Van wolk tot kwaststreek

Van wolk tot kwaststreek

Nederlandse landschapsschilders in de 21

eeuw

Annelien Alons s1681273

Masterscriptie LKK999M20 2014-2015 Programma: Kunstgeschiedenis Opleiding: Kunst- en Cultuurwetenschappen Specialisatie: Moderne- en Hedendaagse Kunst Rijksuniversiteit Groningen Groningen, augustus 2014

Begeleider drs. L. Nijenhof Tweede lezer dr. P. De Ruiter

APPENDIX E

Faculty of Arts Master’s thesis Statement, University of Groningen

Name of student: Annelien Alons Student number: 1681273

Master’s degree programme – specialization:

Kunstgeschiedenis - Moderne- en Hedendaagse Kunst

Title of final-year thesis: Van wolk tot kwaststreek; Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw

Name of thesis supervisor: drs. L. Nijenhof

I hereby declare unequivocally that the thesis submitted by me is based on my own work and is the product of independent academic research. I declare that I have not used the ideas and formulations of others without stating their sources, that I have not used translations or paraphrases of texts written by others as part of my own argumentation, and that I have not submitted the text ot this thesis or a similar text for assignments in other course units.

Date: 26 August 2014 Place: Groningen

Signature of student:

N.B. All violations of the above statement will be regarded as fraud within the meaning of Art. 3.9 of the Teaching and Examination Regulations.

Van wolk tot kwaststreek

Nederlandse landschapsschilders in de 21

eeuw

Afbeelding voorkant: Koen Vermeule, Sunset Blue, 2011, olie-en acrylverf op doek, 100x200 cm, Gesellschaft für Moderne Kunst, Dresden.

Bron: http://www.koenvermeule.nl/werk/

Voorwoord

Hier ligt de masterscriptie Van wolk tot kwaststreek Nederlandse landschapsschilders in de 21ste eeuw. Deze scriptie is geschreven in het kader van de opleiding Kunst- en

Cultuurwetenschappen binnen de specialisatie Moderne- en Hedendaagse Kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen.

Voordat ik aan deze scriptie begon heb ik stage gelopen bij het Museum Belvédère. Dit museum in het Friese Oranjewoud toont moderne en hedendaagse kunst uit Nederland en Vlaanderen uit de 20^een 21^eeeuw welke een relatie heeft met de landschappelijke omgeving.

Hier ben ik aanraking gekomen met landschapsschilderkunst en heb ik vooral veel

Nederlandse landschapsschilderkunst gezien. In het bijzonder was ik onder de indruk van de werken van Robert Zandvliet, die ik ervaren heb als buitengewoon kleurrijk en intens. Dit heeft veel indruk gemaakt. Enkele eeuwen geleden werd het landschap al geschilderd maar ook tegenwoordig is het een terugkerend motief in diverse kunstvormen. Hierdoor vroeg ik mij af wat een hedendaagse schilder nog voor vernieuwing of uitdaging ziet tijdens het schilderen van het landschap. Deze vraagstelling gecombineerd met de waardering voor de daar getoonde landschapsschilderijen van onder andere Zandvliet hebben zich uiteindelijk ontwikkeld tot het onderwerp van deze scriptie.

Graag bedank ik mijn begeleider op deze plek voor haar ondersteuning en de vragen die zij mij stelde die voor nieuwe inzichten hebben gezorgd. Het schrijven van deze scriptie had ik zonder de steun van mijn vriend niet kunnen doen.

Ik heb veel geleerd in de onderzoeksfase, maar vooral ook tijdens de schrijffase. Ik hoop dat mijn inspanningen op een positieve manier terug te zien zijn in deze scriptie.

Inhoudsopgave

Inleiding blz. 7

Hoofdstuk 1. Het landschap als genre blz. 12

1.1 Het begrip landschap blz. 12

1.1.1 Het ontstaan van het genre in Nederland blz. 12 1.1.2 Ontwikkeling tot een zelfstandig genre blz. 14

1.1.3 Na het hoogtepunt blz. 15

1.2 De landschapsschilderkunst in de twintigste eeuw blz. 17 1.2.1 Het landschap in de eerste helft van de twintigste eeuw blz. 17

1.2.2 Na de Tweede Wereldoorlog blz. 19

1.2.3 De nieuwe schilderkunst blz. 20

1.3 Verschillende aspecten van het landschap blz. 21

1.3.1 Het landschap volgens Lorzing en Lemaire blz. 21 1.3.2 Perspectieven op het landschapsschilderij blz. 22 Hoofdstuk 2. Nederlandse schilders van het landschap blz. 25 2.1. Selectie van eigentijdse Nederlandse schilders blz. 26

2.2. Inspiratiebronnen blz. 28

2.3. Werkwijze blz. 30

2.4. Artistieke doelen blz. 35

2.5. Relatie met de beschouwer blz. 36

2.6. De plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur blz. 37 Hoofdstuk 3. De totstandkoming van een landschapsschilderij volgens kunstcritici

en -historici blz. 39

3.1. Inspiratiebronnen blz. 39

3.2. Werkwijze blz. 41

3.3. Artistieke doelen blz. 44

3.4. Relatie met de beschouwer blz. 45

3.5. De plaats van het werk en de kunstenaar binnen de kunst en cultuur blz. 48 3.6. De totstandkoming van een landschapsschilderij blz. 49

Conclusie blz. 55

Bibliografie blz. 58

Bijlage I: Afbeeldingen

Bijlage II: Het kunstenaarsinterview

Bijlage III: Biografische gegevens van de vijf schilders

Inleiding

Het is eeuwen geleden dat het eerste realistisch aandoende landschap werd geschilderd. Al op het schilderij Madonna met kanselier Rolin (1435) van Jan van Eyck lijkt het landschap op de achtergrond geschilderd te zijn naar een realistische situatie.¹In de zestiende eeuw verdwenen figuren naar de achtergrond of volledig uit het schilderij en werd het landschap zelf het

onderwerp van het schilderij. Voorbeelden hiervan zijn onder meer te vinden op

landschapsschilderijen gemaakt ten tijde van de Romantiek. Vijf eeuwen na het ontstaan laten schilders zich nog steeds inspireren door het landschap. De directe weergave van de

werkelijkheid of de naturalistische illusie van het landschap staat alleen niet altijd meer centraal, zoals dat eerder wel het geval was. Volgens Henriette Bolten-Rempt, oud- directeur van het Stedelijk Museum de Lakenhal in Leiden, kan de landschapskunst van tegenwoordig beschouwd worden als een commentaar op alle landschapskunst die er over de eeuwen heen is gecreëerd.²Niet alleen de vorm maar ook de betekenis van het landschap is veranderd. Door bijvoorbeeld een meer conceptuele benadering van het landschap wordt de schilder zelf meer benadrukt, maar ook de rol van de beschouwer wordt groter.³Ook kan een schilders

geïnspireerd zijn door het landschap zonder dat dit onmiddellijk als zodanig herkenbaar is op het doek.

De benadering van het landschap heeft recentelijk centraal gestaan op meerdere tentoonstellingen, zoals op de tentoonstelling Vijf eeuwen landschap, gehouden in 1993 in het Stedelijk Museum de Lakenhal in Leiden. Deze tentoonstelling was opgezet als een drieluik.

Er werd landschapschilderkunst getoond die tussen de 16^een 18^eeeuw was gemaakt, samen met een aantal 19^e-eeuwse landschappen en kunstwerken van hedendaagse kunstenaars die zich door het landschap lieten inspireren. In 2009 was in het Gemeentemuseum in Den Haag de tentoonstelling Voorbij de horizon – Landschappen in de moderne kunst te zien.⁴Hier werden kunstwerken getoond van de afgelopen twee eeuwen welke gebaseerd waren op het landschap. Er was te zien hoe het denken over kunst en de weergave van het landschap zich heeft ontwikkeld. Deze tentoonstellingen rondom het landschapsschilderkunst tonen aan dat het tegenwoordig nog steeds een relevant genre is, ondanks de opkomst van nieuwe media.

Ook tegenwoordig zijn er in Nederland nog volop schilders die kunstwerken maken die passen in deze eeuwenoude traditie. Een voorbeeld hiervan is de in februari 2012 overleden Nederlandse schilder JCJ Vanderheyden. Hij benaderde het landschap niet meer op een traditionele manier zoals schilders dat deden in de 17^eeeuw maar meer conceptueel. Hij bestudeerde licht, ruimte en tijd waarna hij tot schilderijen kwam waarin de horizon vaak centraal aanwezig was.⁵

Oud-directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, Henk van Os stelt in de

tentoonstellingscatalogus De ontdekking van Nederland het volgende: ‘Nederland is het enige land ter wereld waar zo vroeg en zo systematisch het eigen landschap tot onderwerp van schilderkunst is gemaakt. (…) In Nederland begonnen kunstenaars al in het begin van de zeventiende eeuw hun eigen territoor vast te leggen voor een inheems publiek en

transformeerden daarmee hun eigen wereld tot een oord van schoonheid. In de eeuwen daarna is geleidelijk ons hele land in beeld gebracht’.⁶Tegenwoordig zijn er dus nog steeds schilders

1Jan van Eyck, Madonna met kanselier Rolin, 1435, olieverf op paneel, 66 x 62 cm, Louvre, Parijs.

2Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, Leiden (Stedelijk Museum de Lakenhal), 1993, 3.

3Ibid.

4Tent. cat., Voorbij de horizon, Den Haag (Gemeentemuseum), 2010.

5‘JCJ Vanderheyden In memoriam 1928 – 2012’, http://www.vanabbemuseum.nl/browse-

all/?tx_vabdisplay_pi1[ptype]=18&tx_vabdisplay_pi1[project]=953 , geraadpleegd op 5 november 2013.

6Henk van Os is oud-directeur van het Rijksmuseum Amsterdam en hoogleraar voor de Leerstoel Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam. Tent. cat., De ontdekking van Nederland, Apeldoorn (CODA Museum), 2008, 14.

die het landschap als inspiratie of onderwerp nemen en passen in de eeuwenoude traditie.⁷In dit onderzoek staan deze eigentijdse schilders centraal. Dit resulteert in de volgende

hoofdvraag:

Op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21^steeeuw?

Hier vloeien drie deelvragen uit voort:

1. Wat houdt de geschiedenis van de landschapsschilderkunst in Nederland in? En welke houdingen kan een schilder ten opzichte hiervan aannemen?

2. Hoe beschrijven de schilders het selectie- en maakproces van een landschapsschilderij?

3. Hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een lanschapsschilderij?

Deze deelvragen corresponderen met de hoofdstukken in deze scriptie. Wanneer een bron voor het eerst wordt, wordt de auteur in een voetnoot kort geïntroduceerd. In het eerste hoofdstuk wordt ingegaan op de geschiedenis van het genre landschap in Nederland vanaf de 16^eeeuw tot heden. Op een beschrijvende manier wordt in chronologische volgorde de ontwikkeling van de Nederlandse landschapsschilderkunst geschetst. Omdat schilders die tegenwoordig het landschap schilderen eveneens tot deze traditie behoren. Deze geschiedenis wordt geschetst aan de hand van de tentoonstellingscatalogi Vijf eeuwen landschap, De ontdekking van Nederland en Tussen fantasie en werkelijkheid.⁸In deze

tentoonstellingscatalogi zijn verschillende essays te vinden van respectievelijk curator en auteur Christiaan Vogelaar, Henk van Os, auteur en Rembrandt specialist Bob Haak en Edwin Buijsen, hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag.⁹Ook zijn er bronnen gebruikt waarin specifieker ingegaan wordt op een bepaalde periodes zoals Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van E.H. Korevaar-Hesseling waarin de 17^eeeuw centraal staat en Schilders van het Hollandse landschap: Kunst van Nederland van J.

Poortenaar waarin gesproken wordt over landschapsschilderkunst in Nederland van Jan van Eyck in de 15^eeeuw tot en met Vincent van Gogh in de 19^eeeuw.¹⁰In het eerste hoofdstuk worden de ontwikkelingen in de schilderkunst globaal per eeuw beschouwd en worden de belangrijkste schilders benoemd. In het tweede deel wordt ingegaan op de positie van het genre landschap in de schilderkunst in Nederland in de twintigste eeuw. Deze periode is opgedeeld in een periode voor en na de Tweede Wereldoorlog. Om een globaal idee te krijgen is gebruik gemaakt van De schilderkunst der Lage Landen; De negentiende en de twintigste eeuw.¹¹De publicaties die zijn gebruikt voor de periode na de Tweede Wereldoorlog zijn:

Natuurlijk: Nederlandse figuratieve kunst 1970-2010 en Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst.¹²

7Tent. cat., De ontdekking van Nederland, 14.

8Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, Tent. cat., De ontdekking van Nederland, Apeldoorn (CODA Museum), Rotterdam: NAi Uitgevers, 2008. Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, Tokyo (Station Gallery), Kasama (Nichido Museum of Art), Kumamoto (Prefectural Museum of Art), Leiden (Stedelijk Museum De Lakenhal), Baarn: De Prom, 1993.

9Christiaan Vogelaar is hoofdcurator en curator Oude Meesters en decoratieve kunsten in Museum De Lakenhal in Leiden.

Henk van Os is een Nederlands kunsthistoricus en was van 1989 tot 1996 directeur van het Rijksmuseum Amsterdam, waarna hij universiteitshoogleraar Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam werd.

10E.H. Korevaar-Hesseling, Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, Amsterdam: Van Holkema &

Warendorf, 1947. J. Poortenaar, Schilders van het Hollandse landschap: Kunst van Nederland, Naarden: In den Toren, 1944 (3^edruk).

11J. Sillevis, I. Smets en J. Stumpel, De schilderkunst der Lage Landen: De negentiende en de twintigste eeuw, Amsterdam:

University Press, 2006-2007.

12A. Birnie en E. Betrans, Natuurlijk: Nederlandse figuratieve kunst 1970-2010, Zwolle: Uitgeverij Waanders/ Amsterdam:

ING Art Management/ Assen: Drents Museum, 2010. Tent. cat., Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), Gent/Amsterdam: Ludion, 2000.

Willemijn Stokvis, auteur en kunstcriticus voor onder ander Vrij Nederland, beschouwt de terugkeer naar de eerder verlaten figuratieve schilderkunst eind jaren zeventig, begin jaren tachtig als een reactie op kunstvormen die bloeiden in de jaren zestig, welke meer

formalistisch, abstract of conceptueel van aard waren.¹³Omdat het landschap zowel op een geabstraheerde als op een figuratieve manier weergegeven kan worden en omdat dit in een groot deel van Europa voorkwam komt dit hier aan bod. In verschillende publicaties wordt gesproken over deze terugkeer zoals De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Vrij Spel;

Nederlandse kunst 1970-1990 en de tentoonstellingscatalogus Moderne Nederlandse Schilderkunst.¹⁴

In het derde en tevens laatste deel van dit hoofdstuk komen twee definities van het landschap aan bod, geformuleerd door Han Lorzing en Ton Lemaire.¹⁵Er wordt uiteengezet wat deze definities voor de schilderkunst betekenen. Afsluitend wordt er aandacht besteedt aan verschillende houdingen van schilders ten overstaan van het landschap (het landschap kan bijvoorbeeld bestaan als herinnering). Aan de basis hiervan ligt De berg van Cézanne waarin verschillende houdingen van schilders aan bod komen ten overstaan van het landschap.¹⁶

2. Hoe beschrijven de schilders het selectie- en maakproces van een landschapsschilderij?

In het tweede hoofdstuk is de kunstenaar zelf als uitgangspunt genomen. De manier waarop zij het maakproces omschrijven staat hier centraal. Er is gebruik gemaakt van primaire bronnen, welke op te delen zijn in schilderijen zelf en verbale, tekstuele uitingen zoals werknotities en statements. Ook zelfgemaakte video’s en de website of het persoonlijke blog maken hier onderdeel van uit.¹⁷Een bron waarin ook veel informatie gevonden kan worden zijn interviews gehouden met de schilders. Bij deze bron zijn wel enkele kanttekeningen te plaatsen welke aan bod komen in het artikel ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’

geschreven door de kunsthistorica Monica Aerden.¹⁸Deze kanttekeningen worden in het tweede hoofdstuk besproken. In dit hoofdstuk staan de volgende schilders centraal Jan Andriesse (1950), Koen Vermeule (1965) Gé- Karel van der Sterren (1969), Michael Raedecker (1963) en Robert Zandvliet (1970).¹⁹

In de artikelen Bête comme un peintre? Bête comme un peintre? en Processen en procedés zet kunsthistorica Katalin Herzog uiteen hoe een kunstenaarstheorie gevormd wordt en beschrijft zij het creatieve proces.²⁰Een kunstenaarstheorie bestaat volgens haar uit onder andere de volgende ingrediënten: inspiratiebronnen, werkwijze, artistieke doelen, relatie met de beschouwer en de plaats van het werk binnen de kunst en cultuur in het algemeen.²¹Deze beschrijvingen van Herzog dienen als handvat om uitingen van deze vijf schilders te

13W. Stokvis (red.) en K. Zijlmans (red.), Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam: Meulenhoff, 1993, 35.

14G. Imanse (red.), De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam:

Stedelijk Museum, 1984. W. Stokvis (red.) en K. Zijlmans (red.), Vrij Spel; Nederlandse kunst 1970-1990, Tent. cat., Moderne Nederlandse Schilderkunst, Amsterdam (Stedelijk Museum), Athene, (Nationale Pinakotheek en Alexander Soutzos Museum), Amsterdam: Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het Ministerie WVC, 1983.

15Han Lorzing is landschapsarchitect, adviseur ruimtelijke kwaliteit voor de provincie Utrecht en docent aan de Technische Universiteit in Eindhoven. Ton Lemaire is cultureel antropoloog, cultureel filosoof en auteur. Het belangrijkste thema in zijn werken zijn sociale en ecologische problemen in de wereld als gevolg van het streven naar meer welvaart.

16J. Benschop, De berg van Cézanne: kijken naar kunst, Amsterdam, Athenaeum – Polak & van Gennep, 2006.

17In hoofdstuk 3 wordt aandacht besteed aan essays en kritieken geschreven door kunsthistorici en -critici.

18In bijlage II: het kunstenaarsinterview komen de kanttekeningen bij het kunstenaarsinterview aan bod. M. Aerden, ‘Het kunstenaarsinterview kritisch bekeken’, Kunstlicht, 1998, jaargang 19, nr. 2/3, 20-25.

19De criteria aan de hand waarvan deze vijf schilders zijn geselecteerd komen aan het begin van hoofdstuk 2 aan bod.

20K. Herzog, Show me the moves: opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Academie Minerva, Groningen: Frank Mohr Instituut, Instituut voor Kunst- en Architectuurgeschiedenis, 2005. Katalin Herzog was tot 2004 universitair docent moderne kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen en theoriedocent aan het Frank Mohr Instituut te Groningen.

21Zie bijlage II voor een verdere toelichting op de kunstenaarstheorie en de ingrediënten. Herzog, 2005, 21.

beschrijven en te analyseren. Voor deze methode is gekozen omdat er aan de hand van verschillende elementen

Uit deze analyses kan dan per ingrediënt gesteld worden hoe en in hoeverre met het landschap wordt omgegaan tijdens het artistieke proces. Uiteindelijk kan hieruit geconcludeerd worden of en in welke vorm het landschap bijvoorbeeld als inspiratiebron dient. Zoals eerder al benoemd is dienen schilderijen hier ook als bron, dit zijn eveneens uitingen van de schilder.²² Wanneer schilderijen worden besproken dan voldoen ze aan de volgende selectiecriteria. Ten eerste zijn ze de afgelopen tien jaar gemaakt en ten tweede is de ‘hand van de schilder’ erop herkenbaar. Natuurlijk moet er ook een duidelijke focus op het landschap zijn of een

ontwikkeling in die richting.

3. Hoe karakteriseren kunsthistorici en -critici de totstandkoming van een landschapsschilderij?

In het derde hoofdstuk wordt aan de hand van opvattingen van kunstcritici en -historici gekarakteriseerd hoe volgens hen een landschapsschilderij tot stand komt. De verschillende ingrediënten die door Herzog zijn onderscheiden geven wederom de structuur aan in dit hoofdstuk. Op deze manier kunnen uiteindelijk de opvattingen van de schilders naast die van die van de kunsthistorici en -critici gelegd worden en kan er een vergelijking gemaakt worden waardoor verschillenen overeenkomsten benoemd kunnen worden. De teksten van de

kunstcritici- en historici zijn afkomstig uit tentoonstellingscatalogi, kritieken en monografieën. Daarnaast wordt gebruik gemaakt van kritieken en artikelen uit

kunsttijdschriften zoals Kunstbeeld, Vitrine en MUSE. De belangrijkste bronnen worden hier genoemd. Voor Michael Raedecker zijn dat Michael Raedecker: Extract en Michael

Raedecker: line up.²³Voor de beschrijving van de omgang met het landschap van Koen Vermeule is Koen Vermeule: high above ground de belangrijkste bron die is geraadpleegd.²⁴ Voor Robert Zandvliet is de volgende catalogus gebruikt: Robert Zandvliet: beyond the horizon: Malerei = paintings: 1994-2005.²⁵Over Jan Andriesse zijn er twee

tentoonstellingscatalogi verschenen, Jan Andriesse bij Museum Kurhaus en Jan Andriesse uitgegeven door het Dordrechts Museum.²⁶Bij twee tentoonstellingen van Gé-Karel van der Sterren zijn catalogi uitgekomen waarin specifiek over het landschap wordt gesproken, Liquid City: Gé-Karel van der Sterren en Heart of Paint: schilderijen waarvoor respectievelijk kunsthistoricus en -criticus Paul Groot en Frank Hoenjet een essay hebben geschreven.²⁷De

22Van iedere schilder zijn er drie schilderijen met visuele analyses opgenomen in Bijlage I: afbeeldingen.

23Tent. cat., Michael Raedecker: Extract, Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum), 1999. Edwina Ashton (kunstenares uit Londen) spreekt in een beschrijvend essay positief over de onderwerpen van Raedecker en zijn voltooide schilderijen. Het is zeer aannemelijk dat zij hem kent omdat zij samen aan Goldsmith’s College hebben gestudeerd. Tent. cat., Michael Raedecker: line up, Den Haag, (Museum voor Actuele Kunst), Londen (Camden Arts Centre), 2009.

24M. Bloemheuvel (red), Koen Vermeule: high above ground, Zwolle: WBooks, 2012. Het essay van Cornel Bierens (docent aan de Design Academy in Eindhoven) behandelt de totstandkoming en de interpretatie van meerdere werken en Ulrich Bischoff (directeur van de Gemaldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden) schrijft over

inspiratiebronnen en het verwantschap met andere schilders.

25Tent. cat., Robert Zandvliet: beyond the horizon Malerei = paintings: 1994-2005, Tilburg (De Pont), Bonn

(Kunstmuseum) , Düsseldorf: Richter, 2005. Volker Adolphs (curator Moderne Kunst in het Kunstmuseum Bonn) heeft hiervoor‘Path into the Picture’ geschreven.

26Tent. cat., Jan Andriesse, Kleve (Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek Haus Kleve), 2003. Tent. cat., Jan Andriesse, Dordrecht (Dordrechts Museum), Nuth: Rosbeek Books, 2000. Uit de eerste catalogus is gebruik gemaakt van een essay van Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers: ‘What is a paintig by Jan Andriesse? What is it that he is making?

Five topics and some contradictions’. Voor de tweede catalogus heeft Gerrit Willems, directeur van Centrum Beeldende Kunst Dordrecht, een essay geschreven getiteld ‘Aan de Amstel’.

27Tent.cat., Liquid City: Ge-Karel van der Sterren, Amsterdam: Galerie Fons Welters, 2001. Paul Groot (kunstcriticus- en historicus) heeft een essay geschreven waarin hij spreekt over de karakteristieken van de barok in relatie tot de werken van Van der Sterren Tent. cat., Heart of Paint: schilderijen, Hengelo (Kunst Centrum), 2006. Drs. Frank Hoenjet (conservator Moderne Kunst bij het Gemeentemuseum Helmond) heeft een essay geschreven over de schilderijen van Van der Sterren gemaakt tussen 2000 en 2006.

publicatie Verf hedendaagse schilders over hun werk van Hans den Hartog Jager dient in dit hoofdstuk wederom als bron omdat hij naast interviews ook vrij uitgebreide beschrijvingen geeft over de schilders en hun werk.²⁸

In de afsluitende paragraaf wordt uiteengezet hoe de opvattingen van de van kunstcritici en - historici zich verhouden tot de opvattingen van de schilders zelf. Dit wordt gerelateerd aan de ontwikkelingen van de landschapsschilderkunst zoals in het eerste hoofdstuk uiteen is gezet.

Natuurlijk komen deze opvattingen niet overeen, verschillende worden beschreven waarbij mogelijk verklaringen worden benoemd. Daarnaast zal niet ieder ingrediënt wat door Herzog is onderscheiden een evenredige hoeveelheid aandacht krijgen. Uiteindelijk kan een antwoord worden geformuleerd op de hoofdvraag: op welke wijze schilderen Nederlandse schilders het landschap in de 21^steeeuw?

28H. den Hartog Jager, Verf: hedendaagse schilders over hun werk, Amsterdam: Athenaeum-Pollak & Van Gennep, 2004.

Hoofdstuk 1 Het landschap als genre

De vraag die in dit hoofdstuk centraal staat is: wat houdt de geschiedenis van de

landschapsschilderkunst in Nederland in? En welke houdingen kan een schilder ten op zichte hiervan aannemen? In de schilderkunst wordt het landschap al sinds enkele eeuwen als genre beschouwd. Over het beginpunt bestaat geen overstemming daarom komt de discussie

hierover kort aan bod. Vervolgens worden belangrijke ontwikkelingen per eeuw benoemd, dit betreft voornamelijk ontwikkelingen op het beeldvlak en de ontwikkeling van

fantasielandschap naar een meer realistisch landschap. Het hoogtepunt van het landschap in de schilderkunst in Nederland wordt in meerdere publicaties geplaatst in de 17^deeeuw.²⁹Maar ook de schilders van de Haagse School hebben in de 19^eeeuw met hun Hollandse

landschappen grote bekendheid verkregen in binnen- en buitenland. In latere periodes kwamen er meer stromingen op waarin het landschap werd weergegeven. Ook was het mogelijk om met nieuwe media en kunstvormen het landschap op andere manieren af te beelden. Aan deze ontwikkelingen wordt hier geen aandacht geschonken, het geschilderde landschap staat hier centraal. Hier moet wel worden opgemerkt dat nieuwe media wel invloed heeft uitgeoefend op de landschapsschilderkunst, Vermeule en Raedecker gebruiken

bijvoorbeeld (zelfgemaakte) foto’s als artistieke materiaal. De ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Nederland in de twintigste eeuw wordt beschreven in twee periodes, voor en na de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast wordt er aandacht besteedt aan een stroming welke een reactie was op de stromingen die zijn ontstaan in de jaren zestig. Deze

‘nieuwe schilderkunst’ zorgde voor hernieuwde aandacht voor de figuratieve schilderkunst en ook voor een opleving van de landschapsschilderkunst. Naast verschillende ontwikkelingen zijn er ook verschillende definities. Door respectievelijk Han Lorzing en Ton Lemaire zijn definities van het landschap gegeven en laatstgenoemde heeft ook kenmerken van het landschapsschilderij benoemd. In het afsluitende deel worden vormen van omgang met het landschap onderscheiden aan de hand van de publicatie De berg van Cézanne: kijken naar kunst.³⁰Omdat schilders verschillende aspecten van het landschap schilderen nemen zij ook verschillende houdingen aan ten overstaan van het landschap. In het tweede hoofdstuk komt dit terug omdat hier zal blijken dat ze voor het maken van een schilderij het landschap op persoonlijke en dus verschillende manieren benaderen.

1.1 Het begrip landschap

Het begrip landschap is afgeleid van het Middeleeuwse woord lantscap wat betekent: ‘een beeld van een natuurlijke omgeving aanduiden’.³¹In een groot deel van Europa zijn

soortgelijke begrippen afgeleid van dit Nederlandse woord.³²Vanuit de schilderkunst is het woord overgenomen in andere talen, waar het ook betekenis heeft buiten de schilderkunstige wereld, aldus Lorzing.³³Het is niet te herleiden of het woord lantscap afkomstig is uit de toenmalige Noordelijke of Zuidelijke Nederlanden.³⁴

29Onder andere E. Buijsen (1962, hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag) in tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 56, H. Lorzing in The Nature of Landscape: A Personal Quest, Rotterdam: 010 Publishers, 2001, 94 en E. H. Korevaar Hesseling (1887-1970, auteur gespecialiseerd in Nederlandse schilderkunst) in E.H. Korevaar- Hesseling, Het landschap in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1947, 68.

30Juriaan Benschop (1963) is tentoonstellingsmaker en auteur. Benschop, 2006.

31Lorzing, 2001, 25.

32Ibid.

33Ibid.

34Vanaf hier zal er alleen nog worden gesproken over Vlaanderen of Nederland om onduidelijkheden te voorkomen. De verzelfstandiging van het landschap als genre in de schilderkunst is ontstaan in deze gebieden.

1.1.1. Het ontstaan van het genre landschap in Nederland

Over het beginpunt van het landschap als zelfstandig onderwerp in de schilderkunst kan niet gesproken worden, wel kan een ontwikkeling beschreven worden. Het landschap fungeerde eerst als decor voor figuurstukken met voornamelijk heiligen, later verdwenen de figuren uit beeld en bleef het landschap over. Aan het eind van de 14^deeeuw begonnen schilders de schoonheid van de natuur te zien en beeldden dit af in godsdienstige voorstellingen.

Kunsthistorica Elisabeth Henrica Korevaar-Hesseling stelt dat zich dit vooral ontwikkelde op miniaturen.³⁵Omdat aan deze miniaturen minder strenge eisen werden gesteld dan aan altaarstukken die in de kerk werden opgehangen, vond de ontwikkeling hier plaats. De

landschappen die als achtergrond op deze miniaturen werden afgebeeld, waren eerst simpel en decoratief maar aan het eind van de 14^deeeuw deden deze meer realistisch aan.³⁶De

landschapskunst in Nederland stelde toen nog niet veel voor, stelt kunsthistoricus Bob Haak, de interesse werd hierdoor aangewakkerd door schilders uit Vlaanderen.³⁷Wegens politieke en religieuze ontwikkelingen trokken Vlamingen naar het Noorden om het door de

Spanjaarden bezette deel van Vlaanderen te ontvluchtten.³⁸Zij namen hun stijl mee en brachten op deze manier schilders in Nederland hier mee in aanraking.

Een tweede ontwikkeling vond plaats in de 16^deeeuw doordat halverwege deze eeuw de Protestantse Hervorming uitbrak. Het heilige aspect hoefde niet meer te worden verbeeld toen de schilderkunst en de kerk niet meer verbonden waren. Voor de ontwikkeling van het landschap tot zelfstandig genre was dit volgens Korevaar-Hesseling erg belangrijk en positief, het vormde zelfs de aanzet tot de bloei van het genre.³⁹Jan Christiaan Poortenaar voegt hier nog aan toe dat de schilders uit Vlaanderen in de 16^eeeuw een meer romantische inslag en een warmer en gekleurder palet meebrachten.⁴⁰Hij is ook diegene die stelt dat in de beginperiode het beeld van het landschap was opgebouwd uit drie delen: de verte, het middenplan en de voorgrond. Dit ontwikkelde zich langzaam tot een vrijere opbouw met steeds meer aandacht voor de natuur en minder voor de (heilige) figuren. Nog altijd was het landschap een fantasielandschap, ook al leek het natuurgetrouw, het was een zorgvuldig opgebouwde compositie.⁴¹Over het algemeen wordt aangenomen dat de Antwerpse schilder Joachim Patenier (ca. 1485-1524) de eerste schilder was die het landschap tot het

hoofdonderwerp van zijn schilderijen maakte, dit stellen Poortenaar als Christiaan Vogelaar.⁴² Het voorbeeld wat Poortenaar geeft is Landschap met vlucht naar Egypte (1516-1517).

Hierop is een niet- realistisch landschap te zien met Jozef die een ezel begeleidt waarop Maria en de pasgeboren Jezus zitten. De natuur is op de voorgrond geplaatst en de figuren zijn hier aan ondergeschikt.⁴³In ongeveer dezelfde tijd leefde de schilder Henri met de Bles (ca. 1510 – ca. 1555–1560). Hij heeft op het schilderij Landschap met de verstoting van Hagar (15301- 1550) meer aandacht besteed aan het gefantaseerde landschap dan aan de figuren hierin.⁴⁴ Lorzing stelt dat het eerste herkenbare landschap werd geschilderd door de Zwitser Konrad

35Korevaar-Hesseling, 1947, 12, 13.

36Ibid.

37Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 16. Bob Haak (1926-2005) was Rembrandt specialist en auteur van diverse publicaties over de Nederlandse schilderkunst in de 17^eeeuw.

38Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 16.

39Korevaar-Hesseling, 1947, 29.

40J.C. Poortenaar (1886-1958) was letterkundige en uitgever. Als kunstenaar was hij lid van Artri et Amicitiae en de Haagse Kunstkring. J. C. Poortenaar, Schilders van het Hollandse landschap, Naarden: In den Toren, 1946 (3^edruk), 24.

41Poortenaar, 1945, 23.

42C. Vogelaar is curator, auteur en conservator van Stedelijk Museum De Lakenhal in Leiden. Vogelaar doet deze uitspraak in de tentoonstellingscatalogus Vijf eeuwen landschap, 1993, 6 en Ibid., 12.

43Poortenaar, 1945, 13. Afb. 1, (bijlage I).

44Afb. 2, (bijlage I). Tent. cat., Vijf eeuwen landschap, 6.

Witz: Der Wunderbaren Fischzug (1444).⁴⁵Het meer van Genève is samen met de enkele toppen van de Alpen te herkennen op de achtergrond. Voor Lorzing begint hiermee de periode waarin het landschap naar een gerespecteerd en zelfstandig genre zal groeien.⁴⁶

Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569), was een belangrijke katalysator voor de landschapsschilderkunst in Nederland, aldus Buijsen .⁴⁷Hij stelt dat hij aan de wieg stond van twee belangrijke ontwikkelingen binnen de landschapsschilderkunst. Beide ontwikkelingen konden tot stand komen door de prentkunst, deze konden gemakkelijk vervoerd worden en waren goedkoop te verkrijgen. Bruegel de Oude was de eerste schilder die verschillende elementen uit de werkelijke natuur combineerde in één beeld, dit was het begin van de

overgang van het fantasielandschap naar een realistisch landschap, aldus Buijsen.⁴⁸De tweede ontwikkeling was de opkomst van het eenvoudige ‘Hollandse’ landschap.⁴⁹Dit is te zien op de prent Pagus Nemorosus (bosachtige streek) (ca. 16^eeeuw) van Bruegel de Oude, hier is een eenvoudig Vlaams landschap te zien zonder dramatiek of indrukwekkende bergketens.⁵⁰ Nadat meer schilders hiermee bekend raakten ontstond volgens Buijsen een nieuwe en meer onbevangen houding ten overstaan van de natuur en werd er meer eenvoudig getekend en geschilderd. Op een realistisch aandoende wijze werd het landschap in beeld gebracht en de aandacht voor compositieschema’s en dramatische en gefantaseerde landschappen nam af.⁵¹ 1.1.2. Ontwikkeling tot een zelfstandig genre

In de 17^deeeuw was de landschapsschilderkunst in Nederland op haar hoogtepunt. Wat bijgedragen heeft aan de populariteit is het feit dat schilderijen goedkoop te verkrijgen waren, zo stelt Buijsen.⁵²Samen met de hoge productiviteit heeft dit bijgedragen aan de populariteit.

Sommige onderwerpen werden tientallen keren gebruikt en ook ontstonden er verschillende types. In de jaren twintig van de 17^eeeuw kwam bijvoorbeeld het ‘tonale’ landschap op. Er werd gebruik gemaakt van een sober palet met op elkaar afgestemde kleuren en een

eenvoudig compositieschema. Dit type kon in korte tijd op het doek gezet worden en was hierdoor zeer geschikt voor de verkoop. Halverwege de 17^deeeuw werd dit sobere palet vervangen door meer kleurcontrasten en aandacht voor de atmosfeer waarbij de nadruk lag op één onderdeel in het beeld.⁵³

Door verschillende auteurs wordt de 17^eeeuw de belangrijkste periode voor de landschapsschilderkunst genoemd en zij stellen dat meerder schilders hiervoor

verantwoordelijk zijn geweest. Buijsen stelt dat de schilder Jacob van Ruisdael (1628-1682) de hoogtepunten uit de Hollandse landschapskunst heeft geschilderd. In de schilderijen van Van Ruisdael vindt hij “(…) de beste combinatie van drama, monumentaliteit en exacte observatie van de omgeving”.⁵⁴De tweede schilder die wordt genoemd is Hendrik van

Avercamp (1585-1634). Korevaar-Hessling noemt hem een zuivere landschapsschilder omdat hij het natuurlijke componeerde tot een harmonieus geheel.⁵⁵Volgens Poortenaar ligt bij hem de wortel van wat later de bloei van het echte ‘Hollandse klare realisme’ zou gaan worden.⁵⁶

45Afb. 3, (bijlage I). Lorzing, 2001, 86.

46Lorzing, 2001, 86.

47E. Buijsen (1962) is hoofd collecties bij het Mauritshuis in Den Haag.

48Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 54.

49Ibid.

50Afb. 4, (bijlage 1).

51Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 55.

52Ibid., 56.

53Ibid.

54Ibid.

55Afb. 5, (bijlage I). Korevaar-Hesseling, 1947, 56, 58.

56Poortenaar, 1945, 24.

Lorzing stelt dat Jan van Goyen de belangrijkste schilder van het Hollandse landschap van de 17^eeeuw is.⁵⁷Een bekend schilderij van zijn hand is Gezicht op Leiden uit het noordoosten (1650).⁵⁸Op dit schilderij zijn diverse delen uit Leiden te herkennen zoals de Hooglandse kerk en de Saaihal (de huidige Lodewijkskerk). Deze zijn vanuit het voor het gebouw voordeligste perspectief weergegeven.⁵⁹Van Goyen heeft dus elementen die hij in de

werkelijkheid had waargenomen gecomponeerd tot één compositie. Een aparte stroming in de 17^eeeuw ontstond doordat kunstenaars naar Italië trokken om daar het landschap te gaan bestuderen en te schilderen: de Italiasanten.⁶⁰Zij schilderden Bijbelse of mythologische voorstellingen waarvoor het landschap het decor vormde. De tweede generatie gebruikte elementen uit Italië ter inspiratie, bijvoorbeeld geschakeerd licht of een ondergaande zon zoals ze in Italië hadden gezien.⁶¹Rond 1630 was deze Italiaanse invloed verdwenen en diende het Hollandse landschap weer als inspiratie.

In het algemeen kenmerkt de landschapskunst van de 17^eeeuw zich volgens Korevaar- Hesseling door natuurlijkheid en eenvoud.⁶²De natuur op een schilderij is gecomponeerd, er werd in het atelier geschilderd en niet in de natuur. Met motieven uit de natuur werd vrij omgesprongen en als het een verbetering opleverde voor het beeld dan werd een weg, rivier of bebossing weggelaten of juist ergens anders toegevoegd.⁶³In vergelijking met landschappen uit de 16^eeeuw waarin nog veel Vlaamse invloed te zien was, zijn de Hollandse landschappen uit de 17^emeer organisch gecomponeerd en lijken alle onderdelen tot een eenheid te behoren.

Buijsen stelt dat er in 17^eeeuw een ontwikkeling plaats vond van een gefantaseerd landschap met daarin nog ruimte voor (heilige) figuren naar een landschap wat meer overeenkomsten had met de werkelijke (Hollandse) natuur.⁶⁴De combinatie van en de relatie tussen realiteit en verbeelding is één van de meest fascinerende aspecten van de Hollandse

landschapschilderkunst in de 17^eeeuw, zo stelt Buijsen.⁶⁵ 1.1.3. Na het hoogtepunt

Na de 17^eeeuw was het genre landschap in de schilderkunst in Nederland over haar

hoogtepunt heen. In de 18^eeeuw ontwikkelde het genre zich verder in het buitenland, vooral in Groot- Brittannië en Frankrijk, aldus Lorzing. Hij stelt dat in deze periode de

landschapschilderkunst in Nederland zich niet in het bijzonder ontwikkelde.⁶⁶Een soortgelijke opvatting heeft Korevaar- Hesseling, zij stelt dat de 18^eeeuw geen grote

Nederlandse landschapsschilders heeft voortgebracht.⁶⁷Beheydt stelt dat er wel landschappen werden geschilderd in Nederland, maar niet in een vernieuwende stijl. Het waren ofwel romantische landschappen naar voorbeeld van J.C. Ruisdael (1628-1682), of decoratieve landschappen naar neoclassicistisch voorbeeld uit Italië.⁶⁸In Frankrijk ontstond aan het eind van de 19^eeeuw het impressionisme, welk meerdere reacties in de schilderkunst teweeg heeft gebracht. Hiervan heeft de Haagse School de meeste betekenis voor de

57Lorzing, 2001, 94.

58Afb. 6, (bijlage I).

59Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 173.

60Ibid., 57.

61Ibid., 58.

62Korevaar-Hesseling, 1947, 48.

63Ibid., 50.

64Tent. cat., Tussen fantasie en werkelijkheid: 17^deEeuwse Hollandse Landschapschilderkunst, 46.

65Ibid.

66Lorzing, 2001, 94.

67Korevaar- Hesseling, 1947, 68.

68Prof. dr. L. Beheydt is docent Nederlandse cultuur en Nederlandse taalkunde aan de Katholieke Universiteit van Leuven en auteur. L. Beheydt, Eén en toch apart: Kunst en cultuur van de Nederlanden, Leuven: Davidsfonds/ Leuven, Zwolle:

Waanders, 2002, 210.

landschapsschilderkunst in Nederland gehad.⁶⁹Van betekenis waren ook het opkomende realisme (in de Franse schilderkunst) en het buiten schilderen in plaats van binnen in het atelier, aldus Beheydt.⁷⁰Hij benoemt de volgende kenmerken van de schilderijen van de schilders van de Haagse School atmosfeer, licht, grijstinten, lucht en het weergeven van een bepaalde stemming.⁷¹Korevaar- Hesseling heeft hier nog aan toe te voegen dat er minder aandacht uitging naar vorm en compositie.⁷²Enkele bekende schilders die tot deze school gerekend worden zijn Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), Willem Maris (1844-1910) en Anton Mauve (1838-1888).⁷³Door Korevaar- Hesseling wordt verwoord waar deze

schilders van voornamelijk Hollandse landschappen, zee- en strandgezichten naar op zoek waren “(...) ze streefden ernaar om een indruk in beeld te brengen die een natuurlijk tafereel op een bepaald moment had gemaakt.”⁷⁴

Een andere reactie op het impressionisme was het post- impressionisme. Vincent van Gogh (1853-1890) wordt hiertoe gerekend en heeft veel (landschap) schilders beïnvloedt in Nederland (en Frankrijk). Van 1880 tot 1885 heeft hij in Nederland les gehad van Anton Mauve, welke hem aquarel- en olieverftechniek heeft geleerd. In 1882 begon hij met het schilderen van sobere landschappen.⁷⁵Later in zijn carrière schilderde hij landschappen in een meer kleurrijke stijl.⁷⁶Beheydt stelt dat Van Gogh gedurende zijn carrière landschappen heeft geschilderd in achtereenvolgens de realistische stijl, de impressionistische stijl en de

expressionistische stijl.⁷⁷Volgens Beheydt was dit een breuk met de traditie en was hij een wegbereider van het modernisme in Nederland. Hij heeft deze ontwikkeling dus

aangewakkerd. Beheydt vervolgt met de invloed van Van Gogh op Mondriaan (1872-1944):

“In Nederland zal de radicale moderniteit uitgedragen worden door Mondriaan en de kunstenaars van De Stijl.”⁷⁸Onder invloed van Vincent van Gogh, die in 1906 steeds populairder werd en het bloederige einde van de spoorwegstaking in Amsterdam in 1903 vestigde hij zich in 1904 in Brabant waar hij het landschap ging schilderen.⁷⁹Volgens Lorzing nam Mondriaan het landschap als motief en zocht hij naar de essentie hiervan.⁸⁰Nadat hij figuratieve landschappen in Nederland had geschilderd kwam hij in Parijs in aanraking met het kubisme van Picasso en Braque.⁸¹In 1912 combineerde hij deze twee voor het eerst in werken waarin het kubistische lijnenspel samensmolt met de afbeelding van de natuur. ⁸²Via geometrie eindigde hij bij abstractie, zo stelt Beheydt.⁸³Op deze abstracte werken waren geen natuurlijke elementen meer te herkennen. Ook Mondriaan heeft een grote bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst in Nederland. Hij was in 1909 beroemd in Nederland en verkocht talloze schilderijen, ook werd hij gerekend tot de avant-garde.⁸⁴Een gevolg hiervan was dat het publiek bekend was met zijn werken en zijn ontwikkeling van abstrahering tot abstractie.

69Beheydt, 211.

70Ibid.

71Ibid.

72Korevaar- Hesseling, 1947, 75.

73Ibid., 74.

74Ibid.

75Beheydt, 2002, 260.

76Ibid.

77Ibid., 262.

78Ibid., 264.

79Deicher, 2007, 16, 17.

80Lorzing, 2001, 99.

81Deicher, 2007, 32.

82Ibid.

83Beheydt, 2002, 279.

84Deicher, 2007, 24.

1.2. De landschapsschilderkunst in de twintigste eeuw

Terugblikkend op de twintigste eeuw kan volgens Irène Smets en Jeroen Stumpel gesteld worden dat er een grotere variatie van kunststijlen en –opvattingen was dan in welke periode dan ook. In snel tempo volgden wetenschappelijke ontdekkingen, politieke omwentelingen en twee wereldoorlogen elkaar op.⁸⁵Enkele hoogtepunten worden hier besproken waarna de twintigste eeuw wordt opgedeeld in de een periode vanaf de Eerste Wereldoorlog, het Interbellum en na de Tweede Wereldoorlog. Hierna wordt ingegaan op ‘het nieuwe

schilderen’ of ‘de nieuwe schilderkunst’, deze beweging ontstond aan het eind van de jaren

‘70, begin jaren ’80 van de twintigste eeuw in Nederland als reactie op kunstvormen die waren ontstaan in de jaren ’60.

1.2.1. Het landschap in de eerste helft van de twintigste eeuw

Aan het begin van de twintigste eeuw zet de erfenis van de negentiende eeuw in de

schilderkunst door. Pas na enkele jaren komen er verschillende ontwikkelingen en stromingen op die de schilderkunst in Nederland later hebben beïnvloed. In chronologische volgorde waren dit het luminisme, het kubisme en het futurisme. Vanuit het neo-impressionisme in Frankrijk is het luminisme ontstaan, de nadruk lag op het weergeven van licht en lichteffecten door het combineren van kleine toetsen met felle kleuren. Aanhangers vonden het belangrijk om de sensatie die het licht op hen teweeg bracht over te brengen op het doek.⁸⁶Het

luminisme beleefde zijn hoogtepunt tussen 1907 en 1910 en heeft de weg verbreidt voor latere ontwikkelingen zoals het kubisme, futurisme en expressionisme, volgens Geurt Imanse.⁸⁷Jan Sluijters (1881-1957) schilderde landschappen in de stijl van het luminisme, een voorbeeld hiervan is Oktoberzon, Laren (1910).⁸⁸Schilders zoals Mondriaan, en Leo van Gestel (1881- 1941) volgden hem hierin, maar kozen voor scherpere kleurcontrasten zoals ze hadden gezien bij Van Gogh, aldus Cor Blok.⁸⁹Imanse wijst bij het luminisme op de erfenis van Van Gogh, hij heeft een grote rol gespeeld doordat zijn werken in deze periode regelmatig in Nederland te zien waren op tentoonstellingen en zich bevonden in diverse privé verzamelingen.⁹⁰In het najaar van 1911 werd door de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling georganiseerd waar onder andere kubistische werken te zien waren waardoor Nederlandse schilders hier kennis van konden nemen. Van Mondriaan was onder andere het schilderij Duinlandschap (1911) op deze tentoonstelling te zien.⁹¹Het luminisme had in deze periode alweer afgedaan.⁹²

Het futurisme vond zijn weg naar Nederland via de Duitse galerie ‘Der Sturm’ van waaruit reizende tentoonstellingen met overwegend futuristische kunstwerken werden georganiseerd welke in 1912 de Haagse galerie Biesing te zien waren.⁹³Leo van Gestel ontwikkelde vanuit het kubisme en het futurisme een patroon om het beeldvlak te organiseren,

85Beheydt, 2002, 219.Irène Smets studeerde aan de Katholieke Universiteit Leuven en werkt als redacteur en vertaler in de cultuursector. Jeroen Stumpel is hoogleraar bij het Dep. Geschiedenis en Kunstgeschiedenis en het Onderzoekinstituut voor Geschiedenis en Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht.

86Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Utrecht (Centraal Museum), 1980, 105.

87Ibid., 95. Geurt Imanse is conservator bij het Stedelijk Museum in Amsterdam en gespecialiseerd in moderne en hedendaagse kunst.

88Afb. 7, (bijlage I).

89Cor Blok (1934) is emeritus hoogleraar Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd aan de Universiteit Leiden. C. Blok (red), Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht: Stichting Educatieve Omroep Teleac, 1994, 33.

90Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 106.

91Afb. 8, (bijlage I). Ibid., 109.

92Ibid., 112.

93Blok (red), 1994, 33.

het landschap werd door hem als ware ‘gevangen’ in een net van gebogen lijnen, volgens Blok.⁹⁴Deze ontwikkelingen waren voor pers en publiek tot aan 1915 het beste te volgen via tentoonstellingen van verschillende verenigingen, zoals: Arti et Amicitiae, St. Lucas, de Moderne Kunstkring, de Haagsche Kunstkring, de Pulchri Studio en de Rotterdamsche Kunstkring, aldus Imanse.⁹⁵Over de invloed van de Eerste Wereldoorlog stellen Irene Smets en Jeroen Stumpel het volgende: “De Eerste Wereldoorlog had ingrijpend effect op het leven en werk van schilders in Nederland en België. Voor de Nederlandse schilders betekende de neutraliteitspolitiek in de praktijk een cultureel isolement, waarin het kunstleven overigens wel bloeide.”⁹⁶Gedurende deze periode kon bijvoorbeeld Mondriaan niet naar Parijs maar moest in Nederland blijven waardoor hij Theo van Doesburg en Bart Van der Leck

ontmoette.⁹⁷Hij werd onafscheidelijk met Van Doesburg en ontwikkelde zich tot een belangrijke theoreticus voor het tijdschrift ‘De Stijl’, aldus Deicher.⁹⁸Mede onder invloed hiervan schilderde hij abstracte werken zonder verwijzingen naar de natuur.⁹⁹

Tijdens het Interbellum schilderde het gros van de Nederlandse schilders figuratief, aldus John Sillevis. Volgens hem werden er variaties geschilderd van de genres landschap, portret en stilleven.¹⁰⁰Als voorbeeld noemt hij Jan Voerman (1857-1941), hij schilderde klassieke landschappen beïnvloedt door het impressionisme.¹⁰¹Een, voor onder andere Nederland, invloedrijke schilder was de Italiaan Giorgio de Chirico (1888-1978). Een map met

reproducties van zijn werken zat als bijlage bij het tijdschrift Il ritorno al mestiere en bereikte en beïnvloedde meerdere schilders in verschillende Europese landen.¹⁰²Sillevis noemt hem na Picasso de invloedrijkste schilders van de twintigste eeuw. Zijn iconografie, welke

raadselachtig en mysterieus was, beïnvloedde meerdere schilders, volgens Sillevis.¹⁰³Eén van deze schilders was de Nederlander Carel Willink (1900-1983).¹⁰⁴Hij had zich de surreële clichés afkomstig van Di Chirico eigen gemaakt en volgens Sillevis maakte hij hier

voornamelijk enge schilderijen van.¹⁰⁵Willink heeft het verschil tussen realisme en magisch realisme met betrekking tot het landschap op de volgende manier uitgelegd: “(…) Een zonnig landschap, eertijds een symbool voor pastorale vredigheid, kan een onverdraaglijke

vredigheid vormen.”¹⁰⁶Landschappen geschilderd in deze stijl lijken een fotografische weergave maar vreemde combinaties van elementen creëren een eigenaardige en mysterieuze sfeer.

1.2.2. Na de Tweede Wereldoorlog

Evenals in de Eerste Wereldoorlog bevond de kunstwereld in Nederland zich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook in een geestelijk en cultureel isolement.¹⁰⁷Hierdoor namen schilders geen kennis van ontwikkelingen van buiten de landsgrenzen. Vlak na de oorlog

94Ibid., 39.

95Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 96.

96John Sillevis is gepensioneerd Nederlandse kunsthistoricus, auteur en beeldend kunstenaar. Tot 2000 was hij

Hoofdconservator Tentoonstellingen bij het Gemeentemuseum in Den Haag. Sillevis, e.a., 2007, 151. Imanse benadrukt ook de er sprake was van een zeker isolement. Tent. cat., Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, 95.

97Sillevis e.a., 2007, 167.

98Deicher, 2007, 46.

99Ibid.

100Sillevis e.a., 2007, 181.

101Ibid.

102Ibid., 185.

103Ibid., 181.

104Ibid., 185. Gesteld wordt dat hij behoorde tot het magisch realisme al gaf hij zelf de voorkeur aan de term imaginair realisme, hij wilde zo precies mogelijk zijn fantasie schilderen.

105Ibid., 188.

106Sillevis e.a., 2007, 188.

107Ibid., 225.

grepen veel schilders terug op de traditie van het impressionisme en de klassieke academische schilderkunst, zo stelt Blok.¹⁰⁸Stokvis beschrijft de tijd direct na de Tweede Wereldoorlog als een strijd tussen zij die kozen voor figuratie en zij die de keuze maakten voor abstractie en experiment.¹⁰⁹Schilders die tot deze eerste groep behoorden sloten zich in 1948 aan bij de groep De Realisten.¹¹⁰Door Stokvis worden zij de ‘gematigd modernisten’ genoemd omdat zij hun onderwerpen ontleenden aan de werkelijkheid en deze passend binnen de academische conventies afbeeldden.¹¹¹In 1947 werd de kunstenaarsbeweging ‘Vrij Beelden’ opgericht.

Leden hiervan kozen voor abstractie en het experiment. Deze kunstenaars werkten veelal niet- figuratief, het werken naar de natuur zagen zij als een belemmering van hun artistieke

vrijheid. Voornamelijk lieten zij zich leiden door hun eigen fantasie en gevoel.¹¹²Door Stokvis worden zij ook de tegenhanger van het gematigd modernisme genoemd: ‘het radicaal modernisme’, omdat vooral vernieuwing voorop stond.¹¹³

Binnen het ‘radicaal modernisme’ wat hierboven door Stokvis uiteenzet is, past de Cobravereniging welke aan het eind van de jaren ’40 werd opgericht in Parijs door

kunstenaars uit Kopenhagen, Brussel en Amsterdam. Zij verzetten zich tegen geijkte opvattingen en strenge regels en zochten naar mythische en vrije expressie en spontane uitdrukkingsvormen zoals ze zagen bij Picasso en Paul Klee (1879-10940).¹¹⁴De voornaamste Nederlandse schilders die zich hierbij hadden aangesloten waren Corneille (1922-2010) en Karel Appel (1921-2006). Op hun schilderijen overheerst vrolijkheid. In het Stedelijk Museum in Amsterdam werd onder het directoraat van Willem Sandberg in 1949 een grote Cobra tentoonstelling georganiseerd. In de kritieken die volgden overheerste

verontwaardiging en ongeloof.¹¹⁵Smets en Stumpel stellen dat Cobra zich hier in één klap als internationale beweging presenteerde. Naast schilderijen werden er ook gedichten

gepresenteerd en evenementen georganiseerd.¹¹⁶

Aan het eind van de jaren ’50 werd in Nederland de Hollandse Informele Groep opgericht door onder andere Jan Schoonhoven (1914-1994), Armando (1929) en Jan Henderikse (1937).

Zij streefden geen klassieke hiërarchische compositiemethode na en ze neigden naar het gebruiken van één kleur.¹¹⁷In deze periode schilderde Armando het werk Espace criminel (1959) waarin hij door middel van het landschap de trauma’s van de Tweede Wereldoorlog verwerkt.¹¹⁸Deze kunstenaars hebben na het bestaan van de Hollandse Informele Groep de Nul beweging opgericht, welke heeft bestaan van 1960 tot 1965. Zij zochten naar absolute eenvoud zoals ze deze van de werkelijkheid konden afleiden, aldus Beheydt.¹¹⁹Zij wilden de werkelijkheid zo objectief en neutraal mogelijk weergeven waarbij het handschrift van de kunstenaar zoveel mogelijk werd vermeden en monochromie en herhaling voorop stonden.

Aan het begin van de jaren zestig ontstond een schildersmentaliteit in Nederland welke een navolging was van initiatieven van musea zoals Nouveaux Réalismes (Parijs) en New Realists (New York).¹²⁰Onder meer de schilders Reinier Lucassen (1939) en Pieter Holstein (1934)

108Blok (red.), 1994, 101.

109Willemijn Stokvis (1937) is kunsthistoricus, en werkzaam als samensteller, auteur, docent en kunstcriticus.

110W. Stokvis (red), De doorbraak van de modern kunst in Nederland: de jaren 1945-1951, Amsterdam: Meulenhoff/

Landshoff, 1984, 20.

111Stokvis (red), 1984, 21.

112Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 39.

113Stokvis (red), 1984, 23.

114Sillevis e.a., 2007, 219.

115Ibid., 226.

116Ibid.

117Blok (red.), 1994, 136.

118Afb. 9, (bijlage I).

119Beheydt, 2002, 294.

120Ibid., 238.

leverden een bijdrage aan de nieuwe figuratie. Volgens Sillevis is het kenmerk van deze schilders dat ze onbeholpen realistisch schilderen waarbij hun werken soms ironisch of relativerend van karakter zijn.¹²¹Voornamelijk schilderden zij elementen uit het dagelijkse leven waarbij de combinatie met abstracte symbolen of expressieve elementen typerend waren.

1.2.3. De nieuwe schilderkunst

Naarmate de jaren zeventig vorderden, vierde het pluralisme in de schilderkunst in Nederland meer en meer hoogtij.¹²²Als reactie hierop ontstond de nieuwe schilderkunst zoals Jeske de Bekker uiteen zet in Vrij Spel: Nederlandse kunst: 1970-1990. De Bekker: “Het ontstaan van het nieuwe schilderen kan gezien worden als reactie op de kunstvormen die in de jaren zestig en begin jaren zeventig de boventoon voerden. Deze kunst was voornamelijk formalistisch, abstract en/of conceptueel van aard.”¹²³De Bekker beschrijft verschillende kenmerken waarvan schilders die hiertoe behoren er enkele bezitten. Zo ligt de nadruk op het schilderen zelf en is er sprake van een terugkeer van figuratie. Vaak is er sprake van meerdere

betekenislagen waarbij titels een suggestieve rol kunnen spelen. Ook wordt de

kunstgeschiedenis soms vrij letterlijk geciteerd. De Bekker: “Typerend is vervolgens een zeer individueel karakter van het werk, waarbij de persoon van de kunstenaar en zijn ontwikkeling centraal staat.”¹²⁴Er komen veelvuldig stijlbreuken voor en er is sprake van stijlloosheid.¹²⁵ Volgens De Bekker is Hans van Hoek (1947) één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de ambachtelijke kant van het nieuwe schilderen. Na bestudering van werken van de oude meesters en de natuur gaat tijdens het maken van een werk de meeste aandacht naar het verfopbreng en de techniek van het schilderen. Een voorbeeld van een werk is Stilleven met twee witte bloemen en een rode bloem (1991).¹²⁶De nieuwe schilderkunst was geen

binnenlandse aangelegenheid, deze bestond ook in andere West-Europese landen. In

Duitsland heette het ‘Neue Wilden’, in Frankrijk ‘jonge Fransen’ en in Italië ‘jonge Italianen’.

Een verschil met de nieuwe schilderkunst in Nederland is dat er in Duitsland en Italië meer symbolen werden gebruikt.

Door De Bekker wordt de tendens van de nieuwe schilderkunst in Nederland uitvoerig besproken maar zij noemt ook al dat deze term kan suggereren dat er in de hieraan

voorafgaande periode niet of compleet anders geschilderd werd. In de publicatie Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen wordt dit eveneens gesteld, de

ontwikkeling van de nieuwe schilderkunst wordt gerelativeerd.¹²⁷Er wordt gesteld dat er in Nederland sprake was van schilderkunstige continuïteit. Naast de lijn die de oudere generatie ingezet had met JCJ Vanderheyden en Lucassen (1939) sinds de jaren ’60 waren er sinds de jaren ’70 en ’80 een aantal schilders op individuele basis aan het werk en zich verder aan het ontwikkelen.¹²⁸

1.3. Verschillende aspecten van het landschap

121Ibid., 237.

122Sillevis e.a., 2007, 255.

123Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 35. Jeske de Bekker is kunsthistorica en tegenwoordig werkzaam als docent NT2 en alfabetisering.

124Ibid., 36.

125Ibid., 38. De Bekker stelt dat alleen kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog zijn geboren hiertoe gerekend worden.

126Afb. 10, (bijlage I).

127J. Deleu (red.), Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen, Rekkem/ Raamsdonksveer : Stichting ons Erfdeel, 1995.

128Stokvis en Zijlmans (red), 1993, 37.

Hierboven is de geschiedenis van het landschap in de schilderkunst uiteen gezet. Door Lorzing, Lemaire en Howard zijn diverse kenmerken toebedeeld aan het landschap in

respectievelijk The Nature of Landcsape: A Personal Quest, De filosofie van het landschap en An introduction to landscape.¹²⁹Omdat zij deze relateren aan de schilderkunst komen deze kenmerken hier aan bod. Dit geldt eveneens voor de definitie van het landschap die Lorzing en Lemaire geven. Lorzing heeft de geschiedenis van de definitie en legt uit dat het een combinatie is van het product van de natuur en van de mens.¹³⁰Door Lemaire wordt het concept van de horizon hier aan toegevoegd.¹³¹

In het laatste gedeelte van dit hoofdstuk wordt een de hand van De berg van Cézanne: kijken naar kunst van tentoonstellingsmaker en auteur Jurriaan Benschop verschillende

perspectieven op het landschap beschreven.¹³² In deze publicatie beschrijft hij hoe elk schilderij met zijn eigen focus bekeken moet worden. Naar voren komt dat een geschilderd landschap altijd een landschap is waar al iemand naar gekeken heeft. De schilder bepaald tijdens het maakproces wat de beschouwer uiteindelijk te zien krijgt.

1.3.1. Het landschap volgens Lorzing en Lemaire

Door de landschapsarchitect Han Lorzing wordt een definitie van het landschap gegeven in zijn zoektocht naar de betekenis en achtergrond van het landschap.¹³³Allereerst beschrijft hij de geschiedenis. De term ‘landschap’ is oorspronkelijk afkomstig uit de schilderkunst, aldus Lorzing. Hij leidt dit af uit een conversatie tussen Michelangelo Buonarotti en Francesco da Hollanda welke is opgenomen in de publicatie De Pintura.¹³⁴Michelangelo heeft in dit gesprek, dat plaatsvond in de 16^deeeuw, namelijk het volgende gezegd: “(…) het gras van de velden, de schaduwen van de bomen, de rivieren, de bruggen, welke zij landschap

noemen”.¹³⁵Hieruit leidt Lorzing af dat de term ‘landschap’ in de 16^deeeuw is ontstaan in een Nederlands sprekend deel van het huidige Vlaanderen of Nederland.¹³⁶

Lorzing stelt dat het concept landschap uit zowel het visuele als het territoriale aspect bestaat: “We should not forget that the word ‘landscape’ itself originated in the world of painting, where the emphasis on the visual side of landscape is obvious, but that the root (‘land’) of the word refers to the territorial aspects of the landscape.”¹³⁷Hij heeft ook zijn definitie van het landschap gegeven: “landschap is een waarneembaar stuk land, wat onderhevig is aan de effecten van natuurlijke krachten en menselijke interventies”.¹³⁸Het landschap is dus niet een product van alleen de natuur of van alleen de mens. Ook bestaat het landschap volgens hem niet alleen uit tastbaar materiaal maar ook uit de mind, men kan het namelijk waarnemen en interpreteren.¹³⁹De filosoof Lemaire heeft ook de essentie van het landschap uiteengezet, welke overeenkomstige elementen heeft met de definitie van Lorzing.

De essentie van het landschap volgens Lemaire is: “een door de horizon verenigde eenheid van natuur en cultuur”.¹⁴⁰In het eerste hoofdstuk van zijn publicatie stelt Lemaire meerdere keren dat de natuur de overheersende factor is boven cultuur, het element natuur domineert en

129Lemaire, 1970 en Lorzing, 2001. Peter J. Howard is professor Culturele Landschappen aan de Bournemouth University en redacteur bij Landscape Research journal. P.J. Howard, An Introdution to Landscape, Farnham: Ashgate, 2011.

130Lorzing, 2001, 37.

131Lemaire, 2007, 72.

132Benschop, 2006.

133Lorzing, 2001.

134F. da Hollanda, Da Pintura Antiga (On Ancient Painting), Lissabon, 1548. In Lorzing, 2001, 24.

135Ibid.

136Lorzing, 2001, 24.

137Ibid., 35.

138Ibid., 37.

139Lorzing, 2001, 37.

140Lemaire, 2007, 19.