“Whatever your gender may be, if you
feel like a lady, be part of the Ladyfest!”
Een onderzoek naar Ladyfests in de context van Riot Grrrl
Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media Rijksuniversiteit Groningen
Olivia Villarroya S2240300
Juli 2015
3
Inhoudsopgave
Inleiding 4
Onderzoeksvragen 7
Opbouw en methoden 8
De opkomst van Riot Grrrl in Olympia, Washington 9
Bronnen en theorieeën 12
Hoofdstuk 1: De performativiteit van gender binnen muziekscenes 16
1.1 Gender en gender performativiteit 16
1.1.1 Gender volgens Judith Butler 18
1.2 Het concept ‘scene’ 22
1.3 Festival 27
1.3.1 Festivals als rituelen 30
1.3.2 Festivals en gender 32
1.4 Globalisatie 34
1.5 Samenvatting 36
Hoofstuk 2: Riot Grrrl 38
2.1 Geschiedenis van de muziekscene in Olympia, Washington 38
2.2 De Riot Grrrlscene 43
2.2.1 Wat is Riot Grrrl? 43
2.2.2 De Riot Grrrlscene in de jaren negentig 45
2.2.3 Zines 51
2.2.4 Kritiek en problemen binnen de scene 52
2.2.5 Gender in de Riot Grrrlscene 54
2.3 Samenvatting 56
Hoofdstuk 3: Het eerste Ladyfest 57
3.1 Ladyfests 57
3.1.1 Scenes in relatie tot Ladyfests 57
3.1.2 Het festival Ladyfest 58
3.1.3 Geschiedenis van Ladyfests 61
3.1.4 Gender in relatie tot Ladyfests 68
3.1.5 De rol van het internet 70
4
Inleiding
Ladyfest was deliberately created with strategy in mind. Reflecting on Riot Grrrl, which was so immersed in identity, we wanted to come up with something that was action based. It became clear that we should try to create something that could be reproduced by women in their own communities, hoping that we wouldn’t be imposing a universal idea of what
feminism is. We tried to develop a method that would foster localism. This was in response to what I saw as some of the failures of Riot Grrrl, and a means to prevent us from repeating those mistakes. Hoping that we wouldn’t just be inspiring girls to copy a certain haircut or feel they weren’t feminists if they didn’t dress or talk like ‘us’, we were hoping to develop a decentralised means of organisation that would enable women to create an event that reflected their particular needs and desires.
- Tobi Vail1
Met het eerste Ladyfest, een feministisch festival, richtten vrouwen zich op het lokale en reflecteerden ze op de punkscene Riot Grrrl. De personen die actief waren geweest binnen de Riot Grrrlscene keken naar de fouten die binnen deze scene werden gemaakt, zodat ze dit bij Ladyfest anders konden doen. Een van deze fouten was dat Riot Grrrl te veel op identiteit gebaseerd was, meisjes wilden bijvoorbeeld vaak een bepaalde haarstijl, kledingstijl of manier van praten kopiëren. Om dit te voorkomen bij Ladyfests richtten ze zich juist op actie. Bij dit festival werden de specifieke benodigdheden en wensen van verschillende vrouwen
gereflecteerd, ook van vrouwen die gekleurd of transgender zijn.
In mijn onderzoek richt ik mij op het Ladyfest in Olympia, Washington in de
Verenigde Staten, dat sinds 2000 plaatsvindt, in de context van Riot Grrrl. Een Ladyfest is een queer-feministisch en community festival, dat zich richt op het stimuleren van het talent van
5
vrouwen en meisjes, maar toegankelijk is voor iedereen.3 Er is veel onderzoek gedaan naar de Riot Grrrlscene, maar weinig naar het Ladyfest in Olympia in 2000 dat uit deze beweging voortkwam. Deze Ladyfests worden expliciet gezien in de traditie van en als een voortzetting van de Riot Grrrlscene.4 Veel literatuur concentreert zich op de Riot Grrrlscene in de jaren negentig, maar in 2000 begon de interesse voor feministische muziek weer te groeien en begonnen de Ladyfests plaats te vinden. Er mist nog specifiek onderzoek naar dit festival waarin het in relatie wordt gebracht met belangrijke theoretische concepten op het gebied van gender en scenes.
Ladyfests hebben mensen bewust gemaakt van het seksisme in de muziekwereld, acts op weg naar succes geholpen en ze veel vrouwen op het idee gebracht om platenbazin of geluidsvrouw te worden. Deze vrouwen wilden een veilige ruimte en hadden genoeg van het seksisme dat veel voorkwam in de muziekwereld. Homofilie en heterofilie spelen beiden een belangrijke rol in de lange ontwikkeling van de translokale Ladyfestscene. Deelnemers tonen een bewustzijn van kruisende ongelijkheden zoals etniciteit, klasse en niet-heteroseksualiteit.5
Tussen 2000 en 2008 hebben er honderdzeventig Ladyfests plaatsgevonden in
vierendertig verschillende landen, waarvan zeventig in Europa en dertig in Duitstalige landen. Doordat deze allemaal dezelfde naam hebben, zijn ze gemakkelijk te vinden op het internet en zo worden ze bekend in een bredere scene. Elk Ladyfest is uniek door de verschillende lokale, culturele en politieke achtergronden, maar deze festivals zijn toch herkenbaar als een
verbonden fenomeen door dezelfde naam en doordat ze allemaal refereren naar dezelfde geschiedenis en wortels van de Riot Grrrlscene. Verder delen deze festivals hun concepten non-profit en Do-It-Yourself. De festivals zijn voortdurend in ontwikkeling en veranderende,
3 Meuret Campfort, Eve. “Ladyfest Sweden: a female cultural initiative”. Masterthesis. Lund University, 2005. 4 Harris, Anita. Next Wave Cultures: Feminism, Subcultures, Activism. New York, NY: Routledge, 2008. 5 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the
6
maar ze besteden toch aandacht aan hun wortels. De festivals bieden meestal concerten, workshops, discussies, exposities, films, feesten en performances. De workshops kunnen over van alles gaan, van breien tot zelfverdediging en van automechanica tot gitaarles. Ondanks dat deze festivals multidisciplinair zijn is muziek de belangrijkste aanleiding voor de festivals en brengt muziek de mensen het meest bij elkaar.6
Queer-feministische kunstenaars, musici en activisten leggen contacten door middel van communicatie op Ladyfests. Dit doen ze ook op sociale netwerken zoals Facebook en Myspace, waar bepaalde groepen voor Ladyfests zijn. Ladyfests maken gebruik van sociale netwerken om ideeën en strategiën voor het organiseren van concerten uit te wisselen. Op deze sociale netwerk platforms is er ruimte voor discussie over feministische ideeën, maar ook voor het delen van muziek en filmpjes.7
In het boek Frock Rock: Women Performing Popular Music (1998) schrijft Bayton dat er voor vrouwen in de muziekindustrie een bepaalde rol is weggelegd als onderdeel van heersende ideeën omtrent de rollen van mannen en vrouwen. Dit zijn passieve rollen, zoals die van consumenten, fans, moeders of vriendinnen van mannelijke artiesten. Er wordt vaak vanuitgegaan dat een mannelijke muzikant een vrouw nodig heeft om voor zijn dagelijks bestaan te zorgen. Vrouwen waren alleen welkom in de muziekwereld als ze een van deze voorgeschreven rollen aannamen. In de jaren tachtig en negentig was er een redelijk aantal vrouwelijke vocalisten, maar er waren weinig vrouwen die een instrument speelden in bands.8
Ook Leonard schrijft in Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power (2007) dat vrouwen in de muziekwereld vaak zeer specifieke rollen krijgen
6 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the
Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester, 2014.
7 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of
Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015.
7
toegewezen, maar dat er in de jaren negentig meer vrouwelijke performers te zien waren.9 Ladyfest is een poging om deze norm omver te werpen met een ethos die voortkomt uit de punk doe-het-zelf bewegingen en Riot Grrrl. Het boek van Leonard is een relevante bron voor mijn onderzoek, voornamelijk de twee hoofdstukken over Riot Grrrl: “The riot grrrl network: grrrl power in indie rock” en “The development of riot grrrl: through zines, the internet and across time”. Verder staat er een interessant hoofdstuk in over Ladyfest: “Ladyfest: online and offline DIY festival promotion”.
Onderzoeksvragen
In dit onderzoek zal ik de volgende centrale onderzoeksvraag hanteren: ‘Wat heeft Ladyfest in Olympia in 2000 betekend voor de muziekindustrie?’ Om een overtuigend antwoord te
kunnen geven op de centrale onderzoeksvraag zal ik ter aanvulling hierop vijf deelvragen formuleren. Deze deelvragen luiden als volgt:
• ‘Wat is de Riot Grrrlscene, hoe is deze ontstaan, wat zijn de belangrijkste
kenmerken van deze muziekscene en welke boodschap verspreidt het ten opzichte van de rollen die vrouwen vervullen in de muziekindustrie?’
• ‘Wat zijn Ladyfests en hoe zijn deze uit de Riot Grrrlscene voortgekomen?’ • ‘Hoe is Ladyfest na het eerste Ladyfest in Olympia zo een groot fenomeen
geworden en hoe staat dit festival in relatie tot gender en de performativiteit van gender?’
De eerste vraag wordt beantwoord in het historische hoofdstuk om een beeld te scheppen van de Riot Grrrlscene. De tweede vraag wordt in het derde hoofdstuk beantwoord, door de geschiedenis van Ladyfests uiteen te zetten. De derde vraag hoort bij de casestudy en deze zal in het laatste, analytische hoofdstuk behandeld worden.
9 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire,
8 Opbouw en methoden
Dit onderzoek is zowel een theoretisch als empirisch onderzoek, wat betekent dat de door literatuuronderzoek verkregen theorieën worden uitgewerkt met behulp van een casestudy. Ik zal mijn etnomusicologisch onderzoek indelen in drie hoofdstukken. In deze inleiding zal ik de opbouw en methode uiteenzetten. Voor mijn theoretisch kader zal ik een aantal relevante, voornamelijk sociologische, theorieën rondom scenes, gender, festivals en globalisatie uiteenzetten. Voor het hoofdstuk over de Riot Grrrlscene en voor de inleiding over Ladyfests gebruik ik voornamelijk historische wetenschappelijke literatuur, en een aantal songteksten. Voor de casestudy doe ik deskresearch met als voornaamste bron het online archief op www.ladyfest.org, waar alle notities van vergaderingen voorafgaand op Ladyfest 2000 in Olympia staan. Een andere relevante bron is een recensie van het eerste Ladyfest die in een zine is gepubliceerd.
Ik zal mijn scriptie beginnen met een theoretisch hoofdstuk waarin ik een overzicht zal geven van de theorieën die zijn ontwikkeld over subculturen en muziekscenes. In dit hoofdstuk leg ik de belangrijkste concepten uit: ‘gender’ en ‘scenes’. Het begrip ‘gender’ zal gehanteerd worden aan de hand van de theorie over performativiteit van gender door Judith Butler. Het begrip ‘scene’ zal gehanteerd en gedefinieerd worden met wetenschappelijke bronnen van Will Straw, Holly Kruse, Barry Shank en Andy Bennett. Dit is een belangrijk concept om duidelijk te maken wat ik bedoel met de Riot Grrrlscene in Olympia, Washington. Ik zal een aantal definities en theorieën omtrent festivals introduceren, en deze koppelen aan het concept ‘gender’. Ook zal de term ‘globalisatie’ kort aan bod komen.
Het tweede hoofdstuk is een historisch hoofdstuk over de context van Ladyfests. In dit hoofdstuk wordt beschreven hoe de Riot Grrrlscene tot stand is gekomen uit de punk rond het jaar 1990, wat het idee achter deze scene is en welke specifieke kenmerken deze scene
9
of the Riot Grrrl Revolution geschreven door Sarah Marcus en Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! geschreven door Nadine Kathe Monem. Hierbij zal ik een koppeling maken met de ideeën van Judith Butler over gender-performativity om de context te laten zien waarin de scene is ontstaan. Vanuit de literatuur zal ik een kritische blik werpen op de Riot Grrrlscene.
In het derde hoofdstuk zal ik mij richten op de casestudy: Ladyfest in Olympia, Washington. In de eerste week van augustus in 2000 vond hier het eerste Ladyfest ooit plaats van vier dagen met ruim tweeduizend bezoekers. Dit was een non-profit festival dat Ladyfest positioneerde als een idee zonder copyright.10 Er werd 30.000 dollar opgehaald voor lokale goede doelen die met vrouwen te maken hebben. Deze editie is interessant omdat hier een translokale scene uit is ontstaan. Het festival duurde zes dagen lang en onder andere Sleater-Kinney, Bangs, Holly GoLightly, The Butchies en Cat Power traden op. Met muziekacts in uiteenlopende stijlen en workshops over kunst en cultuur sprak Ladyfest een publiek aan dat los van de mainstream cultuur wilde denken en leven. Het non-profit feministische festival was een belangrijk voorbeeld voor andere Ladyfests over de hele wereld. Inmiddels hebben er meer dan honderd Ladyfests plaatsgevonden. Het festival is uitgegroeid tot een wereldwijd fenomeen. De Do-It-Yourself (DIY) organisatie bleek ook erg inspirerend. Voor dit hoofdstuk doe ik desk research, waarbij ik voornamelijk gebruik zal maken van empirische bronnen, zoals het archief op www.ladyfest.org.
Vervolgens zal ik in mijn conclusie al deze informatie en de theorie met elkaar in verband brengen. Ik zal een analyse maken van de verzamelde gegevens en daarmee mijn onderzoeksvragen toetsen.
De opkomst van Riot Grrrl in Olympia, Washington
In de stad Olympia kwam in de jaren tachtig de Do-It-Yourself-ethiek op als onderdeel van de punkscene. Do-It-Yourself was het creëren van muziek, kunst of mode met zeer weinig
10
middelen.11 K Records organiseerde in 1991 een zesdaags festival in Olympia om de Do-It-Yourself-ethiek te promoten: International Pop Underground Convention (IPU), waar veel onafhankelijke bands optraden.12 De avond ‘Girl Night’ van dit festival werd gezien als een keerpunt: informatie over Riot Grrrl werd verspreid en zo groeiden de netwerken van meisjes in de Verenigde Staten die communiceerden in brieven, zines en bij meetings.
Riot Grrrl is een underground feministische hardcore punkscene. Het verhaal van Riot Grrrl begint in de jaren tachtig in Olympia, Washington, waar een artistieke, levendige cultuur heerste en ruimte was voor feministische gedachten.13 Door deze open houding had iedereen de mogelijkheid om muziek te maken. Het Evergreen State College in Olympia was een progressieve en experimentele hogeschool, die radicale ideeën steunde. Hier hebben veel meisjes gestudeerd die later deel uitmaakten van de Riot Grrrlscene, waaronder Allison Wolfe, de zangeres van de punkbands Bratmobile en Partyline en Kathleen Hanna en Tobi Vail van Bikini Kill.14 De bands bestonden grotendeels uit vrouwelijke leden. De muziek wordt ook wel omschreven als een muziekgenre afkomstig uit de indierock, punkrock en noiserock.15 De punkscene was een inspiratie voor deze muzikale beweging, waarin vrouwen zichzelf op dezelfde manier als mannen konden uitdrukken. Net als bij punkmuziek, was passie en creativiteit belangrijker dan vaardigheden en talent.16
De nummers van Riot Grrrl bands gingen over genderspecifieke problemen zoals het hanteren van een dubbele standaard, verkrachting, huiselijk geweld, seksualiteit en
vrouwelijke kracht. De muziek had een verbindende functie en was een plek voor activisme. De Riot Grrrlscene wilde het beeld dat de media heeft van vrouwen veranderen en zorgen
11 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.
12 D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc,
2011.
13 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.
14 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial,
2010.
15 Ibid.
11
voor een gelijke verhouding tussen mannen en vrouwen met daarbij behorende gelijke rollen. Een belangrijk recht waar Riot Grrrls voor streden was vrije keuze voor abortie; ze waren pro-choice.17
De meeste meisjes uit de scene waren jong, blank, hoog opgeleid en afkomstig uit de midden-klasse. Een belangrijk punt van kritiek op Riot Grrrl was dan ook dat zwarte vrouwen en vrouwen uit de arbeidersklasse zich vaak niet thuis voelden binnen de scene, en dat de privileges van jonge middenklasse blanke vrouwen zelden in vraag werden gesteld. In haar artikel “Riot Grrrl, Race and Revival” geeft Mini Thi Nguyen een kritiek op de bestaande historiografie van de Riot Grrrlscene. Ze geeft een tegen-verhaal op de intimiteit van de scene, die het hart van de scene vormt. Volgens haar beschaamde ras deze intimiteit, om de grenzen van de Riot Grrrl esthetiek als vorm en kritiek vast te stellen. Nguyen is bang dat de Riot Grrrl retrospectieven de vorm van een verhaal van het verlies van een utopisch moment van feministische intimiteit aan zal nemen, waarbij ras een verstoring of een interventie zal zijn.19
De meisjes uit de Riot Grrrl bands in Olympia gaven vorm aan hun ideeën in de zines. Zines zijn zelf-geproduceerde publicaties van lage kwaliteit die op kleine schaal verspreid worden en ze waren in de jaren negentig het belangrijkste middel om te netwerken en communiceren in de Verenigde Staten. Vaak werden ze gemaakt in de stijl van een muziek-fanzine, maar met extra inhoud.22 Tobi Vail kijkt in de fanzine Jigsaw kritisch naar het onderwerp gender. Het was de bedoeling om met deze zines andere meisjes te ontmoeten en feminisme uit te dragen. Kathleen Hanna, Billy Karren, Kathi Wilcox en Tobi Vail werkten in 1990 in Olympia samen aan de fanzine Bikini Kill. Later dat jaar begonnen ze een band met
17 Rosenberg, Jessica. “Riot Grrrl: Revolutions from Within”. Signs. 1998: 809-841. Web. 23 maart 2015. 19 Nguyen, Mimi Thi. “Riot Grrrl, Race, and Revival”. Women & Performance: a journal of feminist theory.
2012: 173-196. Vol 22, No. 2-3. Web. 7 juni 2015.
22 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the
12
diezelfde naam. Tobi Vail las werk van zwarte feministische schrijfsters, waardoor ze na ging denken over het effect dat blank zijn had op haar ervaring als vrouw. Haar ideeën werden ook beïnvloed door Judith Butler, waar ze regelmatig naar refereerde in haar zine Jigsaw.23
Bronnen en theorieën
Ik zal Ladyfests analyseren met behulp van een aantal theorieën over gender en scenes. Bij mijn analyse van de Riot Grrrl- en Ladyfestscene zal ik de theorie van Judith Butler
toepassen, die het boek Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) heeft geschreven over de performativiteit van gender en de totstandkoming van wat we typisch mannelijk of vrouwelijk vinden. Het begrip gender heeft alle eigenschappen rondom het man en vrouw-zijn in zich, en dat is volgens Butler geen vast gegeven. De cultuur bepaalt welke gedrag als typisch mannelijk of vrouwelijk wordt gezien, waardoor je kunt stellen dat gender een construct is, in tegenstelling tot sekse, wat biologisch bepaald is. Judith Butler schrijft dat zowel sekse als gender cultureel bepaald is.25
Er zijn veel boeken geschreven over de Riot Grrrlscene. Sara Marcus schrijft de geschiedenis van Riot Grrrl op chronologische volgorde in haar boek Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution (2010). Ze analyseert in dit boek citaten uit zines en uit nummers van Riot Grrrl bands en er staan afdrukken uit zines in. 27 Deze verschillende bronnen zijn bruikbaar voor mijn casestudy. Het voordeel van een historiografie als deze waarin de focus wordt gelegd op zines en songteksten is dat het onderzoek betrouwbaar is, dat het onderwerp goed onderzocht is en dat ik niet alleen het perspectief van de schrijfster lees. Het is een goed geschreven boek: Marcus contextualiseert de opkomst van riot grrrl
activiteiten binnen het geopolitieke moment. Ze maakte deel uit van de revolutie en schrijft
23 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the
Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester. 2014.
25 Ibid.
27 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial,
13
dus vanuit haar eigen perspectief, maar ze heeft ook verschillende vrouwen geïnterviewd die belangrijke rollen speelden in de Riot Grrrlscene.
Relevant is ook het boek Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! (2007), een verzameling essays van diverse academici over het fenomeen Riot Grrrl. Deze essays zijn geschreven door Julia Downes, Red Chidgey, Cazz Blase en Suzy Corrigan. Zij bieden meerdere perspectieven op de Riot Grrrlscene en Ladyfests. Vooral het essay “Riot Grrrl: The Legacy and Contemporary Landscape of DIY Feminist Cultural Activism” door Julia Downes is relevant voor deze paper, omdat deze onder andere over het eerste Ladyfest in Olympia gaat. Ze analyseert voor dit artikel vooral interviews met mensen uit de Riot Grrrlscene. Ook het overzicht “An American Riot Grrrl Timeline” van Julia Downes is relevant voor het historische hoofdstuk van mijn scriptie. In het boek worden belangrijke personen uit de scene geciteerd, zoals Tobi Vail, Allison Wolfe en Karren Ablaze, en staan veel foto’s van Riot Grrrl bands, flyers, posters, albumcovers en pagina’s uit zines die helpen bij het creëren van een beeld van deze scene.28
In Sexing the Groove: Popular Music and Gender (1997) staan essays van
verschillende auteurs over de relatie tussen popmuziek, gender en sexualiteit. Daarmee bieden ze meerdere perspectieven op populaire muziek als een gender-omgeving. Ze leggen de focus op rock en alternatieve muziek, maar er staan ook essays in die specifiek over Riot Grrrl gaan. Ze laten zien hoe mannelijkheid centraal staat in de popmuziek; mannen hebben vaak de macht over de creatie en distributie van muziek.29 Met behulp van dit boek zal ik de relatie tussen popmuziek en gender onderzoeken in de casestudy. Deze boeken zijn waardevolle referenties en zullen een bijdrage leveren aan dit onderzoek.
Het begip ‘scene’ zal gedefinieert worden aan de hand van de literatuur van Bennett, Peterson, Hesmondhalgh, Shank, Straw en Kruse. Bennett en Peterson maken in de reader
14
Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual (2004) een onderscheid tussen drie soorten scenes: lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. De lokale scene speelt zich af op een vaste plaats waar producenten, muzikanten en fans ontdekken een gezamenlijke smaak te hebben ontwikkeld. De translokale scene is een lokale muziekscene die in contact staat met soortgelijke scenes in andere steden of landen. De virtuele scene is een scene die alleen op het internet bestaat, maar vaak wel een uitloper van een lokale of translokale scene is.30
Volgens Hesmondhalgh zijn de twee belangrijkste bronnen voor het concept ‘scene’ een boek van Barry Shank en een artikel van Will Straw. Shank definieert een scene als een community waarin meer semiotische informatie wordt geproduceerd dan kan worden
verwerkt, waardoor er sprake is van overproductie.31 Scenes zijn volgens hem nodig voor de productie van muziek die verder gaat dan alleen het uitdrukken van lokale waarden. Verder hebben ze de potentie om te leiden naar een culturele verandering, doordat ze een
transformatie in de dominante culturele betekenissen produceren. Door het boek van Shank ontwikkelde Straw zijn gebruik van de term ‘scene’. Straw definiëert een scene als een
geografisch specifieke ruimte voor de articulatie van meervoudige muzikale praktijken, en als een punt van articulatie tussen het lokale en wereldwijde.33
Holly Kruse stelt dat ondanks dat scenes voor een groot deel geografisch bepaald zijn, ze in de Verenigde Staten toch met elkaar in verbinding staan door de gemeenschappelijke smaak.35 Ze schrijft dat onafhankelijke muziekscenes de afgelopen twintig jaar erg prominent waren, maar dat deze scenes op dit moment (2006) vooral online bestaan. Dankzij het internet kunnen mensen die ver weg van elkaar wonen gemakkelijk met elkaar communiceren. Kruse stelt dus dat de decentralisatie en globalisering van de muziekproductie en -verspreiding niet
30 Bennett, Andy, en Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt
UP, 2004.
31 Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 33 Straw, Will. “Scenes and Sensibilities”. Public 245-257. No. 22/23, 2002.
35 Kruse, Holly. “Subcultural Identity in Alternative Music Culture”. Popular music. 1993: 33-41. Vol. 12 No. 1.
15
hebben geleid tot de verdwijning van de lokale identiteit en muziekscenes.36
Het begrip scene wordt binnen de punkscene zelf regelmatig gehanteerd. Het is een term die vaak terug komt in songteksten en in discussies over de cultuur. Scene theorie is relevant voor mijn onderzoek, omdat Riot Grrrl en Ladyfests beter begrepen kunnen worden als we een duidelijk beeld hebben van wat een scene is. Door de verschillende definities te vergelijken, en te kijken naar het verschil met vergelijkbare termen als ‘subcultuur’ en ‘tribe’, kan ik een kritische blik op het gebruik van dit concept werpen. Verder is het onderscheid tussen de lokale scene, de translokale scene en de virtuele scene bruikbaar om verschillen, veranderingen en ontwikkelingen te zien.
Daarnaast zal ik de theorie rondom globalisatie toepassen bij de analyse van Ladyfest en Riot Grrrl. Wat direct opvalt bij Ladyfests is de snelle en wijde verspreiding van het festival over de hele wereld, en dat maakt de theorie over globalisatie zeer relevant voor dit onderzoek. Door deze theorie toe te passen wordt duidelijk hoe dit festival zo groot heeft kunnen worden, en waarom Riot Grrrl zich in mindere mate heeft kunnen verspreiden. Verder helpt deze theorie om het festival in de juiste context te plaatsen en om te kunnen zien hoe dit festival deel uitmaakt van een ontwikkeling op grotere schaal. De meeste festivals worden jaarlijks op dezelfde plek gehouden, dus het is erg bijzonder dat Ladyfest in vierendertig landen wordt georganiseerd en dat deze festivals allemaal met elkaar in verbinding staan.
Samenvattend ga ik onderzoek doen naar Ladyfests, waarbij ik het eerste Ladyfest in Olympia zal analyseren. Daarbij zullen de volgende belangrijke concepten aan bod komen: ‘gender’, ‘scene’, ‘festival’ en ‘globalisatie’.
36 Kruse, Holly. “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off”. Popular music and society.
16
Hoofdstuk 1: De performativiteit van gender binnen muziekscenes
In dit hoofdstuk introduceer ik de belangrijkste theoretische concepten voor mijn onderzoek, namelijk ‘gender’, ‘scenes’ en ‘festival’. Ik zal het onderscheid tussen essentialisme en constructivisme binnen de gendertheorie uitleggen en voor mijn onderzoek kies ik voor gender met een performatief en constructief karakter als theoretisch model. Mijn analyse zal plaatsvinden aan de hand van de theorie van Butler omdat deze erg invloedrijk is; zij is een van de belangrijkste filosofen op het terrein van gender en seksualiteit. Toen in 1990 haar boek Gender Trouble uitkwam zorgde dit voor een verandering binnen gender studies, feministische theorie en queertheorie. In dat jaar ontstond ook Riot Grrrl en de ideeën van Butler hebben een directe invloed gehad op deze scene, wat duidelijk wordt doordat Riot Grrrls naar haar ideeën refereerden in zines. Voor Ladyfest is voornamelijk haar notie van de performativiteit van gender relevant, omdat dit samenhangt met de actieve aard en de doelen van het festival.
Vanuit dit perspectief zal ik muziekscenes en -festivals bekijken, om te zien hoe de performativiteit van gender werkt binnen scenes en festivals en hoe dit veranderingen tot stand kan brengen. Het begrip ‘scene’ zal gedefinieerd worden met wetenschappelijke bronnen van Andy Bennett, David Hesmondhalgh, Barry Shank, Will Straw en Holly Kruse. Dit is een belangrijk concept om duidelijk te maken wat ik bedoel met de Riot Grrrlscene in Olympia, Washington. Ik zal met behulp van de theorie van Bennett en Peterson een
onderscheid maken tussen lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. Ook komt de notie festival aan de orde en zal ik een theoretische connectie maken tussen
gender-performativity en festivals.
1.1 Gender en gender performativiteit
17
staan. Diana Fuss, voorvechter van rechten voor homoseksuelen en lesbiennes, schrijft in haar boek Essentially Speaking uit 1989 over de rollen van vrouwen in het algemeen. Ze maakt onderscheid tussen twee verschillende perspectieven: essentialisme en constructionisme. Essentialisme is de visie van de natuurlijke essentie, door Fuss als volgt beschreven:
“essentialism is most commonly understood as a belief in the real, true essence of things, the invariable and fixed properties which define the 'whatness' of a given entity”.37 Het is het geloven in ware essentie: het meest onreduceerbare, onveranderlijke en dus constitutieve van een bepaald persoon of ding. Vanuit dit perpectief gezien is de ware, natuurlijke en
biologische essentie van de vrouw het baren van kinderen en is de rol van moeder elke vrouw op het lijf geschreven. Deze rol wordt volgens het essentialisme gezien als een vaststaand gegeven. De westerse filosofie heeft de vrouw tot 1989 altijd als een essentie gezien op basis van biologie en gedefinieerd met eigenschappen als zwak, passief, receptief en emotioneel.38 Kenmerken als passief en receptief zijn in de muziekwereld terug te vinden in de rol van fan of consument, maar niet in de rol van muzikant.
Het constructionisme richt zich op het construct waarmee er wordt gekeken naar het sociale aspect van vrouwen: “Constructionalists take the refusal of essence as the inaugural moment of their own projects and proceed to demonstrate the way previously assumed self-evident kinds (like ‘man’ or ‘woman’) are in fact the effects of complicated discursive practices.”39 De term gender wordt verbonden met het construct van de vrouw, dat samenhangt met het sociale idee over de vrouw en de rol van de vrouw in een bepaalde cultuur. De rol van vrouwen is een culturele norm waaraan voldaan moet worden en
stereotype ideeën komen hierin terug, zoals het idee dat de kleur roze bij vrouwen hoort en dat het beroep van verpleegkundige iets voor vrouwen is. In de muziekindustrie is het stereotype
37 Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference. New York: Routledge, 1989. 38 Ibid.
18
dat vrouwen zingt, of een fan of consument is, terwijl mannen een instrument bespelen. Deze rollen staan niet vast, maar ze worden toch als vaststaand beschouwd door de jarenlange herhaling en het volgen van stereotype rollen zonder er over na te denken.40
Bayton bekijkt gender vanuit het perspectief van constructionisme; ze claimt dat er voor vrouwen in de muziekindustrie een bepaalde rol is weggelegd, die meestal passief is, zoals de eerdergenoemde rol van een fan of consument. Vrouwen zijn alleen welkom in de muziekwereld als ze deze voorgeschreven rollen aannemen. In de jaren tachtig en negentig was er een redelijk aantal vrouwelijke vocalisten, maar er waren nog altijd weinig vrouwen die een instrument speelden in bands.41 Leonard zit op één lijn met Bayton en het
constructionisme, want ook zij schrijft dat vrouwen in de muziekwereld vaak zeer specifieke rollen krijgen toegewezen, maar dat er in de jaren negentig meer vrouwelijke performers te zien waren.42
1.1.1 Gender volgens Judith Butler
Butler ziet zichzelf de ene keer als feministische wetenschapper en de andere keer als queer wetenschapper. Ze is een poststructuralistische denker die geplaatst kan worden binnen het constructivisme, maar haar theorie is een stuk complexer dan alleen het constructivisme. Verder bekritiseert ze het essentialisme. Ze heeft in 1990 het boek Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity geschreven over de performativiteit van gender en de
totstandkoming van dat wat mensen typisch mannelijk of typisch vrouwelijk vinden. Sekse wordt meestal gezien als biologisch bepaald, want een persoon wordt geboren als man of als vrouw, maar gender is behalve biologisch ook cultureel bepaald. Dit onderscheid is
discutabel, maar om het onderscheid tussen sekse en gender helder te krijgen is dit een applicabele uitleg. De cultuur bepaalt welk gedrag als typisch mannelijk of vrouwelijk wordt
40 Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference. New York: Routledge, 1989. 41 Bayton, Mavis. Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford: Oxford UP, 1998.
42 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire,
19
gezien, waardoor je kunt stellen dat gender, in tegenstelling tot sekse, een construct is. Maar Butler wijst dit verschil tussen sekse en gender af; de wijze waarop we sekse begrijpen is volgens haar bij voorbaat gekleurd door ons begrip van gender. Om dit duidelijk te maken gebruikt ze het voorbeeld van travestie, omdat daarbij de uiterlijke verschijning en de lichamelijke sekse niet overeenkomen.
Butler definieert het concept gender als volgt: “Gender is the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being.”43 Gender komt dus tot stand door herhaling; gender is een repetitie, een kopie van een kopie, waarbij Butler veronderstelt dat er geen origineel bestaat. Het is een bepaald proces: “a set of repeated acts with a highly regulatory frame”.44 Het begrip gender heeft alle eigenschappen rondom het man en vrouw-zijn in zich en dit is volgens Butler geen vast gegeven, al kan het wel een vast gegeven lijken door de jarenlange herhaling. Butler stelt dat sekse en gender dus beide cultureel bepaald zijn. Achter gender zit geen acteur: “identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ of gender; identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results”.45 Gender wordt dus vanuit de performance gevormd, niet andersom.
Het idee van de performativiteit van gender komt uit een notie van performativiteit zoals die ontwikkeld is binnen de taalpragmatiek. Een performatieve uitspraak creëert mede de werkelijkheid. De notie van performativiteit geeft aan dat onze kijk op de wereld gestuurd wordt door de manier waarop we over de wereld spreken. Een voorbeerd hiervan is de performatieve kracht van beloften of uitspraken zoals “ik verklaar u man en vrouw” en “ik veroordeel u”, waardoor de werkelijkheid effectief gecreëerd wordt. Butler gaat ervanuit dat
43 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. 44 Ibid.
20
elke uitspraak mede de werkelijkheid creëert, dus ook uitspraken die de werkelijkheid enkel lijken te beschrijven, zoals “ik ben vrouw”. Taal is meer dan alleen een verwijzing naar de werkelijkheid; taal kan zelf een handeling zijn.46
Butler past deze gedachten toe op het verkrijgen van een genderidentiteit. Het herhaald handelen is gegrond in een discours over mannelijkheid en vrouwelijkheid die het individuele bestaan voorafgaan en waarbinnen mensen als subjecten tot stand komen. Vanaf de geboorte wordt een persoon aan een bepaald script en discours onderworpen, door de persoonlijke voornaamwoorden ‘hij’ of ‘zij’, eigenschappen als ‘stoer’ of ‘lief’, de kleur ‘blauw’ of ‘roze’, en kleding.47 Er is volgens Judith Butler wel de mogelijkheid waarin de vaste rollen geen keurslijven meer zijn, namelijk als er in de maatschappij acceptatie komt voor elke invulling van gender en sekse. Mensen worden bepaald door de machtsstructuren en het discours waarin zij leven, aldus Butler. Zij geeft aan dat er in de maatschappij belemmerende
verwachtingen met betrekking tot sekse en gender zijn en dat deze mede bepaald worden door machtstructuren.48 In het boek Sexing the Groove: Popular Music and Gender (1997) wordt hier kritiek op geleverd door Charlotte Greig. Zij beweert in het hoofdstuk “Female Identity and the Woman Songwriter” dat niet alleen de machtstructuren en het discours bepalend zijn, maar ook instituties zoals het gezin en andere groepen mensen. Mensen willen namelijk altijd bij een groep horen en een goede indruk maken en opzichte van de groep.49
Volgens Butler is er geen uitvoerder: de persoon achter een gender is fictie en komt pas tot stand na het tonen van expressies. Ze denkt de biologische verankering van gender weg; gender is slechts verankerd in de herhaling van bepaalde normen. De maakbaarheid van
46 Bracke, Sarah. “Het engagement van de kritiek: het denken van Judith Butler”. Karakter. KU Leuven 2011:
13-15. Web. 26 april 2015.
47 Ibid.
48 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.
49Greig, Charlotte. “Female Identity and the Woman Songwriter.” in Sexing the Groove: Popular Music and
21
gender is aan te tonen door expressies op een andere manier te laten zien en dus door vrouwen op een andere manier neer te zetten: “If the inner thruth of gender is a fabrication and if a true gender is a fantasy instituted and inscribed on the surface of bodies, then it seems as that genders can be neither true nor false, but are only produced as the true effects of a discourse of primary and stable identity”.50 Door middel van veel herhalingen lijkt het dus ook mogelijk om een gender andere normen te geven en de bestaande rollen te veranderen.
Butler schrijft in Gender Trouble dat ons lichaam bepaald wordt door culturele invloeden, maar nuanceert dit argument in Bodies that matter, waarin ze schrijft dat gender niet als een performance moet worden gezien, want als dat zo was "that could mean that I thought that one woke in the morning, perused the closet or some more open space for the gender of choice, donned that gender for the day, and then restored the garment to its place at night".51 Ze maakt duidelijk dat haar notie van gender als performatief niet simpelweg
hetzelfde is als het zien van gender als een performance: "The reduction of performativity to performance would be a mistake".52 Toch lukt het haar niet om het verschil tussen deze performativiteit en de performance duidelijk uit te leggen.
Een ander probleem van de theorie van Judith Butler is dat ze stelt dat mensen gender alleen op een andere manier kunnen tonen met de tools die ze tot hun beschikking hebben. De manier van het benutten van de mogelijkheden die mensen hebben ligt vast binnen een
bepaalde context, waardoor je kunt stellen dat er geen sprake is van het weergeven van gender op een andere manier.53 Mensen hebben dus geen eindeloze keuze wat betreft het tonen van gender en de bijbehorende normen, waardoor je kunt stellen dat er geen sprake is van het weergeven van gender op een andere manier. Verder is Butler niet duidelijk over hoe
50 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. 51 Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex" New York: Routledge, 1993. 52 Ibid.
53 Salih, Sara. “On Judith Butler And Performativity”. Sexualities And Communication In Everyday Life: A
22
bepaalde rollen herhaald moeten worden, ze zegt hierover alleen: “The task is not whether to repeat but how to repeat, or, indeed to repeat and, through a radical proliferation of gender, to displace the very gender norms that enable repetition itself”. Doordat ze niet uitlegt hoe genderrollen herhaald worden en door welke veranderingen deze rollen kunnen veranderen zou je je af kunnen vragen of rollen wel kunnen veranderen.54
1.2 Het concept ‘scene’
Het begip ‘scene’ zal worden gedefinieerd aan de hand van de literatuur van verschillende wetenschappers. Deze term zal ik hanteren in mijn onderzoek, al pleiten sommige
wetenschappers voor andere termen, zoals ‘tribe’, ‘genre’ of ‘articulatie’.
Allereerst wil ik een onderscheid maken tussen drie soorten scenes. Sociologen Andy Bennett en Richard A. Peterson maken in de reader Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual een onderscheid tussen lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. De lokale scene speelt zich af op een vaste plaats waar producenten, muzikanten en muziekliefhebbers een gezamenlijke smaak hebben ontwikkeld. De translokale scene bestaat uit lokale
muziekscenes die in contact staat met verwante scenes in andere steden of landen aan de hand van een specifieke muziekvorm of levensstijl en die in het geval van een festival samenkomen op één plek. Op een festival komen de organisatie, de muzikanten, de sponsoren en de
bezoekers samen. De virtuele scene bestaat alleen op het internet, maar is vaak wel een uitloper van een lokale of translokale scene. Virtuele scenes kunnen bijvoorbeeld fansites zijn of discussiegroepen.55 Dit onderscheid zal ik bij mijn onderzoek aanhouden.
In Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual hanteert Andy Bennett de term ‘scene’, maar in zijn eerdere artikel “Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical taste” pleit hij voor het gebruik van de term ‘neo-tribe’, die
54 Salih, Sara. “On Judith Butler And Performativity”. Sexualities And Communication In Everyday Life: A
Reader. 55‐68. London: Sage, 2006.
55 Bennett, Andy, en Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt
23
een erg recent sociaal fenomeen aanduidt. De term ‘subculture’ vindt hij niet geschikt om te hanteren, omdat deze op te veel verschillende manieren gehanteerd wordt, waardoor de term niet meer objectief is. Verder schrijft hij in dit artikel over de term ‘tribe’, een term van Maffesoli, die samen met ‘neo-tribe’ wordt gehanteerd in de wisselwerking tussen youth research en popular music studies, een wisselwerking die het gevolg is van bepaalde
historische omstandigheden waar hij verder niet op in gaat. Hij definieert ‘tribe’ als volgt: “a series of temporal gatherings characterised by fluid boundaries and floating memberships”.56
David Hesmondhalgh, wetenschapper op het gebied van muziek, media en cultuur, vergelijkt in zijn artikel “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above” de concepten ‘subcultuur’, ‘scene’ en ‘tribe’, waarbij hij aandacht besteedt aan de oorsprong van deze begrippen. Het woord ‘scene’ wordt door veel academici in popular music studies gehanteerd en het woord ‘tribe’ is volgens hem een term die Bennett hanteert om opnieuw na te denken over de relatie tussen jeugd, stijl en muzieksmaak. Popular music studies wetenschappers hanteren het woord ‘scene’ als een vervanging voor het woord ‘subcultuur’. De aanhoudende interesse voor popular music studies onder youth researches heeft het concept ‘scene’
interessant gemaakt voor hen, maar volgens Hesmondhalgh zijn de privileges die de jeugd krijgt in de popular music studies obstakels om de muziek en de samenleving goed te kunnen begrijpen. Hij vindt namelijk dat de muzieksociologie net zo veel kan leren van de gebieden die zij negeren, zoals de sociologie van de familie, van de educatie en van kunst.58
De termen ‘scene’, ‘tribe’ en ‘subcultuur’ roepen verschillende belangrijke vragen op over de beste manier waarop we muzikale gemeenschappen en muzikale collectiviteiten moeten bekijken. Deze termen wijst Hesmondhalgh allemaal af, en hij stelt voor om in plaats daarvan de termen ‘genre’ en ‘articulatie’ te hanteren bij het spreken over de link tussen
56 Bennett, Andy. “Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical
Taste”. Sociology. 1999: 599-617. Vol.33, No. 3. Web. 19 april 2015.
58 Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005:
24
culturele praktijken en sociale processen. Toch wil hij benadrukken dat het gebruik van één of twee theoretische termen nooit genoeg zal zijn om de sociale complexiteit van muziek te kunnen analyseren.59
Hesmondhalgh is dus van mening dat het concept ‘scene’ geen bruikbare manier is om na te denken over muzikale gemeenschappen in moderne samenlevingen, of het nou om jeugd gaat of om een andere groep. Zijn reden voor deze afwijzing is dat hij het een verwarrende term vindt, omdat de twee manieren waarop de term wordt toegepast onverenigbaar zijn met elkaar: de term suggereert een begrenste plaats, maar met deze term wordt ook gerefereerd naar complexere ruimtelijke stromen van muzikale verwantschap.60 Juist om dit onderscheid duidelijk te houden, is het handig om onderscheid te maken tussen lokale, translokale en virtuele scenes. De begrenste plaats die hij noemt is een lokale scene. Bredere stromingen van muzikaal verwantschap vinden we bij de translokale scene en de virtuele scene.
Volgens Hesmondhalgh zijn de twee belangrijkste bronnen voor het concept ‘scene’ een boek van Barry Shank en een artikel van Will Straw, die ik beide zal bespreken.61 Barry Shank schreef in 1994 een boek over de rock ‘n’ roll scene in Austin, Texas met daarin een theorie over de positieve transformatieve aspecten van rockscenes. Hij definieert een scene als “an overproductive signifying community”, waarmee hij bedoelt dat in deze community meer semiotische informatie wordt geproduceerd dat rationeel gezien kan worden verwerkt; er is sprake van overproductie.62
Scenes zijn volgens hem nodig voor de productie van spannende muziek; dat is muziek die verder gaat dan alleen het uitdrukken van lokale waarden en die de potentie heeft om te leiden tot een culturele verandering. Deze live muziek laat de semiotische verstoring
59 Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005:
21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015.
60 Ibid. 61 Ibid.
25
zien, er worden muzikale tekens in uitgewisseld, de muziek laat meer zien dan er begrepen kan worden en er ontstaan nieuwe structuren van identificatie in de muziek.63 Shank schrijft
dat deze lokale scenes een transformatie in de dominante culturele betekenissen produceren en dat is mogelijk ook wat er gebeurde in de Riot Grrrl- en Ladyfestscene.
Door het boek van Shank ontwikkelde Will Straw zijn gebruik van de term ‘scene’.64 Straw, professor in de kunstgeschiedenis en communicatie, beschrijft een scene als in zijn artikel “Scenes and Sensibilities” als “geographically specific places for the articulation of multiple musical practices”.65 Hij richt zich op het verschil tussen twee manieren waarop muzikale praktijken in verband staan met de geografische ruimte: als een community en als een scene. Een stabiele gemeenschap houdt zich volgens Straw bezig met een erfenis van geografisch gewortelde muzikale vormen, terwijl een scene rekening houdt met de processen van historische veranderingen binnen een grotere internationale muziekcultuur.66
Straw ziet een scene als een scharnierpunt tussen het lokale en het globale, dat dus bestaat binnen een internationale muziekcultuur, en deze definitie is erg verwant aan die van translokale scenes van Peterson en Bennett. Het concept ‘scene’ hanteert Straw als een
metafoor voor stedelijke flux en onmatigheid; scenes breiden de ruimtelijkheid van de stad uit door het verbinden van smaak of verwantschappen aan fysieke locaties. Het begrip ‘scene’ suggereert de drukke vloeibaarheid van stedelijke gezelligheid. Scenes zijn volgens Straw ontwrichtende verschijnselen die steeds meer functioneren als ruimten georganiseerd tegen verandering. Het vloeibare markeert de cultuur van de steden sinds het begin van de twintigste eeuw.67
63 Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 64 Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005:
21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015.
65 Straw, Will. “Scenes and Sensibilities”. Public. 245-257. No. 22/23, 2002.
66 Straw, Will. “Systems of Articulation, Logics of Change: Scenes and Communities in Popular Music”.
Cultural Studies. 1991: 361-375.Vol. 5, No. 3. Web. 12 april 2015.
26
In “Subcultural Identity in Alternative Music Culture” schrijft Holly Kruse, die net als Straw professor in de communicatie is, dat lokale en regionale scenes wemelen van de low-budget fanzines die identiteiten helpen te creëren voor onbekende bands en van de bands die cassettebandjes en platen zelf uitbrengen of met de hulp van een onafhankelijke
platenmaatschappij. Ondanks dat scenes voor een groot deel geografisch bepaald zijn, zijn scenes in de Verenigde Staten toch met elkaar verbonden door de gemeenschappelijke smaak of ideeën.68 Kruse richt zich in “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off” ook op online scenes, wat relevant is omdat Ladyfests opkwamen in het jaar 2000, het moment waarop online scenes opkwamen. Ze schrijft dat onafhankelijke muziekscenes de afgelopen twintig jaar erg prominent waren, maar dat deze scenes op dit moment (2006) vooral online bestaan. Dankzij het internet kunnen mensen die ver weg van elkaar wonen gemakkelijk met elkaar communiceren en dat gebeurde in 2006 en de periode die erop volgde veel. De keerzijde hiervan is dat sommige lokale plekken die aan muziek gewijd waren minder populair werden, maar deze lokale ruimtes kunnen toch de infrastructuur voor muziek blijven bieden. Kruse concludeert dus dat de decentralisatie en globalisering van de
muziekproductie en -verspreiding niet hebben geleid tot de verdwijning van de lokale identiteit en muziekscenes.69
Holly Kruse kiest in Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes (2003) voor het begrip ‘scene’ in plaats van ‘community’ of ‘wereld’, omdat ‘scene’ zowel de
geografische plek van lokale muziekpraktijken als het sociale en economische netwerk dat binnen deze context bestaat omvat.70 In dit boek citeert ze Will Straw, die schrijft dat het concept ‘scene’ gehanteerd wordt om de relatie tussen muzikale praktijken in een
68 Kruse, Holly. “Subcultural Identity in Alternative Music Culture”. Popular music. 1993: 33-41. Vol. 12, No.
1. Web. 3 maart 2015.
69 Kruse, Holly. “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off”. Popular music and society.
2010: 625-639. Vol. 33, No. 5, Web. 27 maart 2015.
27
geografische ruimte te omschrijven. Straw definieert een muziekscene als “that cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes of differentation, and according to widely varying trajectories of change and cross-fertilization”. Kruse is het niet geheel met Straw eens, want ze vindt dat muzikale praktijken niet alleen refereren naar muzikale compositie, performance en waardering in het bijzonder, maar ook naar veel economische en sociale praktijken waardoor muziek wordt gecreëerd en verspreid in en tussen plaatsen. Het idee dat Kruse heeft van een scene is dus breder dan het idee dat Straw heeft van een scene.
1.3 Festival
Het woord ‘festival’ komt uit het middeleeuwse Latijn, waarin het woord voorkwam in de vorm ‘festum’ en ‘festivalis’, wat ‘feestelijk’ betekent. In het Frans uit de twaalfde eeuw betekende het woord ‘festival’ een feest, het Engelse woord ‘festival’ betekent groot (muziek)feest, en dat is de manier waarop het woord nu in het Nederlands voorkomt; een festival is een viering in de vorm van een evenement.71 Harry Van Vliet, lector crossmedia, definieert een festival als een evenement dat plaatsvindt op een specifieke publieke plaats, gedurende een afgebakende periode, met geplande en georganiseerde activiteiten. Het doel van een festival is het creëren van een unieke ervaring. Festivals bevatten niet-alledaagse situaties en handelingen, waarbij er sprake is van spel en optredens waarmee de dagelijkse werkelijkheid wordt uitgesteld.72
De socioloog Dirk Noordman beschreef festivals in 2005 op ongeveer dezelfde manier als Van Vliet: “Een festival is een jaarlijks of minstens periodiek evenement, welke zich kenmerkt door het bijeenbrengen van voorstellingen, waarbij meerdere presentaties direct na elkaar en/of tegelijkertijd worden geprogrammeerd.”73 Het gaat hier dus om een verzameling
71 Etymologiebank. www.etymologiebank.nl. Geraadpleegd 7 juni 2015.
72 Vliet, Harry van. Festivalbeleving: de waarde van publieksevenementen. Utrecht: Hogeschool Utrecht, 2012. 73 Noordman, Dirk, ed. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch
28
van losse culturele uitingen, die zich afspelen in een beperkt geografisch gebied, in een relatief korte periode. Een festival is niet hetzelfde als een evenement, maar festivals zijn wel een subcategorie van evenementen. Ten eerste vindt een festival altijd periodiek plaats, terwijl niet alle evenementen periodiek plaats hoeven te vinden. Ten tweede wordt een festival gekenmerkt door een typische manier van het verzamelen van voorstellingen, waarbij meerdere optredens na elkaar en tegelijkerstijd worden geprogrammeerd.74
De term ‘festival’ roept volgens Noordman beelden op van zomerfeesten, fiësta’s en ontmoetingen op beurzen, maar de term verwijst ook naar ceremonie, viering en ritueel. Het publiek is over het algemeen erg nieuwsgierig naar festivals en staat open voor nieuwe ervaringen, aldus Noordman. Het publiek wordt ontvankelijk door de korte duur van de optredens, de ongedwongen sfeer van een festival en het niet kennen van alle artiesten. Daardoor kan het publiek tijdens een festival op een snelle en gemakkelijke manier
kennismaken met cultuur in verschillende vormen, en geven festivals fans de mogelijkheid om zich te verdiepen en liefhebbers de mogelijkheid om zich te verbreden. Voor artiesten is het een mooie kans om bekend te worden bij een groter publiek en het kan werken als een springplank naar de rest van de muzieksector.75 Niet alleen voor de festivalbezoeker is de sfeer die door de festivalorganisatoren gecreëerd wordt van belang, maar ook voor de artiesten die tijdens een festival optreden. Bij een goede sfeer creëert een festival voor de artiesten een ideale wereld waarin het publiek ontvankelijk is voor verschillende soorten muziek, films en kunst.
In Music Scenes: Local, Translocal and Virtual schrijven Bennett en Peterson het volgende over festivals: “Festivals resemble local scenes, as they occur in a delimited space, offering a collective opportunity for performers and fans to experience music and other
74 Noordman, Dirk, ed. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch
BV/Erasmus Universiteit, 2005.
29
lifestyle events”.76 Festivals lijken dus op lokale scenes, omdat ze plaatsvinden in een
afgebakende ruimte en omdat ze de mogelijkheid bieden voor artiesten en fans om muziek en andere elementen collectief te ervaren. Ze schrijven dat festivals daarnaast ook deel uitmaken van bredere muziekscenes, die tegelijkertijd op lokaal, translokaal en virtueel niveau
plaatsvinden.77 Bennett en Peterson bespreken in hun boek drie kenmerken van festivals, vanuit het perspectief van scenes.
Allereerst moet de intensiteit van een festival compenseren voor de geringe frequentie waarop een festival worden gehouden, omdat festivals minder vaak voorkomen dan de evenementen die de lokale scenes vormen. Festivals geven de bezoekers en performers een gevoel van immersie in een bepaalde cultuur en de bezoekers kunnen op festivals
experimenteren met hun identiteit, doordat de festivals ver van de verwachtingen van het dagelijks leven plaatsvinden. Bezoekers moeten veel overhebben voor om zich op een festival van het dagelijks leven te kunnen afzonderen: ze moeten bereid zijn om te betalen, ver te reizen en te zorgen dat ze vakantie hebben tijdens het festival. Festivals hebben een
pelgrimachtig karakter, waardoor mensen vaak ver reizen voor een festival. 78 De reis is een onderdeel van de gehele festivalbeleving. Een festival kan bovendien met een vakantie
vergeleken worden, want er wordt tijdelijk een nieuwe context opgezocht waar andere normen en waarden gelden dan in het dagelijks leven.
Ten tweede hebben festivals een beperkte tijdsduur waardoor de organisatie grenzen moet trekken en expliciete keuzes moet maken voor de geschikte muziek op hun festival. De resulterende grenzen vormen de manier waarop een festival in relatie staat met lokale, translokale en virtuele scenes. Ten derde creëren festivals door hun grote intensiteit vaak veranderingen buiten hun eigen grenzen, die zowel positief als negatief kunnen zijn. Een
76 Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt
UP, 2004.
30
positieve verandering is bijvoorbeeld het creëren van performers en een publiek voor deze performers waardoor een genre populair kan worden gemaakt. Een voorbeeld van een negatief gevolg van festivals is de commercialisering van de muziek.79
1.3.1 Festivals als rituelen
Noordman stelt dus dat de term festival naar ritueel verwijst en de Franse socioloog Emile Durkheim doet hier onderzoek naar. In zijn boek On morality and society (1973) onderzoekt hij welke uitwerking het heeft als mensen gezamenlijk een ritueel uitvoeren. Durkheim richt zich op rituelen binnen religies, maar ook festivals en feestdagen kunnen als rituelen worden gezien. Belangrijk bij een ritueel is de aanwezigheid van het heilige, dat altijd van de mensen gescheiden is. Durkheim geeft aan dat rituelen en dus ook festivals de samenhang van de samenleving bevorderen. Volgens Durkheim is het goddelijke in elke religie, en ook het heilige in elk festival, een representatie van de samenleving zelf. Rituelen dienen om mensen sterker met hun eigen samenleving te verbinden. Durkheim maakt zich zorgen over
individualisering en het wegvallen van oude vanzelfsprekendheden en verbanden. Daarom denkt hij samenlevingen rituelen nodig hebben.80 Een festival kan gezien worden als een ritueel en als een tijdelijke gemeenschap of als een tijdelijk dorp, waardoor het hier en nu belangrijker wordt voor de festivalgangers en de individualisering minder wordt. Na afloop van het festival hebben de bezoekers slechts de herinnering nog.
Cultureel socioloog Simone Knaapen vergelijkt in haar doctoraalscriptie “Vrijheid!? Blijheid!? Een analyse van de sociale orde op popfestivals” festivals met rituelen zoals beschreven door Durkheim. Festivals kunnen vergeleken worden met religieuze rituelen in pre-industriële niet-westerse samenlevingen, aldus Knaapen. Volgens Knaapen is de kracht die ontstaat wanneer mensen gezamenlijk een ritueel uitoefenen tijdloos en niet
79 Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt
UP, 2004.
31
plaatsgebonden. Rituelen zijn gedragsregels voor de manier waarop mensen zich moeten gedragen in de aanwezigheid van heilige objecten die mensen in vervoering kunnen brengen. Festivals brengen mensen ook in vervoering, door artiesten die optreden op de podia. De optredende artiesten worden vaak als heilig beschouwd door de bezoekers en het festival als een heilige plaats. Het festival wordt door de bezoekers gezien als een symbolische
toegangspoort tot een andere wereld. Door de sfeer van het festival kunnen de bezoekers zich anders gedragen dan in het dagelijks leven en tijdens optredens kunnen de bezoekers een euforisch gevoel hebben. Festivalbezoekers worden verenigd in de collectieve roes die ze samen creëren. Een festival is een simulatie van een ideale wereld, die door zowel de artiesten als het publiek als een utopie ervaren wordt.81
Behalve Durkheim en Knaapen schrijft ook de cultureel antropoloog Victor Turner over rituelen in zijn boek The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. (1969) Turner maakt een onderscheid tussen de structuur van het alledaagse, en de anti-structuur van rituelen. Tijdens festivals is er dus een anti-structuur. Het is belangrijk dat een festival tijdelijk is en dat er een krachtige oppositie ontstaat, die de aspecten structuur en
anti-structuur bestaansrecht geeft. Turner past de analyse van rituelen toe om sociale structuren en processen te kunnen begrijpen. Hij ziet rituelen als arena's waarin sociale verandering kan ontstaan die kan worden opgenomen in de maatschappelijke praktijk, wat een interessant gegeven is voor Ladyfests, omdat het teweegbrengen van een verandering een doel van het festival is.82
De socioloog Albert Piette gaat met zijn theorie in tegen die van Durkheim, die volgens Piette in zijn interpretatie de specifiteit van het feestelijke kader niet ziet, ook al richt Durkheim zich slechts op religieuze festiviteiten. Piette beschrijft met de term ‘frame’ van
81 Knaapen, Simone. “Vrijheid!? Blijheid!? Een analyse van de sociale orde op popfestivals”. Doctoraalscriptie
Cultuursociologie, Universiteit van Amsterdam. 2006. Web. 26 april 2015.
32
Erving Goffman de mobiele en tegenstrijdige wereld van veranderende realiteiten die festivals creëren. Deze realiteiten presenteren conflicterende aspecten. Het frame bestaat uit
organisationale principes, die objectief zijn, en mogelijke interpretaties hiervan door de festivalgangers, die subjectief zijn. De vaste organisatorische aspecten zijn de locatie, de artiesten en de prijs. De mogelijke interpretaties van deze organisatorische aspecten bestaan uit de manieren waarop de bezoekers zich gedragen op een festival. Er ontstaan verschillende lagen, inclusief rituelen en patronen, binnen het kader, aldus Piette.83 In hoofdstuk 3 zal ik het frame van Ladyfest in Olympia in 2000 onderzoeken. Dit zal ik doen door te kijken naar onder andere de geschiedenis, de organisatie, de locatie, de programmering en de bezoekers van dit festival.
Festivals kunnen in het algemeen al gezien worden als rituelen, maar Ladyfests zijn een nieuw soort ritueel. De bezoekers van het festival delen hun feministische ideeën met elkaar. Turner ziet festivals als arena's waarin sociale verandering kan ontstaan, wat een belangrijk doel is van Ladyfest, en bij Ladyfest duidelijker naar voren komt dan bij andere festivals. Wanneer Ladyfest een verandering in de rol van de vrouw teweegbrengt, kan die verandering ook in de sociale praktijk voorkomen. Verder beschouwt Collins rituelen als creatief en veranderlijk: individuen schappen en herscheppen de sociale situatie op een festival.84 Door de inbreng van deelnemers kunnen de heersende sociale codes veranderen, zoals op Ladyfest de codes betreffende de rol van de vrouw.
1.3.2 Festivals en gender
De sociale drempel om onderling contact te maken ligt bij de andere, nieuwe context op festivals lager dan in het sociale leven, schrijft Falassi in Time Out of Time; Essays on the Festival (1987). Doordat de sociale drempel lager ligt is de kans op interactie groter en dit
83 Piette, Albert. “Play, Reality and Fiction: Toward a Theoretical and Methodological Approach to the Festival
Framework”. Qualitative Sociology. 1992: 37-38. Vol. 15, No. 1. Web. 25 april 2015.
33
heeft een positieve invloed op de sfeer. Er ontstaat een open sfeer waardoor mensen eerder contact maken dan ze bijvoorbeeld op straat zouden doen. Falassi beschrijft het gedrag dat festivalgangers tonen ten opzichte van het normale leven buiten het festival: “At festive times, people do something they normally do not; they abstain from something they normally do; they carry to extremes behaviors that are usually regulated by measure; they invert patterns of daily social life”.85 Doordat festivals een andere context bieden dan de alledaagse, zijn er mogelijkheden voor een vrijere ontwikkeling van gender-aspecten. Daarnaast is iedereen van gelijke waarde tijdens een festival, omdat ze niet hetzelfde doen als in het dagelijks leven. Daardoor is iemand met een hoge functie tijdens het festival gelijk aan iemand met een lage functie, terwijl dat in het dagelijks leven anders kan voelen. Alle festivalbezoekers komen met dezelfde insteek op een bepaalde plek op een bepaald moment. Butlet gaf aan dat er in de maatschappij belemmerende verwachtingen met betrekking tot sekse en gender zijn en dat deze mede bepaald worden door machtstructuren. Binnen de context van een festival heersen andere machtstructuren dan in het normale leven, waardoor meer mogelijkheden met
betrekking tot gender ontstaan.
Een festival wordt een plek waar ruimte wordt gecreëerd voor expressie. Zo schrijft ook Morris: “Festivals constitute a safe place where the display of alternative identities and sexual display, becomes a relevant space for expressing their identity”.86 Hij betrekt de expressie op identiteit en het tonen van sexuele voorkeur en geaardheid. Dit gegeven maakt festivals interessanter: ze kunnen gezien worden als een sociale plek voor expressie met betrekking tot gender. Een festival kun je zien als een ontwikkelingsplek, waarbij er ruimte is voor algemene verschuivingen met betrekking tot wat mensen typisch mannelijk of typisch vrouwelijk vinden. Festivals bieden dus een andere context dan instituties en machtstructuren,
85 Falassi, Alessandro. Time out of Time: Essays on the Festival. Albuquerque: U of New Mexico, 1987. 86 Morris, Bonnie. “Negotiating Lesbian Worlds: The Festival Communities”. Journal of Lesbian Studie. 2005:
34
waardoor er een verandering van vrijheidsgevoel ontstaat, wat een beleving is. Het is relevant dat er een verandering plaatsvindt en dat festivals een veilige plek bieden voor de
ontwikkeling van gender.
Doordat mensen de vrijheid hebben om bepaalde keuzes te maken op een festival, zoals welk optreden ze zullen bezoeken of aan welke workshop ze zullen deelnemen, ligt de vrijheid van expressie met betrekking tot gender in het verlengde daarvan. Deze vrijheid wordt beleefd als een persoonlijkere ervaring dan wanneer deze keus van te voren voor de bezoekers bepaald is. Juist de keuzevrijheid maakt festivals bijzonder en anders dan andere evenementen. In tegenstelling tot dagelijkse bezigheden wordt er nu een vrijheid ervaren die zorgt voor een genot bij de bezoeker.
Naast keuzes tussen welke optredens er bezocht worden, kunnen er vaak nog veel meer keuzes binnen een festival gemaakt worden. Op festivals wordt steeds maar naast muziek geprogrammeerd, en dat is al te zien in de ladyfests vanaf 2000, waar ook discussies en workshops werden georganiseerd. Ik zal hier dieper op ingaan bij het analyseren van de casestudy. Door de aanvullingen verandert de betekenisgevende context van een festival. Bij debatten en workshops is de bezoekers ook actief, in plaats van alleen receptief zoals bij het kijken en luisteren naar een optreden. Door de actieve deelname van bezoekers bij discussie en workshops wordt de drempel voor onderlinge interactie een stuk lager. Doordat de groepen bij deze activiteiten gevarieerd zijn ontstaat er een interactie tussen personen die niet voor de hand ligt. Ook wordt er een ander publiek getrokken dan wanneer men slechts muziek programmeert.
1.4 Globalisatie
35
direct en tegelijkertijd beschikbaar is voor mensen die zich ver uit elkaar bevinden. Anthony Giddens geeft de volgende definitie van dit concept: “Globalization can thus be defined as the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a way that local happenings are shaped by events occuring many miles away and vice versa”.87
Verbondenheid is dus een belangrijk kenmerk van globalisatie.
Giddens legt de nadruk op de verschillende niveaus waarop globalisering zich
manifesteert: macroniveau en microniveau. Op macroniveau is globalisering een ontwikkeling die op wereldwijde schaal sociale relaties intensiveert, en op microniveau gaat het om
localiteiten die dankzij het proces van globalisering gevormd worden.88 Op macroniveau worden de relaties tussen de Ladyfests en tussen de organisaties intensiever. Dat is
bijvoorbeeld te zien aan het contact dat de verschillende organisaties met elkaar hebben via het internet, en aan de grote toegankelijkheid van informatie over de festivals. Globalisatie op microniveau is het ontstaan van nieuwe Ladyfests, dus nieuwe localiteiten, op plaatsen over de hele wereld.
Voor de marketingstrategieën en het productieproces van muziek speelt globalisatie een grote rol. Bij globalisatie is er een wereldwijde arbeidsdeling, waarbij de productie over de wereld worden verspreid en gedreven wordt door internationale handel en informatie- en communicatietechnologie (ICT). Doug Henwood claimt dat globaliseringprocessen,
vercommercialisering en digitalisering van muzikale content belangrijk worden voor de muziekindustrie, met als gevolg dat er meer mogelijkheden ontstaan voor muziekconsumptie en het aanbod aan muziekgerelateerde producten sterk is gegroeid. 89 Verder is de huidige populaire muziekindustrie gefundeerd op kapitalisme, waardoor de industrie te maken krijgt met economische wetten.
87 Giddens, Anthony. The Consequences of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 1990 88 Ibid.
89 Henwood, Doug. After the New Economy: the Binge…and the Hangover that won’t go away. New York: The
