Michael Haneke’s esthetiek van vervreemding

(1)

Michael Haneke’s esthetiek van

vervreemding

Vervreemdingseffecten in Der Siebente Kontinent,

Funny Games, Caché en Amour

(2)

1

Michael Haneke’s esthetiek van

vervreemding

Vervreemdingseffecten in Der Siebente Kontinent,

Funny Games, Caché en Amour

(3)

2

(4)

3

Inhoudsopgave

Voorwoord ___________________________________________________________________________________________ 6 1. Inleiding ___________________________________________________________________________________________ 7

1.1 Michael Haneke in het kort ___________________________________________________________ 7 1.2 Receptie oeuvre Haneke ______________________________________________________________ 8

1.2.1 Wetenschappelijk werk over Haneke ______________________________________________ 9

1.3 Samenvatting bachelor-scriptie ___________________________________________________ 10

1.3.1 De klassieke narratieve methode _________________________________________________11

1.4 Hoofdvraag van de scriptie _________________________________________________________ 12 1.5 Opbouw en analysemethode van de scriptie ____________________________________ 14

1.5.1 Vervreemdingseffecten ____________________________________________________________16

1.6 Verantwoording literatuur _________________________________________________________ 18 1.7 Verantwoording films _______________________________________________________________ 21

1.7.1 Korte beschrijving van de films ___________________________________________________22 2. Het concept ‘vervreemding’ __________________________________________________________________ 23

2.1 Idealist met kanttekeningen _______________________________________________________ 23 2.2 Haneke als berekende didacticus _________________________________________________ 26

2.2.1 Activatie van de kijker _____________________________________________________________27

2.3 Zelfreflexiviteit door vervreemding ______________________________________________ 28 2.4 Wat vermeldt Haneke over de overeenkomsten tussen hem en Brecht? ___ 30 2.5 Wat vermelden auteurs over de relatie tussen Haneke en Brecht? __________ 32 2.6 Vergrote toegankelijkheid van Haneke’s films __________________________________ 39

2.6.1 Oorsprong vervreemding __________________________________________________________41

2.7 Brecht: vervreemden om kritische distantie te scheppen _____________________ 42

2.7.1 Haneke en Brecht __________________________________________________________________45

2.8 Eisenstein: vervreemden voor emotionele én intellectuele impact _________ 46

2.8.1 Haneke en Eisenstein ______________________________________________________________48

2.9 Shklovsky: perceptie van een object door incongruentie _____________________ 49

2.9.1 Haneke en Shklovsky ______________________________________________________________51

2.10 Conclusie _____________________________________________________________________________ 52

2.10.1 Hoofdvraag en methode komende hoofdstukken ______________________________54 Bijlagen 2. Het concept ‘vervreemding’ ______________________________________________________ 56 3. Der Siebente Kontinent (1989) ______________________________________________________________ 58

(5)

4

3.4 Herhaling ______________________________________________________________________________ 67 3.5 Ingevoegd zwart beeld ______________________________________________________________ 69 3.6 Tekstinvoeging _______________________________________________________________________ 71 3.7 Anti-psychologische narratie ______________________________________________________ 72 3.8 Discongruentie beeld en geluid ____________________________________________________ 76 3.9 Surreële toetsen ______________________________________________________________________ 78 3.10 Contrasten ___________________________________________________________________________ 80 3.11 Spel met de ontologische status van het beeld _________________________________ 81 3.12 Conclusie _____________________________________________________________________________ 82

Bijlagen 3. Der Siebente Kontinent ____________________________________________________________ 84 4. Funny Games (1997) __________________________________________________________________________ 93

4.1 Kadrering ______________________________________________________________________________ 95 4.2 Muziek _________________________________________________________________________________ 97 4.3 Dead time ______________________________________________________________________________ 98 4.4 Long takes _____________________________________________________________________________ 99 4.5 Discongruentie van beeld en geluid ______________________________________________ 101 4.6 Adresseren van de kijker __________________________________________________________ 103 4.7 Spel met de ontologische status van het beeld _________________________________ 106 4.8 Anti-psychologische narratie _____________________________________________________ 107 4.9 Open einde ___________________________________________________________________________ 110 4.10 Contrasten __________________________________________________________________________ 111 4.11 Conclusie ____________________________________________________________________________ 112

Bijlagen 4. Funny Games ______________________________________________________________________ 114 5. Caché (2005) __________________________________________________________________________________ 119

5.1 Spel met de ontologische status van het beeld _________________________________ 120

5.1.1 Ingevoegde beelden ______________________________________________________________ 125

(6)

5

Bijlagen 5. Caché ________________________________________________________________________________ 141 6. Amour (2012) ________________________________________________________________________________ 145

6.1 Het wegnemen van spanning op het einde ______________________________________ 146 6.2 Long takes ____________________________________________________________________________ 147 6.3 Dead time _____________________________________________________________________________ 150 6.4 Spel met de ontologische status van het beeld _________________________________ 151 6.5 Kadrering _____________________________________________________________________________ 153 6.6 Discongruentie geluid en beeld ___________________________________________________ 154 6.7 Surrealistische toetsen _____________________________________________________________ 155 6.8 Contrasten ____________________________________________________________________________ 156 6.9 Anti-psychologische narratie _____________________________________________________ 157 6.10 Open einde __________________________________________________________________________ 158 6.11 Conclusie ____________________________________________________________________________ 159 Bijlagen 6. Amour _______________________________________________________________________________ 161 7. Conclusie_______________________________________________________________________________________ 165

7.1 Een genuanceerde bevestiging ____________________________________________________ 165

(7)

6

Voorwoord

In 2008 maakte ik voor het eerst kennis met het werk van regisseur Michael Haneke. In het plaatselijke filmtheater zag ik Funny Games US. Omdat ik had vernomen dat de film een remake was, bekeek ik vlak erna Funny Games uit 1997. Interessant vond ik het om beide versies met elkaar te vergelijken; vooral de acteurs (Susanne Lothar!) zorgden er wat mij betreft voor dat de originele film een grotere impact op me had dan de remake. De ongemakkelijke en onaangename kijkervaring vond ik fascinerend. Waarom raakte een film, waarvan de personages zo vlak bleven, mij zo? Waarom maakte de regisseur een dergelijke akelige film en bekritiseerde hij vervolgens het publiek, ernaar te kijken? Waarom had Haneke ervoor gekozen tien jaar later shot voor shot een Amerikaanse versie van de film te maken? Zelfs na het zien van beide films bleef ik een consument van geweldsfilms; waarom dacht Haneke met deze films zelfs tot de meer doorgewinterde kijkers van filmgeweld door te kunnen dringen? Een man die theoretisch zo goed onderlegd is begrijpt toch wel dat een werk niet op één bepaalde manier door het publiek begrepen zal worden, maar tot verschillende ervaringen en interpretaties zal leiden? Fascinatie, maar ook een zekere irritatie, prikkelden mij om me te verdiepen in Haneke’s werk en motivaties. Het leidde tot een bachelor-scriptie over

(8)

7

1. Inleiding

Tijdens het schrijven van mijn bachelor-scriptie Vervreemdingseffecten in Michael Haneke’s Funny Games, waarin ik concludeerde dat regisseur Michael Haneke een Brechtiaanse regisseur is, ontstond het vermoeden dat mijn onderzoek breder toepasbaar zou kunnen zijn. Brechtiaanse vervreemdingstechnieken zijn in alle

bioscoopfilms van de regisseur aan te treffen. Ik vermoed echter dat er sprake is van een verandering in de toepassing van vervreemdingsprocedés; de technieken worden door zijn oeuvre heen steeds subtieler ingezet. Deze hypothese vormt het uitgangspunt van deze scriptie.

1.1 Michael Haneke in het kort

Regisseur Michael Haneke1_{maakt sinds begin jaren zeventig films die thema’s als}

schuld, media en geweld behandelen. De in Duitsland geboren regisseur (23 maart 1942) groeide op in Oostenrijk. Concertpianist of acteur worden bleek niet voor hem weggelegd.2_{Haneke begon aan een studie theaterwetenschappen,}3_{maar stapte over op}

psychologie en filosofie.4_{Vooral naar het existentialisme ging zijn interesse uit. In deze}

tijd maakte hij kennis met het werk van Fellini, Bergman, Antonioni, Bresson en de regisseurs van de nouvelle vague5_{en schreef hij literatuur- en filmrecensies. Van 1967}

tot 1971 werkte hij als redacteur en dramaturg bij het Duitse televisiestation Südwestfunk. Vanaf het begin van de jaren zeventig regisseerde hij verschillende

theaterstukken (o.a. Goethe, Kleist) en televisiefilms.6_{In 1989 maakte Haneke zijn eerste}

bioscoopfilm, Der Siebente Kontinent. Opvallen deed hij met het controversiële Funny

1_{Peter Brunette, Michael Haneke, Contemporary Film Directors (Urbana/Chicago: University of Illinois}

Press, 2010), 1.

2_{Alexander Horwath, “Michael Haneke,” in Der Siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme, red.}

Alexander Horwath (Wien/Zu rich: Europa Verlag, 1991), 215.

3_{Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, 2}e_{dr. (Berlijn:}

Alexander Verlag, 2010), 11.

Alexander Horwath (Wien/Zu rich: Europa Verlag, 1991), 215.

5_{Alexander Horwath, “Die ungeheuerliche Kra nkung, die das Leben ist. Zu den Filmen von Michael}

Haneke,” in Der Siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme, red. Alexander Horwath (Wien/Zu rich: Europa Verlag, 1991), 15.

(9)

8

Games (1997).7_{Na deze film breidde hij zijn werkveld uit naar Frankrijk, niet zonder}

succes. Met Caché (2005) brak hij door bij het arthousepubliek.8_{Tot nu toe heeft hij elf}

bioscoopfilms geregisseerd die hem onder meer twee Gouden Palmen opleverden. Met zijn laatste film, Amour, lijkt hij ook het grote publiek bereikt te hebben. Met deze film won hij een Oscar voor beste buitenlandse film.

1.2 Receptie oeuvre Haneke

Zijn films hebben Haneke onderhand aardig wat prijzen opgeleverd, maar de ontvangst van zijn werk was nooit onverdeeld goed.9_{Mattias Frey noemt Haneke “both Austria’s}

most esteemed and most controversial active filmmaker.”10_{Hij wijst erop dat Funny}

Games bijvoorbeeld zorgde voor een heftige discussie over de representatie van geweld in films.11_{Haneke’s uitingen in interviews dragen bij aan de polarisering:}

“More so than the works of other filmmakers, watching Haneke is coloured by his media performances, theoretical observations and self-analyses. On the festival circuit and in

provocative interviews, an ensemble of Hanekean provocations and buzzwords (e.g., “Every film rapes”; “I want to rape the viewer into independence”) competes with the viewer’s experience and invites critical attacks.”12

Maximillian Le Cain beschrijft Haneke’s werk als “an essential corrective to the unthinking dictates of dominant, Hollywood-centred filmmaking”13_{en meent dat “no}

director living displays more faith in the intelligence of his viewer.”14_{Ekkehard Knörer}

bekritiseert echter de totalitaire houding van de regisseur: “indem er Evidenzen produziert, die nach Möglichkeit keinen Ausweg mehr bieten, keinen Widerspruch

7_{Catherine Wheatley, Michael Haneke’s Cinema. The Ethic of the Image, Film Europa: German Cinema in an}

International Context (New York/Oxford: Berghahn Books, 2009), 18.

Press, 2010), 1.

9_{Christian Wessely, ““Ich lege Wert darauf, ein Aussenseiter zu sein.” Das Werk des Filmregisseurs Michael}

Haneke,” Herder Korrespondenz, oktober 2009, 534.

10_{Mattias Frey, “A cinema of disturbance: the films of Michael Haneke in context,” Senses of Cinema 57, no.}

4 (2010), http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/michael-haneke/ (geraadpleegd op 27 april 2014).

11_Ibid. 12_Ibid.

13_{Maximilian Le Cain, “Do the Right Thing: the Films of Michael Haneke,” Senses of Cinema 26, no. 3 (2003),}

http://sensesofcinema.com/2003/26/michael-haneke/haneke/ (geraadpleegd op 27 april 2014).

(10)

9

zulassen und in möglichst totalitärer Eindeutigkeit sagen, was Haneke sagen will.”15

Anderen vinden zijn werk te moralistisch,16_{afstandelijk en intellectueel.}17

1.2.1 Wetenschappelijk werk over Haneke

Verschillende wetenschappelijke werken zijn in de loop der jaren aan Haneke’s oeuvre gewijd. 2010 blijkt daarbij een productief jaar. Dat zal met het succes van Das Weiβe Band (2009) kunnen samenhangen, die genomineerd werd voor Oscars in de

categorieën ‘cinematografie’ en ‘buitenlandse film.’ Alexander Horwath was er vroeg bij met het boek Der Siebente Kontinent (1991). Het boek besteedt aandacht aan de

televisiefilms van Haneke en aan zijn eerste bioscoopfilm. Jörg Metelmanns zeer theoretische Zur Kritik der Kino-Gewalt (2003) is het eerste en tot nu het enige werk waarin een diepgaande vergelijking tussen Haneke en theatermaker Bertolt Brecht wordt gemaakt. Libby Saxton analyseert uitsluitend Haneke’s Franse werken in het kader van de auteurtheorie. Onder andere vanwege terugkerende motieven en een herkenbare stijl wordt Haneke als een auteur gezien (Five Directors. Auteurism from Assayas to Ozon, 2008).18_{Waarom de Duitstalige producties niet worden besproken,}

wordt niet toegelicht. Het roept de vraag op of dit stuk op dezelfde wijze geschreven zou zijn na het verschijnen van Das Weiβe Band (2009). In Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft (2008) worden Haneke’s werken vooral vanuit theologisch perspectief bekeken. De uiteenlopende analyses variëren van

wetenschappelijk tot zweverig. Catherine Wheatley probeert grip te krijgen op de ongemakkelijke kijkervaring van Haneke’s films vanuit de ethische filosofie (Michael Haneke’s Cinema.The Ethic of the Image). Het verzamelwerk On Michael Haneke

(geredigeerd door Brian Price en John David Rhodes, 2010), ingedeeld in verschillende thema’s, is ontstaan uit de vraag hoe met de helderheid en tegelijkertijd het ongrijpbare

15_{Ekkehard Kno rer, “No nicht mit mir,” Perlentaucher.de. Das Kulturmagazin, 14 oktober 2009,}

http://www.perlentaucher.de/im-kino/noe-nicht-mit-mir.html (geraadpleegd op 27 april 2014).

16_{Nicole Hess, ““Ich versuche, die Zuschauer zur Selbsta ndigkeit zu manipulieren,”” Du: Europäische}

Kunstzeitschrift, oktober 2009, 92.

International Context (New York/Oxford: Berghahn Books, 2009), 27 naar Patricia Thompson, “Secret Lives, Hard Lessons,” American Cinematographer, mei 2002, 24, 26.

18_{Libby Saxton, “Close encounters with distant suffering: Michael Haneke’s disarming visions,” in Five}

Directors. Auteurism from Assayas to Ozon, French Film Directors, red. Kate Ince (Manchester/New

(11)

10

van Haneke’s werk om te gaan.19_{A Companion to Michael Haneke hanteert een bredere}

aanpak; het werk bevat ook besprekingen van Haneke’s televisiefilms, twee door Haneke geschreven essays en twee interviews met de regisseur. Peter Brunette schreef voor de serie Contemporary Film Directors (Michael Haneke, 2010) een toegankelijk en compact werk over Haneke’s bioscoopfilms. Dit boek is zeer geschikt als inleiding tot zijn bioscoopfilms. In Funny Frames. The Filmic Concepts of Michael Haneke (2010) beargumenteert Oliver Speck dat Haneke een Deleuziaanse regisseur is. Unraveling French Cinema: From L’Atalante to Caché (T. Jefferson Kline, 2010) bespreekt Caché als onderdeel van de hedendaagse Franse cinema. Haneke’s theoretische achtergrond en filosofieën worden toegelicht in Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer (2010). Voor meer informatie over de constructie van Haneke’s werk is het oorspronkelijk Franse diepte-interview Haneke über Haneke uiterst interessant (Philippe Rouyer en Michel Cieutat, 2013).

1.3 Samenvatting bachelor-scriptie

Mijn bachelor-scriptie Vervreemdingseffecten in Michael Haneke’s Funny Games vloeide voort uit mijn eigen interesse in de representatie van filmgeweld. De scriptie startte ik daarom met inleidende woorden over de representatie van geweld in films en de vraagstukken die eraan gekoppeld zijn. Haneke is één van de regisseurs, zoals Oliver Stone bijvoorbeeld,20_{die tracht filmgeweld middels een geweldsfilm te bekritiseren.}

Opvallend was voor mij de impact die de film op mij had, zelfs nog nadat ik hem meerdere keren gezien had. Verder viel op, dat de film voor een groot deel de klassieke narratieve methode volgt, maar dat er op een aantal momenten duidelijk wordt

afgeweken van dit cinematografische systeem.21_{Metelmann, mijn voornaamste bron}

voor de bachelor-scriptie, classificeerde deze verstorende momenten als Brechtiaanse vervreemdingseffecten in Zur Kritik der Kino-Gewalt (2003). Hij zag overeenkomsten in de intentie van beider werk (maatschappijkritisch zijn) en het beoogde effect (kritische distantie), het didactische van hun werk en de vervreemdingseffecten waar ze mee werken. Zijn analyse paste ik toe op Funny Games en werkte ik verder uit. Uit mijn

19_{Brian Price en John David Rhodes, “Introduction,” in On Michael Haneke, Contemporary Approaches to}

Film and Television Studies, red. Brian Price en John David Rhodes (Detroit: Wayne State University Press, 2010), 2.

(12)

11

analyse bleek dat de in Haneke’s film aangewende vervreemdingseffecten bestonden uit het gebruik van dead time, de scheiding van beeld en geluid, het direct adresseren van de kijker en het stopzetten van een handeling om weer opnieuw te beginnen.22_Deze

technieken hebben verschillende functies in de film, bijvoorbeeld de kijker zich medeplichtig te laten voelen aan het geweld in de film.23_{Door deze ongemakkelijke}

gewaarwording wordt de toeschouwer aangezet naar zichzelf te kijken in relatie tot (film)geweld.24_{Er zijn interessante overeenkomsten in het werk van Haneke en Brecht}

te vinden: beiden trachten de kijker te activeren en tot denken aan te zetten. Beide makers polemiseren ook tegen de esthetische norm: Brecht tegen het Aristotelische theater en Haneke tegen Hollywoodfilms.25_{De conclusie van de bachelor-scriptie dat}

Haneke een Brechtiaanse regisseur is,26_{zal ik in deze scriptie nuanceren. Haneke maakt}

gebruik van vervreemding, maar op zijn eigen manier. De ruimte voor emotie in zijn films bijvoorbeeld wijkt af van Brechts esthetiek. Dit heb ik in mijn bachelor-scriptie aangestipt, maar niet verder uitgewerkt.27

1.3.1 De klassieke narratieve methode

Haneke’s esthetiek van vervreemding komt naar voren door de breuken met de klassieke narratieve methode. Daarom zal ik dit cinematografische systeem kort

beschrijven aan de hand van de theorie in Narration in the Fiction Film (David Bordwell, 1985). De klassieke narratieve methode presenteert over het algemeen een protagonist, die ten opzichte van de andere karakters het meest specifiek is en waarmee de kijker zich kan identificeren. Hij/zij moet een bepaald doel halen en daarvoor de confrontatie met anderen of met externe omstandigheden aangaan. Het handelen van de karakters is psychologisch gemotiveerd. Het verhaal eindigt met een duidelijke overwinning, een oplossing van het probleem of het behalen (dan wel het niet behalen) van het doel. De klassieke film is dus als volgt opgebouwd: in de startfase is alles in balans; dit evenwicht wordt vervolgens verstoord; er volgt een strijd die leidt tot eliminatie van het

verstorende element. De voortstuwing van het verhaal is afhankelijk van causaliteit;

22_{Roxane Schreiber, Vervreemdingseffecten in Michael Haneke’s Funny Games (Groningen, 2010), 9.} 23_{Ibid., 23.}

(13)

12

oorzaak en gevolg.28_{Causaal onbelangrijke momenten worden weggelaten.}29_Scènes

worden gemarkeerd door eenheid van tijd, ruimte en actie. Overgangen tussen scènes worden aangegeven door gestandaardiseerde interpunctie, zoals sound bridges of dissolves. De opbouw van het verhaal kenmerkt zich door lineariteit.30_{De narratie is}

meestal alwetend, erg communicatief en maar beperkt zelfbewust.31_{De camera is de}

ideale onzichtbare toeschouwer;32_{de techniek is ondergeschikt aan de communicatie}

van het verhaal.33_{De kijker kan zich concentreren op het construeren van het verhaal,}34

in plaats van dat hij of zij zich afvraagt waarom het verhaal op een bepaalde manier geconstrueerd is.35_{Alle aspecten van film worden ingezet om de kijker de gelegenheid te}

geven in het verhaal op te gaan.

1.4 Hoofdvraag van de scriptie

Om grip te krijgen op de ongemakkelijke en verstorende kijkervaring van Funny Games (Michael Haneke, 1997) analyseerde ik in mijn bachelor-scriptie de breuken met de klassieke narratieve methode in de film als vervreemdingstechnieken. Ook in mijn bachelor-scriptie opgenomen zijn interessante overeenkomsten tussen Haneke en Brecht. Beiden willen ze de kijker aan het denken zetten. Hun werk heeft tevens een didactische insteek, waarbij ze uitgaan van een zelfstandig denkende, actieve kijker.

Ik vermoed dat Funny Games niet de enige film is waarin vervreemdingseffecten toegepast zijn; ook in het overige werk van Haneke heb ik deze verstorende technieken gesignaleerd. In Der Siebente Kontinent (1989) bijvoorbeeld worden mensen

gereduceerd tot lichaamsdelen, stemmen en rituele handelingen; in Code Inconnu (2000) kijkt en spreekt één van de karakters, Anne, direct in de camera. Deze technieken halen de kijker abrupt uit het verhaal, irriteren of zorgen er juist voor dat men direct

emotioneel geraakt wordt. Ik denk dat het hele oeuvre van Haneke vanuit vervreemding geanalyseerd kan worden en dat dit een interessante ingang is om de ongemakkelijke kijkervaring, zo kenmerkend voor Haneke’s werk, te begrijpen.

(14)

13

Met mijn master-scriptie, die aansluit op mijn bachelor-scriptie, wil ik een bijdrage leveren aan het onderzoek over Haneke's oeuvre, waarin een duidelijke lacune is wat betreft de analyse van vervreemding in zijn films. De woorden vervreemding en Haneke komen samen regelmatig in één en dezelfde tekst voor, maar nadere toelichting van de implicaties van die combinatie ontbreekt meestal. Ook naar de overeenkomsten tussen Haneke's en Brechts werk - die wel degelijk aan te wijzen zijn – is

verbazingwekkend weinig onderzoek gedaan. In mijn scriptie zal ik daar aandacht aan besteden, maar ik zal ook één en ander nuanceren. Haneke is geen tweede Brecht; er zijn veel overeenkomsten tussen beider werk, maar Haneke streeft soms andere effecten na dan Brecht.

Filmanalyses vanuit een invalshoek van vervreemding kunnen, naar mijn mening, de ongemakkelijke kijkervaring verklaren, gedeeltelijk verhelderen waarom Haneke’s films zo geconstrueerd zijn en Haneke als berekende didacticus ontmaskeren. Tevens bieden ze een nieuwe invalshoek om zijn werk te begrijpen.

Mijn scriptie bestaat uit een poging om door middel van een diepgaande analyse van de toegepaste vervreemdingseffecten in het werk van de vroege en de late Haneke grip te krijgen op de films van deze interessante regisseur. Ik ben van mening dat er een verandering te constateren is in toepassing van de vervreemdingseffecten; in Haneke’s latere films lijkt de vervreemding subtieler te zijn. De films lijken toegankelijker en klassieker te worden. Door middel van een analyse van twee vroege films en twee latere werken wil ik trachten deze ontwikkeling te vangen. De hoofdvraag van deze scriptie luidt als volgt:

Is er sprake van een verandering in de toepassing van vervreemdingsprocedés in het vroege en late werk van regisseur Michael Haneke?

Deze hoofdvraag impliceert nog een andere vraag: hoe manifesteert het

vervreemdingsprocedé zich in Haneke’s films? Dit zal in het komende hoofdstuk

(15)

14 1.5 Opbouw en analysemethode van de scriptie

De scriptie bestaat uit twee delen: een inleidend hoofdstuk, bestaande uit een

literatuuronderzoek, en een analytisch deel. Een deel van het inleidende hoofdstuk zal bestaan uit een overzicht van Haneke’s ideeën over filmmaken, een beschrijving van vervreemding in zijn werk en de doelen waarvoor de vervreemdingseffecten worden ingezet. Haneke’s uitingen over vervreemding zullen in dit deel worden meegenomen. De benodigde informatie zal ik destilleren uit boeken, artikelen en films over Haneke’s werk, de door Haneke geschreven essays en de talloze interviews met de regisseur. Haneke über Haneke (Michel Cieutat en Philippe Rouyer, 2013) bijvoorbeeld, verschaft inzicht in de werken denkwijze van Haneke. Vervolgens zal de bespreking van

vervreemding in Haneke’s werk door critici en theoretici aan bod komen aan de hand van een receptieonderzoek. Constateren zij ook dat vervreemding een rol speelt in Haneke’s werk? Zo ja, hoe analyseren ze het en in hoeverre vinden ze het belangrijk als invalshoek?

Het tweede deel van dit hoofdstuk bestaat uit een theoretische benadering van het begrip ‘vervreemding’ aan de hand van theorieën van Viktor Shklovsky, Sergej Eisenstein en Bertolt Brecht. Hoe verhoudt Haneke’s vervreemding zich tot de verschillende vervreemdingsconcepten van deze theoretici?

Dit eerste hoofdstuk dient de historische contextualisering van Haneke’s werk met de nadruk op vervreemdingstechnieken en is tevens de theoretische basis voor de filmanalyses.

Het tweede deel van de scriptie zal bestaan uit vier hoofdstukken met een diepgaande filmanalyse van vier films uit het begin, midden en het (voorlopige) einde van het oeuvre van Haneke. Omdat ik niet alle films kan bespreken, maar toch algemene uitingen over zijn werk wil doen, heb ik voor een evenredige verdeling over de

(16)

15

Haneke benoemde middelen om de kijker te prikkelen in dit overzicht plaatsen. Ik plaats deze technieken binnen Haneke’s esthetiek van vervreemding, dus ik duid ze als

vervreemdingsprocedés. Voor een deel zullen de in de filmanalyses besproken punten bestaan uit mijn eigen observaties of die van theoretici, onderbouwd door de verdere constructie van de film: de opvallende momenten wijken af van de klassieke narratieve methode en/of wijken af van patronen binnen de film zelf. Een uitzonderlijk lange long take in Funny Games bijvoorbeeld gaat volledig tegen de spanningsopbouw van de classical narration in. De scène trekt ook de aandacht door het contrast met de montage en kadrering van de scènes ervoor. Deze long take wijkt af van de ervoor gehanteerde stijl.

In mijn besprekingen van de vervreemdingstechnieken gaat het niet zozeer om de interpretatie van de inhoud van de films. Over de (mogelijke) interpretaties van Haneke’s films zijn al genoeg uitstekende werken en essays geschreven, zoals Caché (2012) van Catherine Wheatley. Bij vervreemdingstechnieken draait het om de

kijkervaring. De perceptie en impact van de vervreemdende momenten op de kijker is van belang, omdat deze de effecten illustreert. De kijkervaring, oftewel de directe impact van de verstorende momenten, zal ik in mijn analyses zeker belichten door de kijker in mijn analyse te betrekken. Dat zal niet de empirische kijker zijn, maar Haneke’s ideale kijker. Ook het overkoepelende doel van de technieken zal ik bespreken: hoe

beïnvloeden de vervreemdingsprocedés de houding van de kijker ten opzichte van de film? De nadruk in de beschrijving van deze uit de vervreemding voortvloeiende effecten ligt op de esthetiek van Haneke; zijn ideale kijker tracht ik aan de hand van de literatuur te reconstrueren. Soms is dit niet mogelijk, aangezien Haneke niet ieder effect van de technieken zelf benoemd heeft. Op sommige momenten zal ik daarom van mijn eigen kijkervaring uitgaan, maar dit onderbouwen aan de hand van de constructie van de film.

Om zomin mogelijk interpretatief te werk te gaan – wat ik in mijn bachelor-scriptie wel deed – leun ik sterk op de literatuur over Haneke. Uitingen van Haneke over het effect en de beoogde doelen van de procedés zal ik gebruiken om mijn analyse te ondersteunen en te verdiepen. Tevens verwijs ik veelvuldig naar critici, die deze verstorende effecten opgemerkt en getheoretiseerd hebben. De films zullen geanalyseerd worden aan de hand van de geraadpleegde literatuur over de

(17)

16

Filmanalyses vanuit dit perspectief – vervreemdingstechnieken en de impact op de kijker –kunnen de ongemakkelijke kijkervaring van Haneke’s films binnen het kader van zijn esthetiek van vervreemding verklaren.

1.5.1 Vervreemdingseffecten

Onder een vervreemdingseffect wordt in deze scriptie verstaan: een moment in de film waarin het werk als constructie wordt ‘ontmaskerd;’ het opgaan in de illusie van de film wordt verhinderd.36_{Een aantal vervreemdingstechnieken komen in alle films terug. In}

elke film functioneren zij echter weer op een andere manier. Dit zal ik in elke analyse toelichten. Soms werken een aantal effecten samen om vervreemding te stimuleren; ook dit zal ik in de analyses bespreken.

Het boek Zur Kritik der Kino-Gewalt (2003) waarin Jörg Metelmann een aantal opvallende momenten in Haneke’s werk als vervreemdingstechnieken theoretiseerde, bewoog mij om een bachelor-scriptie over vervreemdingseffecten in Funny Games te schrijven. Ik toetste de genoemde technieken aan de hand van een analyse van Funny Games; zij bleken voor deze film tot een productieve analyse te leiden. De ‘controlelijst’ van vervreemdingseffecten die uit dit onderzoek ontstond, toetste ik wederom in een proefanalyse voor de master-scriptie. Deze invalshoek bleek wederom productief. De lijst met technieken vulde ik verder aan met effecten die door Haneke zelf genoemd zijn, opvallende momenten die door theoretici zijn beschreven en door mijzelf opgemerkte en beargumenteerde procedés. Deze combinatie van informatie uit literatuur en analyse resulteerde in onderstaande ‘controlelijst’ van verschillende vervreemdingsprocedés, die ik op systematische wijze op de vier gekozen films heb toegepast.

1. Opvallende kadrering: de kadrering wijkt af van de conventionele perspectieven in mainstreamfilms.

2. Long takes: uitzonderlijk lange opnames, vergeleken met de gemiddelde duur van een opname.37

36_{Ian Buchanan, Oxford Dictionary of Critical Theory (New York: Oxford University Press, 2010),}

estrangement-effect.

37_{David Bordwell en Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, 9}e_{dr. (New York: McGraw-Hill, 2010),}

(18)

17

3. Temps mort of dead time: triviale momenten in de film die het verhaal niet

voortstuwen.38_{Deze momenten zouden in een klassieke Hollywoodfilm weggelaten}

worden.

4. Herhaling: dezelfde of soortgelijke kaders, shots en scènes worden in een film herhaald.

5. Fragmentatie gemarkeerd door ingevoegd zwart beeld: de illusie van een coherent, continu geheel, zoals die tot stand komt in een mainstreamfilm, wordt doorbroken door de invoeging van zwart beeld.

6. Tekstinvoeging; de narratie wordt onderbroken door de invoeging van tekst. 7. Anti-psychologische narratie: in tegenstelling tot het klassieke narratieve systeem, worden de acties van personages niet toegelicht door een psychologische gemotiveerde vertelvorm. Verklaringen, motivaties en overzichtelijke karakteriseringen van de

personages blijven uit.39

8. Discongruentie van beeld en geluid: het geluid is losgekoppeld van de bron. Het geluid op het geluidsspoor sluit niet aan bij datgene wat er in beeld te zien is.

9. Surreële toetsen: in Haneke’s films worden beelden ingezet die de grenzen tussen droom en werkelijkheid, bewuste en onbewuste ervaringen laten vervagen. Zij raken daarmee aan het surrealisme.40

10. Contrasten: bepaalde elementen in de film zijn incompatibel met elkaar.

11. Spel met de ontologische status van het beeld: van verscheidene beelden in Haneke’s films is de ontologische status (tijdelijk) onduidelijk. Onder de ontologische status wordt de aard van de beelden verstaan.41

12. De verstorende functie van muziek: de muziek is niet een ondersteunende factor voor het verhaal, zoals in de klassieke Hollywoodcinema, maar werkt verstorend. 13. Het adresseren van de kijker: in tegenstelling tot het klassieke narratieve systeem, wordt de aanwezigheid van de kijker erkend door hem/haar te adresseren. De ‘vierde wand’ wordt doorbroken.

14. Het open einde: aan het einde van een film worden er vragen opengelaten of

opgeroepen, in plaats van de verhaallijnen af te ronden, zoals in het klassieke narratieve systeem gebruikelijk is.

38_{David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Londen: Routledge, 1985), 206.}

39_{Jo rg Metelmann, Zur Kritik der Kino-Gewalt. Die Filme von Michael Haneke (Mu nchen: Wilhelm Fink}

Verlag), 155.

(19)

18

15. Spanning op het einde wegnemen: door het einde van de narratie veel eerder te laten zien, verschuift de spanning op de uitkomst van het verhaal naar nieuwsgierigheid op het verloop van de weg naar het einde.

1.6 Verantwoording literatuur

In de inleidende woorden voor elke filmanalyse bespreek ik kort, welke artikelen en boeken over Haneke’s werk voor deze specifieke analyse van belang waren. Deze werken zal ik hier niet behandelen. Deze paragraaf richt zich op de meer algemene bronnen die van groot belang waren om deze scriptie te kunnen schrijven.

Voor de beschrijving van shots in mijn analyses houd ik de cinematografische termen van het standaardwerk Film Art. An Introduction (David Bordwell en Kristin Thompson, 2010) aan. Voor de bespreking van de theorieën van Brecht, Eisenstein en Shklovsky put ik uit de primaire, weliswaar vertaalde, bronnen: uiteenzettingen van Brecht in Teatereksperiment en politiek (1972), Eisensteins teksten “The Montage of Film Attractions,” en “The Montage of Attractions” (The Eisenstein Reader, red. Richard Taylor, 1998) en Shklovsky’s manifest “Art as Technique” in Russian Formalist Criticism (red. Lee T. Lemon en Marion J. Reis, 1965).

Om de informatie over de auteurs en hun theorieën aan te vullen heb ik

secundaire literatuur geraadpleegd. Annie van den Oevers archeologische “Ostranenie, “The Montage of Attractions” and Early Cinema's “Properly Irreducible Alien Quality” was van belang voor het begrijpen en in perspectief plaatsen van Shklovsky’s ideeën, evenals haar artikel “‘Een klap in het gezicht van de goede smaak.’ Symbolisme, avantgarde, formalisme en het probleem van de artistieke vorm” (Avantgarde! Voorhoede? red. Hubert F. van den Berg en Gillis J. Dorleijn, 2002). De inleidende aantekeningen van vertalers Lemon en Reis bij het manifest van Shklovsky waren hiervoor tevens belangrijk. Voor aanvullingen op Brechts werk put ik uit het

(20)

19

theoretische werk Narration in the Fiction Film (1985), waarin David Bordwell beschrijft op wat voor manieren films verhalen (kunnen) overbrengen op de kijker.

Voor de theorieën van Haneke waren met name de diepte-interviews

Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer (2010) en Haneke über Haneke (Michel Cieutat en Philippe Rouyer, 2013) interessant. Assheuer gaat diep in op Haneke’s eigen theorieën over filmmaken en filosofieën over het leven. Zijn persoonlijke leven en de films tot en met Das Weiβe Band komen aan bod (weliswaar kort). In het boek zijn twee essays van Haneke opgenomen, “Schrecken und Utopie der Form” en “Gewalt und Medien;” belangrijke bronnen voor deze scriptie. Michel Cieutat en Philippe Rouyer spraken uitgebreid met Haneke over al zijn films; per film wordt stilgestaan bij de constructie ervan en de ideeën die aan de totstandkoming vooraf gingen. Ook Haneke’s persoonlijke leven komt aan bod.

Van groot belang was verder Catherine Wheatley’s Michael Haneke’s Cinema. The Ethic of the Image (2009). Wheatley combineert modernistische theorie met ethische filosofie om grip te krijgen op de onaangename kijkervaring van Haneke’s werk (uitgezonderd de televisiefilms). Ze claimt dat Haneke’s films moeilijk zijn om naar te kijken, omdat de kijker op een ethische manier bij de film betrokken wordt: hem of haar wordt gevraagd na te denken over zichzelf ten opzichte van de media. Wheatley legt echter te veel nadruk op een doel van Haneke’s werk, de reflectie van de kijker op de verhouding van het medium en de kijker.42_{Ook Haneke’s andere doel, reflecteren op het}

functioneren van het individu ten opzichte van anderen, is naar mijn mening belangrijk. Wheatley bespreekt de verstorende effecten in Haneke’s werk als modernistische middelen. Ze noemt vervreemding echter slechts een paar keer, zonder verdere

toelichting, terwijl uitleg en een prominentere plek van vervreemding in de analyse naar mijn mening wel op zijn plaats zouden zijn geweest.

Wat ook in Wheatleys boek wordt besproken, is de wisselwerking tussen empathie en kritische afstand in Haneke’s werken. In een goede analyse van Haneke’s werk mag dit niet ontbreken. Tarja Laine bespreekt deze combinatie van afstand en emotie in haar Brechtiaanse analyse van de film Funny Games. In haar artikel “What are you looking at and why?” Michael Haneke’s Funny Games (1997) with his audience” (2004). Laine’s analyse is nogal beperkt; de conclusies zijn kort, maar krachtig

(21)

20

verwoord. In het artikel “Haneke’s “Funny” Games with the Audience (Revisited)” in On Michael Haneke (2010), werkt ze haar analyse beter uit.

Jörg Metelmanns Zur Kritik der Kino-Gewalt (2003) is het eerste en enige werk dat een verbinding tussen Haneke en Brecht diepgaand geanalyseerd heeft. Zijn zeer theoretische werk is van hoog niveau, het wetenschappelijke Duits vliegt je om de oren. In zijn analyse springt hij van theorie naar theorie, daarbij de contexten buiten

beschouwing latend, wat het werk moeilijk toegankelijk maakt. In zijn analyse legt Metelmann de theorieën van beide makers naast elkaar – hij vergelijkt onder andere het epische schema van Brecht met de werken van Haneke tot en met Funny Games - en ziet veel paralellen. De intentie bijvoorbeeld (maatschappijkritisch zijn) en het beoogde effect (kritische distantie), het didactische van hun werk en de vervreemdingseffecten waar ze mee werken. In zijn latere, beter leesbare, artikel “Die Autonomie, das

Tragische. Über die Kehre im Kinowerk von Michael Haneke” (2005) wijst hij op een verandering in Haneke’s werk vanaf Code Inconnu (2000): in plaats van tegen de middelen van de mainstreamcinema te werken, is hij met ze gaan werken. Dit artikel is tevens relevant voor mijn scriptie.

Michael Haneke (1998) van Alexander Horwath en Giovanni Spagnoletti is het enige boek dat ik kon vinden waarin Haneke concreet is gevraagd naar Brechtiaanse invloeden op zijn werk. Dit moest ik uiteraard in mijn scriptie opnemen. Omdat het boek in het Italiaans is, kan ik er verder niet zoveel over zeggen. Het betreffende stuk heb ik voor me laten vertalen.

Annie van den Oevers “Monstration and the Monstrous. The Grotesque in the Very Beginning and at the Very End” (2010) droeg bij aan de theoretisering van het

vervreemdende effect van de close-up in deze scriptie. Op een heldere manier licht ze toe waarom groteske figuren en uitvergrotingen een verwarrende impact hebben op de toeschouwer. Van den Oevers “The Aesthetics and Viewing Regimes of Cinema and Television, and Their Dialectics” (2012) was van belang voor de beschrijving van het vervreemdende effect van de toepassing van de esthetiek van televisie op films bestemd voor het witte doek.

(22)

21

maatschappelijke en politieke implicaties van Haneke’s werk; Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft (red. Wessely, 2005) bespreekt de films van Haneke voornamelijk vanuit theologisch perspectief, varie rend van zweverige interpretatie tot concrete analyses van de constructie van zijn werk. Voor deze scriptie heb ik tevens verschillende interviews geraadpleegd, zoals “Austria. The world that is known. Michael Haneke interviewed” (2004) van Christopher Sharrett.

Zo nu en dan zal ik refereren aan verscheidene artikelen die vervreemding in combinatie met Haneke of Brecht in relatie tot Haneke bespreken. Van deze interviews en theoretische essays gebruik ik meestal maar één citaat; geen van deze artikelen gaat op interessante wijze in op vervreemding in Haneke’s werk. Verder put ik uit

interviews met de regisseur op de DVD’s van Haneke’s films, interviews op internet en een documentaire als Michael Haneke. Liebe zum Kino (Yves Montmayeur, 2013) om het werk van deze bijzondere regisseur zo goed mogelijk in perspectief te kunnen plaatsen. 1.7 Verantwoording films

Vanwege de beperkte ruimte in deze scriptie is het niet mogelijk het volledige oeuvre van Haneke te bespreken. Televisiefilms blijven buiten beschouwing; de focus ligt op het cinematografische werk dat bestemd is voor de bioscoop. De films die in de filmanalyses onder de loep genomen zullen worden zijn Der Siebente Kontinent (1989), Funny Games (1997), Caché (2005) en Amour (2012). Deze specifieke selectie is gemaakt om een aantal redenen. De keuze is gemaakt op basis van gelijke spreiding van de films in de tijd, om het aannemelijker te maken iets algemeens over Haneke’s oeuvre te kunnen zeggen. Bij een bespreking waarbij het de insteek is om een eventuele verandering in een oeuvre vast te stellen ligt het tevens voor de hand de eerste bioscoopfilm (Der Siebente Kontinent) en de laatste (Amour) nader te bekijken. De overige gekozen werken zijn redelijk gelijk verdeeld over het midden van het oeuvre van Haneke. Deze films kunnen naar mijn mening representatief zijn voor het werk van Haneke. In Funny Games wordt een genre, de thriller, ‘vreemd’ gemaakt, zoals dat ook bij Temps du Loup

(apocalyptische film), Das Weisse Band (historische film), La Pianiste (melodrama), Caché (thriller) en Code Inconnu (mozaïekfilm) gebeurt. In deze film zijn de toegepaste vervreemdingstechnieken in vergelijking met zijn andere films tevens het meest

(23)

22

van zijn werk (onze omgang met gemedieerde beelden) in deze film het duidelijkst naar voren komt; het spel met de ontologische staat van het beeld is een zeer heldere manier om de kijker te doordringen van zijn manipuleerbaarheid ten opzichte van gemedieerde beelden. Mijn vermoeden is dat Der Siebente Kontinent, als eerste bioscoopfilm van Haneke, de meeste vervreemdingseffecten bevat. Verder verwacht ik dat Funny Games effecten bevat, die de kijker op Brechtiaanse wijze direct uit de absorptie van de film halen, terwijl in Caché de vervreemding al meer geïncorporeerd is in de narratie. Amour zal, zo vermoed ik, veel toegankelijker en klassieker gefilmd zijn dan de voorgaande films.

1.7.1 Korte beschrijving van de films

(24)

23

2. Het concept ‘vervreemding’

Het komende hoofdstuk is een archeologisch literatuuronderzoek naar het concept ‘vervreemding.’ Startpunt van het onderzoek is de contemporaine regisseur Michael Haneke, het onderwerp van deze scriptie. Hoe uit vervreemding zich in zijn werk en met welk doel? De vervreemdingsprocedés in Haneke’s films en zijn werk überhaupt doen sterk denken aan Brecht, wat vermeldt Haneke hier zelf over? En wat wordt er in de receptie van Haneke’s werk over vervreemding geschreven? Vervolgens voert de herleiding naar de Duitse theatermaker Bertolt Brecht en nog verder terug naar de Russische avant-garde aan het begin van de twintigste eeuw in de personen van filmmaker Sergej Eisenstein en literatuurtheoreticus Viktor Shklovsky. Hoewel er veel over de ideeën, het werk en de historische achtergrond van deze uiteenlopende

theoretici te vertellen valt, zullen alleen de voornaamste punten aangehaald worden; de nadruk ligt op het vervreemdingsprocedé. Wat voor vormen neemt ‘vervreemding’ aan in het werk of de theorieën van de besproken personen en met wat voor effect voor ogen worden de procedés ingezet?

Dit onderzoek dient om Haneke’s werk in perspectief te plaatsen ten opzichte van de lange traditie van vervreemding in de kunsten en om beter te begrijpen op wat voor manier ‘vervreemding’ in zijn werk wordt toegepast en waarom. De komende

paragrafen vormen samen tevens de theoretische basis voor de filmanalyses in de hoofdstukken 3, 4, 5 en 6.

2.1 Idealist met kanttekeningen

(25)

24

maatschappij waarin je leeft, omdat datgene wat je doet altijd impact heeft op anderen.43

Haneke beschouwt film als een serieuze kunstvorm, een kunstvorm waarbij de vorm en de inhoud onscheidbaar zijn. De vorm bepaalt immers hoe je naar de inhoud kijkt, er is sprake van een wisselwerking.44_{De vorm is bij Haneke niet zo ‘onzichtbaar’ zoals bij}

menig Hollywoodfilm bijvoorbeeld; het is geen omhulsel voor de inhoud.45

Een film moet verder wat hem betreft de dialoog aangaan met de kijker;46_{het werk}

moet iets relevants, verbonden aan het dagelijks leven, mee te geven hebben, maar de kijker moet zelf ook actief participeren in het construeren van het verhaal. Lui

achteroverleunen, simpelweg consumeren en meevoelen is er niet bij. Opzettelijk

onbeantwoorde vragen en de daaraan verbonden frustraties moeten de kijker prikkelen ook na de film over het geziene na te denken.47

Haneke richt zich op het individu in de overvloedsmaatschappij, de wereld die hij kent en waar hij iets over kan zeggen.48_{Zijn films zijn een soort modellen die staan voor}

iets groters: een bepaalde situatie, een bepaalde leefomgeving, een bepaald slag mensen. Zo hebben karakters in verschillende films dezelfde namen (Georg, Anna, Eva, Pierrot).49

“Ich versuche Modelle zu bauen, die über den Einzelfall hinausweisen,”50_{“ones that are}

“filled with the world,””51_{legt Haneke uit. De films hebben niet alleen betrekking op}

Oostenrijk of Frankrijk; Haneke wil dat de films iets zeggen over de hele moderne geïndustrialiseerde wereld.52_{Hij wil herkenbare situaties afbeelden die te vertalen zijn}

naar de leefwereld van de kijker. Hopelijk herkent de kijker iets van zichzelf in de film en

43_{Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, 2}e_{dr. (Berlijn:}

44_{Michael Haneke, “Gewalt und Medien,” in Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer,}

2e_{dr. (Berlin: Alexander Verlag, 2010), 199.}

45_{Annie van den Oever, “‘Een klap in het gezicht van de goede smaak.’ Symbolisme, avantgarde, formalisme}

en het probleem van de artistieke vorm,” in Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord

en Zuid opnieuw beschouwd, red. Hubert F. van den Berg en Gillis J. Dorleijn (Nijmegen: uitgeverij

Vantilt, 2002), 199.

46_{Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, 2}e_{dr. (Berlin:}

Verlag), 179.

Press, 2010), 11.

51_{Alexander Horwath, “The Haneke Code. Talking shop, theory and practice with the director of The White}

Ribbon,” Film Comment 46, no. 6 (november/december 2009): 31.

(26)

25

wordt hij/zij door de combinatie van vorm en inhoud geprikkeld over zichzelf en zijn/haar rol in de maatschappij na te denken.

In Haneke schuilt een, zij het een geaarde en wat cynische, idealist. Een idealist met kanttekeningen. Zo meent hij dat “geen film […] ooit iets [heeft] veranderd’53_{– toch}

ziet de Oostenrijker in film als kunstvorm een kans om op de lange termijn iets te veranderen54_{of in ieder geval de wereld draaglijker te maken.}55_{Haneke is in zowel}

vorm als intentie een humanistische modernist te noemen; zijn werken kenmerken zich door modernistische technieken (fragmentatie e.d.)56_{en zijn gericht op zelfontplooiing}

bij de kijker. Het is een filmmaker met hart voor zijn medemens. Empathie vanuit zowel de maker als vanuit de kijker is voor Haneke belangrijk om zijn films effectief te laten zijn. De dialoog tussen filmmaker en kijker is essentieel; zonder die communicatie is er geen kunstwerk. Betrokkenheid is daarbij een basisvoorwaarde, of, zoals Haneke het ook wel wil noemen: liefde.57

Haneke is van mening dat kunst zich tegen de stand der dingen moet richten om kunst genoemd te kunnen worden, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel.58_{Met de}

stroom meegaan is voor hem daarom geen optie.59_{Het mag dan ook niet verbazen dat}

Haneke regelmatig zijn afkeer van mainstreamcinema uit; de films zouden in slaap sussen,60_{geruststellen.}61_{Zijn werken zijn een reactie op deze industrie}62_{en bevatten}

kenmerken van de counter-cinema in de negatie van sommige mainstreamconventies.63

Vaak speelt hij juist ook met deze conventies om de kijker iets duidelijk te maken.

53_{Michael Haneke, Michael Haneke over Funny Games en Benny’s Video, film op internet, 2008,}

http://www.cinema.nl/media/3662632/michael-haneke-over-funny-games-en-benny-s-video (geraadpleegd op 28 maart 2014).

54_Ibid.

International Context (New York/Oxford: Berghahn Books, 2009), 22.

57_{Franz Grabner, ““Der Name der Erbsu nde ist Verdra ngung.” Ein Gespra ch mit Michael Haneke,” in}

Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, red. Christian Wessely,

Gerhard Larcher en Franz Grabner, 2e_{dr. (Marburg: Schu ren Verlag, 2008), 22.} 58_{Ibid., 14.}

Gerhard Larcher en Franz Grabner, 2e_{dr. (Marburg: Schu ren Verlag, 2008), 22.}

62_{Ibid., 126.}

(27)

26 2.2 Haneke als berekende didacticus

Haneke is niet alleen een filmmaker met een eigen sociale agenda, maar hij kan met zijn werken ook als didacticus optreden. Daarbij heeft hij meerdere doelen voor ogen. Één daarvan is de kijker laten zien dat hij of zij meer is dan alleen een consument; eigenlijk wil hij dat de kijker deze rol gaat ontgroeien en met een nieuwe, kritische blik naar de hem of haar omringende media en informatie kijkt.64_{Hij wil dit bereiken door de kijker}

bewust te maken van het feit dat men naar gemedieerde en dus gemanipuleerde beelden kijkt.65

Haneke’s films gaan niet alleen over onze omgang met de ons omringende media; zijn werken gaan ook over onze maatschappij en met name de relaties van mensen onderling. Haneke lijkt te hopen dat zijn films mensen kritischer laat kijken naar hun rol als mens in de maatschappij, een tweede didactisch doel. Haneke meent: “Was ich versuche, ist eine Form zu finden, […] die durch radikale Zuspitzung und unter

Vermeiden individualpsychologischer Muster den Zuschauer selbst mit seinen Ängsten und Aggressionen ins Zentrum der Geschichte sellt. Er füllt die leer gelassene Matrix aus. Er trägt die Verantwortung.”66_{Hij wil de kijker tot zelfstandigheid manipuleren en}

kritisch na laten denken67_{over zichzelf ten opzichte van de media en zijn/haar omgang}

met anderen in de overvloedsmaatschappij waarin we leven.

Critici bestempelen Haneke’s werk vaak als naargeestig en negatief. Maar de negatie van een utopie die Haneke aanbiedt dienen de kijker de mogelijkheid te geven, ‘nee’ te zeggen, in opstand te komen tegen het geziene. En juist die negatie biedt de mogelijkheid tot utopie: namelijk in de hoofden van de kijkers.68_{De film vindt zijn}

identiteit dan ook pas in het gedachtenproces van de kijker. “Jede Interpretation, die jemandem einfällt, ist für ihn richtig. Der Film findet in seinem Kopf statt, nicht auf der Leinwand,”69_{zegt de regisseur. Om de mentale productiviteit te bevorderen draagt}

65_{Ibid., 133.}

(28)

27

Haneke met zijn films geen eenduidige antwoorden of oplossingen ten aanzien van de verfilmde thema’s. “Ich wecke das Interesse und lege die Spuren, damit sie in der Falle sitzen und wissen wollen, warum und wozu, und dan sage ich ihnen, das müsst ihr jetzt selber herausfinden. Ich wüsste keine andere Methode, wie man sich heute ernsthaft einem Publikum gegenüber verhält.”70_{Dat Haneke het toch niet altijd kan laten om de}

film voor de kijkers en critici te interpreteren, blijkt uit de vele interviews waarin Haneke zich toch tot interpretaties laat verleiden en pogingen van de regisseur ‘te beperkte’ lezingen van zijn films te weerleggen. Zijn films echt loslaten in de wereld valt hem dan blijkbaar toch zwaar.71

2.2.1 Activatie van de kijker

Bij het maken van zijn films houdt Haneke zich onder andere bezig met de vraag “Was sind die adäquaten Mittel, […] Provokation hervorzurufen, wie erreiche ich […] produktive Unruhe beim Rezepienten?”72_{Één van zijn methodes is reductie.}73_De

filmkijker moet bij het kijken naar de haast uitgebeende werken goed opletten om het verhaal te kunnen volgen. “Alles Überflüssige, Nebensächliche, Zufällige ist dem Blick entzogen. Das zwingt beim Zuschauen schon von daher zum konzentrierten Blick,”74

schrijft Georg Seeβlen in een essay over Haneke. Dat geldt niet alleen voor de

cinematografie, maar ook in het verhaal wordt zoveel mogelijk weggelaten. Motivaties van karakters bijvoorbeeld. Zo vermijdt Haneke dat zijn films een afleidende functie krijgen, zoals bij mainstreamcinema het geval is.75_{Het openlaten van het verhaal heeft}

een activerende functie, maar daarnaast heeft het nog een ander doel: het fungeert als motor van de fantasie. Ook versterkt het de inleving.76_{Haneke zegt hierover: “I use your}

71_{Zie bijvoorbeeld het interview op de DVD van Das Weisse Band (2009), waarin Haneke aangeeft dat de}

film niet alleen over Duitsland gaat, maar over radicalisme in het algemeen.

73_{Michael Haneke, “Schrecken und Utopie der Form. Bressons Au hasard Balthazar,” in Nahaufnahme}

Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, 2e_{dr. (Berlin: Alexander Verlag, 2010), 190.} 74_{Georg Seeβlen, “Nachwort. Den Menschen sichtbar machen. Ein Versuch u ber Michael Haneke,” in}

Haneke über Haneke. Gespräche mit Michel Cieutat und Philippe Rouyer (Berlin/Ko ln: Alexander Verlag,

2013), 379.

Press, 2010), 10.

(29)

28

fantasy. I think it’s one of the most important things for a filmmaker…The audience has to make their pictures, and whatever I show means diminishing the fantasy of the viewer.”77

De open, kale vorm en het ontbreken van psychologische en sociologische

verklaringen vergroot echter ook de ambivalentie van zijn films.78_{Eenduidigheid moet}

vermeden worden, vindt de regisseur. In onze wereld bestaat namelijk niet één

waarheid, maar zijn er vele versies. Die tegenstrijdigheid van het leven tracht hij steeds in zijn films te laten zien.79

2.3 Zelfreflexiviteit door vervreemding

Zelfreflexiviteit is naast de open, fragmentarische vorm van zijn films een belangrijk middel om de dialoog met de kijker aan te gaan en hem of haar van zijn/haar

manipuleerbaarheid te doordringen. Door zijn films zelfreflexieve elementen te geven is Haneke tevens eerlijk over de manipulatie van film;80_{daar komt de ethische kant van}

filmmaken weer om de hoek kijken.Hij past daartoe verschillende vervreemdende procedés toe. Een voorbeeld is het doorbreken van de vierde wand. In Funny Games (1997) bijvoorbeeld kijkt en spreekt één van de karakters, Paul, direct in de camera. De kijker geraakt hierdoor uit de absorptie in het verhaal; er ontstaat ruimte voor reflectie op de film en het eigen kijkgedrag81_{en misschien naderhand zelfs op het eigen gedrag in}

de maatschappij. Zelfreflexiviteit in de film stimuleert de zelfreflexiviteit van de kijker. Naast het beperken van het illusionaire aspect van film maakt Haneke geregeld bekende dingen vreemd, zoals filmgenres of handelingen. Menig film van Haneke bevat kenmerken van een bepaald genre. Zo lijkt Caché een thriller te zijn, Funny Games een slasherfilm en La Pianiste een melodrama. Haneke lokt de kijker met conventies, om

http://www.dailymotion.com/video/xy8lj5_alexander-kluge-im-gesprach-mit-michael-haneke_shortfilms#.Uc1Kyvk5lqU (geraadpleegd op 27 april 2014).

Press, 2010), 6 naar Scott Foundas, “Interview: Michael Haneke, the Bearded Prophet of Code Inconnu and The Piano Teacher,” Indiewire.com, 27 december 2007,

http://www.indiewire.com/article/interview_michael_haneke_the_bearded_prophet_of_code_inconnu_ and_the_piano1/ (geraadpleegd op 30 maart 2014).

78_{Michael Haneke, Michael Haneke. Liebe zum Kino, film op internet, geregisseerd door Yves Montmayeur,}

2013, https://www.youtube.com/watch?v=o7ntwPqQp_Q (geraadpleegd op 27 april 2014).

79_Ibid.

(30)

29

vervolgens de verwachtingen tijdens het kijken te teleurstellen. De kijker moet zijn of haar verwachtingen aanpassen, het bekende genremodel geldt niet meer.82_{Op deze}

wijze doorbreekt Haneke wat Viktor Sklovsky ooit beschreef als ‘habituation of perception,’83_{een automatische (wat Haneke betreft vooral kritiekloze) manier van}

bekijken van beelden door gewenning.84_{In Haneke’s uiteenzettingen over zijn werk is}

dan ook een echo van Shklovsky’s ostranenie (vreemd maken) terug te vinden: “the cinema can offer very little that is new; everything that is said has been said a thousand times, but cinema still has the capacity, I think, to let us experience the world anew.”85_In

Der Siebente Kontinent bijvoorbeeld worden handelingen die automatisch uitgevoerd worden, zoals tanden poetsen, door middel van herhaling weer vreemd en opmerkelijk gemaakt. Hierdoor is de kijker in staat met een frisse blik naar de hem of haar zo bekende handelingen te kijken. Er ontstaat ruimte voor reflectie.

Haneke acht het nodig te reflecteren op zijn werk ín zijn werken; al lijken de vervreemdingseffecten in Haneke’s eerste films beduidend prominenter aanwezig te zijn dan in latere werken. Zelfreflectie is voor hem onontbeerlijk, gezien de leer die men uit het verleden heeft moeten trekken; na de nazitijd bleek hoe groot de macht van de media kan zijn.86_{In de jaren na de Tweede Wereldoorlog ontstond een zelfreflexieve}

literaire stroming, die de lezer ervan bewust maakte een constructie van de

werkelijkheid te lezen en niet dé waarheid. Haneke vindt het belangrijk om aan die stijl vast te houden.87_{Hoewel Haneke’s werkwijze dus een politieke achtergrond heeft en het}

oorlogsverleden in Haneke’s films subtiel altijd een rol speelt,88_{gaat het Haneke}

inhoudelijk echter met name om het stellen van existentiële vragen:

82_{Oliver C. Speck, Funny Frames. The Filmic Concepts of Michael Haneke (Londen/New York: The}

Continuum International Publishing Group Inc., 2010), 4.

83_{Viktor Shklovsky, “Art as Technique,” in Russian Formalist Criticism, Regents Critics Series, red. Lee T.}

Lemon en Marion J. Reis, (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 11.

84_{Jonathan Thomas schrijft: “Acutely aware of the politics of presentation, he uses images to question}

images, to problematize the relationship of images to one another, and to destabilize what Viktor Shklovksy once described as the habituation of perception, thereby revitalizing film spectatorship as a critical and pensive enterprise.” Jonathan Thomas, “Michael Haneke’s New(s) Images,” The Art Journal 67, no. 3 (herfst 2008): 83.

85_{Christopher Sharrett, “Austria. The world that is known. Michael Haneke interviewed,” Kinoeye.New}

Perspectives on European Film 4, no. 1 (2004), http://www.kinoeye.org/04/01/interview01.php

(geraadpleegd op 27 april 2014).

86_{Alexander Horwath en Giovanni Spagnoletti, Michael Haneke (Torino: Lindau, 1998), 61.}

87_{Michel Cieutat en Philippe Rouyer, Haneke über Haneke. Gespräche mit Michel Cieutat und Philippe}

Rouyer (Berlin/Ko ln: Alexander Verlag, 2013), 161.

88_{Georg Seeβlen, “Strukturen der Vereisung. Blick, Perspektive und Gestus in den Filmen Michael}

(31)

30

“I think that any director, any author in fact, is more interested in the existential questions. The political component is secondary. Whether you’re making a film or writing a novel, you’re dealing less with the political and much more with the personal questions, personal dramas. The political aspects are supplementary and an additional value that you should hope will arise from the personal.”89

Het vervreemdingsprocedé is een middel van het modernisme. Alexander Horwath plaatst Haneke bijvoorbeeld in het rijtje van Europese filmregisseurs van de modernistische filmtraditie tussen 1950 en de vroege jaren 80; filmmakers als Antonioni, Bergman en Tarkowskij.90_{Maar voor hen waren er ook al modernistische}

regisseurs die vervreemding inzetten in hun werk, theatermaker Bertolt Brecht in het bijzonder. De analytische distantie die door Haneke gecreëerd wordt op het moment dat men door een vervreemdingseffect uit de absorptie in het verhaal gehaald wordt, zodat men er zich bewust van is naar een film te kijken, verwijst sterk naar het werk van Brecht. Hij zette vervreemding in om distantie te scheppen met een

sociaalmaatschappelijk doel;91_{Haneke doet dit ook, zoals Jörg Metelmann in Zur -Kritik}

der Kino-Gewalt (2003) vaststelt. In andere besprekingen van Haneke’s films wordt deze link tussen Haneke en Brecht eveneens regelmatig gelegd. Haneke meent zelf dat als het over vervreemding gaat men niet altijd bij Brecht hoeft uit te komen.92

2.4 Wat vermeldt Haneke over de overeenkomsten tussen hem en Brecht?

Haneke is goed op de hoogte van het werk van Brecht. Dat ligt voor de hand gezien zijn achtergrond: hij komt uit een “Bildungsbürger”gezin93_{, zowel zijn moeder}94_{als zijn}

89_{Damon Smith, “An Interview with Michael Haneke,” Reverse Shot 26 (2011),}

http://www.reverseshot.com/article/interview_michael_haneke (geraadpleegd op 27 april 2014).

90_{Alexander Horwath, “No Exit. Ein Essay u ber und ein Gespra ch mit Michael Haneke,” in Michael Haneke}

und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, red. Christian Wessely, Gerhard Larcher en

Franz Grabner, 2e_{dr. (Marburg: Schu ren Verlag, 2008), 398.}

Verlag), 156.

92_{Alexander Horwath en Giovanni Spagnoletti, Michael Haneke (Torino: Lindau, 1998), 61.}

93_{Michel Cieutat en Philippe Rouyer, Haneke über Haneke. Gespräche mit Michel Cieutat und Philippe}

Rouyer (Berlin/Ko ln: Alexander Verlag, 2013), 23.