Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw · dbnl

Louis Peter Grijp

bron

Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. P.J. Meertens-Instituut, Amsterdam 1991

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/colofon.php

© 2010 dbnl / Louis Peter Grijp

5

Ter nagedachtenis aan mijn vader

Dankbetuigingen

Dit boek is het resultaat van een project waaraan vele mensen en een aantal instanties hebben bijgedragen. Ik wil ze hier hartelijk bedanken. De bedoelde instanties zijn in de eerste plaats de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), die mij vier jaar lang in staat heeft gesteld onderzoek te verrichten en bovendien het project genereus heeft ondersteund door assistenten en materialen te bekostigen; voorts de vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht, die mij onderdak verschafte; het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, dat mij de ruimte gaf het project te voltooien en de publikatie van de dissertatie en de voetenbank op zich heeft genomen; en de afdeling Oude Drukken van de Koninklijke Bibliotheek, die op lakonieke wijze mijn monsterbestelling van liedboekafdrukken heeft uitgevoerd.

Van de personen die ik dank verschuldigd ben, noem ik in de eerste plaats dr.

Rudolf Rasch, die mij voorstelde te promoveren. Hij is in diverse hoedanigheden bij het project betrokken geweest, als aanvrager, werkleider, lid van de

begeleidingscommissie, co-promotor, raads- en vertrouwensman - hij vervulde die taken op doelmatige en vriendschappelijke wijze. Voorts dank ik de overige leden van de begeleidingscommissie: prof. dr. L. Strengholt, prof. dr. W.I.M. Elders, prof.

dr. M.A. Schenkeveld-van der Dussen, drs. F.H. Matter en W. de Waal. Van dit gezelschap vielen onverhoopt drie personen tijdens het project af. Leen Strengholt had zich reeds bereid verklaard als promotor op te treden, toen hij onverwachts kwam te overlijden. Ik herdenk in hem een inspirerend mens, in wie ik groot vertrouwen stelde. Wim Elders en Fred Matter werden niet lang na elkaar getroffen door langdurige ziekte. Wim Elders dank ik voor zijn bereidwilligheid als promotor op te treden, bereidwilligheid die helaas niet in daden omgezet kon worden; Fred Matter, die ik beschouw als mijn voorganger in deze tak van wetenschap, voor de kritiek die hij op het Tweede Deel heeft gegeven.

Riet Schenkeveld ben ik veel dank verschuldigd voor de prettige, deskundige en efficiënte wijze waarop ze mij als promotor heeft begeleid. Zij verschafte de

broodnodige rugdekking bij mijn vele escapades op het terrein van de neerlandistiek.

Willem de Waal dank ik voor zijn vele op- en aanmerkingen, waar mijn tekst aanzienlijk bij heeft gewonnen.

Speciale vermelding verdienen diegenen die daadwerkelijk hebben meegewerkt aan de voetenbank, de database in het hart van het project. Stijn Stribos dank ik voor de toewijding waarmee hij de applicatuur van de database heeft ontworpen, de assistenten Clara Strijbosch en Johan Kolsteeg voor de volharding waarmee zij gedurende twee jaren ettelijke duizenden liederen hebben ingevoerd.

Voorts dank ik diegenen die hebben meegewerkt aan de totstandkoming van de uitgave: Barbara Touburg, die de muziekvoorbeelden vervaardigde, Ineke Meijer, die met toewijding en inventiviteit de tekst camera-klaar maakte, en Julie Hochstrasser die mijn Engelse samenvatting corrigeerde.

Mies, Tessel en - meestentijds nog in ongeboren toestand - Floris, dank ik voor

de tolerantie die ze ten aanzien van de promoverende echtgenoot en vader hebben

betoond.

12

Tenslotte herdenk ik hier iemand die op een heel eigen manier een bijdrage aan het project heeft geleverd: mijn vader, Louis Wilhelm Grijp. Hij heeft het materiaal voor de voetenbank in vele tientallen fraaie, handzame banden ingebonden. Hoe graag had ik gezien dat hij de bekroning van dit project in leven had meegemaakt.

Louis Peter Grijp

Voorwoord

Het onderzoek dat aan deze dissertatie ten grondslag ligt, vindt zijn oorsprong in een concrete vraagstelling uit de praktijk. Bij het samenstellen van muziekprogramma's voor het ensemble Camerata Trajectina, gespecialiseerd in Nederlandse muziek uit de 16e en 17e eeuw, stuitte ik op het probleem dat bij vele liederen die ik voor een bepaald thema nodig had, geen melodie in noten stond maar alleen een wijsaanduiding.

Meestal bracht een bezoek aan het P.J. Meertens-Instituut uitkomst, waar Fred Matter mij welwillend toegang verschafte tot de kaartsystemen van het Nederlands

Volksliedarchief. Anders werd de situatie toen in 1981 een verzoek van de KRO-radio kwam om muziek bij de reien van Hoofts Geeraerdt van Velsen te verzorgen ten behoeve van een radio-opvoering. Nu waren er ook geen wijsaanduidingen meer - Hooft laat deze in zijn toneelstukken achterwege - en kon zelfs het Meertens-Instituut geen hulp bieden. Dat de reien gezongen werden, stond voor mij echter als een paal boven water. Alles wat geen proza of alexandrijnen was, moest gezongen worden, meende ik toen nog. Ik heb vervolgens getracht de melodieën van de reien via hun versvormen terug te vinden door de strofevormen van enkele liedboeken in een primitief computerbestand te zetten en dit te alfabetiseren. Ik noemde het bestand voetenbank, niet vermoedend dat ik later het begrip versvoet voor het lied zou afzweren. Met deze primitieve ‘voetenbank’ bleken zowaar melodieën te vinden die op een aantal van de reien pasten. Omdat het idee met enthousiasme werd begroet - mede door het gebruik van een computer, toen nog iets bijzonders - heb ik het uitgewerkt tot een wetenschappelijk artikel (1984), voorzien van een methodologische beschouwing die meer op intuïtie dan op waarnemingen berustte.

Er volgde een NWO-project bij de vakgroep Muziekwetenschap van de

Rijksuniversiteit te Utrecht met als doel een volwassen voetenbank, een dissertatie waarin de methodologie zou worden uitgewerkt en, als toetssteen, een uitgave van de melodieën van Hoofts liederen. Van deze drie voornemens zijn de eerste twee inmiddels gerealiseerd. De voetenbank heeft de respectabele omvang van 5700 liederen bereikt en is nu ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut, dat ook de publicatie van een gedeelte ervan zal verzorgen. De dissertatie wordt hierbij

gepresenteerd. De Hooftuitgave is er nog niet, maar hiervoor worden voorbereidingen getroffen.

De gedachte aan deze laatste uitgave heeft wel een rol gespeeld bij de samenstelling van het corpus van de voetenbank, dat wil zeggen bij de keuze van de liedboeken.

Dit corpus moest plaats bieden aan liedboeken die liederen van Hooft bevatten: ik

meende dat ik daar de meeste trefkans had voor formele concordanties. Daarnaast

heb ik de belangrijkste

14

liedboeken met muziek uit de eerste helft van de 17e eeuw geselecteerd - waaronder vele geestelijke - en een aantal extra liedboeken uit Hoofts belangrijkste creatieve periode als liederendichter: het eerste kwart van deze eeuw. De kern van het corpus bestaat daarmee uit Noordnederlandse liedboeken, zowel wereldlijke als geestelijke, uit de eerste helft van de 17e eeuw. De grenzen van het corpus werden enigszins verruimd door de opname van het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 en het liedboek van Anthony Buytevest (ca. 1590), het enige handschrift in het corpus.

Buiten deze grenzen van het corpus vallen de psalmberijmingen van Datheen (1566).

Ik heb ze evenwel opgenomen wegens hun grote invloed op de contrafactuur gedurende de gehele 17e eeuw - het was de berijming die 's zondags in alle

gereformeerde kerken werd gezongen. Er is één Zuidnederlands werk opgenomen, het Prieel der gheestelicker melodije (Antwerpen 1617), omdat het aan de basis ligt van een belangrijke reeks katholieke liedboeken uit het Noorden, met name die van Theodotus, Stalpart van der Wiele en - buiten het corpus - De Swaen. Van enkele bekende dichters is de moderne verzameluitgave gebruikt, zoals bij Hooft en Vondel.

Al met al geeft het corpus met zijn 57 bronnen een tamelijk representatieve doorsnede van het Nederlandse lied uit de eerste helft van de 17e eeuw. Achter dit Voorwoord vindt men een overzicht van deze bronnen alsmede een overzicht van de gegevens die per lied in de voetenbank zijn opgenomen (titels, tekstincipits, wijsaanduidingen, strofevormen enz.).

De doorsnee die het corpus biedt, is in de praktijk van het onderzoek effectief gebleken: het corpus geeft een goede ingang tot het melodieën- en strofenrepertoire van het Nederlandse lied in de betreffende periode. Ideaal bleek tijdens het onderzoek de aanwezigheid van het materiaal in de vorm van uitgaven en ingebonden fotokopieën in de onmiddellijke nabijheid van de personal computer die de voetenbank en daarmee de ontsluiting van het corpus bevatte.

De jaartallen 1589-1650 van het corpus hebben gedurende het onderzoek eigenlijk alleen als begrenzing gefungeerd bij strofische en andere vraagstellingen waarbij het elektronische bestand, de voetenbank dus, onontbeerlijk was. Bij andersoortige problemen is het corpus weliswaar uitgangspunt geweest maar heb ik ook andere bronnen doorzocht, zowel uit de periode 1589-1650 als daarvoor en daarna. De jaartallen zijn daardoor geen werkelijke begrenzingen van het onderwerp, maar van een belangrijk accent in mijn verhandeling over de contrafactuur in de 16e en 17e eeuw. Omgekeerd heb ik er niet naar gestreefd om binnen de periode van het corpus of zelfs maar binnen het corpus volledig te zijn. Ik heb steeds exemplarisch gewerkt.

Alleen van de principes van de contrafactuur hoop ik de belangrijkste in kaart te hebben gebracht. Daarbij heb ik niet alleen naar de literaire toppen in het

liederenlandschap gekeken - Hooft, Bredero, Vondel - maar ook naar talrijke andere

dichters zoals - ik noem ze in alfabetische volgorde om niet in echelons verstrikt te

raken - Camphuysen, Cats, Coornhert, Datheen, Dubbels, Leenaerts van der Goes,

aandacht te besteden aan de bloeiperiode van het Zuidnederlandse lied, die aan de Noordnederlandse bloei voorafgaat. Zonder het Antwerps liedboek (1544), het Devoot ende profitelyck boecxken (1539) en de Souterliedekens (1540) is het

Noordnederlandse lied in de 17e eeuw ondenkbaar. Mijn mening dat de Gouden Eeuw tevens de Gouden Eeuw van het Noordnederlandse lied is, staat haaks op romantische opvattingen als die van Wirth (1911) en Pollmann (1935), die in de 17e eeuw juist een periode van verval van het lied zien, althans van het volkslied. Ook Kalff en Van Duyse hebben zich meer op het middeleeuwse dan op het

renaissance-lied gericht. Deze voorkeur heeft lange tijd doorgewerkt. In de 17e eeuw is inderdaad sprake van een ‘Untergang des niederländischen Volksliedes’, zoals Wirth zijn boek noemde, tenminste wanneer men het ingewikkelde begrip ‘volkslied’

maar voldoende middeleeuwse en 16e-eeuwse kenmerken toedicht. In plaats van een door de romantici verheerlijkt ‘volkseigen’ lied, vrij van internationale smetten, ontstaat er aan het einde van de 16e eeuw evenwel in Noord-Nederland een liedcultuur met geheel andere dimensies, die minstens zo interessant is. In de Inleiding wordt een en ander nader toegelicht.

Het primaire doel van dit onderzoek is de heuristische werking van de voetenbank te verklaren en het gebruik ervan methodologisch te onderbouwen. Al spoedig bemerkte ik dat ik me daarvoor niet alleen zou moeten verdiepen in strofevormen, maar in het gehele systeem van liederen met wijsaanduidingen, contrafacten dus, inclusief hun onderlinge afhankelijkheid. De kennismaking met het verschijnsel imitatio bracht me op het spoor van wat ik nu als een van de belangrijkste principes van de contrafactuur beschouw, de ontlening. Deze bleek niet alleen de melodie en de vorm, maar ook de tekst te kunnen betreffen. Op die drie grootheden, tekst, melodie en vorm, is dit boek dan ook gebaseerd. Daarvan zijn tekst en melodie uiteraard de tastbare basiselementen van het lied. De vorm is weliswaar een abstracte grootheid, maar een harde voorwaarde voor de combinatie van de basiselementen. Dit boek is opgezet als een studie van deze drie factoren met als voornaamste invalshoeken de ontlening en de heuristiek.

In het eerste deel, over literaire ontlening, houden we ons bezig met de relatie van contrafactteksten tot hun modellen. In het lied laat imitatio zich begrijpen als een renaissancistische uitwerking van het aloude principe van de tekstontlening, dat zo kenmerkend is voor het middeleeuwse contrafact. Er ontvouwt zich een panorama van ontleningsmogelijkheden. Constructies als pendanten, antwoord- en wederliederen blijken vanuit het ontleningsbeginsel te verklaren. Via ontleningen verraden dichters hun modellen of associaties tijdens het dichtproces. Behalve voor het aanwijzen van de bronnen van een liedtekst is de ontlening ook van belang voor de studie van de receptie ervan. Een lied waaraan veel dichters ontlenen, heeft blijkbaar tot de verbeelding gesproken.

Voor het tweede deel, dat volgens de opzet van het boek over de melodieën gaat,

heb ik de wijsaanduiding als uitgangspunt gekozen. Deze maakt de muzikale ontlening

zichtbaar. We zullen zien dat de wijsaanduiding zich een min of meer vaste plaats

heeft verworven in het opschrift van liederen. Door systematisch alle mogelijke

varianten van wijsaanduidingen af te gaan stuiten we op tal van bijzondere muzikale

variaties van de contrafactuur, zoals de alternatieve meerwijzigheid en het aanpassen

van melodieën aan de

16

tekst, tot aan het incompleet uitvoeren van melodieën toe. Een beschouwing over de betekenis van de wijsaanduiding voor de heuristiek van de contrafactuur besluit dit deel.

Het derde deel, volgens de opzet over de vorm van het lied, behandelt de

strofevorm. De strofevorm is de meest zichtbare kant van de vorm van het lied, meer dan de muzikale vorm, die door het ontbreken van noten lang niet van elk lied bekend is. Hier komt de voetenbank ter sprake, waarvan de werking, de

toepassingsmogelijkheden en het rendement worden behandeld. Een uiteenzetting over de metriek van het lied geeft houvast bij het hanteren van deze onmisbare parameter, die vaak tot verwarring leidt. Een belangrijke begrip zal voorts de strofische variatie blijken. Een beschouwing over de muzikale dimensie van de strofevorm maakt duidelijk hoezeer de tekst en de muziek van een lied in formeel opzicht op elkaar betrokken zijn. In het laatste hoofdstuk van dit deel, over de heurististische waarde van de strofevorm, wordt de oorspronkelijke vraagstelling van het onderzoek hernomen. Als proeftuin fungeert het tot nog toe best doorzochte prieel van het 17e-eeuwse lied, Bredero's Groot liedboeck (1622).

Deze drie delen worden voorafgegaan door een Inleiding, waarin ik een aantal aspecten van de contrafactuur heb behandeld die in de strakke systematiek van de centrale delen slechts terloops aan bod komen.

Door de thematisering van de contrafactuur in literaire ontlening, wijsaanduiding en strofevorm is dit boek op het kruispunt van verschillende tradities komen te staan.

De literaire ontlening komt aan de orde in de weinig talrijke verhandelingen over de contrafactuur in het algemeen, waar van ik die van Hennig (1909) over het Duitse geestelijke lied tot aan de hervorming en die van Gennrich (1965) over de

contrafactuur in de Latijnse, Franse, Occitaanse en Duitse middeleeuwse muziek noem. In de neerlandistiek is in individuele gevallen op literaire ontlening in liederen gewezen, onder andere door Strengholt (1976).

Van de Nederlandse muziekwetenschappelijke traditie waarin deze dissertatie staat, vormt Van Duyse's Het oude Nederlandsche lied het eerste hoogtepunt (1903).

In deze op de contrafactuur gerichte traditie figureren voorts gedegen muziekuitgaven als die van het Antwerps liedboek (Vellekoop 1972) en van de dichters Starter (Veldhuyzen 1967), Bredero (Matter 1979), Vondel (De Bruijn 1988) en - jongste loot aan deze stam - Cats (Van Seters 1990). Een studie die niet van teksten maar van melodieën uitgaat, maar overigens geheel in deze reeks thuishoort, is het proefschrift van Van Baak Griffioen (1988) over Jacob van Eyck. Van deze werken biedt dat van Matter (1979) als enige een methodologisch handvat.

In het derde deel betreden we voor wat betreft het Nederlandse lied vrijwel

onbetreden paden. Slechts enkele van de genoemde musicologen hebben in incidentele

gevallen de strofevorm te hulp geroepen om een melodie aan een tekst te koppelen,

al niet musicologisch. Bij de ontwikkeling van een metrica voor het lied kon ik evenmin als bij de studie van de strofevormen in het algemeen op een Nederlandse traditie steunen.

Dat dit onderzoek interdisciplinair van aard is, behoeft nauwelijks betoog.

Vraagstelling en methode stuurden mij, musicoloog, voortdurend het terrein van de letterkunde op. Bij het schrijven heb ik rekening gehouden met een gecombineerde doelgroep van letterkundigen en musicologen en steeds getracht typische vaktermen uit beide disciplines hetzij te vermijden hetzij kort te verklaren. Zelf heb ik een forse bijdrage aan het jargon van het contrafactuuronderzoek moeten leveren omdat ik vaak op nog onbenoemde verschijnselen stuitte.

Tenslotte een woord ter voorkoming van de gebruikelijke misverstanden tussen musicologen en neerlandici waar het gaat om periode-aanduidingen. Wanneer het contrafacten betreft, liedteksten dus, houd ik de in de neerlandistiek gebruikelijke nomenclatuur aan, waarbij men de Middeleeuwen tot ver in de 16e eeuw laat doorlopen. Als begin van de Renaissance gelden hier ruwweg de jaren '60 van die eeuw (Lucas de Heere en Jan van der Noot). Wie over muziek spreekt, dat wil zeggen over professionele muziek, laat de Renaissance gewoonlijk van ongeveer het midden van de 15e eeuw tot 1600 lopen. Daarna begint voor de muziekgeschiedenis de Barok, althans in Italië. In de Nederlandse muziek breekt deze stijlperiode pas aan tegen het midden van de 17e eeuw, zoals in de Inleiding nader wordt verklaard. In de

neerlandistiek vermijdt men de term Barok gewoonlijk en dat zal ik ook doen wanneer

ik over liedteksten spreek.

19

Het Corpus van de Voetenbank

Het corpus van de voetenbank, zoals deze voor de onderhavige studie is gebruikt, omvat de volgende werken:

Aemstelredams amoreus lietboeck (Een). Amsterdam 1589.

Amoreuse liedekens. Oorspronkelijke titel onbekend. Vermoedelijk Amsterdam, ca. 1613.

Amsteldams minnebeeckje. Amsterdam zonder jaartal.

Amsteldams minnebeeckje ('t). Amsterdam 7/1645.

Amsteldamsche minnezuchjens (Het Eerste deel van d'). Amsterdam 1643.

Amsterdamsche Pegasus. Amsterdam 1627.

Amsterdamsche Pegasus (Nieu liedtboeck, genaemt Den), of Nederlantsche doelenvreucht. Rotterdam 1627.

Apollo of ghesangh der Musen. Amsterdam 1615.

Bloemhof van de Nederlantsche jeught (Den). Drukken Amsterdam 1608 en 1610. Uitgave Van Dis 1955.

Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot lied-boeck. Amsterdam 1622. Uitgave Stuiveling 1975.

Camphuysen, D.R., Stichtelycke rymen. [Hoorn] 1624.

Cats, J., Alle de wercken. Amsterdam 1712. 2 delen.

Cupido's lusthof ende Der amoureuse boogaert. Amsterdam [1613].

Datheen, P., Die Psalmen des konincklijcken propheten Davids. ‘Buyten Londen’

1566.

Dubbels, P., Helikon. Amsterdam 1645.

Goes, Pieter Leenaerts van der, Druyventros der amoureusheyt. Zonder plaats 1602.

Haarlemsche meibloempjes. Haarlem 1649.

Haerlemsche somerbloempjes. Haarlem 1646.

Haerlemsche winterbloempjes. Haarlem 2/1647.

Hooft, P.C.: Gedichten (ed. F.A. Stoett), 2 delen. Amsterdam 1899-1900.

Hymni ofte loffsangen op de Christelijcke feestdagen, ende andersins. Den Haag 1615.

Janssen, A., Christelijck vermaeck. Haarlem 1645.

Jonctys, D., Roselijns oochjes. Dordrecht 1639.

Krul, J.H., Amstelsche linde. ofte 't Hof der nimphen. Onderdeel van Wereldthatende noodtsaeckelijck...Amsterdam 1627.

Krul, J.H., Minnespiegel ter deughden, inclusief Liefdens zangh vreughde.

Amsterdam 1640.

Krul, J.H., Minnelycke sanghrympjes. Amsterdam 1634.

Krul, J.H., Pampiere wereld, inclusief Aendachtige gezangen en Minnelyke zangrymen. Amsterdam 1644.

Minnaers harten jacht (Nieu liedtboeck, ghenaemt Der), ofte Groote Amstelredamsche rommelzoo. Rotterdam 1627.

Minnekund ofte Philosophie der liefden, inclusief S.A. de Bray, Minnezughjes en Byghezoghte minnetoghten. Amsterdam 1628.

Minneplicht. ende Kuysheytskamp. Amsterdam 1625/1626.

MS Leiden, Gemeentearchief, Gildenarchief no. 1474. Handschrift van Anthonis van Buytevest, ca. 1590.

Nederduytschen helicon (Den). Haarlem 1610.

Nieu dubbelt Haerlems Lietboeck ghenaemt den Laurierkrans, der amoureusen.

Haarlem 1643.

Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Amsterdam 1605.

Nieuwen ende vrolijcke Amstelredamsche doelevreught (Nieu liedboeck ghenaemt den). Rotterdam [1627].

Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Amsterdam 1602. Ook de liederen uit de tweede en derde druk (ca. 1604 en 1607) zijn opgenomen.

Pels jr., E., 't Lof van Cupido. Amsterdam 1626.

Pers, D.P., Bellerophon, of Lust tot wijsheit. Amsterdam zonder jaartal (1640-48).

Pers, D.P., Gesangh der zeeden. Amsterdam [1648].

Pers, D.P., Vernieuwde Urania, of Hemelsangh. Amsterdam 1648.

Prieel der gheestelicker melodije (Het). Antwerpen 1617.

Princesse lietboec, inclusief Tweede, nieu amoureus liedtboeck. Amsterdam 1605.

Revius, J., Overysselsche sangen en dichten. Deventer 1630. Uitgave Smit 1930-1935.

Ruissenberch, B., Flora of Boogaerd der lieflijcke bloemen ende vruchten.

Amsterdam 1615.

Soet, J., Maagdenbaak. Amsterdam 1641.

Sparens vreughdenbron. Tweede deel. Haarlem 1646.

Stalpart van der Wiele, J., Extractum catholicum. Leuven 1631.

Stalpart van der Wiele, J., Guldejaers feestdagen. Antwerpen 1635.

Starter, J.J., Friesche Lusthof. Amsterdam 1621. Aangevuld met liederen uit de vierde druk (1627) en uit Wellens 1617.

Steendam, J.J., Den distelvink. 3 delen: 1. Minnesang, 2. Zegenzang, 3.

Hemelsang. Amsterdam 1649, 1650, 1650.

Stribeé, C., Chaos ofte Verwerden clomp. 2 delen. Dordrecht 2/1643.

Theodotus, S., Het paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen.

Antwerpen 4/1638.

Valerius, A., Nederlandtsche gedenckclanck. Haarlem 1626.

Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens. Leiden 1611.

Vondel, J.v.d., De werken (ed. J.F.M. Sterck e.a.), Amsterdam 1927-1937.

Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Franeker 1612.

Wesbusch, C.P. van, Haerlemsche duynvreucht. Haarlem 1636.

21

N.B. Uitgebreidere bibliografische gegevens vindt men in de Bibliografie (p. 345).

De voetenbank omvat alle liederen die voorkomen in de hierboven genoemde bronnen van het corpus. Deze 57 bronnen omvatten ca. 5700 liederen. Per lied zijn de volgende gegevens opgenomen: bron en bladzijnummer, auteur, kenspreuk, titel, incipit (d.w.z.

beginregel van de tekst), taal en het al dan niet voorkomen van muzikale notatie;

wijsaanduiding(en) en melodienorm(en); strofeschema('s), aantal regels en aantal accenten per strofe; overige referentie(s), zoals refreinen en in de titel genoemde personen; commentaar. Hiervan zijn de tekstvelden titel, incipit, wijsaanduiding en refrein zowel opgenomen in de oorspronkelijke spelling als in herspelde vorm.

De voetenbank is opgezet als een relationele database met aparte tabellen voor de basisgegevens van de liederen, de wijsaanduidingen, strofeschema's, referenties, commentaren en bronnen. Het gebruikte databaseprogramma is Rbase for Dos. De applicatuur werd geschreven door Stijn Stribos te Utrecht. De gegevens van de liederen werden ingevoerd door de NWO-assistenten Clara Strijbosch en Johan Kolsteeg.

Na afloop van het NWO-project wordt de voetenbank opgenomen in de

Nederlandse Liederenbank van het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam.

Inleiding

Definities

In dit boek zullen we onder een contrafact een liedtekst verstaan die is geschreven op een bestaande melodie. Dit sluit aan bij wat men in de muziekwetenschap gewoonlijk onder een contrafact verstaat: een tekst gemaakt op bestaande muziek.

In de literatuurwetenschap hanteert men echter een definitie waarin niet het eerdere bestaan van een melodie maar van een tekst het criterium is. Men beschouwt daar een gedicht als een contrafact wanneer het de vorm en bij voorkeur ook andere elementen, zoals rijmklanken, woorden, zinsneden en gedachten, overneemt van een ander gedicht.

De meeste contrafacten voldoen aan zowel de muziek- als de

literatuurwetenschappelijke definitie. Sommige contrafacten vallen echter buiten de overlapping. Zuiver muzikale contrafacten (dat wil zeggen contrafacten die alleen aan de muziekwetenschappelijke definitie voldoen) zijn liedteksten geschreven op tot dan toe tekstloze melodieën. Zuiver literaire contrafacten zijn gedichten gemaakt naar gedichten die niet op muziek gaan.

De twee definities zijn afgeleid van de benaming van het geestelijke contrafact uit de late Middeleeuwen. In die tijd werd de term contrafact voor het eerst voor liederen gebruikt

. Het betreft liederen op bestaande, wereldlijke melodieën waarbij ook elementen uit de oorspronkelijke teksten worden overgenomen. Deze twee aspecten zijn in de moderne vakdefinities verzelfstandigd. Een derde aspect, de transpositie van het wereldlijke naar het geestelijke domein, heeft men ook wel willen abstraheren (‘van de ene naar de andere context’), maar dit is minder algemeen toepasbaar.

Eindnoten:

1 Het oudste gebruik van de term ‘contrafact’ voor een lied vindt men in het 15e-eeuwse MS Pfulligen (The new Grove dictionary of music and musicians deel 4, p. 700).

Algemene verklaring van de contrafactuur

Natuurlijk zijn niet alle liederen contrafacten. Een dichter kan ook een gedicht schrijven dat later door een componist op muziek wordt gezet. Wanneer dichter en componist in één persoon verenigd zijn, kunnen deze activiteiten zelfs tegelijkertijd plaatshebben. Het hangt helemaal af van plaats, tijd, functie, cultuur en personen welk van de procédé's wordt gevolgd. Musicologen zijn vaak geneigd het ‘kunstlied’

(Schubert, Wolf, Fauré enz.) als norm te beschouwen en de contrafactuur als iets

afwijkends. De contrafactuur is echter een verschijnsel van alle tijden. Koning David

dichtte al psalmen op bestaande wijzen, middeleeuwse Minnesänger gebruikten

melodieën van troubadours en trouvères, Bach liet composities van hemzelf van

nieuwe teksten voorzien en nog steeds bedienen we ons van de contrafactuur

in onder meer het politieke lied en het gelegenheidslied. Wel is er sedert de Romantiek een tendens de contrafactuur in de kunstmuziek te vermijden. Het principe staat immers op gespannen voet met het romantische streven naar oorspronkelijkheid en individualiteit van kunstwerken.

De keuze voor de techniek van het contrafact zou men, zeer globaal, kunnen verklaren uit een situatie met een grotere literaire dan muzikale potentie, of anders gezegd uit een literaire vraag waaraan het muzikale aanbod niet kan voldoen. We schrijven bijvoorbeeld bruiloftsliederen op bestaande melodieën in de eerste plaats omdat we wel een gedicht kunnen schrijven maar geen melodie. Maar als we toevallig wel in staat zijn een melodie te schrijven en dat ook daadwerkelijk doen, zal blijken dat bijna niemand die van blad kan meezingen. Sterker nog, men heeft in zo'n situatie meestal geen enkele behoefte aan een nieuwe melodie, die speciaal moet worden aangeleerd. De mogelijkheid mee te zingen is dus een tweede belangrijke overweging om voor het contrafact te kiezen. De muzikale potentie van auteur en publiek leiden in interactiesituaties als op bruiloftspartijen als vanzelf tot het gebruik van bekende melodieën, dus tot de contrafactuur.

Men kan proberen deze verklaring toe te passen op contrafactculturen uit het verleden. Ik zal dat allereerst doen voor de geestelijke en daarna voor de wereldlijke contrafactuur in de 17e eeuw.

De geestelijke contrafactuur

Het meest bekende repertoire contrafacten is het reeds genoemde geestelijke lied van de late Middeleeuwen en de vroege Renaissance. Dit vindt men in geheel Europa.

Op wereldlijke melodieën werden geestelijke teksten gezet, soms met slechts kleine maar voor de betekenis van de tekst essentiële veranderingen ten opzichte van de oorspronkelijke tekst. Zo gaat er op de melodie van het 16e-eeuwse lied

Ik zeg adieu,

Mijn lief, wij moeten scheiden

een geestelijke contrafact aldus:

Ik zeg adieu,

Vlees, bloed, wij moeten scheiden.

Beide tot nog toe gegeven verklaringen lijken hier geldig: de literaire ‘vraag’, die zich uit in een grote produktie van geestelijke liedteksten, zal veel groter zijn geweest dan het muzikale ‘aanbod’ van nieuwe melodieën. Daarnaast zal de overweging van het meezingen een rol heben gespeeld, of algemener geformuleerd: van de receptie.

Het was niet voldoende te zorgen dat er melodieën kwamen waarop nieuwe geestelijke

liederen gezongen konden worden, de melodieën moesten er ook toe uitnodigen. Het

ging de religieuze dichters vooral om de grote populariteit van de wereldlijke liederen,

een voorwaarde voor gemakkelijk en graag meezingen. Deze wereldlijke liederen

hadden echter een verderfelijke invloed op de

25

jeugd. Dat verderfelijke werd toegeschreven aan de woorden, niet aan de muziek.

Door de wereldlijke melodieën van stichtelijke woorden te voorzien werd de jeugd gesticht en tegelijkertijd afgehouden van de verderfelijke liedteksten. Ik zal dit bijzondere motief ‘substitutie’ noemen. In de Souterliedekens (1540) wordt het aldus verwoord:

die jonge juecht een oorsake te gheven, om in die plaetse van sotte vleescelike liedekens wat goets te moghen singhen, daer God doer gheeert, en si doer ghesticht mogen worden.

De paradox dat stichtelijke teksten uiterlijk soms sterk leken op de oorspronkelijke

‘vleselijke’ teksten werd op de koop toegenomen. Het is deze paradox die het geestelijke contrafact een bijzondere plaats in de cultuurgeschiedenis van de late Middeleeuwen heeft bezorgd.

De samenstellers van liedboeken verklaren de praktijk van de substitutie doorgaans uit pragmatische gronden. De religieuze gedrevenheid die oorspronkelijk aan de substitutie ten grondslag heeft gelegen, komt tot uiting in een zeldzaam verslag van het ontstaan van een geestelijk contrafact, ‘Mi lust te loven hoghentlijc’. De kroniek van Jacobus Trajecti de Voecht verhaalt hoe vader Theodericus (Dirc van Herxen, leider van een fraterhuis van de Broederschap des gemenen levens) het contrafact uit pure verontwaardiging over een wereldlijk lied dichtte. Dit speelde zich af in Doesburg in de eerste helft van de 15e eeuw.

Het gebeurde eens in dezelfde plaats, dat een dienstbode in de nabijheid van ons huis vaak, volgens de gewoonte van de leken, een luchtig Nederlands lied zong, dat enigszins onwelvoeglijk klonk. De eerbiedwaardige vader was daarover verontwaardigd en greep de gelegenheid aan om een zeer devoot lied te schrijven tot lof van de maagdelijkheid en de reinheid, op dezelfde melodie als het wereldlijke lied. Toen hij het voltooid had, gaf hij het aan meester Livinus, toentertijd rector van de scholieren, om het hun als enige lied te leren, wat deze ook deed. De bevallige en vrome tekst en de liefde voor de dichter bewogen velen en deden de liefde voor de reinheid in hen ontvlammen. Het werd verspreid en afgeschreven en met vroomheid gezongen door scholieren en religieuzen. Op aandringen van zowel de zusters als de meisjes vertaalde de vader zijn lied in de volkstaal, zeer fraai en op dezelfde melodie

.

Ook in de 17e eeuw wordt het substitutiemotief nog herhaaldelijk naar voren gebracht, zowel aan protestantse als katholieke zijde. De calvinist Jacob Cats schrijft in 1634 aan de muziek een grote invloed toe, die in wereldse zaken schade kan aanrichten.

Is het lezen van slechte boeken al een groot kwaad,

ende vuyle ghedighten’

. Dirck Pietersz Pers streeft in zijn Gesangh der zeeden (1648)

expliciet na de jeugd van ‘dertle en geyle Liedekens af te leyden’. Hij zegt merendeels

de ‘gebruycklijckste voysen’

26

te hebben gekozen ‘op datse van veelen mochten werden gesongen’. Pers lijkt enigszins verlegen met de paradox van de tegengestelde bedoelingen van melodie en tekst:

Al-hoe-wel eenige der selve voysen eerst met so geyle stoffen waren vervult, dat een eerbaer oor daer van behoort afschou te dragen: doch ick hebbe alle dieselve stemmen nae de goede zeeden gestiert (...)

Let wel, het gaat hier om geheel nieuwe contrafacten die niet, zoals in de 16e eeuw, tekstueel op wereldlijke liederen toespelen. Pers realiseert zich dat alleen de melodie ook associaties kan oproepen met het oorspronkelijke onderwerp. Bovendien staan steeds de wijsaanduidingen, dat wil zeggen de wereldlijke aanvangsregels, boven de liederen vermeld. Wie ooit een geestelijke contrafactbundel heeft doorgebladerd weet welke curieuze tegenstellingen dat kan opleveren. De

liederendichters en -zangers stapten echter over dat bezwaar heen. Toch lijkt het doel niet voor iedereen de middelen te hebben geheiligd. Zo achtte de piëtist Jodocus van Lodenstein het verstandig bij de publicatie van zijn Uytspanningen (1676) sommige van de wijzen, ‘die soo wat de aanstootelijckste schenen’, van alternatieven te laten voorzien. Ter verdediging van het gebruik van wereldlijke melodieën haalt hij de bekende zinsnede aan: ‘De voys en weegt God niet of die is swaar of ligt’ en beroept zich daarmee op de autoriteit van B. Busschof, auteur van de populaire Nieuwe lofsangen, en geestelijcke liedekens. Immers, ‘Sijn wacker oogh besiet de kern van 't Gedicht’

. Lodenstein heeft blijkbaar het gevoel dat hij in zijn muzikale

enthousiasme soms verder is gegaan dan de normen van zijn geloofsgenoten toelieten.

Daarom geeft hij nog een extra argument:

Gelijck alle dingen, soo is de soetigheyd van de maattrant [= muziek]

den Christenen eygen; heeft de wereld yets soets gevonden en gebruyckt, sij besitten het onregtvaerdig; wy nemen het onse

.

Aan katholieke zijde treft men soortgelijke overwegingen aan als bij de protestantse dichters. In het Brugse jezuïetenliedboek Het prieel der gheestelijcke melodie (1609) wordt het gebruik van wereldlijke wijzen uitvoerig verdedigd: de jezuïeten keurden muziek namelijk nog sterker af dan de calvinisten. Maar waarom zou men de ‘ydele thoonen niet tot gheestelijcke woorden mogen veranderen’ als men wel de afgoden in Gods tempel mag wijden, heidense feesten mag kerstenen (lichtmis), en het haar en de nagels van heidense vrouwen mag afknippen om ze vervolgens te huwen (Deut.

21)? Ook de jezuïeten beseften maar al te goed dat de lering van stichtelijke liederen

veel dieper in 't herte valt, ende veel meer beklijft, door de wel gedichte

rijmen, ende soete melodije, dan oft de selve dinghen sonder ghedicht oft

27

de onnutte woorden, daer sy eerst toe ghevonden zijn, noch sijn inde memorie der menschen’.

Salomon Theodotus, samensteller van het Paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen (1621), laat zien dat hij begrijpt waar het zijn zangers om te doen is door in zijn liedbundel een register op te nemen van alleen de wereldlijke melodieën:

Op dat alsoo deghene die eertijdts hare stemmen met ydele Liedekens misbruyckten, nu door 't ghesangh van dese verweckt zijnde (...) haren Schepper weder souden loven

.

Stalpart van der Wiele schrijft in het voorwoord van zijn Extractum catholicum (1631) niet de ‘raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste’ melodieën te hebben gekozen voor zijn liederen, die hij ‘doses’ noemt. Hij verklaart deze

handelswijze in het apothekersjargon dat zijn boek eigen is:

Ende dat om ons recept des te meer te faciliteren; naementlik dat den drank des te aengenaemer zoude sijn, zoo den beker daerinne die gedispenseert werd, op een iders mond' ofte hand juister ende gevouggelikker kwame te passen

.

Het lied als beker van de gewijde boodschap dus. Het substitutiemotief vindt men aan katholieke zijde nog eens pregnant verwoord in de Singende swaen (1655). De auteur heeft

met de levende stem op veelderley manieren gearbeydt, om de vuyle Liedekens te bannen; Maer, eylaes! met seer weynich vrucht. Het schijnt dat Liedekens met Liedekens verdreven moeten worden

.

De motieven voor de geestelijke contrafactuur in de 17e eeuw zijn dus niet wezenlijk verschillend van die welke in de 16e eeuw een rol spelen.

Eindnoten:

2 Schoengen 1908, p. 56-57: ‘Contigit ergo ibidem quodam tempore, ut ancilla quedam in convicinio domus nostre, frequenter, more secularium, cantaret carmen vanum theutonicale, quod aliqualem inhonestatem resonabat. Unde venerabilis pater indignatus, exinde occasionem sumpsit, quod carmen composuit valde devotum de laude virginitatis et castitatis, in tono et notis carminis illius secularis. Quod, ut confecit, porrigebat magistro Livino, rectori tunc scolarium, ut id eis pro solito carmine daret, quod factum est. Nam ex illo tam eleganter et devote composito, et ex affectu compositoris moti, multi provocabantur et inflammabantur ad

4 Buijnsters 1971, p. 38.

5 Geciteerd uit Lodenstein 1683, voorwoord.

6 Theodotus 1638, voorwerk (‘Den Drucker spreect aen den Sangher ofte Leser’).

7 Stalpart 1631, fol. A4 verso.

8 De Swaen 1664, voorwerk (‘Opdracht aen mijn Heer mijn God’).

De wereldlijke contrafactuur

In de eerste helft van de 17e eeuw maakte niet alleen de geestelijke maar ook de wereldlijke contrafactuur een buitengewone bloei door. We kunnen zonder overdrijving stellen dat vrijwel elk lied dat hier te lande werd geproduceerd een contrafact was. Dan spreken we niet alleen over de liederen van de ‘gewone mensen’, de meezingers van markt en kroeg, of over de geestelijke liederen voor lekengebruik, maar ook over de literaire elite. Vrijwel alle dichters van naam hebben contrafacten geschreven, sterker nog, vrijwel alle liederen die zij schreven waren contrafacten.

Een vergelijking met het ons omringende buitenland maakt de bijzondere positie van

Nederland in dit opzicht duidelijk. Ik beperk me daarbij tot een genre dat rond 1600

tot grote bloei kwam, de air de cour. Het betreft in aanleg eenvoudige melodieën,

die ofwel instrumentaal werden begeleid, vooral op de luit, ofwel in homofone vocale

zettingen voor meestal vier stemmen werden uitgevoerd. In Frankrijk kwam de air

het eerst tot bloei. Het genre werd ingeluid met een Livre d'air de cours (sic) mis sur

le luth par Adrian le Roy (1571). Bekend is de lange reeks bundels luitliederen die

in 1608 werd begonnen door Gabriel Bataille. Belangrijke componisten waren Pierre

Guédron en

28

Antoine Boësset. In Engeland werd de ayre sterk bevorderd door John Dowland, wiens eerste bundel in 1597 verscheen. De ayre verdrong het polyfone Engelse madrigaal van Weelkes, Wilbye en anderen. De ontwikkeling van het Duitse lied in de eerste helft van de 17e eeuw heeft minder aandacht getrokken. Het stadium van het luitlied werd daar overgeslagen. Als begin van het Duitse lied worden wel de Teutscher Villanellen (1627) van Johann Nauwach beschouwd, de eerste bundel waarin eenstemmige liederen met een instrumentale bas voorkomen

. In de jaren '50 zijn het vooral dichters als Johann Rist, Jacob Schwieger en Philipp von Zesen van wie het initiatief uitgaat: zij nodigen componisten uit muziek voor hun liedbundels te schrijven.

We vragen ons nu af: heeft er ook een Nederlandse air de cour bestaan? In strikte zin moet het antwoord ontkennend luiden. Er zijn maar weinig Nederlandse

componisten uit de eerste helft van de 17e eeuw die op Nederlandse tekst hebben gecomponeerd en zij die het deden (Schuyt, Ban, Padbrué en enkele andere, later te noemen componisten) inspireerden zich op het Italiaanse madrigaal, niet op de air.

Alleen Huygens componeerde airs, maar dan in het Frans. Toch heeft de air zijn sporen in het Nederlandse lied achtergelaten. In het contrafactlied wel te verstaan.

Het is Hooft geweest die de nieuwe Franse airs hier te lande introduceerde, evenals enkele Italiaanse madrigalen en monodieën. Op zichzelf is dit ontlenen aan buitenlands repertoire niets nieuws. Bijzonder is dat een dichter van zijn kaliber zich ‘verlaagt’

tot het schrijven van zo talrijke contrafacten. Dit moge in het buitenland een zeldzaamheid zijn, in Nederland waren dichters als Coornhert en Spiegel Hooft al voorgegaan. Hij zette een traditie voort en wel met groot enthousiasme. Zoals gezegd, vrijwel alle dichters van naam schreven contrafacten: Bredero, Vondel, Cats, Van Mander, Coster, Starter, Camphuysen, Revius, Stalpart, enzovoorts. De uitzondering, Huygens, bevestigt hier de regel. De contrafactproductie van de muzikaalste onzer dichters is buitengewoon laag: één bruiloftslied, twee liederen voor Suzanna van Baerle en verder enkele vertalingen

. Ze weerspiegelt ook nauwkeurig de plaats die Huygens de contrafactuur toedacht: bruiloften en de huiselijke kring. Voor hem is het Nederlandstalige strofische lied geen serieuze muzikale vorm. Het had geen enkele muzikale status en hij zal de contrafactuur strijdig hebben geacht met het door hem gehuldigde oorspronkelijkheidsideaal

. Blijkbaar zag Huygens er als

internationaal georiënteerde muziekliefhebber ook geen heil in de ‘muzikale barbarij’

die Nederland in zijn ogen was, met een nieuw genre te verrijken, de Nederlandse air.

In deze ‘barbarij’ moet inderdaad de oorzaak van het uitblijven van zo'n

Nederlandse air worden gezocht. Het Calvinisme had de professionele musicus uit

de eredienst verdreven en ook het wereldlijke maecenaat was niet ingericht op het

opbouwen en onderhouden van een muzikale cultuur, vergelijkbaar met die aan

buitenlandse hoven. De stadhouders toonden weinig interesse voor muziek en de

29

ponist toonde geen belangstelling voor experimenten met Nederlandse teksten, al lagen die voor het oprapen.

Met de professionele muziek is het in Nederland in de eerste helft van de 17e eeuw dus tamelijk droevig gesteld, zeker vergeleken met wat er dan in het buitenland op muzikaal gebied gebeurt. De literatuur van de jonge zelfbewuste natie bloeit echter als nooit te voren. Er is daardoor sprake van een situatie met wat ik genoemd heb een grote literaire en een geringe muzikale potentie, het ideale klimaat voor de contrafactuur. Voeg daarbij de zanglust van de Nederlanders - ik spreek hier over de 17e eeuw - en ziedaar een liedcultuur zonder componisten, een contrafactcultuur die internationaal zijn gelijke nauwelijks kent. Hooft, Bredero, Vondel, Cats en Starter schrijven de prachtigste Nederlandse airs en ayres op buitenlandse melodieën van coryfeeën als Guédron, Boësset en Dowland. Een gouden eeuw voor het Nederlandse lied!

Eindnoten:

9 Vetter 1928 deel 1, p. 141.

10 In Grijp 1987 (Veelzijdigheid) is Huygens' oeuvre op contrafacten doorzocht.

11 Zie Rasch 1988, p. 25.

Het lied tussen volks- en elitecultuur

De liedcultuur is even typisch Nederlands als die van de landschappen, stillevens en gezelschappen uit de 17e-eeuwse schilderkunst, die iets later tot bloei komt. Men is groot in het kleine. Kenmerkend is de breedte, het burgerlijke. De afstand tussen het lied van de literaire elite en het straatlied wordt opgevuld door een continuüm van contrafacten, grotendeels vanuit de rederijkerskamers, waar de literaire elite zich ook liet zien trouwens. In dit continuüm vormden de melodieën het belangrijkste verbindende element. De literaire elite zag er geen bezwaar in op populaire melodieën te dichten en omgekeerd konden melodieën van de ‘airs’ tot de ‘laagste’ regionen van de liedcultuur afdalen.

Het lied neemt dus een interessante positie in in de verhouding tussen de volks- en de elitecultuur. Deze tegenstelling is tot een hanteerbaar model gevormd door de Engelse historicus Peter Burke, die het asymmetrisch structureert

. De volkscultuur definieert hij als de cultuur van ‘iedereen’. Daartoe behoren uiteraard de ‘gewone’

mensen, maar ook de leden van de culturele elite. Deze konden immers aan dezelfde

paragraaf over oraliteit zal noemen. Hooft bijvoorbeeld baseerde zijn Rey van

Amstellandsche Joffrên uit de Geeraerdt van Velsen (1613) op het middeleeuwse

lied van Gerrit van Velsen, dat nog onder het volk gezongen werd. Algemener is zijn

gebruik van de melodieën van volksliederen voor contrafacten die zelf verder weinig

volks hadden, zoals die van het ‘Boerinneken’ voor ‘Ach Amaryllis!’ en die van ‘Het

daghet inden Oosten’ voor ‘Sal nemmermeer gebeuren’, om slechts enkele bekende

voorbeelden te noemen.

30

In een opstel over de Nederlandse volkscultuur in de 17e eeuw stelt Burke zijn model in zoverre bij dat hij een grote plaats inruimt voor wat hij noemt het ‘marginale’

gebied van cultuuruitingen tussen volks- en elitecultuur, waarvan het moeilijk is te bepalen tot welk van beide ze behoren

. In dat gebied hoort ook het leeuwendeel van het liederenrepertoire thuis. Zelfs de meeste liederen van P.C. Hooft, toch een uitgesproken vertegenwoordiger van de literaire elite zou men zeggen, wil ik in dit gebied onderbrengen. Zijn liederen immers behoren tot de populairste van de 17e eeuw. Er zijn weinig liederen zo verbreid en zo veelvuldig nagevolgd als ‘Vluchtige nimph waer heen soo snel’, ‘Het vinnich stralen van de Son’ en ‘Windeken daer het bosch af drilt’.

Mijn verklaring van de bloei van het contrafact, en dan in het bijzonder van het wereldlijke contrafact van hoog literair niveau, uit de discrepantie van het literaire en muzikale aanbod hier te lande, mede in het licht van artistieke ontwikkelingen in het buitenland, is niet alleenzaligmakend. Economische factoren zullen ook een rol hebben gespeeld, met name de factor ‘jeugd met geld op zak’

. Deze verschafte een markt voor een nieuwe categorie van luxueuze liedboeken, zoals Den nieuwen lusthof (1602), de Bloemhof (1608) en Apollo of ghesang der musen (1615). Zulke liedboeken kenmerkten zich door hun grotere formaat, gevarieerde typografie, fraaie afbeeldingen en het voorkomen van andere gedichten dan liederen. De andere liedboeken vielen nu min of meer automatisch in de categorie ‘ouderwets’. Uiterlijk zetten ze de traditie voort van het Antwerps liedboek (1544) en het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589). Deze aanvankelijk inhoudelijk wat kunstmatige dichotomie laat zich illustreren aan de hand van Bredero's ervaringen: hij werkte mee aan de moderne Apollo, maar zijn eigen Geestigh liedtboecxken (dat zowel boertige, amoureuze als geestelijke liederen bevatte) werd uitgevoerd volgens het oude stramien: klein liggend formaat, standaardlettertype gotisch, weinig illustraties, geen andere gedichten dan liederen.

Pas zijn postume Groot liedboeck van 1622 voldeed aan de nieuwe normen. De tendens zou zich voortzetten: liedboeken met enigszins literaire aspiraties werden bij voorkeur niet meer in de oude uitvoering uitgegeven. Deze bleef echter in gebruik voor uitgaven als het Haerlemsch oudt liedtboeck (volgens het voorwoord zonder

‘spick-speldernieuwe Deuntjes’ voor de jeugd) en vele andere voor een breed behoudend publiek.

De op zichzelf belangrijke vraag naar de gebruikers van de liedboekjes zal in deze studie slechts zijdelings ter sprake komen. Voor het centrale onderwerp, de

contrafactuur, is het van belang zich te realiseren dat de liederen geen materiaal voor

publieksuitvoeringen vertegenwoordigen maar gebruiksgoed voor leken. Om de lezer

althans een indruk te geven van dat gebruik is deze inleiding verlucht met enkele

gravures afkomstig van titelbladen van liedboeken uit het corpus. De gekozen gravures

lijken een tamelijk realistisch beeld te geven van de omstandigheden waarin de

31

afbeeldt (fig. 4). Ook het meisje uit Janssens Christelijck vermaeck zingt binnenshuis stichtelijke liederen, zij het alleen (fig. 5). Tenslotte illustreren twee gravures het functioneren van zang en muziek bij partijen, zowel buitens- als binnenshuis (fig. 6 en 7).

Figuur 1: Wellens 1612: twee medaillons uit de titelpagina (‘Harlingensis inventor, lac. Matham sculp.’)

Eindnoten:

12 Burke 1978 (Popular culture in early modern Europe), hoofdstuk 2.

13 Burke 1978 (Dutch popular culture), p. 4. Met dank aan dr. H. Roodenburg, die me op dit artikel heeft gewezen.

14 Deze factor wordt behandeld in Matter 1979, Keersmaeckers 1985 en Grootes 1987.

Nationale en internationale aspecten

De Nederlandse liedcultuur mag muzikaal niet op eigen benen hebben gestaan en afhankelijk zijn geweest van de aanvoer van melodieën uit Frankrijk, Engeland en Italië, het was met zijn hoge literaire niveau en prachtig uitgevoerde liedboeken wel een rijke cultuur, die niet naliet indruk te maken op buitenlanders die de taal

verstonden: Duitsers, in het bijzonder Noordduitsers. Bekend is het enthousiasme

van Martin Opitz (1595-1639) voor de Bloemhof, waaruit hij vele verzen in het Duits

bewerkte. Dit werkte door in zijn invloedrijke Buch von der deutschen Poeterey

(1624), dat de prosodie van de Duitse Barok verregaand bepaalde. Minder bekend

is dat er ook door anderen Nederlandse liederen in het Duits vertaald of nagevolgd

zijn, onder meer liederen van Camphuysen (door Roberthin), Krul en Westerbaen

(door Schwieger), Cats en Vondel (door Voigtländer)

. Meestal werden ze daarbij

32

op in Nederland gebruikelijke melodieën. Zesen zal hierbij aan zijn doelgroep hebben gedacht: de betreffende liedjes moesten natuurlijk wel door de dames voor wie ze geschreven waren, kunnen worden gezongen!

Figuur 2: Van Wesbusch, Haerlemsche duynvreucht 1636: titelpagina (detail) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

De lezer heeft uit het bovenstaande mogelijk geconcludeerd dat er in Nederland in het geheel geen liedmelodieën werden gecomponeerd. Deze conclusie is echter voorbarig, al is het tegendeel nauwelijks te bewijzen. Melodieën van de hand van bij naam bekende Nederlandse componisten die in de contrafactuur zijn gebruikt, zijn uiterst schaars. Ik ken slechts één ballet van de luitist Nicolaes Vallet

en enkele

‘kusjes’ van Westerbaen, gecomponeerd door Cornelis Tymensz. Padbrué en door stadgenoten van nieuwe tekst voorzien

. Toch zullen er meer zijn geweest. Zo zal Vondels beroemde rei ‘O kersnacht’ op muziek zijn gezet door een Nederlandse componist - Padbrué heeft de beste papieren

- en deze melodie is veel gebruikt in de contrafactuur. Ook vermoed ik een inheemse componist achter sommige melodieën in Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), met name de ‘alternatieve’ (zie p. 166).

Jan Harmensz. Krul heeft vermoedelijk melodieën bij zijn eigen gedichten

gecomponeerd. Zo zijn er nog meer liederen met melodieën van vaderlandse makelij,

waaronder wellicht ook oudere melodieën, maar het muzikale gezicht van het

Nederlandse lied in de eerste helft van de 17e eeuw wordt toch in de eerste plaats

17 ‘O ghy trotse maaghdooms aart vol hertneckigheyt’ (Minneplicht ende Kuysheytskamp, fol.

L2). Zie Grijp 1988, p. 68.

18 Een contrafact op het eerste kusje is het ‘Victoryliedt’ op de verovering van Hulst (Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 184) en op het vierde kusje ‘Tijmes lof’, een loflied op de componist door Anthony Janssen (Haerlemsche winterbloempjes 1647, p. 139).

19 Voor de toeschrijving van de melodie van ‘O kersnacht’ zie Soeting 1984.

33

Werden alle liederen gezongen?

In het begin van de 17e eeuw waren alle liederen om te zingen, per definitie als het ware. Deze uitspraak heeft wellicht iets pleonastisch maar is toch voor enkele nuanceringen vatbaar. Een lied werd bijvoorbeeld niet gezongen wanneer iemand de wijs niet kende. Dat geldt voor individuele gebruikers, maar ook kwam het voor dat de uitgever niet wist welke melodie bij de liedtekst hoorde. Zo bevat het

Geuzenliedboek

Een Nieuw liedeken vant affscheydt der Spaengiaerden mispresen, diet niet singhen kan mach het lesen

.

Een wijsaanduiding ontbreekt. Vrijwel dezelfde bewoordingen vindt men in het handschrift van Wouter Verhee, die ze quasi als een wijsaanduiding interpreteert:

Liedeken op de wijs ghepresen:

Diet niet singen en can, mach het lesen²¹.

Het grapje sloeg blijkbaar aan. De uitgever van Den nieuwen lusthof (1602) borduurde er verder op:

Nieu liedeken op die voys, ghelijck het selfs begint, En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint²².

Ook bij liederen mét een wijsaanduiding zal het zijn voorgekomen dat een zanglustige ze niet kon zingen, domweg omdat hij de aangegeven wijzen niet kende. Ik zal dit verschijnsel, dat zich grotendeels aan onze waarneming onttrekt, ontwijzing noemen.

Er konden ook andere motieven voor ontwijzing zijn, andere redenen om een lied niet te zingen. Men kon bijvoorbeeld even geen zin hebben om te zingen, verkouden zijn of in het geheel niet van zingen houden. Dan kon men toch nog plezier beleven aan een liedtekst door hem te lezen. Op dit alternatieve gebruik van liedteksten wordt in de 16e en 17e eeuw veelvuldig gewezen. Stalpart van der Wiele bijvoorbeeld denkt ook aan de niet-zanglustige gebruikers van zijn heiligenliederen, wanneer hij ‘alle die gene die se souden mogen singhen oft leesen’ deugdzame uren toewenst

. Pers schrijft in zijn voorwoord tot het Gesangh der zeeden (1648):

Indien oock yemandts geest totte sing-konst niet is genegen, hy kan dieselve leesen, want sy sullen hem geene verhinderinge aen-brengen: want ick houde, dat onse dicht daer nae behoort gerecht te zijn, dat oock de Leser daer door kan worden vermaeckt, om die als een slechte reede te verstaen.

Niet alleen geeft Pers hier een motief om te lezen (geen zin in zingen), maar ook

gen alleszins gezongen liederen lijken te zijn. Al meteen op de titelpagina van de bundel wordt uitdrukkelijk vermeld dat het ‘Stichtelycke rymen om te lezen of te zingen’ betreft. Camphuysen licht een en ander toe in zijn voorwoord:

Daer in hebbe ick voor eerst voor gehadt, dat alle Rijmen hare mate ofte voeten en gelijckmatigh getal van syllaben zouden hebben, om zoo wel gelezen als gezongen te konnen worden: nadien doch alle Rijm ofte gedicht, (na oudt gebruyck en oock aert van de zake) behoort zoo wel leesselijck als zingelijck, en zoo wel zingelijck als leesselijck te zijn. leesselijck, zegge ick, op zekere mate ende voeten. 't welck van weynige Rijmers doorgaens nagekomen wordt. want gemeynlijck leydtmen de syllaben na den zang of getal der toonen; daer nochtans veel eer de zang moeste geleydt zijn na de syllaben en dicht-mate. Hier door was ick genoodtzaeckt vele zangen of wijzen (zoomen 't noemt) anders te berijmen dan ze voorhenen berijmt zijn geweest (...)

Dit is een hoogst interessante passage. De teksten moeten evenzeer geschikt zijn om te lezen als om te zingen, aldus Camphuysen. De problemen ziet hij merkwaardig genoeg in het lezen: een tekst die om te zingen is bedoeld, zou volgens hem niet noodzakelijkerwijs ook geschikt zijn om te lezen. Hij doelt kennelijk op liederen met in plaats van een consequent voortgaand metrum (‘mate ofte voeten’) een minder regelmatige versbouw, ingegeven door de melodie. In 1624 was in de poëzie regelmaat troef geworden. Hoewel toen ook in liedteksten de jambe al overheerste, kwamen afwijkende metra daar nog veelvuldig voor - ze zijn te beschouwen als typisch voor het lied (p. 248).

Voorbeeld 1: D.R. Camphuysen: ‘Noodiging tot Deuchde’. Facsimile uit Camphuysen 1624, p. 8 Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Wie de Rymen doorbladert ziet echter alleen alternerende metra: jamben en

trocheeën

. Camphuysen zegt zelfs vele van de melodieën te hebben veranderd om

ze ‘leesselijck’ te

35

maken. Wat hij daarmee bedoelt blijkt uit een merkwaardige plaats in zijn boek

, weergegeven in vb. 1. Het gaat me om de tekst ‘Daer valsche wordt verkoren’. De melodie, Gastoldi's bekende ‘Questa dolce sirena’, suggereert op de betreffende plaats een driedelig ritme (anapesten). In een contrafact van Hooft op dezelfde melodie zingt men bijvoorbeeld op die plaats ‘O vermáéckelijck smáéckelijck sóéntjen’:

Voorbeeld 2:

Camphuysen: Daer val - sche wordt ver - ko - ren Hooft: O ver - mae - cke-lijck smae - cke-lijck soen - tjen

Camphuysen zal de overgang van jamben naar anapesten echter niet ‘leesselijck’

hebben geacht en maakte van de anapesten jamben, zodat er achtste noten moesten worden geschrapt. Dit nu is men bij het zetten vergeten. Dankzij deze

onnauwkeurigheid is tenminste één geval gedocumenteerd van wat we ons bij Camphuysens muzikale ingrepen omwille van de ‘leesbaarheid’ van zijn liederen moeten voorstellen.

We concluderen dat Camphuysen van gezongen liederen is uitgegaan - hij volgt immers in beginsel de vorm van de opgegeven melodieën - maar bij het berijmen rekening heeft gehouden met de optie ‘om te lezen’. Het omgekeerde komt ook voor:

een tekst die primair bedoeld was om te lezen, krijgt een melodie. Dit zal het geval zijn geweest met het volgende gedicht van Pers:

De Tafel-Vrienden (...)

Om te lesen, of aldus te singhen²⁷

waarna een melodie in noten volgt. Nog explicieter is Pers bij zijn GEDICHT,

Om een saligh eynde, om te leesen, en kan oock op den 12. Ps. werden gesongen (...) Of, Op de stemme van Maldegom

.

Hier heeft men dus na de voltooiing van het gedicht er melodieën bij gezocht, waarop het qua vorm past. Dit procédé zou ik bewijzing willen noemen, het ‘achteraf van een reeds bestaande wijs voorzien’. Zo heeft eens iemand een gedeelte van Huygens' Hofwijck, een lang gedicht in alexandrijnen, op een melodie uit Camphuysens Rymen gezet

. Dit was zeker niet in overeenstemming met de bedoelingen van de dichter.

Een voorbeeld van bewijzing is mogelijk ook Starters bekende ‘Menniste vryagie’,

eveneens een vrij lang, niet-strofisch gedicht in alexandrijnen. Het verhaal van de

nomen. Toch kan men hier hooguit van een ‘mogelijk’ geval van bewijzing spreken, omdat het niet zeker is dat de melodieën in kwestie al eerder bestonden: ze zouden ook speciaal voor Starters gedicht kunnen zijn gecomponeerd.

Een soortgelijk geval is het bekende ‘Velddeuntjen’ ‘Rosemondt die lach en sliep’

(1611) van Hooft, dat tot een reeks navolgingen aanleiding heeft gegeven. Het heeft geen wijsaanduiding en bestaat uit slechts één strofe. Ik denk niet dat Hooft het op een melodie heeft gedicht. In 1654 werd het in de Olipodrigo uitgegeven met een wijsaanduiding: ‘Laura zat laatst aan de Beek’. Dit is een lied van Krul, dat op Hoofts versje is geïnspireerd. De melodie, gepubliceerd in 1634, is vermoedelijk van Kruls eigen hand

. Hoofts gedicht uit 1611 laat zich uitstekend op Kruls melodie zingen (vb. 3), zo goed zelfs dat ik vermoed dat Krul eerst Hoofts tekst op muziek heeft gezet en toen pas zijn eigen tekst is gaan schrijven. Het zou namelijk wel heel toevallig zijn dat Krul voor Hoofts tamelijk bijzondere versvorm een passende melodie had gevonden die bovendien een trekje vertoonde dat men zelden of nooit in de

contrafactuur tegenkomt: een muzikale woordschildering. Zo althans vat ik het loopje op het woord ‘ijling’ in vers 3 op.

Voorbeeld 3: P.C. Hooft: ‘Velddeuntjen’. Melodie naar Krul 1634, p. 68 Ro - se-mondt die lach en sliep Blies vi - o-len uit haer lip - pen: Pan die sach't, en ij - ling liep Soet - jes op haer bors-je knip - pen. Mit dat hij___sijn duim___ liet slip -

pen, Viel een moor-bei van het lof, Die rechtop haer boo- sem mick - te Dies hij riep, want hij ver-schrick - te, Och och och de speen is òf.

Met dit voorbeeld wordt naar mijn mening de eerste aanzet gegeven voor een nieuw

principe in het Nederlandse lied, een principe dat pas tientallen jaren werkelijk in

praktijk zou worden gebracht. Het bijzondere is niet zozeer dat Krul een melodie

componeerde bij een gedicht van Hooft, maar dat Hooft daar als het ware in 1611 al

om had gevraagd door boven zijn gedicht ‘velddeuntje’ te zetten. ‘Deuntje’ is een

quasi-geringschattend equivalent van ‘liedje’. Hooft had al eens ‘Deuntjen’ boven

een lied gezet, namelijk boven zijn boertige ‘Als Jan Sybrech sou belesen’. Later

noemde hij zijn lied ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van

37

mijn' ooghen?’ ook een deuntje, een ‘Koninxdeuntjen’, want het is een lied van een koning

. Door ‘deuntje’ te schrijven boven een gedicht dat ‘om te lezen’ was, wees Hooft dus op een bijzondere eigenschap van zijn gedicht waarvoor ik geen betere termen ken dan ‘muzikaliteit’ en ‘zingbaarheid’ - termen die uit een veel latere tijd dateren. Het gedichtje was weliswaar niet ‘om te zingen’ maar wel ‘zingbaar’. Hooft doorbreekt hier dus de code van de contrafactuur en Krul pakt dat meer dan dertig jaar later op.

Vondel heeft Hoofts velddeuntje gekend: hij was het die de keten navolgingen in gang zette, de bekende ‘knipzang’ in de Olipodrigo, waaraan zeventien dichters hun medewerking verleenden

. Het kan toeval zijn, maar ook Vondel gebruikte de term

‘deuntje’ voor een gedicht dat geen contrafact was maar er wel om vroeg gezongen te worden. Dat ‘vroeg’ is letterlijk op te vatten. Ik doel op het bekende ‘Deuntje. Aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué’, vermoedelijk uit 1633, waarin de dichter de componist voorstelt:

Wilje zingen, ick wil rijmen, O genoeghelicke Tymen³⁴.

Ik geloof niet dat er een bestaande melodie aan deze tekst ten grondslag ligt. De tekst is namelijk niet strofisch, of anders gezegd: de grammaticale zinnen trekken zich niets aan van wat de strofen hadden kunnen zijn

.

Vondels uitnodiging is niet onbeantwoord gebleven. Hij is met Padbrué een voor de Nederlandse Gouden Eeuw unieke samenwerking aangegaan, waaruit onder meer madrigaalachtige zettingen van ‘De Kruisbergh’ (1640) en een deel van het toneelstuk Peter en Pauwels (gepubliceerd als De tranen Petri ende Pauli, 1646) zijn

voortgekomen. In die samenwerking gingen de verzoeken over en weer. Zo werkte Vondel mee aan Padbrué's project 't Lof van Jubal (1643 en 1645). Het is Vondel dus gelukt wat andere dichters niet lukte of wat zij niet eens nastreefden: zijn gedichten werden getoonzet door een ‘echte’ componist. Hij heeft de contrafactuur doorbroken en de rollen omgedraaid. Om misverstanden te voorkomen: de

samenwerking tussen Vondel en Padbrué was uniek doordat er herhaaldelijk werd samengewerkt. Behalve Padbrué heeft echter ook Cornelis de Leeuw teksten van Vondel op muziek gezet, Davids tranen of boetpsalmen (1646). Omgekeerd schreef Padbrué ook muziek bij een andere dichter, te weten bij Westerbaen: de bekende Kusjes (1631). Andere bundels meerstemmige werken op Nederlandse tekst zijn Joan Albert Bans Zanghbloemzel (1642) op teksten van Hooft, Tesselschade en Huygens, Roselijns Oogjes (1646) van Anthony Pannekoek op liedteksten van Jonctys en Joan Dussaerts Zangwortel en geestelijke spruit (1653) op teksten van onder andere Krul en Hooft.

Rond de jaren ‘40 leeft de belangstelling voor het Nederlandse madrigaal dus op,

mogelijk naar aanleiding van de samenwerking tussen Padbrué en Vondel. Tegen

lijk is dat aan het einde van de eeuw er zoiets ontstaat als een Nederlandse air.

Componisten als David Petersen, Hendrik Anders en Servaas de Konink zetten dan teksten van onder andere Abraham Alewyn en Cornelis Sweerts op muziek in een liedachtige stijl, die in de meeste gevallen als Frans, in sommige gevallen ook als Italiaans kan worden gekenschetst

. Ondanks al deze vernieuwingen blijft de contrafactuur ook in de tweede helft van de 17e eeuw bloeien. Dichters van naam blijven eraan deelnemen, zowel op wereldlijk als geestelijk gebied (bv. Focquenbroch, Lodenstein, Sluiter, Luyken). De produktie van liedboeken neemt in de loop van de 17e eeuw steeds meer toe en gaat zich meer en meer tot een breed publiek wenden.

Als gevolg daarvan loopt het literair hoogwaardige aandeel in de liedproduktie terug

. In deze paragraaf heb ik enkele nuanceringen aangebracht in het pleonasme ‘gezongen lied’. Er is een alternatieve leespraktijk en liederen kunnen ‘ontwijsd’ raken. Verder geldt voor de benamingen ‘lied’ en ‘zang’ hetzelfde als voor ‘deun’, namelijk dat ze door een vooruitstrevend dichter als Vondel ook wel eens in oneigenlijke zin kunnen worden gebruikt. Een gedicht met zekere muzikale kwaliteiten of ambities kon als

‘lied’ of ‘zang’ betiteld worden, ook al was het niet op een bestaande wijs geschreven.

Dit oneigenlijke gebruik van de termen ‘lied’ en ‘zang’ is evenwel in de eerste helft van de 17e eeuw nog uitzonderlijk.

Eindnoten:

20 Ed. Kuiper, deel 1 p. 261. Incipit ‘Wel op ghy Spaengiaerden’.

21 Kalff 1885, p. 181. In het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), p. 27, vrijwel hetzelfde, eveneens voor een lied eveneens zonder wijsaanduiding: ‘Een nieu Liedeken ghepresen, die niet singen kan, d[i]e mach t'lesen’.

22 Den nieuwen lusthof, p. 45. Incipit ‘Desen Beker die ick houde’.

23 Guldejaers feestdaghen (1635), voorrede.

24 In zijn vertaling van Boethius' De consolatione Philosophiae uit 1585 noemde Coornhert alle vertaalde gedichten - die hij overwegend op psalmmelodieën zette - ‘rym’, het eerste evenwel

‘rym of lied’. Evenals later Camphuysen schreef Coornhert zijn ‘rymen’ in een strikt alternerend metrum.

25 Een uitzondering vindt men bij het lied ‘Joodtsche Blijschap’ (Stichtelycke rymen 1624, p. 72), dat Camphuysen op de sapphische strofe heeft gedicht. Hij zet het metrische schema er expliciet in versvoeten bij. Camphuysens vrijwel exclusieve belangstelling voor jamben en trocheeën heeft een exact gelijktijdige pendant in Duitsland: Das Buch von der deutschen Poeterey van Martin Opitz, waarin alle andere metra in de ban werden gedaan, verscheen eveneens in 1624.

26 Camphuysen 1624, p. 8. Incipit: ‘De zoete Meereminne’.

27 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 148.

28 Pers, Urania 1648, p. 220.

29 Het fragment dat begint met ‘In 't een en ander boek zijn een en ander blaaden’ (Hofwijck 1651, vs. 1525) komt onder de titel ‘Teegen d'onverdraagzaamheid’ voor in Het lusthof der zielen (Alkmaar 1681). Zie Grijp 1987 (Veelzijdigheid), p. 103.

30 Veldhuyzen 1967, p. 80, noemt twee melodieën, uit de Singende swaen (1655) en uit de Gezangen van Jan van Elsland (1717). Ik kan daar nog een derde aan toevoegen, uit Stalparts Guldejaers feestdaghen (1635), p. 807.

31 Minnelycke sangrympjes 1634, p. 68, voor sopraan en bas.

32 Van Tricht brief 551.

33 Olipodrigo 1654 deel 2, pp. 235-248 en ‘Aenhangsel op 't tweede deel’ pp. 1-7.