krijgen kubistische of abstracte invloeden, maar hij blijft zichzelf afbeelden.

Een manier om dit te verklaren is vanuit de theosofische opvattingen, waardoor hij een groot deel van zijn leven beïnvloedt is. Mondriaan trad in 1908 toe tot de 'ingewijden' van de Theosofische Vereniging en een jaar later meldde hij zich aan als lid van de Amsterdamse loge van de

Theosofische vereniging, waarna hij ook officieel werd ingeschreven in de ledenregister in India.

Precies in deze periode maakt hij deze drie portretten. De theosofie, afgeleid van het Griekse theos (God, Godheid) en sophia (wijsheid), is een religieuze filosofie waarbij de kerngedachte is dat alle wezens in essentie één zijn. Alles in de kosmos en op aarde komt voort uit dezelfde onkenbare goddelijke bron. Alles leeft en ontwikkelt zich, is in zijn kern goddelijk en drukt zich uit op spirituele, psychische, etherische en stoffelijke gebieden van bewustzijn en substantie.

Afhankelijk van het level van ontwikkeling. Het proces van zelfexpressie wordt gezien als evolutie, hierbij worden verschillende stoffelijke vormen aangenomen, waarbij uiteindelijk wordt terug gekeerd naar de goddelijke oorsprong, alles is onderdeel van eenzelfde kosmisch proces. “Een alomtegenwoordig, eeuwig, grenzeloos en onveranderlijk BEGINSEL, waarover elke speculatie onmogelijk is, omdat het het menselijke begripsvermogen te boven gaat en door menselijke

uitdrukkingen of vergelijkingen alleen kan worden verkleind. Het ligt buiten het gebied en het bereik van het denken (...) ‘ondenkbaar en onuitsprekelijk’.” ²⁶ Als mensen in dit proces zijn wij zelf

verantwoordelijk voor onszelf en hebben we het vermogen om te proberen deze werkelijkheid te ontdekken. De theosofie wijdt zich aan een onafhankelijk onderzoek naar waarheid en streeft ernaar de mensen bewust te maken van de eenheid van het leven.

Zelfexpressie is een vorm van ontwikkeling en evolutie, waarbij gezocht wordt naar de

werkelijkheid en de waarheid, en het uiten van het eigen bewustzijn. Dit kan verklaren waarom Mondriaan tot aan het einde van zijn leven, bezig is geweest met het maken van zelfportretten. In zijn schilderkunst, zowel abstract, figuratief of zijn zelfportretten, is Mondriaan op zoek geweest naar de waarheid achter een zichtbare werkelijkheid. Geïnspireerd door het kubisme, maar deze gefragmenteerde wereld verbonden aan zijn theosofische opvattingen, was hij op zoek naar de

waarheid en daarmee ook de ideale kunst: “Men ziet in de kunst de langzame groei naar 't geestel.[ijke], terwijl de makers onbewust er van zijn. De bewuste weg der leering lijdt in de kunst meest tot verbastering derzelve. Gaan deze twee wegen samen, d.w.z. dat de maker op de trap der evolutie is waar de bewuste geestel.[ijke] direkte werkdadigheid mogelijk is, dan heeft men de [...] [ideale] kunst” ⁸. Het is een proces van evolutie naar geestelijk bewustzijn, de waarheid en de werkelijkheid. Hiermee wordt niet de waarneembare werkelijkheid bedoeld, maar de essentie van alle dingen die één is. In zijn bekende latere abstracte werken is elke associatie met de

waarneembare werkelijkheid steeds verder verdwenen. Doordat hij alleen nog de primaire kleuren gebruikte, in combinatie met de niet- kleuren, grijs, wit en zwart, en de horizontale en verticale lijnen.

Op deze manier hoopte hij de ware essentie en werkelijkheid van de dingen om hem heen te kunnen omvatten en vervolgens te uiten. Hij wilde niet langer een boom of een oceaan schilderen, maar hij schilderde 'de boom' en 'de oceaan'. Elke boom is in essentie dezelfde boom als alle andere bomen op de wereld en uiteindelijk is ook elke boom in essentie hetzelfde als elke oceaan.

Zij zijn allemaal terug te herleiden naar één en dezelfde goddelijke universele bron. Een boom hoefde niet langer afgebeeld te worden, maar alleen zijn ware essentie, wat de echte zuivere werkelijkheid toont. Een kunstenaar beeldt geen dingen af, maar hij weerbeeldt ze. "Men moet de natuurlijke verschijning veranderen, om de natuur meer zuiver te doen zien" ²⁷. In deze zoektocht treedt de kunstenaar op als een soort tussenpersoon en leider voor zijn toeschouwer naar een hogere, onkenbare, kosmische werkelijkheid. Hoewel de portretten nog wel figuratief zijn en een verwijzing hebben naar de waarneembare werkelijkheid, lijken we ook hier op zoek te zijn naar een diepere essentie of werkelijkheid, met Mondriaan als onze voorganger.

Met een bijna Jezusachtig gelaat, zoals ook Dürer dat deed om zijn punt te maken, doemt

Mondriaan op uit het donker. In het zwart is alleen zijn gezicht te zien, een lichtpunt in het donker waarnaar onze ogen en gedachten getrokken worden. Als kunstenaar heeft hij een

verantwoordelijkheid, een taak om als tussenpersoon op te treden, zich uit te drukken en de ware essentie te laten zien. De kunstenaar heeft een andere graad van ontwikkeling bereikt, waarbij hij kan 'zien' en 'aanschouwen' wat voor anderen nog verborgen is. In zijn proces van evolutie kan hij nieuwe dingen waarnemen en krijgt een soort leidersrol om dit ook aan andere te laten zien, hij wordt een messias, een ingewijde. De theosofie is een vorm van esoterie, waarbij de bepaalde leer slechts toegankelijk is voor ingewijden, en diegene die de kennis bezitten. Bij de esoterie, wat 'het inwendige' of het 'verborgene' betekent, houdt men zich bezig met de verborgen aspecten van de werkelijkheid, het niet zichtbare. Deze kennis en waarheid wordt uitgedrukt en zichtbaar door de kunstenaar die in zijn proces dichter bij de werkelijkheid komt. In de blik van Face and background lijkt Mondriaan verder te kijken, naar iets wat verborgen is voor ons als toeschouwer. Hij kijkt naar iets 'hogers', bijna letterlijk, want het lijkt alsof hij net over je hoofd heen kijkt. En ook al zouden wij omdraaien en kijken, dan nog zouden wij het niet zien.

De religieuze lading van de portretten is niet alleen te vinden vanuit een theosofisch oogpunt, waarbij Mondriaan op zoek is naar het verborgene en een profetische lading over zich heen trekt, waarbij alleen hij tot de ware kennis door kan dringen. Een profetische lading die ook te vinden is in het portret The Prophet van Emil Nolde, waar een droefenis in te lezen is en de zwaarte van de taak die hem is opgelegd, of misschien de uitzichtloosheid om zijn taak te vervullen. De gezichten in de portretten raken nog verder vervuld van religiositeit, het visionaire en het karakter van een ziener. Zij lijken een stap dichter te zijn bij de waarheid en konden wij alleen maar zien wat zij zien.

De religiositeit wordt nog verder benadrukt voor Mark Taylor in zijn boek Disfiguring: Art, Architecture, Religion (1992), in dit boek interpreteert hij de diepe, maar vaak verborgen, link tussen kunst, architectuur en religie uit de twintigste eeuw. Over Mondriaan zegt hij onder andere het volgende:

Mondrian’s canvases were growing more and more abstract. A suggestive self-portrait painted in 1908 marks an important point of transition. Mondrian’s self-representation is remarkably Christlike. The piercing eyes of this frontal image render the work darkly mysterious. As one examines the painting carefully, the formal structures that pattern Mondrian’s mature work slowly emerge. The oval eyes are surrounded by incipient right

angles, formed by the eyebrows and nose, which barely hint at the figure of the cross.²⁸

Ook Taylor benadrukt de gelijkenis met Jezus, die Mondriaan zichzelf gegeven lijkt te hebben in het zelfportret. Door de doordringende ogen ontstaat er een mysterieuze laag en de aandacht blijft bij deze ogen. Ogen die omringd lijken te zijn door vormende rechthoeken en strakke lijnen, zoals die later in zijn abstracte werk zijn terug te vinden. Taylor gaat zelfs nog een stap verder om te wijzen op het kruis wat hierdoor vervolgens ontstaat in het gezicht van Mondriaan als de lijnen van de neus, wenkbrauwen en ogen worden gevolgd. Als Jezusachtig figuur heeft Mondriaan zijn eigen kruis geschapen, wat de profetische lading van het portret alleen nog sterker benadrukt en verder bevestigd.

Ook bij Schönberg, waar ik eerder in mijn scriptie naar heb gerefereerd, is er sprake van een soort profetische lading en opvatting over het schilderschap. Een solitaire messias met een artistieke missie. In een aantekening benadrukt hij het verschil tussen hemzelf en andere 'normale'

schilders: “Ik heb nooit gezichten gezien, maar omdat ik de mensen in hun ogen keek, enkel hun blikken. Daardoor komt het ook, dat ik de blik van een mens kan nabootsen. Een schilder echter omvat in een oogopslag de ganse mens...Ik enkel zijn ziel” ²⁹.Schönberg ziet niet een persoon, maar hij ziet zijn blik, zijn ziel. Een blik ziet, maar Mondriaan ziet niet zomaar iets, door de focus op de blik, wordt erop gewezen dat hij iets bijzonders ziet. Wij aanschouwen het schouwen van een ziener, een visionair. En deze is gedwongen om zijn visie te laten aanschouwen, hij drukt zich uit in een evolutionair proces van zelfexpressie. Niet alleen volgens de theosofie, maar ook volgens Schönberg is hij gedwongen zich uit te drukken: “Men moet zich uitdrukken. Zich onmiddellijk uitdrukken”.³⁰ Het moet zijn innerlijk uitdrukken, een noodlot en een noodzaak, wat hem een messias maakt, een ingewijde die kan zien wat voor ons verborgen blijft.

Door zijn blik, in een proces van zichzelf uitdrukken op een gebied van bewustzijn en

zelfexpressie, krijgen we een blik in zijn ziel. We kijken zijn ziel binnen, zien zijn essentie, waarvan hij niet anders kan dan deze uit te drukken, genoodzaakt is deze uit te drukken. Zijn essentie, maar die tegelijkertijd ook onze essentie is, want in essentie zijn we allemaal één. Hierdoor wordt er niet langer alleen meer gekeken naar Mondriaan die aanschouwt of die zijn eigen essentie uitdrukt, we gaan een stap verder. Via de weg van het innerlijke zien, waarbij Mondriaan bij zichzelf naar binnen kijken, kijken we via zijn blik mee naar binnen en kunnen we alles zien. Alle beelden van het universele leven kunnen op deze manier worden overgegeven. Het idee van naar binnen lezen via de blik en de ogen van de man op het schilderij lijkt tekort te schieten. Er wordt niet alleen naar binnen gelezen bij Mondriaan, want direct wordt er ook naar buiten gekeken en wordt alles

aanschouwt door de toeschouwer. De ogen staren naar binnen, in zijn eigen ziel, maar

tegelijkertijd communiceren zij naar buiten toe wat er in dit innerste te zien is. Er is hier dus niet alleen sprake van enkel naar binnen lezen, maar er dringt zich een notie, van naar buiten lezen en kijken, op, waar we niet meer onderuit lijken te komen. Mondriaan 'ziet' en is genoodzaakt, kan niet anders, dan zijn visie uit te drukken en over te brengen op zijn toeschouwers.

Lezen naar buiten

Enkel lezen naar binnen lijkt nu onmogelijk, naïef en onmogelijk toereikend. We zijn niet louter aanschouwers van Mondriaan die zichzelf aanschouwt. Hij drukt zichzelf uit en we ontkomen er niet aan om bij hem naar binnen te kijken, waar we niet alleen zijn essentie aanschouwen, maar ook onze eigen essentie terugzien. En waarbij de universele beelden, die huizen in Mondriaan innerste, zich aan ons opdringen, waardoor we niet aan het feit kunnen ontkomen dat het schilderij niet alleen naar binnen leest, maar toch ook vooral naar buiten. Mondriaan is een voorganger, een visionair, die helemaal in lijn van de theosofie op zoek was naar zijn eigen hogere zelf, zijn eigen innerlijke god. Luisterend naar zijn innerlijk, met een taak voor het versterken en uitdragen van de gedachten die moeten leiden tot een ommekeer in het denken van de mens. Vanuit een

gerichtheid op zichzelf, om een beter mens te zijn, om zo een betere wereld en een geheel te vervolmaken. Een individueel onderzoek, deel uitmakend van een kosmisch proces om een utopie te realiseren. Mondriaan was een modernist, met een geloof in de toekomst en de vooruitgang, waar hij via zijn kunst een eigen bijdrage aan probeerde te leveren.

Vanuit esoterisch, of theosofisch oogpunt worden via het innerlijke zien, beelden van het

universele leven overgebracht. Door het zien van de ziel en de essentie van Mondriaan, zien we ook onze eigen essentie, en de essentie van alle andere dingen op aarde, aangezien wij in essentie allemaal één zijn. Echter wat valt hier nog meer te lezen? Wordt hier alleen de ziel van Mondriaan, waarmee de essentiële eenheid van het leven wordt geuit, of valt er meer te zien als we de schilderijen naar buiten lezen?

Door op een andere manier de zelfportretten naar buiten te lezen kan er een verbintenis gemaakt worden met het essay 'Over het begrip van de geschiedenis', van Walter Benjamin. Benjamin is een Joods-Duitse cultuurfilosoof, die net als Mondriaan, en andere kunstenaars en intellectuelen, waaronder Kandinsky, schreef voor het tijdschrift i10, wat tussen 1927 en 1929 in Amsterdam gepubliceerd werd. Hoewel deze verbintenis tussen Mondriaan en Benjamin niet nieuw is³¹ wil ik hem toch hier kort bespreken, omdat ik het idee heb dat hij ons verder kan helpen bij het lezen en interpreteren van de portretten van Mondriaan. In 'Over het begrip van de geschiedenis' beschrijft Benjamin de 'engel van de geschiedenis'. Geïnspireerd door een aquarel van Paul Klee, Angelus Novus, blijft deze engel terugkomen in verschillende teksten van Benjamin. “Er staat een engel op afgebeeld. Het lijkt alsof hij op het punt staat zich van iets te verwijderen, waarop hij zijn blik heeft gefixeerd. Zijn mond en ogen staan opengesperd en hij heeft zijn vleugels uitgeslagen”.³² Volgens Benjamin ligt de impuls voor het handelen in het heden, niet in de toekomst, maar juist in het verleden. Hierdoor is het verleden nooit af te sluiten, want zij verklaart het handelen in het heden.

De engel waarover hij spreekt, heeft dan ook niet zonder reden zijn gelaat gekeerd naar het verleden en niet naar de toekomst. In dit verleden nemen wij slechts een reeks gebeurtenissen waar, maar ziet deze engel “één enkele catastrofe en daarin wordt zonder enig respijt puinhoop op puinhoop gestapeld (…) De engel zou wel willen blijven, de doden tot leven wekken en de

brokstukken weer tot een geheel maken (…) Deze storm duwt hem onweerstaanbaar voort, de toekomst in die hij de rug heeft toegekeerd, terwijl de stapel puin vóór hem tot aan de hemel groeit.

Deze storm is was wij de vooruitgang noemen.”³² De engel heeft zijn ogen en mond opengesperd omdat hij een onafwendbare catastrofe aanschouwt, iets ziet wat wij niet zien. Tegelijkertijd wordt hij door een storm uit het verleden voortgedreven, met zijn rug naar de toekomst gekeerd.

Ogenschijnlijk lijken deze engel en de tekst niks met Mondriaan te maken te hebben. Mondriaan is een optimist, een ziener, iemand met geloof in de toekomst en de vooruitgang, die juist zijn blik op de toekomst richt en zo dingen ziet die wij niet kunnen zien. Echter in de drie zelfportretten is er weinig positiefs en optimistisch te vinden, zij zijn donker, bestaande uit schaduw en warrige strepen en vegen. Face and Background is nog enig optimistisch te interpreteren, waarbij er een messias-achtige opduikt als lichtpunt uit het duister, maar zij blijven iets onheilspellends en dreigends over zich hebben. In Isolated Face zijn de ogen het meest onheilspellend, alsof zij inderdaad een catastrofe aanschouwen, één die wij niet kunnen zien, en die de man op het schilderij misschien ook liever niet zou willen zien. De lijnen waarmee de ogen zijn getekend zijn grillig, onvast, en lijken te bewegen, zich af te willen wenden, maar wat zij uiteindelijk niet kunnen.

Zij staan op het punt zich af te willen afwenden van iets waar zijn blik strak op gericht is. Het liefst lijken de ogen te willen schreeuwen, “de doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken” ³¹. Mondriaan ziet wederom wat wij niet zien, lijkt hopeloos in zijn pogingen op datgene wat gebroken is weer heel te maken. Gedreven door de storm van de vooruitgang naar de toekomst, lijkt hij toch onafwendbaar achteruit te kijken.

De ogen van Mondriaan in Isolated Face lijken heen er weer te schieten van achteruit kijken en vooruit willen kijken, ze lijken weg te willen kijken, maar tegelijkertijd gaat dit niet. Er is een worsteling tussen de hoop, verlossing, en aan de andere kant de ondergang en de verdoemenis.

Ook hier kunnen opnieuw de portretten vergeleken worden met de zelfportretten van Schönberg, zij laten beiden zien;

(H)oe kunstenaars een derde oog ontwikkelen, dat hen in de gelegenheid stelt het dierlijke in de mens te doorgronden en puinhopen te zien waar anderen slechts idyllen

aanschouwen. In Mondriaans en Schönbergs zelfportretten, die een en al óóg zijn, verzinkt een oude cultuur en komt een moedige nieuwe wereld te voorschijn, die nochtans barst van het kwade geweten over wat zij achterlaat en die gruwzamer zal blijken dan iemand

ooit kon vermoeden. Tot in zijn eigen naam bevestigde de Amersfoortse calvinist het zendingskarakter van zijn ideaal: Mondrian is het anagram van I paint modern. Hij had geen andere keuze dan modern te schilderen. ³¹

Er moet een zuiver schouwen worden opgeroepen, waarbij het ware beeld van de geschiedenis aanschouwt wordt. Ondanks een geloof en hoop voor de toekomst, of misschien wel dankzij deze hoop, wordt er met hun blik een waar beeld van de geschiedenis getoond. Niet alleen naar het verleden van wat het gebracht heeft, maar ook naar de toekomst, naar wat het nog zal brengen.

Angstvallig, maar met hoop wordt er tegelijkertijd naar de toekomst gekeken om de echte

werkelijkheid te zien. Volgens Schönberg moeten we “blind blijven, tot we ogen verworven hebben.

(…) Ogen die meer als het zinnelijke doordringen, dat slechts gelijkenis is, die het bovenzinnelijke doordringen. Onze ziel moet dit oog zijn.”³³

In de optiek van Schönberg zouden we blind moeten blijven, totdat we de juiste blik en visie hebben verworven waarmee we het bovenzinnelijke kunnen doordringen en de echte puinhopen aanschouwt kunnen worden, door de idylle heen. Een andere theorie die ook spreekt over blindheid, visies en puinhopen, is Jacques Derrida in zijn Memoirs of the Blind, The Self-portrait and Other Ruins. In dit essay bespreekt en analyseert Derrida verschillende tekeningen en afbeeldingen uit de collectie van het Louvre. Hij onderzoekt de relatie tussen deze tekeningen en elementen als visie, 'zien', blindheid, zelf-representatie en ook het zelfportret. Hoewel Derrida een ander optiek en visie heeft is het toch interessant om te kijken hoe Derrida zijn beschouwing uiteenzet en waarvan we eventueel elementen kunnen toepassen op Mondriaan en zijn

zelfportretten. Volgens Derrida is tekenen op zichzelf blind, de handeling van het tekenen vindt plaats uit het geheugen, de hoop en de afwachting, niet vanuit het directe zien. Dit directe zien wordt vervangen door een nieuwe andere manier van zien, namelijk een indirecte, of bemiddelde ('mediated') manier. “They see nothing because they look outside, at the outside. They must be converted to interiority, their eyes tuned toward the inside”.³⁴

Bij het tekenen moet men blind zijn om te kunnen 'zien'. Derrida maakt hier duidelijk een

onderscheid tussen tekenen en schilderen: “We are talking here about drawing, not painting (…) This powerlessness is not an impotence or failure; on the contrary, it gives to the experience of drawing its quasi-transcendental resource.” ³⁵ Bij het tekenen ontstaat er een 'tussenmanier' van zien, waardoor het zichtbare niet meer zichtbaar is, maar er wel iets nieuws zichtbaar wordt. Bij de handeling van het tekenen, waarbij met de hand het oppervlak van het papier wordt geraakt, zijn de lijnen niet in overeenstemming met wat er direct zichtbaar is. De lijnen die gezet worden zijn nooit compleet zichtbaar, omdat zij alleen bestaan in een meervoud van identiteiten; zij zijn strepen op een stuk papier, zijn aanwijzingen voor een contour of zijn onderdeel van een afbeelding van iets anders. De lijnen en de afbeelding zijn niet alleen nog niet zichtbaar, omdat zij nog getekend moet worden, maar “[i]t escapes the field of vision.”³⁶ Het directe is niet meer zichtbaar, doet er ook eigenlijk niet toe, maar er ontstaat een nieuwe manier van zien, waarbij het “unbeseen”³⁷ zichtbaar wordt voor de kunstenaar. Wederom heeft de kunstenaar een missie, of een gave, waardoor hij meer ziet dan het slechts direct zichtbare, wat voor de rest van ons stervelingen zichtbaar is.

Hoewel er nu een poging wordt gedaan om echt te 'zien', is er ook sprake van verwoesting, puinhopen, ondergang en “ruin”³⁷:

In the beginning there is ruin. Ruin is what happens to the image from the moment of the first gaze. Ruin is the self-portrait , this face looked at in the face as the memory of itself (…) Whence the love of ruins. And the fact that the scopic pulsion, voyeurism itself, is always on the lookout for the originary ruin. A narcissistic melancholy, a memory- in mourning- of love itself. How to love anything other than the possibilyity of ruin?³⁷

Vanaf het moment dat er gezien wordt begint de verwoesting van de afbeelding, misschien al zelfs eerder en is er in het begin alleen maar ruin, maar doet dit pas echt zijn intreden als wij het zien?

Het zelfportret is verwoesting, maar er is ook een verlangen en een liefde voor deze ondergang.

Narcistisch en melancholisch, maar toch een blik altijd gericht op het begin en het scheppen van deze ondergang. De onmogelijkheid van het scheppen van een zelfportret als monument aan jezelf, maar toch de drang en de zoektocht, waarbij een uiteindelijke teleurstelling en verwoesting

onafwendbaar is. Maar zoals Derrida zelf al zegt: “How to love anything other than the possibility of ruin?” ³⁷

Hoewel Derrida's theorie complex en ingewikkeld is, zijn er een aantal zaken die belangrijk zijn en ook opvallend zijn. De puinhopen en de verwoesting waarover Derrida spreekt, komen ook, via Walter Benjamin, terug bij de zelfportretten van Mondriaan, en ook die van Schönberg. Er is een verstrengeling ontstaan tussen hoop en verwoesting. Er is hoop om iets te 'zien', iets te kunnen aanschouwen, door een zuiver zien. Zowel naar buiten, of zoals volgens Derrida, naar binnen.

Kunstenaars beschikken over een andere manier van 'zien', waarmee zij voorbij het direct

waarneembare, de ware puinhopen kunnen zien. Door de hoop en het 'zuivere zien', hopen zij ooit een nieuwe betere wereld te kunnen aanschouwen en te realiseren, maar waarvoor ook

verwoesting en ondergang van een andere wereld moet plaatsvinden. Gekoesterd door hoop zijn zij op zoek, maar in de wetenschap van verwoesting, verval en ondergang.

Door het appel van Derrida, weer terug gebracht naar de notie van het naar binnen kijken, lijken we weer terug te zijn bij het begin. Volgens Derrida zouden we juist naar binnen moeten kijken, de zelfportretten en tekeningen moeten gezien en gelezen worden naar binnen toe. Echter lijken de zelfportretten toch ook daadwerkelijk naar buiten te kijken, en zo ook te lezen. Vooral bij Eyes lijken de ogen het duidelijkst naar buiten te kijken. De ogen zijn hier op het eerste gezicht het meest indringend en wordt de toeschouwer het duidelijkst aangekeken. Er is het meest ingezoomd op de ogen, de wenkbrauwen zijn verder gezakt tot een boze indringende blik, en het hoofd lijkt iets gekanteld, naar voren geheveld, waardoor het voorhoofd naar voren komt en de blik nog indringender overkomt. Misschien terug bij af, maar er verschijnt ook een derde mogelijkheid, waarbij er een combinatie moet worden gemaakt tussen het naar binnen en buiten lezen. Zouden we de zelfportretten binnenstebuiten moeten lezen?

Lezen binnenstebuiten

Het enkel naar binnen lezen, of naar buiten lezen bleek al eerder ontoereikend en niet dekkend te zijn bij het interpreteren en lezen van de portretten van Mondriaan. Een derde mogelijkheid, waarbij beide gecombineerd worden, lijkt logisch en bijna onontkoombaar. Door Mondriaans interesse in theosofie en de daarbij horende notie van het geestelijk 'zien', het 'schouwen', en de zoektocht van Schönberg naar het 'zuivere zien', wordt er een mogelijkheid geopend waarbij via het innerlijke zien, beelden van een andere orde overgebracht kunnen worden. Het 'zien' van Mondriaan, waarbij hij een hogere werkelijkheid zichtbaar wilt maken, communiceert via zijn blik en zijn innerste met zijn toeschouwer. Door de blik van Mondriaan in zijn zelfportretten krijgen we een glimp van zijn visionaire 'zuivere zien'. Hetgeen wat hij meer ziet dan ons, zijn visie, wordt

gecommuniceerd via zijn ogen en zijn blik. De ware puinhopen die hij ziet, door de idylle heen, waarbij hij tegelijkertijd naar het verleden kijkt als naar de toekomst, worden nu ook voor ons zichtbaar.

Vooral bij Isolated Face, met de notie van de Engel van de Geschiedenis in ons achterhoofd, zien we Mondriaans ogen opengesperd, flitsend tussen het verleden, het heden en de toekomst.

Bewust van het verleden, maar misschien nog meer van de toekomst lijkt hij ons te willen

waarschuwen, ons bewust te willen maken van wat hij ziet via zijn innerste. Vanuit zijn ogen klinkt een schreeuw. Een schreeuw van radeloosheid, ontvreemding, angst en woede. Een schreeuw misschien minder expliciet dan de schreeuw van Munch, maar daardoor niet minder krachtig. De schreeuw van Munch komt misschien van de natuur, waardoor de persoon op het schilderij zijn oren dicht houdt, maar deze tot wanhoop gedreven figuur heeft ook zijn eigen schreeuw van kwelling en angst. Zo'n zelfde schreeuw lijkt er uit het portret van Mondriaan te komen. Beide waarschijnlijke zelfportretten, waarbij niet de oppervlakkige schijn telt, maar dat wat er werkelijk gebeurt. Munch: "Ik schilder niet wat ik zie, maar wat ik zag!". De innerlijke belevenis en de geestelijke onrust komen naar voren in beide schilderijen, samen met de tegenstrijdigheden die ook bij Mondriaan te vinden zijn.

Hoop en angst, beweging en stilstand, lijken elkaar af te wisselen in Isolated Face. De blik en de ogen lijken stil te staan in tijd, maar door de schokkerige lijnen ontstaat er beweging. Door de onvaste lijnen rondom de ogen, lijken zij heen en weer te willen schieten, lijken ergens naar te

kijken waar zij eigenlijk helemaal niet naar willen kijken, maar waar zij letterlijk niet de ogen vanaf kunnen houden. Zij kijken tegelijk naar het verleden, als naar de toekomst, waarbij ook hoop en angst elkaar afwisselen. Angst en desillusie van het verleden en hoop voor de toekomst en de vooruitgang, maar ook een zekere angst voor deze toekomst en wat het hen zal brengen. Zij lijken te willen bewegen naar de toekomst, maar wordt toch onontkoombaar vast gehouden aan het verleden. Rugwaarts wordt hij door een storm uit het verleden naar de toekomst gedreven.

Beweging en stilstand wisselen elkaar af. De ogen staren ons aan, gebieden ons om te zien wat hij ziet. Het innerste wordt getoond, zijn vertwijfeling, vervreemding en eenzaamheid wordt getoond, maar aan de andere kant ook zijn hoop, vooruitzicht en zijn verwachtingen. Als een schreeuw spreken zijn ogen tot de toeschouwer en lijken hen te willen doordringen van deze emoties waar hij aan onderdoor gaat, maar ook het grotere geheel, hetgeen wat voor ons onzichtbaar blijft, maar waar hij al van doordrongen is, ze appelleren ons om te zien en om onze eigen ogen te openen.

De blik lijkt verscheurd, verscheurt tussen aan de ene kant de hoop en de verwachtingen voor de toekomst en de vooruitgang, maar aan de andere kant de angst, vertwijfeling, eenzaamheid en de radeloosheid. De schokkerige, onzekere lijnen in het portret benadrukken deze tweestrijd van het innerlijk, maar waar ook de ogen in zijn betrokken, verscheurd tussen toekomst, verleden, hoop en angst. Het is een verscheurde blik, waarbij Mondriaan zijn innerlijk naar buiten willen brengen om zo te communiceren met zijn toeschouwer en hem te doordringen van zijn 'ware zien'.

De Verscheurende Blik

Mondriaan lijkt de toeschouwer te willen doordringen met zijn ogen, hij communiceert zijn innerste via zijn blik die aan ons appelleert. Echter is er meer aan de hand. Hij lijkt ons letterlijk te willen doordringen. Door het ogenspel wat is ontstaan, van naar buiten kijken, naar binnen lezen en zijn binnenste naar buiten te communiceren, is de toeschouwer niet langer meer alleen toeschouwer.

Hij wordt onderdeel van het spel, wordt via de blik van Mondriaan niet alleen in het spel gezogen, maar Mondriaan staart met zijn ogen naar, of misschien wel in, het innerlijk van zijn toeschouwer.

Hoewel wij eerst nog dachten Mondriaan naar binnen te kunnen lezen, zijn innerste te kunnen zien via zijn ogen, wordt het spel nu omgedraaid. Wij zijn niet meer degene die aan het kijken zijn, maar we zijn degene die bekeken worden. We hebben Mondriaan proberen te doorgronden, we hebben hem aangestaard en geprobeerd zijn innerste te lezen via zijn ogen en zijn blik. Echter nu komen we erachter dat Mondriaan ons ook al die tijd heeft aangestaard en met zijn blik ons binnenste is binnengedrongen. Zijn blik is niet langer een verscheurde blik, maar is een verscheurende blik geworden, deze heeft ons open gespleten en bezit van ons genomen, zonder dat wij het doorhadden.

Deze lugubere omkering, waarbij de toeschouwer zelf wordt bekeken en waar bezit van genomen wordt, doet me denken aan het brute gebaar van de schilder, beschreven door Milan Kundera. In dit gelijknamige essay beschrijft Kundera welke herinnering hij herleeft als hij kijkt naar de

beroemde drieluikportretten van Francis Bacon. Deze herinnering gaat over een beroemde schrijver die in een geleende flat een ontmoeting heeft met een meisje. Zij zijn bijeengekomen om een gezamenlijke strategie te bepalen ten aanzien van de geheime politie die achter hen aanzit. Zij is die dag ondervraagt door de politie, en hoewel zij normaal erg beheerst en in controle is, heeft de angst haar op dit moment opengesneden, “gapend, als de gespleten romp van een vaarskalf aan een slagershaak”.³⁸ Bij dit aanzien voelt de schrijver een bevreemdend verlangen in zich naar boven komen om het meisje te verkrachten. Hoe banger en angstiger de blik in haar ogen wordt,

“(twee angstige ogen in een verstandig gezicht), hoe absurder, onzinniger, schandaliger, onbegrijpelijke en hopelozer”³⁹ zijn verlangen. De schrijver is Kundera zelf en als hij naar de portretten van Bacon kijkt, wordt hij herinnerd aan dit absurde verlangen.

Opengespleten door de angst, als een groot mes, staat zij voor hem. Hij wil niet de liefde met haar bedrijven, maar haar verkrachten, zijn hand bruut in haar gezicht drukken om zo de ware essentie ervan te bemachtigen. In al haar tegenstrijdigheden ligt haar ware essentie verborgen, en juist deze wil de schilder/ schrijver tot zich nemen. Hij wil haar bezitten en zich eigen maken. Terwijl hij weet dat zijn verlangens absurd en niet te rechtvaardigen zijn, maakt het er zijn begeerte niet minder werkelijk om. “De blik van de schilder drukt zich als een brute hand in het gezicht en

probeert de essentie ervan te bemachtigen (…). Natuurlijk zijn we er niet zeker van dat er in de diepten daadwerkelijk iets verscholen ligt - maar hoe dan ook heeft ieder van ons dat brute gebaar in zich, de handbeweging die het gezicht van de ander schendt in de hoop er iets in en achter te vinden wat zich daar verborgen houdt.”³⁹ Door de angst is zij reeds opengespleten, maar hij wil haar nog verder opensplijten door haar te verkrachten en zo de ware essentie, die verborgen ligt, te benaderen en tot zich te nemen.

Op het eerste gezicht lijken de ogen van Mondriaan het meest op de ogen van het bange meisje.

De vertwijfeling, de onzekerheid, angst en de tegenstrijdigheden zijn in zijn blik te lezen, “(twee angstige ogen in een verstandig gezicht)”.³⁹ De ogen, opengesperd, vertwijfeld door de

schokkerige lijnen waarmee ze gevormd zijn en de tegenstrijdigheid tussen hoop en angst, lijken het gezicht open te scheuren. Ook wij bezitten het Brute Gebaar van de Schilder. We hebben Mondriaan verder open willen scheuren, via zijn blik zijn innerste willen benaderen en ook tot ons nemen. Ook al zijn we er niet zeker van dat er daadwerkelijk iets verborgen ligt in Mondriaans binnenste, toch hebben wij ook met een Bruut Gebaar hem open willen splijten om zijn innerste te kunnen lezen en ons eigen te kunnen maken. Wij hebben zelf de handbeweging gemaakt om het gezicht van de ander te schenden, om zo iets te vinden wat er verborgen lag. Het absurde

verlangen van Kundera lijkt opeens minder absurd en vreemd dan het op eerste gezicht leek. Het is confronterend hoe je zelf, onbewust, al hebt toegegeven aan dit verlangen, zonder dat je wist dat je het had. Zoekend naar een essentie, waarvan we het bestaan niet zeker weten, hebben wij Mondriaan geprobeerd binnen te dringen en zijn blik verkracht.

Echter hebben we dit wel gedaan? We zijn binnengesleept in het spel van de ogen en de blik.

Terwijl we dachten Mondriaan binnen te dringen, heeft er een griezelige omkering plaatsgevonden.

Wij zijn zelf degene die wordt bekeken, wie wordt binnengedrongen en waar bezit van wordt genomen. Slavoj Žižek zou zeggen dat er een fallische fase zou zijn aangebroken, binnen het portret. Žižek, filosoof, psychoanalyticus en cultuurcriticus onderzoekt de postmoderne populaire cultuur met gebruik van de theorieën van Jacques Lacan, door deze hierop toe te passen. En hoewel Mondriaan geen postmoderne populaire cultuur is, zou men Žižek hier toch toe kunnen passen op de portretten van Mondriaan. Het fallische element, wat Žižek uit heeft gewerkt in zijn boek Schuins beziend (1996), kan ook worden teruggevonden in deze portretten. Het fallische element, “is het element dat 'niet past', dat 'uitsteekt', uit het idyllische oppervlak van de scène, en dat denatueert, 'unheimlich' maakt”.⁴⁰ Ook Žižek zelf geeft aan dat dit element ook terug kan worden gevonden bij schilderijen:

...het 'fallische' element van een schilderij is een betekenisloze vlek die 'denatureer', al zijn onderdelen verdacht maakt, en op die manier de afgrond van de zoektocht naar betekenis opent – niet is wat het lijkt te zijn (…) Met andere woorden, juist door middel van de ' fallische' vlek wordt het beschouwde schilderij gesubjectiveerd: dit paradoxale punt ondermijnt onze positie als 'neutrale', 'objectieve' toeschouwer, klemt ons vast aan het beschouwde object. Dit is het punt waarop de waarnemer reeds is opgenomen, is ingeschreven in de waargenomen scène – het is als het ware het punt waarvandaan het schilderij naar ons terug kijkt. ⁴⁰

Op dit punt zijn we aanbeland, van een neutrale objectieve observatie, op zoek naar betekenis en een interpretatie van de portretten, tot het punt waar we zelf onderdeel zijn geworden van het spel en we verbonden zijn met het object, waar we tot voor kort van een afstandje naar hebben

gestaard. We worden nu zelf aangestaard, het schilderij kijkt terug, waardoor er weliswaar een nieuw veld van interpretatie is opengesteld, maar waardoor nu ook alles verdacht is geworden. De portretten zijn niet slechts portretten, of eventuele beeltenissen van één van de grootste schilder van de vorige eeuw, die we onbezonnen kunnen aanstaren, onbedreigd zolang we willen. We zijn gegrepen door het schilderij. Via de grillige lijnen, de donkere vlekken en zwarte vegen worden onze ogen geleid naar zijn ogen, met in het midden één klein wit puntje als een (vals) teken van hoop. Het schilderij staart ons terug aan, alsof het ons al eerder zag voordat wij het zagen. Als kijker werden wij zelf al bekeken en is er bezit van ons genomen. De vertwijfeling, onzekerheid en angst in onze eigen ogen heeft ons opengespleten, waardoor Mondriaan ons des te gemakkelijker binnen kon dringen.

We zijn begonnen als een “visuele kolonist”⁴¹, zoals Mieke Bal, literatuurwetenschapster en kunsthistorica, het noemt. Hierbij zijn we er vanuit zijn gegaan dat we ongestoord, onbedreigd en veilig het beeld in ons op konden nemen en het ons konden toe-eigenen. Er zou hierbij zelfs sprake zijn van een soort van verkrachting: “Kijken wordt zo bijna een vorm van verkrachting. En die vorm van toe-eigenen wordt zo gewoon dat verkrachting zelf ook een beetje van die

normalisering 'profiteert'.” ⁴² Als een voyeur hebben naar de portretten gestaard, onze 'glance' werd een 'gaze', maar deze 'gaze' heeft zich omgedraaid en zich tegen ons gekeerd. We zijn niet langer de kolonisten, maar de gekoloniseerden. Er wordt bezit van ons genomen, door het kijken van Mondriaan wordt de toeschouwer verkracht door zijn blik. Hij wordt binnengedrongen,

opengespleten en in bezit genomen via de ogen uit het portret. Door het volgen van de verborgen lijnen in de portretten vind er een gedwongen verkrachting plaats. Hoewel wij zelf eerst aanstichter en dader lijken te zijn, zijn we opeens het slachtoffer geworden, gepenetreerd en genomen door de blik uit het portret. De verscheurde blik is geen verscheurde blik meer, het is een verscheurende blik geworden die de toeschouwer opensplijt, binnendringt en in zijn bezit neemt.

Ook in Mondriaan heerst er dus een Bruut Gebaar van de Schilder. In zijn schildwerk en zijn leven, was hij, geïnspireerd door het esoterische en theosofische, op zoek naar de ware essentie voorbij de zichtbare werkelijkheid. Het brute gebaar losgelaten op een gezicht of een lichaam “in de hoop er iets in en achter te vinden wat zich daar verborgen heeft”³⁹. Maar Kundera stelt zich terecht de vraag, wat houdt zich dan daar in de diepten verborgen? Volgens hemzelf:

Alle portretten die ooit zijn geschilderd willen het 'ik' van het model ontsluieren. Maar Bacon leeft in een tijd waarin het 'ik' onherroepelijk verstek laat gaan (…) dat de mens dus minder een individu is dan een onderdeel van de massa. Op dat moment van algehele twijfel drukt de schendende hand van de schilder zich met een 'bruut gebaar' in het gezicht van zijn modellen om ergens in de diepte hun verborgen 'ik' te vinden.⁴³

Hoewel Bacon dit verlies van het individu in de massa ziet als iets negatiefs, en Mondriaan juist gelooft in een zelfde essentie van alle mensen en dingen op aarde en dit opvat als een positief fenomeen, zijn zij uiteindelijk beide op zoek naar hetzelfde, de verborgen ware essentie. “variaties verschillen van elkaar maar behouden tegelijkertijd ook iets gemeenschappelijks; dat

gemeenschappelijke is 'de schat, de goudklomp, de verborgen diamant', namelijk de essentie van een thema of, in Bacons geval, het 'ik' van een gezicht.”⁴⁴ Zij zijn op zoek naar dit

gemeenschappelijke, de schat, de essentie, de ik, of welke andere naam je er aan wilt geven.

Datgene wat alleen zij als kunstenaar kunnen zien en zeggen. “(de kern: datgene wat de kunstenaar zelf, en hij alleen, kan zegen).”⁴⁵

Mondriaan is, volgens Kundera, op zoek naar het 'ik' van het model, zoals dat in alle portretten getracht wordt. Hij is hier zelf het model, waarbij gezocht wordt naar de ware 'ik' en essentie, wat past bij het theosofische ideaal waarbij evolutie gezien wordt als een proces van zelfexpressie. Alle wezens zijn in essentie één, 'het gemeenschappelijke' volgens Kundera, en elke van deze is in zijn kern goddelijk en drukt zich uit. Zij richten zich tot ommekeer in het denken van de mens; van een gerichtheid op zichzelf naar aandacht voor het grotere geheel waarvan we deel uitmaken. Ook Kundera richt zich in zijn boeken, op zijn manier tot dit principe, wat blijkt in het nawoord van Het Brute Gebaar van de Schilder, door Martin de Haan. Kundera richt zich tegen, wat hij noemt, 'het lyrische', dit is wat zijn hoofdpersonen uit zijn boek in gemeen hebben, “Allemaal verliezen ze zich in de tijdloze extase van een 'ik' dat de ander ontkent en blind is voor de wereld en

geschiedenis.”⁴⁶ De narcistische 'ik' die alleen zichzelf als roeping ziet, los van de anderen en de wereld om hen heen. Mondriaan en Kundera zijn op zoek naar een 'ik', één “die zich bewust is geworden van de wereld, de tijd en de ander en die zijn grote lyrische dromen heeft laten varen”⁴⁷. Een essentie, in wat henzelf zit, maar wat ook in iedereen zit en wat wij alleen gemeenschappelijk met elkaar hebben.

Gedreven en op zoek naar deze ware essentie zijn zij bereid alles te doen om deze essentie te bemachtigen. Volgens Kundera zijn wij allemaal bereid alles te doen hiervoor, we zijn immers in essentie gelijk. Deze essentie waar zij naar op zoek zijn, eventueel via anderen, is uiteindelijk ook