ROCK ’N ROLL REBEL
Muzikale invloeden in de poëzie van H.H. ter Balkt
BACHELORSCRIPTIE Vincent van Haaster
Groningen, 31 mei 2018
Auteur: V.T.M. van Haaster Studentnummer: S2774771 Nederlandse Taal en Cultuur Rijksuniversiteit Groningen Begeleider: Dr. J.E. Weijermars Tweede lezer: Dr. S. van Voorst
Inleiding: H.H. ter Balkt
De dichter H.H. ter Balkt (1938-2015) schopt in zijn werk graag alle heilige huisjes tegen de vlakte. In de strijd die Ter Balkt voert tegen de gevestigde orde lijkt een belangrijke rol weggelegd te zijn voor de muziek in zijn gedichten. De dichter verwijst in zijn poëzie regelmatig en op uiteenlopende manieren naar vooral blues en rock ‘n roll. Soms noemt hij letterlijk namen van artiesten: “je hoort de Dead Kennedy’s / en ‘Darklands’ van de Jesus en Mary Chain.” (Ter Balkt, 1993, p. 21). Veel vaker moet de lezer echter beter zijn best doen om de muzikale verwijzingen te herkennen, doordat de verwijzing slechts beperkt blijft tot een, al dan niet vertaalde, regel uit een songtekst. Een enkele keer nemen de gedichten van Ter Balkt de formele kenmerken aan van een Bluesnummer. Deze muzikale verwijzingen worden op uiteenlopende manieren ingezet, maar lijken gemeen te hebben dat ze Ter Balkt sterken in zijn verzet tegen het stedelijke leven dan wel het literaire circuit.
Ik loop liever door brandnetels dan dat ik poëzie lees, laat staan schrijf. Wie durft dat nog? Dit is dus geen poëzie.
(Ter Balkt, 1969, p. 7)
Zo verklaart Habakuk II de Balker, alias H.H. ter Balkt, in 1969 de oorlog aan de literaire wereld. De dichter laat er in het tweede gedicht van zijn debuutbundel “Boerengedichten” geen twijfel over bestaan: het moest maar eens klaar zijn met het elitaire en pretentieuze karakter van de poëzie. De ondertitel van de bundel: “Met de Boerenbijl / bijeengelezen door zijn lintworm”
laat al even weinig aan de verbeelding over. Ter Balkt zet zich in zijn werk af tegen dichters in de traditie van onder anderen Herman Gorter, J.H. Leopold en Gerrit Kouwenaar. Hun intellectuele opstelling en hermetische taalgebruik resulteren volgens Ter Balkt in een onleesbare en onechte poëzie. Ter Balkt moet niets hebben van deze dichterlijke mooipraterij en het stedelijke literaire milieu. Hij ziet zichzelf dan ook niet als poëet, maar als rijmer (Diepstraten, Kuyper, 1980, p. 27). Hij volgt geen trends en laat zich door geen enkele poëtica de les lezen. In niet mis te verstane taal opent Ter Balkt in zijn onbezonnen plattelandsgedichten het vuur op de verheven en gekunstelde geleerdenpoëzie van zijn collega’s (Van Bork, Verkruijsse, 1985, p.59).
In zijn lange carrière bouwt Ter Balkt een omvangrijk oeuvre op en groeit hij uit tot een van de belangrijkste Nederlandse dichters. Hij wint verschillende grote prijzen, waaronder prestigieuze oeuvreprijzen als de P.C. Hooft-prijs en de Constantijn Huygens-prijs, en lijkt zodoende toch zijn plek verworven te hebben in het literaire circuit. Tegelijkertijd blijft Ter Balkt zich echter distantiëren van literaire kringen en hij rebelleert, tot aan zijn laatste werk, dan ook onverminderd verder.
Het werk van Ter Balkt vertoont een aantal gelijkenissen met dat van zijn tijdgenoten, waardoor het verleidelijk is om Ter Balkt als Zestiger te beschouwen. Andere facetten van zijn werk wijken echter sterk af van de idealen van de Zestigers, waardoor het niet helemaal gerechtvaardigd is om Ter Balkt als zodanig te kwalificeren. De Zestigers, met J. Bernlef en K.
Schippers als belangrijkste exponenten, verzetten zich tegen het idee dat poëzie moeilijk moet zijn. De beweging is een reactie op de diepzinnige en ondoorgrondelijke poëzie van de Vijftigers. De Zestigers staan een poëzie voor die de kloof tussen kunst en het alledaagse dicht en er in slaagt het echte leven weer te geven (Brems, 2005, p. 214-217). De anti-elitaire houding
van Ter Balkt en diens geflirt met lagere cultuur (rock ’n roll) sluit hier goed bij aan. Een ander stokpaardje van de Zestigers, waarmee Ter Balkt ook experimenteert in zijn werk, is de zogenaamde “readymade”, waarbij een alledaags voorwerp tot kunst wordt verheven (ibid.).
Ter Balkt ging hier echter minder ver in dan Zestigers als Jules Deelder en Armando. Waar zij gebruiksaanwijzingen en boodschappenlijstje tot poëzie promoveerden, houdt Ter Balkt het bij losse regels uit songteksten.
Hoewel Ter Balkt de hoogdravende en onbegrijpelijke poëzie van dichters als Kouwenaar en Faverey hekelt, is zijn poëzie toch ook allesbehalve makkelijk. De dichter neemt geen intellectualistische houding aan, maar maakt wel voortdurend aanspraak op de culturele bagage van zijn lezers, door zonder adempauze door te ratelen over vergeten historische gebeurtenissen. Hiernaast zetten de Zestigers zich nadrukkelijk af tegen de Vijftigers, terwijl Ter Balkt Luceberts rauwe en spontane poëzie juist ziet als grootste inspiratiebron (Brems, 2013, p. 323). Ter Balkt kwalificeren als Zestiger gaat getuige deze verschillen dus een stap te ver.
Stand van zaken
In de literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen (2013) van Hugo Brems wordt de positie van de dichter als buitenbeentje in de literaire wereld nog maar eens benadrukt.
Ook Brems stelt namelijk dat Ter Balkt zich gedurende zijn hele leven afzijdig hield van het literaire circuit waardoor de dichter nooit de aandacht kreeg die hij misschien wel verdiende (p.
321). In de literatuurgeschiedenis is ook aandacht voor het engagement en de strijdlustigheid die Ter Balkt in zijn dwarsheid aan de dag legt (p. 453-455). Verder is er ook aandacht voor het (neo-)romantische karakter van Ter Balkts hang naar het authentieke, pure natuurleven en voor de invloed van Lucebert op het werk van de dichter (p. 322-323). Publicaties over Ter Balkt richten zich veelal op het steeds in zijn werk terugkerende Twentse platteland. Zo verscheen in 2004 het boek De bard balkt in het roggeveld. Over H.H. ter Balkt in Twente van Enno de Witt en Peggie Breitbarth. Hierin wordt aangetoond hoe het platteland als een rode draad door het gehele oeuvre van Ter Balkt loopt en wordt tevens aandacht besteed aan hoe Ter Balkt dit platteland gestalte geeft in zijn werk.
Een ander aspect van de poëzie van Ter Balkt dat letterkundigen bezighoudt, is het dwarse, compromisloze karakter van zijn werk. Ter Balkt is een non-conformist pur sang en zet zich dan ook met woord en daad af van het literaire establishment. Zo ging Paul Demets in zijn artikel ‘een behoudsgezinde oproerkraaier’ (1999) in op de cynische en provocatieve aard van Ter Balkts werk. Hij stelt dat Ter Balkts houding vooral voortvloeit uit conservatisme en nostalgie. Demets herkent bij Ter Balkt een vroeger-was-alles-beter-mentaliteit, die zich uit in verheerlijking van het harde, maar pure landleven. Tegelijkertijd trekt Demets ook een parallel tussen de opstandigheid van Ter Balkt en het provocatieve van de Vijftigers, waartegen Ter Balkt zich juist zo fel afzet.
Systematisch onderzoek naar muzikale invloeden op het werk van Ter Balkt ontbreekt.
In 2005 verscheen van de hand van Piet Gerbrandy wel een essay getiteld ‘Bard in het roggeveld. H.H. ter Balkt en de blues’. In dit essay bespreekt Gerbrandy, vrij interpreterend, de muzikale verwijzingen in enkele gedichten van Ter Balkt. Hierbij ontbreken een theoretische achtergrond en een duidelijke methodologie, waardoor de analyses en interpretaties de nodige onderbouwing ontberen. Dit gebrek aan wetenschappelijke en gestructureerd onderzoek brengt
mij tot de hoofdvraag van mijn scriptie: hoe dragen de muzikale aspecten in de poëzie van H.H.
ter Balkt bij aan de interpretatie van zijn werk?
Intermedialiteit
Intermedialiteit is het verschijnsel dat een kunstvorm verschillende media combineert en de traditionele grenzen van genres overschrijdt. Enkele alledaagse, moderne voorbeelden van intermedialiteit zijn het stripboek en de videoclip. In het stripboek wordt literatuur gecombineerd met tekenkunst en in een videoclip wordt film gecombineerd met muziek. Een klassieker voorbeeld van intermedialiteit is de opera, waar drama wordt vermengd met muziek.
In mijn scriptie bespreek ik het functioneren van muzikale aspecten in de poëzie van H.H. ter Balkt en onderzoek ik dus de synthese van literatuur en muziek. Werner Wolf heeft met zijn boek The musicalization of fiction (1999) een belangrijke bijdrage geleverd aan de academische benadering van intermedialiteit in literatuur. Hij introduceert hierin onder andere het onderscheid tussen telling en showing. Van telling is sprake wanneer het ene medium (muziek) gethematiseerd wordt in een ander medium (literatuur). Dit is het geval wanneer muziek ter sprake komt in literatuur, bijvoorbeeld wanneer een muzikant of muziekstuk bij naam genoemd wordt. Van showing is sprake wanneer de muziek niet aan bod komt in de tekst, maar wanneer poëzie de vorm van muziek imiteert. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer een gedicht qua structuur of ritme overeenkomsten vertoont met muziek (Wolf, 1999, p. 44-45).
Hoewel de analyse van intermedialiteit in literatuur een relatief nieuw onderzoeksgebied is, is er toch al vrij veel geschreven over muzikale aspecten in romans en poëzie. In Nederland heeft onder anderen Gillis Dorleijn veel bijgedragen aan het onderzoek naar intermedialiteit. In zijn artikel ‘Een lustig spel dat verder gaat’ (2004) analyseert Dorleijn de poëzie van J.H. Leopold. Dorleijn benadrukt dat Leopold zelf amateurmusicus is geweest en hij beargumenteert dat dit zich ook uit in het werk van de dichter. Dorleijn toont met zijn onderzoek namelijk aan dat de opbouw van Leopolds poëzie gelijkenissen vertoont met de opbouw van een muziekstuk. Leopolds gedichten eindigen volgens Dorleijn namelijk vaak bedaard en op rustige toon, nadat het spektakel in het middenstuk heeft plaatsgevonden. Een dergelijke opbouw is in poëzie, waar het belangrijkste niet zelden voor het laatst bewaard wordt, zeer ongebruikelijk, maar een langzaam wegstervend einde is bij muziek eerder regel dan uitzondering. In een ander artikel: ‘Blower en Wailer’ (1999) analyseert Dorleijn de invloed van jazzmuziek op het werk van Lucebert. Dorleijn trekt hierbij een parallel tussen de improvisatiesolo’s van jazzmuzikanten en het associatieve en spontane schrijven van Lucebert.
Zowel de muzikant als de dichter doet hierbij wat er in hem opkomt, zonder hier al te bewust bij stil te staan.
Twee andere onderzoeken die vanuit methodologisch oogpunt bruikbaar zijn voor mijn onderzoek, zijn de scripties van Philip Rozema: ‘Jazz in de poëzie van Remco Campert’ (2015) en van Machteld Nap: ‘Intermedialiteit in de Soldatenliederen van Anna Enquist’ (2017). Beide onderzoeken incorporeren het theoretisch kader van Werner Wolf en nemen dit als vertrekpunt voor hun poëzieanalyse. Rozema toont aan dat de invloed van jazz in de poëzie van Campert zich zowel uit in telling als in showing. De jazz wordt gethematiseerd, maar tegelijkertijd worden ook vormkenmerken van jazz, zoals herhalingen en alliteraties, overgenomen.
Intermedialiteit in het werk van Enquist uit zich vooral in telling: bij ieder gedicht wordt een muziekstuk bij naam genoemd en er wordt gebruik gemaakt van termen uit de muziek. Deze
twee scripties zijn interessant voor mij omdat ze een soortgelijke onderzoeksvraag hebben en eenzelfde methode hanteren als ik voor ogen heb. Zowel Rozema als Nap onderzoekt op wat voor manier muziek een rol speelt in het werk van een dichter en beide onderzoeken dit middels een duidelijk gestructureerde poëzieanalyse gebaseerd op de theorie van Wolf. Zodoende kan ik deze onderzoeken als voorbeeld nemen voor mijn eigen poëzieanalyse.
Methode
Ik wil op een systematische manier onderzoeken hoe muzikale aspecten in het werk van H.H.
ter Balkt de interpretatie van zijn poëzie beïnvloeden. Alvorens ik echter de muzikale aspecten analyseer ga ik eerst kort in op het onderwerp van het gedicht. Zoals gezegd staan de gedichten van Ter Balkt vol verwijzingen naar vergeten historische gebeurtenissen, onbekende kunstwerken of obscure volksverhalen, waardoor de gedichten zonder aanvullende informatie vaak tamelijk onleesbaar zijn. Ik ga dus steeds als eerste in op de globale inhoud van het gedicht, door de nodige achtergronden uit te diepen.
Vervolgens worden de geselecteerde gedichten onderworpen aan een poëzieanalyse, om de verschillende muzikale aspecten van de gedichten in kaart te brengen. Voor de analyse maak ik gebruik van een model (Tabel 1) waarmee de muzikale aspecten stapsgewijs getoetst kunnen worden. Het model is grotendeels gebaseerd op de door Werner Wolf geïntroduceerde concepten showing en telling en besteedt hiernaast ook aandacht aan overeenkomsten tussen het gedicht en de aangehaalde muziekteksten (Wolf, 1999, p. 44-45). Naast de aanwezigheid van telling en showing in de gedichten, wordt dus ook intertekstualiteit in acht genomen.
Onder telling vallen de tekstuele verwijzingen naar muziek. Hierbij wordt gekeken naar genoemde artiesten, nummers, songteksten, instrumenten en overige muzikale terminologie.
Elke mogelijke manier waarop het taalgebruik ingezet kan worden om naar muziek te verwijzen valt dus onder telling. Bij showing staan formele overeenkomsten tussen muziek en gedicht centraal. Showing kan zich allereerst uiten in het metrum, wanneer het gedicht een vast ritme aanhoudt. Ook de structuur van het gedicht kan muziek imiteren, bijvoorbeeld wanneer het gedicht een steeds terugkerend refrein heeft. Hiernaast kunnen andere in de muziek gebruikelijke middelen als herhalingen en uitroepen ook voorbeelden van showing zijn, in dit geval is er sprake van klanknabootsing.
Naast telling en showing, gaat de analyse ook in op de overeenkomsten tussen het gedicht en de aangehaalde muziek. Hierbij wordt gekeken naar alle manieren waarop het gedicht met deze specifieke muziektekst overeen kan komen. Zo wordt er inhoudelijk gekeken naar thematische gelijkenissen tussen beide teksten, naar overeenkomende personages en naar de gebruikte beeldspraak. Het gedicht kan hiernaast ook de formele kenmerken van een specifiek muziekstuk overnemen, waardoor associaties met dit muziekstuk opgeroepen worden.
Hiervan is sprake wanneer een gedicht het rijmschema of metrum van een aangehaald muziekstuk overneemt.
Wanneer de muzikale verwijzingen in kaart zijn gebracht, probeer ik te bepalen hoe deze verwijzingen de interpretatie van de gedichten van Ter Balkt beïnvloeden. Om hier een zinnige uitspraak over te kunnen doen is het vaak noodzakelijk om ook kort in te gaan op de achtergrond van het genoemde muziekstuk of de genoemde artiest. Wanneer er een nummer van Bob Dylan wordt genoemd is het voor de interpretatie van het gedicht immers van belang om te weten waar dit nummer over gaat en waarom juist dat nummer aangehaald wordt. Aan
de hand van de analyse van de muzikale aspecten en het gedicht in het algemeen, probeer ik steeds vast te stellen hoe deze muzikale aspecten de interpretatie beïnvloeden. Op basis van deze analyses van de gedichten hoop ik uiteindelijk een wat alomvattender beeld te kunnen schetsen van het functioneren van muzikale aspecten in het werk van Ter Balkt.
1. Telling 2. Showing 3. Intertekstualiteit
Artiesten Metrum (Muzikaal ritme)
Thema
Nummers Structuur Personages
Songteksten Herhaling Beeldspraak
Instrumenten Uitroepen Rijmschema
Muzikale terminologie
klanknabootsing Metrum (Overeenkomend met specifiek muziekstuk)
Sfeer Tabel 1. Model voor poëzieanalyse
Corpus
Het corpus bestaat uit een selectie gedichten uit het verzameld werk van Ter Balkt waarin muziek een rol speelt. In de gedichten kan sprake zijn van showing, telling of van beide.
Hiernaast kan een gedicht ook inhoudelijke dan wel formele overeenkomsten vertonen met een specifiek muziekstuk waarnaar verwezen wordt. In dit geval is er sprake van een vorm van intertekstualiteit tussen het gedicht en een songtekst, die strikt genomen niet volledig onder intermedialiteit valt, maar waar wel sprake is van muzikale aspecten die de interpretatie van het gedicht beïnvloeden.
De verwijzingen naar muziek in de gedichten van Ter Balkt kunnen subtiel zijn, maar kunnen ook overduidelijk hun stempel drukken op het gedicht. In mijn onderzoek richt ik mij vooral op de gedichten waar muziek nadrukkelijk aanwezig is, omdat het effect van de muziek op de interpretatie van de gedichten in deze gevallen het grootst is. In een enkel gedicht heeft een “kleine” verwijzing echter een dusdanig groot effect op de interpretatie van het gedicht dat het toch noemenswaardig is. De geselecteerde gedichten zijn, om een representatief corpus samen te kunnen stellen, afkomstig uit het volledige verzamelde werk van Ter Balkt dat in 2014 verscheen onder de titel Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens.
Ik heb de volgende gedichten geanalyseerd:
- ‘Blues van de kaffer’, Boerengedichten (1969)
- ‘Op de jongste dag’, Oud gereedschap mensheid moe (1975) - ‘Kleine Rode Haan’, Helgeel landjuweel (1977)
- ‘Moederkoren’, Helgeel landjuweel (1977)
- ‘Intocht van de Kamers’, Helgeel landjuweel (1977) - ‘Willie zegt’, Aardes deuren (1987)
- ‘Aan de Wurlitzer’, Aan de grote kiezelwal (1992) - ‘Jaar 1000’, Laaglandse hymnen (1993)
Poëzieanalyse
Blues van de kaffer
In 1969 verschijnt Ter Balkts debuutbundel Boerengedichten. In zijn eerste en misschien ook wel felste bundel gaat Ter Balkt hartstochtelijk in op alles dat hem aan het hart gaat en hierbij neemt hij geen blad voor de mond. Een van de gedichten in deze bundel is ‘Blues van de Kaffer’ (p. 25). Het enigszins naargeestige en merkwaardige gedicht is, ietwat cynisch, opgedragen aan Christiaan Barnard, die in 1967 in Zuid Afrika de eerste succesvolle harttransplantatie uitvoert (Christian Barnard, wikipedia, z.j.). Het gedicht vertelt op een nogal plastische wijze over de betreffende operatie: “Ze klauwden me m’n hart af, dat was niet zwart maar rood” (r. 8), “Ze knoopten t [het hart] vlug in andermans bast” (r. 11). De onderliggende thematiek in het gedicht is de inwisselbaarheid van een mensenleven, die door de harttransplantatie aan het licht wordt gebracht. Wanneer een persoon dood gaat, wordt zijn hart simpelweg van iemand anders. Volgens de dichter toont de harttransplantatie hoe weinig een mensenleven waard is: “eksters n mens is maar kaf / ze dorsen je en dan maken ze je af”
(r. 2-3). In het gedicht komt Ter Balkts afkeer van moderne technologie en wetenschap duidelijk naar voren.
Op het gebied van telling gebeurt er in dit gedicht niet veel. Alleen de titel van het gedicht: ‘Blues van de Kaffer’, verraadt in dit opzicht dat het om een muzikaal gedicht gaat, maar is wel gelijk veelzeggend. De blues is van origine de muziek van de zwarte slaven op de plantages in Amerika. Bluesteksten bezingen de problematiek en de hardheid van het alledaagse leven en hebben hierdoor vaak een melancholisch karakter. Door het gedicht te bestempelen als een “blues” straalt deze donkere sfeer ook direct af op het gehele gedicht.
Van showing is in het gedicht volop sprake. Zoals de titel al doet vermoeden hebben we hier te maken met een gedicht volgens de wetten van de bluesmuziek en het gedicht heeft dan ook de formele kenmerken van een bluesnummer. In de blues is het gebruikelijk dat de strofen uit drie regels bestaan. In de eerste regel wordt een statement gemaakt of een situatie geschetst:
“Eksters ik zeg jullie n mens is maar kaf” (r. 1), deze wordt in de tweede regel in grote lijnen herhaald: “ik zeg eksters, eksters n mens is maar kaf” (r. 2) en dan volgt in de derde regel de apotheose als de conclusie wordt geveld: “ze dorsen je en dan maken ze je af” (r. 3) (Gerbrandy, 2005, p. 217). Het is hierbij gebruikelijk dat de drie regels van elke strofe op elkaar rijmen, hetgeen ook in dit gedicht het geval is. Door de bluesstructuur wordt er in iedere strofe opnieuw spanning opgebouwd die telkens uitloopt op een kleine climax. De bluesstructuur van het gedicht zorgt ervoor dat de toch al harde boodschap van Ter Balkt nog directer en harder aankomt. In iedere strofe wordt een onomwonden standpunt aangenomen, waar vervolgens al een even compromisloze conclusie overheen klapt. Ondanks dat het gedicht niet strikt metrisch is, houdt het gedicht toch een vaste ritme aan, doordat de eerste twee regels van de strofe steeds min of meer herhaald worden.
Ook thematisch kan er een parallel getrokken worden tussen het gedicht en de muziek in het gedicht. In de bluesmuziek staan de problemen van de arme plantagearbeiders centraal, terwijl in het gedicht de futiliteit van een mensenleven aan bod komt. Hoewel het onderwerp van het gedicht – bezwaar tegen een harttransplantie – mijlenver verwijderd is van de beslommeringen van de plantagearbeiders die in bluesmuziek aan de orde komen, roept de pessimistische toon van het gedicht wel een bluessfeer op. Hiernaast lijkt de hoofdgedachte van
het gedicht, dat een mensenleven niets waard is en makkelijk vervangen kan worden, sterk op de manier waarop vroeger over de slaven op de plantages werd gedacht. Qua thematiek en sfeer vertoont het gedicht dus ook wel wat overeenkomsten met bluesmuziek. De personages en de beeldspraak in het gedicht verwijzen niet naar muziek.
Op de jongste dag
In 1975 verscheen Ter Balkts vijfde bundel met de curieuze titel Oud gereedschap mensheid moe. De bundel is vrij typerend voor het werk van Ter Balkt en staat vol kwajongensgedichten met een serieuzere, ietwat melancholische ondertoon. De charme van het platteland en de verachting van de vooruitgang duiken wederom op als de bekende thema’s. Het verschil met ander werk van Ter Balkt is dat de felle strijdlustigheid plaats heeft gemaakt voor een meer ingetogen gevoel van nostalgie.
Een van de gedichten in Oud gereedschap is ‘Op de jongste dag’. De jongste dag is volgens de christelijke leer (en de joodse en islamitische) het laatste oordeel geveld wordt en dus het leven op aarde ten einde komt. In het gedicht moet de jongste dag op eenzelfde manier begrepen worden, hoewel de dag des oordeels hier niet dezelfde apocalyptische proporties aanneemt als in de Bijbel. Het gedicht gaat namelijk over allerlei archaïsche landbouwinstrumenten (oud gereedschap), die hun beste tijd wel gehad hebben en geen plaats meer hebben in het moderne agrarische bedrijf. Zo geschiedt het dat op een dag de ploegschaar, de hakselmachine, de disselboom en nog vele apparaten met hen, gezamenlijk ten hemel stijgen (r. 4-5, 8).
Het gedicht is interessant omdat het een van de weinige jazzgedichten van Ter Balkt is.
Het gedicht neemt geen formele kenmerken over van jazzmuziek, er is dus geen sprake van showing, maar telling komt wel voor, daar er naar jazz verwezen wordt. Wanneer het oude gereedschap namelijk aankomt in het hemelrijk, wordt hier naast nog wat vergane landbouwglorie ook een grijsgedraaide grammofoonplaat aangetroffen. Het betreft de plaat REALLY THE BLUES, een jazzopname uit 1938 van Tommy Ladnier (r. 20-21). Een briefje in dezelfde ruimte met de tekst “Ben niet meer hier” maakt een einde aan alle overgebleven illusies: we zijn hier in het rijk der doden (r. 22).
Het gedicht haalt herinneringen op aan een vervlogen tijd op het platteland, waarin mechanisatie nog in de kinderschoenen stond en het beeld nog bepaald werd door primitieve gereedschappen uit grootvaders tijd. Tegelijkertijd trekt het gedicht ook de harde conclusie dat deze door Ter Balkt zo verheerlijkte periode een gepasseerd station is. De vooroorlogse grammofoonplaat, met toepasselijke titel en muziek, versterkt het sombere beeld dat in het gedicht geschetst wordt. Dezelfde melancholische sfeer die kenmerkend is voor de blues, hangt ook over dit gedicht heen. Hierdoor komt het realiteitsbesef nog harder aan wanneer je er door de laatste regel op gewezen wordt dat bepaalde dingen nooit meer terugkomen.
Dit gedicht is illustratief voor de manier waarop jazzmuziek functioneert in het werk van Ter Balkt. Wanneer we jazz tegenkomen in zijn gedichten, is dit namelijk doorgaans in een uitgestorven niemandsland, om een gevoel van nostalgie op te roepen (zie bijvoorbeeld ook ‘Zoals Vincent’ en ‘Aan de bosanemonen’) (Gerbrandy, 2005, 215).
Kleine Rode Haan
Helgeel landjuweel; bij de 400 jarige herdenking van de beeldenstorm 1566-1966 (1977) is
de zevende dichtbundel van Ter Balkt en de laatste die verschijnt onder het pseudoniem Habakuk II de Balker. Hoewel het werk door de kritieken nagenoeg onopgemerkt bleef, bestempeld ter Balkt het zelf als een gedegen creatie (Diepstraten, Kuyper, 1980, p. 26). In het werk, dat bestaat uit drie delen, bezingt Ter Balkt twee periodes van revolutie in de Nederlandse geschiedenis. In het eerste deel staat de eerste grote opstand in de Nederlanden centraal: de Beeldenstorm. In deel twee en drie maakt de dichter een sprong van vierhonderd jaar naar destijds Neerlands recentste poging tot revolutie: de provobeweging.
In het derde deel van Helgeel landjuweel staat het gedicht ‘Kleine Rode Haan’ (p. 91).
Het gedicht vertelt over een ontketende haan die de stad in trekt, weg van de onderdrukking van de “schoppenboer”. In de stad broeit de geest van de revolutie: “Er hing iets in de lucht als van voedertijd” (r. 38), maar de haan krijgt hier maar weinig van mee. Hij geniet alleen maar met volle teugen van zijn vrijheid:
Kleine Rode Haan danste door de straten luisterend naar wat de transistor zei:
Rock it! Rook! Rook! Kukeleku!
(r. 52-54)
Bij liefhebbers van de Rolling Stones gaat er bij het horen van de titel “Kleine Rode Haan”
al direct een belletje rinkelen; voor de minder getrainde lezer wordt de connectie in de ondertitel nog gespecificeerd: “I’m the little red rooster ROLLING STONES”. De titel en ondertitel zijn direct de eerste gevallen van telling in het gedicht. Ze verwijzen naar een bekend nummer van de Rolling Stones, die de tekst op hun beurt weer leenden van de Amerikaanse bluesmuzikant Willie Dixon (radio2, z.j.). Naast de aangehaalde muziek en artiest, is het taalgebruik in het gedicht ook zeer muzikaal. Zo wordt de regel “HERIJK DE REFREINEN” steeds herhaald (r.
10, 35, 48) en wil het personage gitaar spelen (r. 15, 26), dansen (r. 25), en zingen (r. 27).
Hiernaast wordt in regel 53-54 ook nog de muziek van een transistorradio aangehaald: “de transistor zei: Rock it!”. Op tekstueel niveau loopt het gedicht dus over van muzikale verwijzingen.
In het gedicht is ook sprake van showing, zij het iets subtieler. Het gedicht is niet metrisch en ook de structuur van het gedicht heeft niets muzikaals, maar de vele uitroepen en herhalingen doen daarentegen wel muzikaal aan. De al eerder aangehaalde frase “HERIJK DE REFREINEN” wordt steeds in hoofdletters herhaald en functioneert zodoende als refrein. Ook de regel “Rock it! Rook! Rook! Kukeleku!” zou niet misstaan in een rock ‘n roll-nummer en roept dus muzikale associaties op. Het gedicht vertoont dus enkele formele overeenkomsten met songteksten.
Naast telling en showing lijkt er ook duidelijk sprake te zijn van een thematische samenhang tussen het gedicht en het aangehaalde Rolling Stones-nummer “Little Red Rooster”. Het nummer vertelt over een kleine rode haan die te lui is om te kraaien en daarom het leven op de boerderij de rug toekeert, de andere dieren in chaos achterlatend. Dezelfde kleine rode haan speelt ook in het gedicht de hoofdrol en deze laat hierin eveneens het plattelandsleven achter zich. Waar het nummer echter eindigt, pakt het gedicht de draad op en zo volgen we de haan als hij de stad in trekt en daar de boel op stelten zet. Gezien het terugkerende personage, de thematische overeenkomsten en de aansluiting van de gebeurtenissen in het nummer op die in het gedicht, kan het gedicht gezien worden als een soort
voortzetting op het nummer. Ook de sfeer van het gedicht en het nummer komen overeen. In het nummer hangt de opstandigheid al in de lucht: “Keep everything in the farm yard upset in every way” en in het gedicht houdt de onrust aan: “waar rook was daar was vuur” (r. 55). Het hele gedicht leunt dus sterk op de connectie met het Stonesnummer en kan hier eigenlijk ook niet los van gezien worden, doordat beiden zo nauw op elkaar aansluiten.
Naast “Little Red Rooster”, worden ook de Rolling Stones heel expliciet (met hoofdletters) genoemd. Hierin lijkt ook een belangrijke aanwijzing voor de interpretatie van het gedicht verschuilt te liggen. De Rolling Stones waren, vooral in hun beginjaren (de jaren zestig), het symbool van opstandigheid en rebellie (Jagger, Pearlman, Richards, Watts, 2012) en sluiten zodoende goed aan bij het tumult in het gedicht. De Stones belichaamden de sex, drugs en rock ‘n roll-mentaliteit, die in andere vorm ook enigszins aanwezig is in het beeld van de broeierige stad in het gedicht. De rock ‘n roll van de Stones draagt zodoende bij aan de vrolijke opstandigheid die het gedicht ademt.
Moederkoren
‘Moederkoren’ (p. 11-12) is de titel van één van de eerste gedichten uit de bundel Helgeel Landjuweel. Moederkoren – beter bekend als moederkoorn – is een schimmel die groeit op de aren van onder andere rogge en tarwe. In de middeleeuwen kon de infectie leiden tot vergiftiging van brood, met epidemieën en zelfs uitroeiing van hele steden tot gevolg. Infectie met het gif kan gepaard gaan met ernstige hallucinaties en in moderner tijden vormt de moederkoorn-schimmel dan ook de basis voor de synthetische drug LSD (Waller, 2009, p. 624- 625). Een stof die ten tijde van Ter Balkts schrijven grote populariteit genoot.
Het gedicht speelt zich, net als alle andere gedichten uit het eerste deel van de bundel, af in de zestiende eeuw. Hoewel het gedicht zich dus in lang vervlogen tijden afspeelt, is de onderliggende thematiek van het gedicht minder gedateerd. De enigszins profetische ondertitel van het gedicht luidt namelijk: ‘De uitvinding van Rock ’n Roll’, waardoor het zestiende- eeuwse toneel opeens niet meer zo antiek lijkt.
Het gedicht doet verslag van het opkomen, oogsten en verwerken van het graan:
“Het veld steekt zijn kaars aan van graan / Om naar de gouden molens te gaan.” (r. 11-12). Van het graan wordt vervolgens brood gemaakt dat gulzig wordt gegeten: “vitusdans voedt de menigten” (r.13). Het graan is echter vergiftigd en zorgt ervoor dat het volk spontaan op hol slaat: “Wij dansen brooddronken de rogge-rol” (r.37).
Op het gebied van telling valt allereerst natuurlijk de ondertitel op, waarin de uitvinding van de rock ’n roll verkondigd wordt. Hiermee plaatst Ter Balkt de wieg van een typisch twintigste-eeuws fenomeen in het laatmiddeleeuwse landschap van Luther en de rederijkers (r.
1). In het gedicht wordt verder echter maar met weinig woorden letterlijk over deze uitvinding gerept. Wel wordt er nog gesproken over de rogge-roll, die dronken gedanst wordt (r. 37).
Hiernaast wordt ook een aantal keer gerefereerd aan Sint Vitus (r. 4, 5) en aan de Sint Vitusdans (r. 13, 18, 37). Sint Vitus, die “Huppelt en danst in de stad” (r. 6), is volgens de katholieke leer de beschermheilige van de dansers en zangers. De Sint Vitusdans was tevens de middeleeuwse benaming voor een neurologische aandoening die zorgt voor spasmen in de ledematen en het gezicht (Waller, 2009, p. 625). In het gedicht zorgt de moederkoorn ervoor dat de Sint Vitusdans uitbreekt “Moederkoren dat Sint Vitusdans maakt” (r. 18), maar de extatische
feestvreugde die losbarst doet eerder denken aan een andere, verwante aandoening, die ook het gevolg is van infectie met de moederkoorn: de Sint Jansziekte. De Sint Jansziekte was een middeleeuwse plaag die ervoor zorgde dat grote groepen mensen spontaan begonnen te hallucineren en dansen (Ibid.). De moederkoorn zorgt in ieder geval voor chaos in de stad:
“Wij dansen rogge-rollend Vitusdans” (r. 38). De Vitusdans staat in het gedicht dus voor de uitgebroken chaos.
Ook op het gebied van showing gebeurt er het een en ander in dit gedicht. Allereerst komt er veel klanknabootsing aan bod. De complete achtste strofe van het gedicht bestaat uit herhalingen van het woord rogge en ook wordt er gesproken van de rogge-roll. Rogge-rol verwijst hier duidelijk naar rock ’n roll, dus kan het herhaalde uitroepen van het woord rogge gezien worden als nabootsing van het woord rock.
Hiernaast komt er ook veel herhaling voor in het gedicht. Opeenvolgende regels beginnen vaak op dezelfde manier of hebben een soortgelijke structuur: “Geef ons koren, wij willen niet liggen. / Geef ons roggen, wij hebben dorst!”. Hiermee schept Ter Balkt orde in een gedicht dat inhoudelijk redelijk chaotisch is. Ook de steeds terugkerende varianten op het woord moeder (“Moederkerk, moederkoren. Moedertijd” (r. 8)) zorgen voor wat continuïteit. De vele herhalingen en klanknabootsingen hebben ook een ritmisch effect, waardoor het gedicht gaat swingen en zo dus ook de rock ’n roll meer benadert.
Ter Balkt lijkt in het gedicht een parallel te trekken tussen de epidemische verspreiding van een ziekte in de zestiende eeuw en de stormachtige opkomst van de rock ’n roll in de jaren zestig. In beide gevallen is de ontregeling groot en in beide gevallen is de moederkoorn – in schimmelvorm of verwerkt tot LSD – de aanstichter van de wanorde. Het uitbreken van de dansplaag wordt door Ter Balkt als metafoor gebruikt voor de uitvinding van de rock ’n roll.
Wanneer de mensen geïnfecteerd zijn met de moederkoorn beginnen ze immers brooddronken te rogge-rollen. De onrust die na het uitbreken van de ziekte ontstaat, komt in dit beeld overeen met de jongerenrevolutie die in de late jaren zestig over de wereld trok. Vanuit dit oogpunt is het interessant dat Ter Balkt in het gedicht ook aandacht besteedt aan de onvrede met het ouderlijke gezag: “Luther zegt dat wij vee zijn, hoornvee / Moeders zijn onze hoeders en hoeden niet!” (r. 17-18). De opkomst van rock ’n roll liep parallel aan, en ging vaak gepaard met grootschalig verzet van jongeren tegen de gevestigde orde, hetgeen in het gedicht dus ook het geval is.
De ondertitel zorgt ervoor dat het gedicht een dubbele lading meekrijgt. Enerzijds gaat het gedicht op tekstueel niveau over het uitbreken van een geheimzinnige plaag die wanorde creëert. Anderzijds vormt deze plaag op een abstracter niveau een metafoor voor de uitvinding van rock ’n roll. De gevallen van telling in het gedicht geven de aanwijzingen om de dubbele laag te doorgronden, terwijl showing vooral het muzikale, ritmische karakter van het gedicht versterkt.
Intocht van de Kamers
In Helgeel Landjuweel staat ook het gedicht ‘Intocht van de Kamers’, met de ondertitel (Opstekende wind) (p. 25-26). Het gedicht staat in het eerste deel van de bundel, dat zich geheel afspeelt in het jaar 1566. Zoals de titel al enigszins doet vermoeden, gaat het gedicht over de opkomst van de rederijkers (de opstekende wind) en in het specifiek over een aantal rederijkerskamers die met veel stampij en groot gevolg hun intrede doen in een stad.
In het gedicht schakelt Ter Balkt voortdurend tussen modern Nederlands en oud- Nederlands: “Noch waren daer tot diverschen plaetsen constighe lanteernen” (r. 10-11) en een soort gebrekkig Engels. Het Engels lijkt op Ter Balkts poging tot oud Engels maar, blijkt na nadere inspectie afkomstig blijkt te zijn uit het het werk The life and times of Sir Thomas Gresham (1839). Een boek van John William Burgon waarin de correspondentie gebundeld is van Thomas Gresham, een koopman die voor de Engelse koning verslag deed van de intocht van de rederijkerskamers. De Engelse gedeelten van het gedicht zijn dus afkomstig uit dit verslag, hoewel ze soms door Ter Balkt wel iets aangepast zijn.
Naast het wispelturige taalgebruik trekt ook een aantal anachronismen de aandacht. Zo rijden er “7 wagones met geluidsapparatuur en stage” de zestiende-eeuwse stad in en worden er “verbleekte filmbeelden” afgespeeld (r. 24, 28). Het surrealistische plaatje is compleet wanneer Ter Balkt de Rolling Stones als rederijkers laat optreden, met Mick Jagger als “Prince van de Wind”, te paard gevolgd door de andere Stones (p. 29, 36).
In het gedicht zitten niet veel verwijzingen naar muziek. Naast de Rolling Stones zelf, worden er ook nog twee van hun nummers genoemd: Time Is On My Side en The Fortune Teller (r. 31, 42). Van showing is in dit gedicht helemaal geen sprake. Desondanks is het gedicht wel interessant om te analyseren omdat het veel prijsgeeft over Ter Balkts visie op de popmuziek van de twintigste eeuw. Door de Rolling Stones op te voeren als rederijkers slaat Ter Balkt een brug tussen de voordrachtscultuur van de zestiende en de twintigste eeuw. Ter Balkt vindt de huidige popmuziek niets anders dan de voortzetting van de rederijkerstraditie, met de Rolling Stones als erfgenamen van de rederijkers. De aangehaalde nummers versterken het beeld dat de popmuziek gezien moet worden als de toekomst van de rederijkerij. Het nummer Time Is On My Side sluit qua tekst niet aan op de thematiek van het gedicht, maar de titel doet dit wel. Deze bevestigt namelijk dat de Rolling Stones er in de zeventiende eeuw al zijn om te blijven en dus de toekomst hebben.
Met de titel Fortune Teller wordt nog eens gewezen op de voorspellende waarde van deze boodschap. Alsof een waarzegger de profetie bevestigt: de Rolling Stones, en daarmee de popmuziek, liggen in het verlengde van de orale voordrachtscultuur van de rederijkers.
Willie zegt
In de bundel Aardes deuren (1987) gaat ter Balkt weer ouderwets tekeer. Vrij associërend en met een overdaad aan verassende beelden laat de dichter zijn licht schijnen op alles dat hem een gedicht waardig dunkt. Het resultaat is wederom een bonte verzameling met soms temperamentvolle, maar vaak ook iets luchtigere of absurdistischere gedichten.
Een van deze meer verwonderlijke gedichten is het sonnet WILLIE ZEGT. In het gedicht wordt door een zekere Willie uitgelegd dat de met de dood van Andy Warhol in 1987 dan eindelijk een einde is gekomen aan de in 1989 ontketende Franse Revolutie. Een opvallende voetnoot hierbij is dat de Willie waaraan het gedicht zijn naam ontleent, waarschijnlijk een kat is: “[toen] ving zij een mus en twee / spekzwoerden” (r. 2-3) en “haar tanden […] benut zij om nog een pluk haar uit te trekken” (r. 9-11).
Het gedicht geeft ons inzicht in Ter Balkts visie op popicoon Andy Warhol en daarmee misschien ook in zijn visie ten aanzien van popcultuur in het algemeen. Wat opvalt is dat de dichter, met de kat als spreekbuis, Andy Warhol niet heel erg gunstig gezind lijkt. Waar Willie aan het begin vertelt dat zij op de dag van Warhols overlijden een mus vangt, blijkt na de wending dat in werkelijkheid niemand minder dan Andy Warhol zelf de prooi van de kat was.
Zo trekt de kat een Tsjechisch pluk haar uit, wat waarschijnlijk refereert aan de Tsjecho- Slowaakse wortels van de kunstenaar en wordt er verwezen naar “die zilveren sneeuwwitje”, wat waarschijnlijk duidt op het bleke en fragiele voorkomen van Warhol (r. 11, 13).
Het verband tussen de dood van Warhol en het einde van de revolutie wordt waarschijnlijk gelegd omdat er in beide gevallen een einde komt aan een onstuimige periode waarin de gevestigde orde van onderaf opgeschud werd. Tijdens de Franse Revolutie was het het volk dat in opstand kwam tegen de adel en in de twintigste eeuw veroverde, onder aanvoering van Warhol, ook de lagere cultuur een plaats in de kunstwereld. Merkwaardig is dat Ter Balkt pas wanneer Warhol aan zijn harde einde is gekomen pas weer toekomst lijkt te zien voor grootsheid: “’franse kastelen’ […] ‘sta nu maar op’” (r. 14). Hoewel Ter Balkt zelf geregeld flarden van popcultuur verwerkt in zijn gedichten, lijkt hij er toch ook korte metten mee te maken in dit gedicht.
De enige muzikale verwijzing in het gedicht komen we direct tegen in de ondertitel.
Deze luidt namelijk: “’Lisa says, oh no, Lisa says’ / Lou Reed & The Velvet Underground”.
The Velvet Underground was een invloedrijke rockgroep uit de Jaren zestig en Lou Reed was het gezicht van de formatie. In de beginjaren van de band trad Andy Warhol op als mentor van de groep, maar na een artistiek meningsverschil tussen Reed en Warhol scheidden de wegen van de band en de kunstenaar. Het nummer Lisa says, dat in 1969, na de breuk met Warhol wordt uitgebracht, gaat over een meisje dat de wanhopige versierpogingen van een jongen steeds achteloos wegwimpelt. Hoewel het nummer in werkelijkheid niet opgevat moet worden als een afwijzing van Warhol, fungeert het nummer in het gedicht wel op deze manier. Zoals de Lisa uit het nummer de avances van de jongen afslaat, zo verwerpt Ter Balkt ook Andy Warhol en zijn popart. De aangehaalde muzikale aspecten fungeren dus als motto, door in het kort dezelfde boodschap te uiten als het gedicht uitdraagt.
Aan de Wurlitzer
In de bundel Ode aan de Grote Kiezelwal (1992) staat het korte gedicht ‘Aan de Wurlitzer’. De Wurlitzer – een bekende fabrikant van jukeboxen – is een terugkerend thema in de poëzie van Ter Balkt (Gerbrandy, 2005, p. 208-2100, dat niet onbenoemd kan blijven. De jukebox treedt bij Ter Balkt steeds op in verschillende gedaanten. De ene keer is de jukebox een natuurverschijnsel: “de vossekop / van de Wurlitzer”, de andere keer is de jukebox een metafoor voor de dichter, die aan de luisteraar/lezer presenteert wat hij in zich heeft (Ibid.). Vaak wordt de Wurlitzer ook aangehaald om de nostalgische sfeer van een nog niet té technologisch tijdperk op te roepen (Ibid.). In het complexe ‘Aan de Wurlitzer’ treedt de jukebox ‘gewoon’ op als Wurlitzer, maar wel als een soort almachtige Wurlitzer die alles in zich opslokt dat op zijn pad komt (r. 2-3).
Op het gebied van telling wordt de Wurlitzer zelf vier keer genoemd. Hiernaast wordt ook het nummer I’m gonna Tear Your Play-House Down aangehaald, dat de Wurlitzer toegezongen moet worden (r. 5). I’m gonna Tear Your Play-House Down is een nummer van de Amerikaanse soulzangeres Ann Peebles. Het nummer gaat over een vrouw die klaar is met de spelletjes van haar man, aan de rem en een einde maakt aan de praktijken van de man. De boodschap van het nummer is dus dat de ongein lang genoeg geduurd heeft, maar dat het nu echt uit is met de pret. In het gedicht lijkt het nummer eenzelfde functie te vervullen. De Wurlitzer moet in toom gehouden worden door het apparaat ‘I’m gonna Tear Your Play-house Down’ toe te zingen en te laten weten dat het uit met de pret is. Het gedicht, dat verscheen in 1992, lijkt dus te benadrukken dat de jukebox lang een verreikende invloed op de samenleving heeft gehad, maar dat het einde van dit tijdperk nabij is. Het aangehaalde nummer biedt in dit geval de uitkomst om het redelijk lastige gedicht te ontcijferen.
Van showing is in dit gedicht geen sprake en het gedicht is in dit opzicht dus niet heel erg muzikaal. De Wurlitzer speelt echter een dusdanig belangrijke rol in het oeuvre van Ter Balkt dat een analyse van de muzikale aspecten in zijn werk niet compleet zou zijn zonder in ieder geval kort een gedicht te bespreken waarin het apparaat een rol speelt.
Jaar 1000
In 1993 verschijnt het eerste deel van een reeks van drie bundels Laaglandse hymnen. Ten tijde van het verschijnen van de bundel loopt de twintigste eeuw, en daarmee ook het millennium, langzaamaan op zijn einde. In deze periode waarin de wereld door technologische ontwikkelingen in een beangstigend tempo voorgoed van gedaante verandert, grijpt Ter Balkt de kans aan om nog eens terug te blikken op datgene wat in ieder geval niet meer zal veranderen.
In de Laaglandse Hymnen bespreekt Ter Balkt namelijk de afgelopen duizend jaar, waarin de Lage Landen vorm kregen. Hierbij besteedt hij aandacht aan een verzameling fragmenten uit de vaderlandse geschiedenis die we niet mogen vergeten. Vanuit deze historische gebeurtenissen wordt door de geëngageerde Ter Balkt steeds de koppeling gemaakt met de huidige, hectische tijd.
Een van de Laaglandse Hymnen waarin Ter Balkts sprongen in de tijd duidelijk zichtbaar zijn, is het sonnet ‘JAAR 1000’. Hierin vergelijkt Ter Balkt zijn argwaan jegens het nieuwe millennium, gevoed door de zijn cultuurpessimisme, met de angst voor het nieuwe
millennium 1000 jaar eerder, toen men vreesde dat de dag des oordeels, en dus de Apocalyps, ieder moment kon aanbreken (Gerbrandy, 2005, p. 221). Getuige deze thematiek is er ook in dit gedicht weer veel plaats voor onrust en verwarring: wegen worden doolhoven, pakhuizen staan leeg en profeten prediken het einde der tijden (r. 8, 5, 6). Het vooruitzicht lijkt kortom dus niet al te rooskleurig, maar niets is minder waar, want zoals het een goed sonnet betaamt volgt in het laatste couplet de ommezwaai: christus komt om de hoek kijken (r. 12) en plots is er toch nog hoop: “Misschien gaat alles verder” (r. 14).
De Laaglandse hymnen zijn geschreven in de geest van de millenniumwisseling, waarmee een nieuwe tijd zijn intrede deed. Hierbij hoort ook nieuwe muziek en zodoende moeten de grijsgeworden Rolling Stones in de Hymnen plaatsmaken voor modernere muzikanten. In ‘JAAR 1000’ zijn dit punkband Dead Kennedys en alternatieve rockgroep The Jesus and Mary Chain. Van deze laatste groep wordt ook nog het nummer Darklands genoemd (r. 3, 4). Hoewel de aangehaalde muziek dus moderner is dan wat we eerder tegenkwamen – punk uit de jaren ’80 in plaats van de bluesrock van de Stones uit de jaren ’60 – wordt de muziek nog wel ten gehore gebracht door een grammofoonspeler (r. 2). Dit kan gezien worden als voorbeeld van Ter Balkts nostalgie naar simpeler tijden, zonder cd’s en bijkomende digitale wereld, zoals dit ook in de verheerlijking van de Wurlitzer-jukebox tot uiting komt (zie ‘Aan de Wurlitzer’). Naast de bovengenoemde gevallen van telling, vallen in dit gedicht nog de termen “nagesynchroniseerde wind” en “dizzy Christus” op (r. 7, 11-12). Hoewel beiden niet per se direct te kwalificeren zijn als muzikaal taalgebruik, vallen de termen wel enigszins uit de toon met de middeleeuwse vertelling in het gedicht. Het nasynchroniseren verwijst naar de stress die wederom komt opzetten voor de wisseling van een millennium. De dizzyness is ook weer het gevolg van de ontstane verwarring. De instanties van telling in het gedicht maken zo duidelijk dat niet alleen het jaar 1000 besproken wordt, zoals de titel doet vermoeden, maar dat er ook een link is met de huidige tijd.
In het gedicht komt geen showing voor. Wel zijn de aangehaalde artiesten en het genoemde nummer weer veelbetekenend voor de interpretatie van het gedicht. De Dead Kennedys staan bekend als relschoppers die met hun cynische nummers kritiek leveren op de maatschappij. Ter balkt, die ook niet wars is van wat cynisme, staat eveneens bekend om zijn engagement en laat in dit gedicht ook vooral weer de onrust regeren. De Dead Kennedys sluiten dus goed aan op de wanordelijke sfeer die in het gedicht heerst. Het nummer Darklands van The Jesus and Mary Chain versterkt vooral het gitzwarte vooruitzicht van het naderende einde van de wereld. Het vrij sombere nummer vertelt namelijk over iemand die naar de Darklands gaat, waar alles eindigt in het niets. Inhoudelijk sluit het nummer dus nauw aan op de thematiek van het gedicht voor de wending. De muzikale aspecten in het gedicht zorgen dus niet alleen voor de koppeling met de huidige tijd, maar versterken ook het verdoemde gevoel van het gedicht.
Besluit
In de poëzie van Ter Balkt is, getuige de analyses, een bescheiden, maar toch niet te miskennen rol weggelegd voor muziek. In de gedichten zijn vooral rock ’n roll-invloeden terug te zien, maar ook de blues – voorloper van de rock ’n roll – en punk – voortvloeisel van de rock ’n roll – worden door Ter Balkt omarmd. Hiernaast schreef de dichter ook nog een aantal jazzgedichten. Deze muzikale aspecten worden door Ter Balkt op verschillende manieren verwerkt in zijn gedichten. In verreweg de meeste gevallen noemt de dichter simpelweg een artiest of nummer dat aansluit op het gedicht, maar soms roept de dichter ook op andere manieren muzikale associaties op. Het gedicht ‘Blues van de kaffer’ heeft bijvoorbeeld een structuur die kenmerkend is voor bluesmuziek en gedichten als ‘Moederkoren’ en ‘Kleine Rode Haan’ staan vol klanknabootsingen en uitroepen, waardoor ze overeenkomsten vertonen met popnummers. Hiernaast worden in veel van de gedichten ook muzikale terminologie gebruikt, die het muzikale karakter van de gedichten bevestigen.
In de gedichten van Ter Balkt wordt op eigenzinnige en volhardende wijze het harde maar pure landleven verheerlijkt, onze verankering in de geschiedenis wordt benadrukt en de status quo wordt verstoord. De toon van de gedichten verschilt van pagina tot pagina. Een ludiek gedicht dat op komische wijze de spot drijft met een verschijnsel kan bij Ter Balkt zonder problemen opgevolgd worden door een gedicht met een leven-of-doodmentaliteit. Vaak is de benadering hierbij strijdlustig en compromisloos, maar naarmate de jaren vorderen is er ook steeds meer plaats voor zelfbewuste ingetogenheid. Ongeacht de verpakking van de boodschap is er altijd een constante factor in Ter Balkts poëzie en dat is het alomtegenwoordige engagement. De dichter maakt zich druk om alles van popart tot tuingereedschap en gebruikt zijn gedichten als podium om zijn beslommeringen te manifesteren.
De muzikale aspecten in Ter Balkts poëzie beïnvloeden op uiteenlopende manieren de interpretatie van de gedichten. Meestal ondersteunen of versterken deze muzikale aspecten de gedachtegang die, of het gevoel dat in het gedicht centraal staat, maar soms zijn de muziekverwijzingen ook leidend voor het tot stand komen van de interpretatie van het gedicht.
In de gedichten ‘Blues van de kaffer’, ‘Op de jongste dag’, ‘WILLIE ZEGT’ en ‘JAAR 1000’ wordt de muziek vooral ondersteunend ingezet. In het gedicht wordt een beeld geschetst, dat door de muzikale aspecten wordt benadrukt of versterkt. Dit kan een vlaag van weemoed en nostalgie zijn, zoals in ‘Op de jongste dag’, maar dit kan net zo goed een gevoel van cultuurpessimisme zijn, zoals in ‘WILIE ZEGT’ en ‘JAAR 1000’ het geval is.
In de gedichten ‘Intocht van de kamers’, ‘Moederkoren’, ‘Kleine Rode Haan’ en ‘Aan de Wurlitzer’ vervult de muziek een prominentere rol en is zelfs onmisbaar om de gedichten te kunnen interpreteren. In de gedichten ‘Intocht van de kamers’ en ‘Moederkoren’ wordt een link gelegd tussen de middeleeuwen en de muziek van vandaag de dag en in ‘Aan de Wurlitzer’
wordt het einde van het tijdperk van de jukebox aangekondigd, door het profetische nummer I’m gonna tear your playhouse down. De muziek zelf wordt dus gethematiseerd en vormt zodoende de spil van het gedicht. In het gedicht ‘Kleine Rode Haan’ zijn de muzikale aspecten al even essentieel voor de interpretatie. ‘Kleine Rode Haan’ is een voortzetting van het Rolling Stones nummer Little red rooster, waardoor het hele gedicht dus valt of staat bij deze muziekverwijzing.
Ongeacht de dominantie van de muzikale aspecten, het imago van de aangehaalde muzikanten of de toedracht van het gedicht, kan geconcludeerd worden dat het Ter Balkt in zijn
gedichten vooral te doen is om het gevoel. Of de muzikale aspecten hierin leidend of volgend zijn, is van ondergeschikt belang. Als de boodschap overkomt, is het gedicht geslaagd.
Literatuurlijst
Balkt, H.H. ter, (1975). Oud gereedschap mensheid moe. Amsterdam: De Bezige Bij.
Balkt, H.H. ter, (1987). Aardes deuren. Amsterdam: De Bezige Bij.
Balkt, H.H. ter, (1992). Ode aan de grote kiezelwal. Amsterdam: De Bezige Bij.
Balkt, H.H. ter, (1993). Laaglandse hymnen. Amsterdam: De Bezige Bij.
Brems, H. ter, (2013). Altijd weer vogels die nesten beginnen. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.
Bork, G.j. van, Verkruijsse, P.J., (1985) De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Weesp: De Haan. Geraadpleegd op: 15 april 2018, van:
http://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/bork001nede01_01_0070.php#a0070.
Burgon, J.W., (1839). The life and times of Sir Thomas Gresham. London: R. Jennings.
Geraadpleegd op: 9 april 2018, van:
https://books.google.nl/books?id=0uoJAAAAIAAJ&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs _ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false.
Barnard, Christian. (z.j.). In: Wikipedia. Geraadpleegd op 5 maart 2018, van:
https://nl.wikipedia.org/wiki/Christiaan_Barnard.
Demets, P., (1999). Een behoudsgezinde oproerkraaier. Over de recente poëzie van H.H.
ter Balkt. Ons erfdeel, 42, p. 669-677.
Dorleijn, G., (1999). Blower en wailer. In: Licht is de wind der duisternis (p. 238-277).
Groenewegen, H. (red.). Groningen: Historische uitgeverij.
Dorleijn, G., (2004). Een lustig spel dat verder gaat. Over het muzikale in J.H. Leopolds gedichten. In: J.H. Leopold: Poëzie en muziek (p. 17-39). Van Kempen, H. (red.). Tilburg:
Stichting J.H. Leopold.
Gerbrandy, P., (2005). Bard in het roggeveld. H.H. ter Balkt en de blues. In: Pop in literatuur (p. 206-224). Steenmeijer, M. (red.). Utrecht: Uitgeverij IJzer.
Habakuk II de Balker, (1969). Boerengedichten. Amsterdam: De Bezige Bij.
Habakuk II de Balker, (1977). Helgeel Landjuweel. Amsterdam: Uitgeverij De Harmonie.
Nap, M., (2017). Intermedialiteit in de soldatenliederen van Anna Enquist (bachelorscriptie). Nederlandse Taal en Cultuur, Rijksuniversiteit Groningen, Groningen.
Rozema, P., (2015). Jazz in de poëzie van Remco Campert (bachelorscriptie). Nederlandse Taal en Cultuur, Rijksuniversiteit Groningen, Groningen.
Waller, J. (2009) ‘A forgotten plague: making sense of dance mania’. The Lancet, 373, 624-625. Geraadpleegd op: 25 april 2018, van:
https://www.thelancet.com/pdfs/journals/lancet/PIIS02140-6736(09)60386-X.pdf
Witt, E. De, Breitbarth, P. ,(1999). De bard balkt in het roggeveld. Over H.H. ter Balkt in Twente. Zwolle: Waanders uitgevers.
Wolf, W., (1999). The musicalization of fiction. A study in the theory and history of intermediality. Amsterdam: Rodopi.
Gedichten
BLUES VAN DE KAFFER voor Barnard
Eksters ik zeg jullie n mens is maar kaf ik zeg eksters, eksters n mens is maar kaf ze dorsen je en dan maken ze je af
‘k Lag op n lange tafel in t verdomde hospitaal
‘k Lag op n lange tafel in t vervloekte hospitaal ze namen me te grazen en ze plukten me kaal
Ze klauwden me m’n hart af, dat was niet zwart maar rood Ze stalen me m’n hart af, niet zwart maar rood
Ze smeten me bij t afval en toen pas was ik dood Ze knoopten t vliegensvlug in een ander z’n bast Ze knoopten t vlug in een andermans bast
geloof me, geloof me hij krijgt wraakgierige gast Politie honden prikkeldraad, kramden ze om de kerk Politie honden prikkeldraad kramden ze om de kerk Maar ze kunnen me niet krijgen k heb een andere zerk!
Ze krijgen me niet, ik heb een andere zerk.
Boerengedichten (1969)
OP DE JONGSTE DAG
Eens, lang geleden, op de jongste dag steeg het gereedschap ten hemel, wagen en spijker; de koperen tabaksdoos en ploegschaar; welgemoed vloog broederlijk hakselmachine en disselboom, t hoofdstel;
trams en treinen rukten zich zonder inzittenden los van de klimmende rails, op het hemelse teken. Opwaarts vlogen zeis en hamer, het klinkend haarspit, zadel en bit, ruisende telefoondraad.
De werktuigen voeren ten hemel, landden lichtjaren later in de IJzeren Stad,
vonden in Nevelheim een uitgewoond huis.
Na de reis, hemels Nevelheim eindelijk bereikt, oud gereedschap in t kelderhuis vond de plastic vleugel, afgerukte
Durex-automaat van de muur; loze dichtregels tollend op de vloer; de kapotte slijpsteen van de wetten; maskers & trompetten overal, een grijsgedraaide grammofoonplaat REALLY THE BLUES van Ladnier en grijnzend, aan de deur gespijkerd, het papier ‘Ben Niet Meer Hier’.
Oud gereedschap mensheid moe (1975)
Kleine Rode Haan
I’m the little red rooster ROLLING STONES Het leek wel of de hemel
haneveren uitspreidde, goudgele.
Of zich hanekammen inscheepten.
Kleine Rode Haan liep weg van huis stapte weg en sloeg boos met zijn veer.
‘Ik ben te vaak door de honden gebeten en ik wil dat niet meer.’
Haneveer porde in de mijten,
in de mijters, de habijten van t slijten.
HERIJK HERIJK HERIJK DE REFREINEN o ze zijn versleten en slijten nog meer.
Ga maar zij Kleine Rode Haan bij zichzelf.
Ga naar de stad. En daar ging hij al.
Op het erf waren de Bibelebonse hanen.
Hij wou dat hij een gitaar had of n geweer Kleine Rode Haan. Jakkes, dacht hij Altijd dat stomme geblaf en kukeleku van je denkt dat je alles weet
en je weet helemaal niks.
Hij ging naar de stad, Kleine Rode Haan.
Weg van de stuurse boerderij en het erf, weg van de bergen graan en de honden, van schoppenboer met zijn machines.
Er was pas een gouden kroonhen getrouwd, En alle eieren dansten. Kleine Rode Haan hij wou wel dat hij een gitaar had
om te zingen dat hij er niks aan vond.
Maar hij had alleen zijn hanestappen en hij was jong, hij was klein.
In de stad was het kokendheet.
Daar zag je ziekenhuizen van ziek voedsel.
In witte jassen tikten ze hoe duur dat was.
Op de muren stond kut geschreven, affiches wapperden hard in de hitte, plakkaten
HERIJK HERIJK HERIJK DE REFREINEN!
Een mooi gezegde als je wist wat het was.
Er reden gele huizen voorbij op wielen.
Er hing iets in de lucht als van voedertijd.
Kleine Rode Haan spreidde zijn vleugel.
Kleine Rode Haan zette zijn kam recht.
Er waren veel boeren in de stad dacht hij.
Op hun paasbest of ze eieren zochten;
de zon was een geel haneoog dat lachte;
hun strohoed droegen ze op hun blauwe arm.
Haneveren van hitte bleven vallen.
De stad was een prachtig erf vol dansers.
De aanplakbiljetten bleven klapperen
HERIJK HERIJK HERIJK DE REFREINEN (Misschien bedoelden ze wel nieuw graan!
Of dat t nou uit was met de Oude Hanen, dat je kraaien mocht wanneer je dat wou!) Kleine Rode Haan danste door de straten luisterend naar wat de transistor zei:
Rock it! Rook! Rook! Kukeleku!
En waar rook was daar was vuur.
Goed volk, geen vuur van vernieling,
KLEINE RODE HAAN WAS EEN HEEL VROLIJKE HAAN.
Helgeel Landjuweel (1977)
MOEDERKOREN
(of de uitvinding van Rock-‘n-Roll) De Prince is stofgoud, Luther is stof Hartenheer slaapt onder zijn schoof.
Boer van schoppen rust in de trog.
Sint Vitus, heer van de have-nots Sint Vitus, patroon van de brouwers Huppelt en danst in de stad.
Moedertijd luidt wijd en zijd.
Moederkerk, moederkoren. Moedertijd Klept de luiklok wijd en zijd.
Onder het blauw gebrandschilderd raam Steekt het veld zijn kaars aan van graan Om mee naar de gouden molens te gaan.
Kaarsvlam, vitusdans voedt de menigten Luther zegt dat wij vee zijn, hoornvee Moeders zijn onze hoeders en hoeden niet!
Moederkoren malen jullie, valsemunters.
Moeder Gods, moederkoren geven zij Moederkoren dat Sint Vitusdans maakt.
Moederkoren; zwarte korrels; vergif!
Honger door de draak der kunsten verguld.
Geef ons koren, wij willen niet liggen.
Geef ons rogge, wij hebben dorst!
Rogge, rogge, rogge, rogge.
Rogge, Rogge, Rogge, Rogge!
Rogge. Rogge. Rogge. Rogge.
Moederkerk, Moederkoek, Moederkoren:
Daar waar de stuiver danst met het graan Daar komen wij aan de baarden trekken.
Het veld steekt zijn kaars aan van graan Om naar de gouden molens te gaan.
Kopertijd, kom de moedertijd slaan.
Ons stillen geen grote lichten o nee.
Maar wij hebben de ketters, luchters Aan de straten om honger te verlichten.
Wij hinkelen straks de moederkorendans.
Wij dansen brooddronken de rogge-rol
Wij dansen rogge-rollend Vitusdans
Helgeel Landjuweel (1997)
Intocht van de kamers (Opstekende wind)
Kwamen de Kamer van de Virussen 4 grett horses, all with wyte harness
De Christusoogen en de Bloeiende Wijngaard De Kamer van de Verhongerden en de Gehangenen Fyrst, they came in with a meny of trompetes heraulde, footemen, caryers of armes
4 trompetters met den Prince, 4 peerden
Grote draken aan de hoeken van de stad gehangen toen biertonnen rolden in opstekende wind
Noch waren daer tot diverschen plaetsen constighe lanteernen, vijf ende sevenhoeckich- opstekende wind deed schommelen de lampions ghehanghen drayende sonder yemants toedoen daer men alsnu orloghen, jagherijen sach, triumphen, ruyters te peerde, waghenen
schepen en soldaten te voete. Opstekende wind After every of these 7 pagents came 7 wagones Na de wagens reden 380 spelers uit, Wind- Groene draken aan de daken gehangen: Wind 7 wagones being all coveryd with red cloth and gardyd with wyte; Opstekende wind 7 wagones met geluidsapparatuur en stage Er waren zeven zilveren schalen te winnen Soo is die clocke der blyschappen, Wind namelijk die storme, gheluyt gheweest- OP verbleekte filmbeelden zag je uitrijden rode halve laarzen, witte sporen en stijgbeugel- Riemen, Mick Jagger, Prince van de Wind, Wit 24 footemen all-in crymsone saten, singing Time Is On My Side to King Fylyppe, Opstekende Wind, Zeven zilveren schalen voor wie het best speelde wat de mens, Wind Meest tot de kunsten verweckt. 7 wagones, 4 grett horses, all with wyte harnesse
Brian Jones, Keith Richard, Watts en Wyman 16 peerde over ander met bloemen en tortsen.
Ze stegen af en klommen op t blauw plankier Waar de Waarzeggersbol daerop afghebeelt Stont die Seven Planeten, Sonne en Mane
Opstekende Wind, Opstekende Wind, Zwaaiende Draken-Zingend tot The Fortune Teller
en 4 grett horses gezadeld voor de afreis, tot de plankieren in de aanwakkerende wind oplosten en vergingen in rook van oud filmband Thys was the strangest matter that ever I saw or I thynke that ever I schall see-
-Helgeel landjuweel (1977)
WILLIE ZEGT
‘Lisa says, oh no, Lisa says’
Lou Reed & The Velvet Underground De dag dat Andy Warhola stilstond, Willie zegt
‘dat was op 13 dobriari’ ving zij een mus en twee spekzwoerden, dat was ergens in 1987, ‘1789’
Zegt Willie; en nu raast de ijzelstorm;
het is maart en koud. geen sonnet waagt zich op straat. ‘nu is’, zegt Willie, ‘de gouden revolu- sie van de 80er jaren’, zegt zij, ‘ei-eindelijk gezeefdrukt, rij nu maar uit, zilverbaren &
slepende rokken!’ haar tanden die flitsen kunnen als een ouwe roestige franse guilotine, benut zij om nog één pluk haar uit te rukken, tsjechisch grijs als 3 gram vliegas, ‘het is’, zegt Willie
‘voor die zilveren sneeuwwitje tussen het riet’
‘franse kastelen’, zegt zij, ‘sta nu maar op’
Aardes deuren (1987)
AAN DE WURLITZER
In een zinkwitte kamer flikkert de WURLITZER op;
Deze WURLITZER verzengt schelpen; harten; zeeën;
Ja, zielen slokte deze WURLITZER als kleingeld op;
In z’n nikkelen zalen kabbelde op z’n minst één zee;
Zing die WURLITZER toe ‘I’m Gonna Tear Your Play-House Down’
Ode aan de grote kiezelwal (1992)
JAAR 1000
Kluizenaars rollen de heuvels af; zoeken gebergte in hoogland. Zet de grammofoonnaald in de groeven van gene luchtlagen en je hoort de Dead Kennedy's en ‘Darklands’ van de Jesus en Mary Chain. Woorden
zijn echte huizen maar de pakhuizen staan nu leeg.
Rondtollende profeten roepen het einde van de lucht af in de nagesynchroniseerde wind. Alle holle wegen willen vastlopen in een labyrint; kraaien en raven
zijn nu hertogen, bergland hurkt ineen. Procrustes de herbergier, verschijnt op de heuvels. 't Bleek lam lijkt een wolf. Brood smaakt naar bloed. Dizzy
Christus vertoont zich aan de wilgen en de vijver, die ruiken naar kikkervel en muf riet. Hutten roken dapper. Wind stommelt. Misschien gaat alles verder.
Laaglandse Hymnen (1993)
