_______________________________________________________________
DYNASTIEK VERTOON
IN MARMER EN ZINK
De Vier Oranjeprinsen (1646/48)
van François Dieussart
Master Arts & Culture | Art & Architecture before 1800 | MA-scriptie
Supervisor: Dr. M. Keblusek | Tweede lezer: Dr. S. Bussels |2019
Inhoud
Inleiding en onderzoeksvragen 3
Hoofdstuk 1 De opdracht voor De Vier Oranjeprinsen 15
Hoofdstuk 2 De Vier Oranjeprinsen in de context van Huis ten Bosch 25 Hoofdstuk 3 De Vier Oranjeprinsen in het Huis Honselaarsdijk; in de Lustgarten van
Potsdam en in het Potsdamer Stadtschloss 39
Hoofdstuk 4 Parallel & After Life: De Vier Oranjeprinsen in zink 48
Conclusie 56
Appendix I Objectbeschrijving 1-4 De Vier Oranjeprinsen, marmer, 1646-1649 - † 1945 59 Objectbeschrijving 5-8 De Vier Oranjeprinsen, zink, voor 1876 - heden
Appendix II Huis ten Bosch 68
Appendix III Afbeeldingen 73
Bibliografie 138
Inleiding
Deze scriptie is te lezen als een biografie van een beeldengroep: De Vier Oranjeprinsen van
François Dieussart (ca. 1600-1661), vervaardigd in marmer in 1646/49, gedupliceerd in zink in de negentiende eeuw.
In de late avond van 14 april 1945 werd de stad Potsdam, twintig kilometer ten zuidwesten van Berlijn, door bommenwerpers van de Royal Air Force in de as gelegd.1 Het Potsdamer Stadtschloss, een hoogtepunt van de Pruisische barok met kostbare rococo-interieurs, brandde volledig uit. 2 (Appendix I afb. 1 en 2) In de centrale balzaal van het paleis, de Marmorsaal, stonden al meer dan honderd jaar De Vier Oranjeprinsen van François Dieussart. (afb. 3-10). Van de beelden bleef na het bombardement weinig over.3
Oorspronkelijk stonden deze Oranjeprinsen in Huis ten Bosch, net buiten Den Haag, dat Amalia van Solms (1602-1675), de echtgenote van stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647), naar haar eigen inzichten had laten bouwen.4 Voor het ontwerp had zij architect Pieter Post (1608-1669) in 1645 in de arm genomen. Al in de ontwerpfase werd het gebouw groter dan aanvankelijk de bedoeling was.5 Op 2 september 1645 werd de eerste steen gelegd door Elisabeth van Bohemen née Stuart (1596-1662) 'de winterkoningin'.6 De bouw vorderde gestaag en rond september 1647 was het paleis in ruwbouw gereed.7
Ruim een half jaar na aanvang van de bouw, in het voorjaar van 1646, kreeg Dieussart van Amalia de opdracht voor een in marmer uit te voeren groep standbeelden van les princes Guillaume, Maurice, F. Henry et Guillaume d'Orange.8 Het was de eerste keer dat een dynastieke groep van prinsen uit het huis van Oranje-Nassau ten voeten uit in marmer zou worden
uitgevoerd, waarvan er bovendien één de ambterende stadhouder was en de ander zijn opvolger.9
1 Er kwamen meer dan 5000 burgers om het leven en 47 procent van het historische centrum werd, zie Friedrich
2004, p. 534.
2 Fritsche & Christl 2001, p. 11.
3 In 1999 werden enkele brokstukken teruggevonden, zie Christl 2001, pp. 42-43.
4https://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/AmaliaVanSolms (gezien 14 maart 2019). 5 Terwen & Ottenheym 1993, p.58; Van Eikma Hommes & Kolfin 2013, pp. 35-37.
6 Terwen & Ottenheym 1993, p.58; Van Eikma Hommes & Kolfin 2013, p. 39; zie voor een biografie van Elisabeth
van Bohemen: http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/DVN/lemmata/data/ElizabethStuart. (gezien op 10 feb. 2019)
7 Van Eikma Hommes & Kolfin 2013, p. 39.
8 De prinsen Willem(I), Maurits, Frederik Hendrik en Willem (II) van Oranje; het contract dateerde van 19 april
1646 en bevindt zich in het Archief van de Nassause Domeinraad (NDR) 1.08.11 inventarisummer 6746: stukken betreffende de aanbesteding en uitvoering van werken aan en in het Huis Honselaarsdijk, 1643-1653. Oud:
Nassausch Domeinarchief Fol. 1191 vs no. 26; Lunsingh Scheurleer 1969, p. 31; Avery 1981, p. 221; Scholten 2004, p. 29; zie ook afb. 33.
Dieussart heeft vervolgens vier blokken Carrara-marmer laten komen uit Italië.10 Hij ging aan de slag en hakte de beelden in zijn tijdelijke atelier.11
Al tijdens de vervaardiging veranderde de betekenis van de beeldengroep, want Frederik Hendrik overleed op 14 maart 1647. Hij werd op 10 mei bijgezet in de grafkelder van de Oranjes in Delft.12 In die periode moet Amalia besloten hebben om het geplande decoratieprogramma te wijzigen en de centrale hal van Huis te Bosch te wijden aan de onsterfelijke memorie van haar overleden echtgenoot.13 Onder leiding van Jacob van Campen (1596-1657) werd Amalia's project met medewerking van Pieter Post en Constantijn Huygens (1596-1687) verder uitgewerkt en vervolgens uitgevoerd door een groep van twaalf schilders uit zowel de Republiek als uit de Zuidelijke Nederlanden.14 Zo ontstond tussen 1648 en 1652 een cyclus van dertig wandvullende schilderijen, waarin Frederik Hendriks leven en roemrijke daden werden gepresenteerd als een ‘door God en vanuit zijn dynastie voorbestemde redder van de Republiek’.15
Intussen was Willem II zijn vader opgevolgd als stadhouder van Holland, Zeeland, Utrecht, Groningen, Overijssel en Gelderland.16 Hij had het moeilijk met de in 1648 gesloten Vrede van Münster en raakte in conflict met de staten van Holland over het afslanken van leger en vloot op grond van de vredesbepalingen. Dit escalleerde in een (mislukte) legeraanval van de prins op Amsterdam in de zomer van 1650.17
De Oranjeprinsen waren inmiddels voltooid en op hoge sokkels in het voorhuis van Huis ten Bosch geplaatst.18 Zij waren uitgebeeld als een dynastieke groep militaire bevelhebbers in staatsieharnas, met commadostaf en pronkhelm aan hun voeten.19 De werkzaamheden in de Oranjezaal waren in volle gang, toen de vierentwintigjarige Willem II op 6 november 1650 plotseling stierf. De Staten van Holland, Zeeland, Utrecht, Overijssel en Gelderland besloten om geen nieuwe stadhouder meer te benoemen, ondanks dat zijn weduwe Mary op 14 november 1650 bevallen was van een zoon: Willem Hendrik, de latere Willem III (1650-1702). 20 Dit
10 Hiervoor werd op 20 juni 1646 een afzonderlijke betaling van de stadhouder aan de beeldhouwer gedaan van 900
guldens. NDR, inv.no. 993 [736] fol. 428 verso[b] 1641-1647; Slothouwer 1945, p. 335 [736]; Avery 1981, p. 221; Bezemer Sellers 2001, p. 351. (foutief 2 juni 1646, red)
De beelden hadden een hoogte van 172 cm, breedte van 55cm en de grootste diepte van 68 cm. De blokken moeten minimaal die maten hebben gehad. Het ging om 225 gulden per blok.
11 Waar dit atelier stond is niet bekend, hoogstwaarschijnlijk in Den Haag: Hij was in 1647 en 1648 ingeschreven in
de registers van het Haagse Sint Lucasgilde, zie o.a. Neurdenburg 1939, p. 97; Neurdenburg 1948, p. 115; Avery 1981, p. 220.
12 Scholten 2004, p. 29. 13 Poelhekke 1979, p. 145.
14 Van Eikeman Hommes & Kolfin 2012, pp. 11 en 47-48. 15 Ibidem, p. 63.
16 Van Cruyningen, pp. 149-150. 17 Ibidem, pp. 151-152.
18 Dit is te zien in de dwarsdoorsnede van Huis ten Bosch. 19 Scholten 2004, p. 29.
betekende een wijziging in de positie van het huis van Oranje-Nassau in de Republiek. De betekenis van de beeldengroep kwam daardoor in een nog ander daglicht te staan, net als die van toen nog onvoltooid geschilderde programma van de Oranjezaal.21
Over Huis ten Bosch verschenen in de afgelopen veertig jaar vele publicaties, waarbij de aandacht in vrijwel altijd uitging naar de iconografie, de functie en betekenis van de Oranjezaal. 22 Deze zaal is het enige vertrek dat min of meer intact uit de tijd van Amalia van Solms is
overgeleverd. Lunsingh Scheurleer heeft in zijn artikel in Oud Holland uit 1969 een reconstructie gemaakt, die richtinggevend was. Hij was de eerste die De Vier Oranjeprinsen in het voorhuis van Huis ten Bosch situeerde. Ook de tuinaanleg uit de tijd van Amalia werd een aantal jaren geleden onderzocht binnen de context van andere zeventiende eeuwse tuinen uit de periode 1600-1650.23
Wat opvalt is dat over De Vier Oranjeprinsen van Dieussart binnen de context van Huis ten Bosch in de literatuur na 1969, behalve dat de beelden werden genoemd, nauwelijks meer is gepubliceerd.24 Vaak werd verwezen naar Lunsingh Scheurleers artikel, maar nergens werd er gekeken of Lunsingh Scheurleer het bij het rechte eind had, bijvoorbeeld wat betreft de plaatsingsorde van de standbeelden.
Over de Oranjezaal bundelden Margriet van Eikema Hommes en Elmer Kolfin alle resultaten van onderzoek in hun publicatie uit 2013.25 Zo werd de rol van Amalia als patroon van architectuur en kunsten beschreven bij de bouw en inrichting van Huis ten Bosch.26 De ambities van Amalia kwamen uitvoerig aan de orde bij de bespreking van de thematiek en
beeldprogramma van de Oranjezaal.27 De centrale vraag van dat onderzoek was: wat stond Amalia nou precies voor ogen met de decoratie van de Oranjezaal? Wat waren haar motieven en wat wilde zij ermee uitdrukken?28 Dezelfde vraag kan gesteld worden voor De Vier Oranjeprinsen : Wat stond Amalia nou precies voor ogen met de bestelling van De Oranjeprinsen: wat waren haar motieven en wat wilde zij ermee uitdrukken?
21 De Oranjezaal werd in 1652 voltooid. Voor een visuele impressie van de Oranjezaal:
https://www.google.pl/maps/@52.0930363,4.3438163,2a,75y,330.24h,101.35t/data=!3m7!1e1!3m5!1s_YpJSKxRW plIrJEDScb2og!2e0!3e5!7i13312!8i6656?hl=en.(gezien op 28 januari 2018)
22 Slothouwer 1945, Van Gelder 1948-1949, Peter-Raupp 1980, Brenninkmeyer-de Rooij 1982, Loonstra 1985,
Terwen & Ottenheym 1993, Van der Ploeg & Vermeeren 1997, Gaehtgens 1999, Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, Ekkart 2015.
23 Andere vertrekken: Lunsingh Scheurleer 1969, Eikema Hommes & Kolfin 2013; de tuin: Bezemer Sellers 2001. 24 Avery 1971, Avery 1981, Terwen & Ottenheym 1993, Van Eikema Hommes & Kolfin 2013.
25 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013. 26 ibidem, p. 35-61.
27 ibidem, p. 63-115. 28 ibidem, p. 12.
De beelden werden weliswaar een aantal keren kort genoemd in het boek uit 2013, maar in alle gevallen ging het om herhalingen van de Lunsingh Scheurleers woorden uit 1969.29 Het is na ruim veertig jaar een goed moment om Lunsingh Scheurleers bevindingen over De Vier Oranjeprinsen nog eens tegen het licht te houden. Zo werd de opdracht geven toen er nog geen sprake was van de Oranjezaal, Frederik Hendrik leefde immers nog ten tijde van de opdracht.
Bijna vijftig jaar, tot 1695, hebben De Vier Oranjeprinsen in het voorhuis van Huis ten Bosch gestaan. In die periode lag het Eerste Stadhouderloze Tijdperk (1650-1672), waarin het huis Oranje-Nassau op een politiek zijspoor was gezet, maar zich kon handhaven.30 Met de benoeming van Amalia's kleinzoom Willem III als stadhouder van Holland, Zeeland en Utrecht in het rampjaar 1672, stond het Oranjehuis weer in het politieke centrum. Amalia overleed in 1675 en Huis ten Bosch vererfde als onverdeeld bezit aan haar dochters.31 Het gebruiksrecht ging naar Albertine Agnes (1637-1694), de enige dochter van Frederik Hendrik en Amalia die nog in de Republiek woonde.32 De beelden werden hoogswaarschijnlijk aan Willem III toegewezen.33 In die periode lag ook het huwelijk (1677) van Willem III met zijn nicht Mary Stuart II (1662-1692).34 Hun beider kroning tot koning en koningin van Engeland en Schotland in 1689 en de dood van Mary Stuart II in 1694, hadden plaats toen De Vier Oranjeprinsen zich nog op Huis ten Bosch bevonden.35
In 1695 werden de beelden nog op Huis ten Bosch gesignaleerd.36 Kort daarna moeten zij op last van de koning-stadhouder zijn verwijderd uit de vestibule van Huis ten Bosch en
verplaatst naar de galerij aan de oostzijde van de 'bassecourt' van het Huis Honselaarsdijk, getuige een inventarisatie van Huis Honselaarsdijk uit 1694/1702.37
29 ibidem, pp. 39, 104.
30 Het Huis Van Oranje-Nassau was in het Eerste Stadhouderloze Tijdperk weliswaar op een zijspoor gezet, zij bleef
de rijkste familie van de republiek, zie Zandvliet 2000, pp. 2-7.
31 Dit waren haar drie nog levende dochters: Albertine Agnes (1634-1696), weduwe van Willem Frederik van
Nassau-Dietz, stadhouder van Friesland en Groningen; Henriëtte Catharina (1637-1708), getrouwd met Johann Georg II van Anhalt Dessau (1627-1693); Maria (1642-1688), weduwe van Ludwig Heinrich Moritz von der Pfalz-Simmern (1640-1674) en de erven van Louise Henriëtte (1627-1666), keurvorstin van Brandenburg: de prinsen Friedrich (1657-1713) en Ludwig (1666-1687) von Hohenzollern.
32 Zij verkocht het gebruiksrecht aan haar neef Willem III in 1686, zie verder: Hellinga & Aalders 2015, p. 93-95 en http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/AlbertineAgnes. (gezien op 11 feb. 2018)
33 Lunsing Scheurleer 1969, p. 31; Avery 1981, p. 234 (noot 72).
34 Mary Stuart II was de oudste dochter van James II, koning van Engeland en Schotland ((van 1685-1688),
daarvoor Duke of York) en Anne Hyde (1637-1671). James II was broer van Mary Stuart I, de moeder van Willem III, zie voor een biografie: Donald Haks, Maria Stuart II, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. URL:
http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/MariaStuartII (gezien op 22 februari 2019).
35 De kroningsceremonie vond plaats te Londen op 11/21 april 1689, zie Troost 2001, p. 217; Mary Stuart II
overleed op 28 december 1694.
36 Mountague 1696, pp. 41-42.
37 In de 1694/1702 inventaris van Honselaarsdijk als ‘[…] In ’t basecourt na het oosten/ De groote galderij Vier
staende marmeren beelden, sijnde prins Willem de Eerste, Frederik Hendrik en Willem de Tweede [en Maurits, red.] met haer pedestallen van hout […]’ (Drossaers/Lunsingh Scheurleer 1974-1976. vol. 1, p. 475, no. 579).
Na de dood van Willem III in 1702 ontstond er een conflict over de erfenis tussen de universele erfgenaam Johan Willem Friso van Nassau-Dietz (1687-1711), de Friese stadhouder en koning Friedrich I van Pruisen (1657-1713), die een volle neef was van Willem III.38 De executeur-testamentair (de Staten-Generaal) wees in de provisorische verdeling van 1702 het Huis Honselaarsdijk, inclusief interieur, toe aan de koning van Pruisen.39 Uit een reisverslag van 1727 blijkt dat de beelden nog op Huis Honselaarsdijk aanwezig waren.40
Omstreeks 1747 werden Dieussarts beelden op last van Friedrich II, koning van Pruisen (1702-1786) op transport gezet naar Potsdam en verdwenen ze uit het zicht van de Republiek.41 Huis Honselaarsdijk kwam in 1754 weer in het bezit van de Oranjes, echter gestript van de belangrijkste schilderijen en zonder De Vier Oranjeprinsen.42
Na aankomst van de beelden in Potsdam liet Friedrich II De Vier Oranjeprinsen in de Lustgarten van het Potsdamer Stadtschloss opstellen.43 Van 1747 tot 1838 hebben de standbeelden daar in een halve cirkel aan de oever van de Havel gestaan.44
Koning Friedrich Wilhelm III (1770-1840) liet de beelden in 1838 verplaatsen naar de balzaal van het Potsdamer Stadtschloss.45 Dieussarts Oranjeprinsen hebben in deze Marmorsaal nog ruim honderd jaar gestaan tot het bombardement van 14 april 1945.
Het zijn deze beelden die in de literatuur worden genoemd.46
38 Johan Willem Friso van Nassau-Dietz was een achterneef van Willem III: hij was de zoon van Hendrik Casimir II van Nassau-Dietz (1657-1696) en Henriëtte Amalia van Anhalt-Dessau (1666-1726) en de kleinzoon van Willem Frederik van Nassau-Dietz en Albertine Agnes (1634-1696), een zus van Willem II; Friederichs moeder was Louise Henriëtte van Oranje-Nassau (1627-1666), oudste zus van Willem II.
39 De erfeniskwestie werd uiteindelijk pas in 1732 middels de Acte van Partage geregeld. Huis Honselaarsdijk viel
toen definitief toe aan de Pruisische koning, Friedrich Wilhelm I (1688-1740), de opvolger van Friedrich I.
40 Haller 1727, (Lindeboom 1959,) p. 103.
41 Pegah & Dilba 2015, noot 18: Het jaar 1747 is gebaseerd op E.S.J. Borchward, Borchwards Reise, 1749.
https://quellen.perspectivia.net/de/borchward/transcription (gezien 11 februari 2019) zie verder hierover Carsten Dilba, E.S.J. Borchwards Reise nach Potsdam, eine Schlossbesichtigung im Jahre 1749,
http://quellen-perspectivia.net/de/borchward/borchward . (gezien 11 februari 2019)
42 Slothouwer 1945, p. 85; in een viertal transporten werden een onbekend aantal van de kostbaarste schilderijen
tussen 1720-1754 naar Berlijn vervoerd, zie Vermeeren 1997, p. 74.
43 Windt 2011, noot 48, tekstdeel 31.
44 Pegah & Dilba 2015, Transkription der Quelle, # 5 ‘Nicht weit davon stehen in einem Circul 4 Oranische=
Printzen von weißen Marmor in Lebens= Größe’(op.cit.).
https://quellen.perspectivia.net/de/borchward/transcription (gezien op 25 feb. 2019); Windt 2011, p. 20
https://www.perspectivia.net/rsc/viewer/ploneimport_derivate_00000090/windt_ahnen.doc.pdf?page=20 .(gezien op 25 feb. 2019)
45 Hüneke 2001, p. 85.
46 Oesterreichs 1774, p. 86 (nrs. 663-666 als Artus Quellinus); Oesterreichs 1775, p. 106 (nrs. 663-666 als Artus
Quellinus); Nicolai 1779, p. 911 (Artus Quellinus); Nicolai 1786, p. 45 (Artus Quellinus); Rumpf 1794, p. 167 (als Artus Quellinus); Horvath 1798, p. 69; Rumpf 1803, p. 74 (als Erasmus Quelllinus); Horvath 1820, pp. 43-44; Rumpf 1823, p. 74 (als Erasmus Quellinus); Kramm 1864, V 1445, Aanhangel A-Z, p. 45;Seidel 1890, p. 136 (eerste toeschrijving aan Dieussart); Galland 1893, p. 144; Morren 1905, p. 75; Seidel 1922, p. 33; Boeck 1937, p. 41 (ill); Slothouwer 1945, pp. 113, 335, 337, 351; Neurdenburg 1948, pp. 21, 115-116 (ill. 91 en 92); Lunsingh Scheurleer 1969, pp. 31-32; Van Regteren Altena 1970, p. 42, noot 19; Avery 1971, pp. 149-150; Avery 1981, pp. 220-223 (ill. 24, 25, 25a); Hüneke 1988, p. 120, noot 18 p. 123 f; Götz-Mohr 1987, pp. 247-250, noot 35, noot 36; Hüneke 1991,
Het bombardement van 1945 heeft tot een onherstelbaar verlies van de originelen geleid, alleen is het merkwaardig dat nergens in de literatuur melding wordt gemaakt van een set
duplikaten van zink, die van 1900 tot omstreeks 1954 het bordes van Huis ten Bosch hebben gesierd. 47 Hoewel deze beelden wel zijn gesignaleerd in de pers bij de plaatsing in 1900, werden ze door kunsthistorici kennelijk over het hoofd gezien en werden ze in geen enkele publicatie genoemd.48 (afb. 51-86).
In deze scriptie staan De Vier Oranjeprinsen centraal. Dit betreft zowel de verdwenen groep uit marmer gehakte originelen van Dieussart, als de nog bestaande groep in zink gegoten duplicaten van de marmeren beelden, die zich in de koninklijke verzamelingen in Den Haag bevinden. De scriptie is daardoor ook te lezen als de biografie van dynastiek vertoon van De Vier Oranjeprinsen, zowel in marmer als in zink.49
De Vier Oranjeprinsen waren sinds de creatie door Francois Dieussart op vier verschillende locaties te zien, waar ze - al naar gelang het tijdsgewricht - verschillende betekenissen, functies en impact hadden: op Huis ten Bosch (1647-1695), op Huis Honselaarsdijk (1695-1747), in de Lustgarten te Potsdam (1747-1838) en de feestzaal van het Stadschloss te Potsdam (1838-1945). Daarbij komen de twee locaties van de duplicaten in zink: het Lange Voorhout (1876-1899) en Huis ten Bosch (1900-1954; 1954-heden).
Dit onderzoek richt zich voornamelijk op het vertoon binnen de context van
oorspronkelijke locatie, het voorhuis van Huis ten Bosch. Wat stond Amalia precies voor ogen met de bestelling van De Vier Oranjeprinsen: wat waren haar motieven en wat wilde zij ermee uitdrukken? De keuze van de beeldhouwer en de wijze waarop hij de opdracht heeft
vormgegeven komen aan de orde. Heeft Dieussart bij de vormgeving van De Vier Oranjeprinsen
p. 59; Terwen & Ottenheym 1993, p. 66; Scholten 1995, p. 77 en noot 65; Scholten 1997, pp. 9-10 en noot 7; Van der Ploeg & Vermeeren 1997b, pp. 48, 235; Giersberg 1998, p. 114 (1), p. 135 (22); Schacht & Meiner 1999, pp. 219-220; Frijthoff & Spies 2000, p. 491; Bezemer Sellers 2001, p. 41 noot 113, noot 114, p. 356; Meiner 2001, pp. 42-43; Anhang 22, p. 85; Scholten 2003, p. 122, p. 128, p. 165 (ill. 149); Wimmer 2004, pp. 41-42; Scholten 2005, p. 87; Windt 2011, subdeel 31, noot 48; Eikema Hommes & Kolfin, 2013, Hoofdstuk 2 pp. 39-40 noten 19, 20; Hoofdstuk 6 noot 41; Pegah & Dilba 2015, p. 48 noot 18 (p. 86).
47 Koninklijke Verzamelingen, Huis ten Bosch, Den Haag: inv. nrs. B/305-B/308.
48 De Nieuwe Amsterdamsche Courant Algemeen Handelsblad van woensdag 4 juli 1900, rubriek ‘Allerlei ’;
https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&resultsidentifier=ddd%3A010163740%3Ampeg21%3Aa0012
&page=1&facets%5Bperiode%5D%5B%5D=2|20e_eeuw|1900-1909|1900|&query="huis+ten+bosch"+beelden&identifier=ddd%3A010163740%3Ampeg21%3Aa0012 .(gezien op 22 feb. 2019)
49 Een pure hypothese mijnerzijds is dat men in de twintigste eeuw dacht dat de beelden voor Huis ten Bosch
negentiende eeuwse beelden waren en men ondermeer daardoor al weinig interesse had voor de vier. Ik denk dat, indien 'men' wist dat het hier om kopieën van zeventiende eeuwse beelden zou gaan, daar eerder naar gekeken was.
bepaalde voorbeelden gevolgd? Welke rol speelde Constantijn Huygens bij deze opdracht? In welke traditie kunnen deze beelden worden geplaatst? Hoe verhouden zich deze beelden ten opzichte van andere dynastieke manifestaties en propaganda? Over de specifieke plaatsing en vooral de ruimtelijke werking van de beelden in het voorhuis was nagenoeg niets bekend. Het was Lunsingh Scheurleer die in 1969 aantoonde dat Dieussarts beeldengroep voor Huis ten Bosch was gemaakt en hij opperde een zekere plaatsingsorde van de beelden. Lunsingh
Scheurleers zienswijze van de plaatsing van Dieussarts beeldengroep werd in de literatuur daarna nooit meer ter discussie gesteld, maar was die zienswijze wel juist? 50
Wat was de reden dat De Vier Oranjeprinsen in 1747 naar Postdam werden gebracht in opdracht van Friedrich II van Pruisen? Wat was de functie en betekenis van De Vier
Oranjeprinsen in Potsdam?
Tenslotte zullen de functie, betekenis en belang van een set duplicaten, die in Nederland in het openbaar te zien zijn geweest in Den Haag van 1876 tot 1954 worden besproken.
Amalia van Solms was in de afgelopen jaren vaker onderwerp van studie: Goudswaard (2012) behandelde de iconografie van Amalia van Solms en welke rol haar portret vervulde in de propaganda-strategiën van de stadhouder.51 Beranek (2017) richtte zich op de wijze van
presentatie van voorwerpen in de vertrekken van Amalia van Solms, in de veronderstelling dat interieurs iets zeggen over de identiteit van de bewoner. Een holistische analyse van
inventarissen zou een middel zijn waaruit bepaalde ambities en agenda's kunnen worden afgeleid, die niet door directe bronnen worden onderbouwd. Door een vergelijking met de vertrekken van Frederik Hendrik en andere, meer toegankelijker vertrekken, konden een aantal hypotheses over het doen en laten van Amalia van Solms worden geformuleerd.52 Haar vertrekken maakten haar meerledige rol in een ingewikkelde periode in de Nederlandse geschiedenis zichtbaar en
vertelden tegelijkertijd iets over Amalia's sociale netwerk en de status die zij en haar echtgenoot nastreefden.53
Het dynastieke politieke handelen van Amalia werd door Bikker (2014) onderzocht. Wat waren Amalia's doelen en op welke wijze konden deze worden bereikt?54 In de
50 Terwen & Ottenheym 1993, p. 66 (herhaling van Lunsingh Scheurleer 1969); Van der Ploeg & Vermeeren 1997,
p. 48, idem; Van Eikema Hommes 2013, p. 39; in noot 19, p. 39 wordt François Dieussart genoemd en wordt vermeld dat Lunsingh Scheurleer meent dat de beelden speciaal voor Huis ten Bosch besteld zijn; Kolfin 2013, p. 104.
51 Goudswaard 2012, p. 4. 52 Beranek 2017, p. 2. 53 Ibidem, p. 2. 54 Bikker 2014, p. 3.
vroegmoderne tijd wilden vorsten de voortgang van de dynastie, het verhogen van het prestige van de dynastie en het behoud en uitbreiding van het bezit.55 Bikker onderscheidde vijf
strategieën die vrouwen konden inzetten voor het uitoefenen van politieke macht: netwerken, geschenkenuitwisseling, patronage, het arrangeren van huwelijken en het inzetten van
vrouwelijke rollen als rethorisch middel.56 De conclusie van het onderzoek was dat Amalia een netwerker en politica op Europees niveau was en met behulp van de diversie strategieën het welzijn van de dynastie wist te bevorderen.
In Broomhall en Van Gendt I (2016) werd aangetoond, ondersteund door serie van eerdere studies, hoe en op welke wijze een hele reeks van meerdere generaties mannen en vrouwen uit de Oranje-Nassau dynastie, danwel hieraan gelieerd, naast de 'kopstukken' belangrijke bijdragen leverden aan het prestige en de macht van de dynastie.57 Het is een gedifferentiëerde ‘gender’ analyse van macht en machtstructuren binnen een dynastie. Onder macht werd verstaan de capaciteit om individuele, familiaire en dynastieke doelen te bereiken. Van Amalia werden haar verschillende identiteiten (vrouw van de patriarch, moeder, weduwe, matriarch) gereflecteerd aan de manier waarop zij bijvoorbeeld haar correspondentie
formuleerde.58 Amalia's rethorische inzet van haar ‘zwakke’ positie als weduwe leverde haar de steun op van haar schoonzoon, Friedrich Wilhelm, keurvorst van Brandenburg, tijdens het Eerste Stadhouderloze Tijdperk.59
Op het gebied van de huwelijksmarkt opereerden Frederik Hendrik en Amalia op koninklijk niveau.60 Daarmee profileerden zij zich verheven boven de andere takken van de dynastie.61 De verschillende geografische locaties waar de huwelijken plaatsvonden, boden gelegenheden bij uitstek om het nieuw verkregen hogere aanzien internationaal te etaleren.62 De wijze waarmee het Oranjehuis zich op het hoogste Europees adelijk niveau bewoog, vereistte een gespecialiseerde hofhouding. Succesvolle huwelijksonderhandelingen vereisten een zorgvuldige rethoriek, waarbij de ware gevoelens van de hoofdpersonen ondergeschikt waren aan het
dynastieke belang.63 Amalia van Solms ontpopte zich gedurende haar huwelijk, maar vooral na de
55 Ibidem, p. 7. 56 Ibidem, p. 8.
57 Broomhall & Van Gendt 206 I, pp. 23-24. 58 Ibidem, p. 67.
59 Ibidem, p. 67. 60 Ibidem, p. 207. 61 Ibidem, p. 220.
62 Ibidem, p. 220. (De huwelijkslocaties waren London: Willem II en Mary Stuart in 1641; Den Haag: Louise
Henriette en FriedrichWilhelm, keurvorst van Brandenburg in 1646; Kleef: Albertine Agnes en Willem Frederik van Nassau-Dietz in 1652; Groningen: Henriëtte Catharina met Johann Georg von Anhalt-Dessau in 1659,
feestelijkheden vonden plaats in Leeuwarden, Utrecht, Rijswijk en Amsterdam).
dood van Frederik Hendrik, als een krachtig pleitbezorgster van het Oranjehuis, waarbij zij haar eigen netwerk in de Duitse landen inschakelde om het prestige van het Huis van Oranje-Nassau te vergroten.64
De wijze waarop het Huis van Oranje-Nassau een identiteit voor zichzelf schiep door te wijzen op de opoffering ten bate van de Republiek en het protestantse geloof, werd door
Broomhall en Van Gendt verder onder de loep genomen. De opdracht van de Staten Generaal aan Hendrick de Keyser in 1609 voor het praalgraf van Willem I betekende een sleutelmoment in de schepping van een nationale legende, maar ook in de zelf-enscenering van de dynastie.65 Willems mausoleum in Delft, waarmee de geconstrueerde Oranje-Nassau-identiteit tastbaar werd, maakte dat alle nakomelingen letterlijk en symbolisch er ondergeschikt aan waren.66 De begrafenisprocessies van opeenvolgende prinsen van Oranje fungeerden als middel om ook deel te kunnen zijn van de Oranje-legende.67 De materiële cultuur van de begrafenisstoet en prenten ervan, ondersteunden de visualisatie van de positie van het Oranjehuis in de Republiek. 68 (afb.43)
In een andere studie uit 2016 van Broomhall en Van Gendt werd aangetoond dat zowel mannelijke als vrouwelijke leden van het Huis van Oranje-Nassau gebruik maakten van
representatieve monarchale werktuigen69 Zij verbeterden en bedachten nieuwe mechanismen van prinselijk vertoon in hun statusverhogend streven om authoriteit en invloed in de Noordelijke Nederlanden veilig te stellen.70 Hoewel De Vier Oranjeprinsen niet worden genoemd, zijn zij relevant als materiële representatie van de Oranje-Nassau-identitieit en macht. 71 Juist de wijze van vertoon van deze vier beelden gaven een krachtig dynastiek signaal.
Bronnen 1646-1747
De beelden werden genoemd in een brief van Huygens aan Frederik Hendrik van 16 april 1646.72 Het contract met de opdracht voor het maken van De Vier Oranjeprinsen werd getekend op 19 april 1646 en bevond zich tussen de stukken van Huis Honselaarsdijk in het archief van de
64 Ibidem, p. 228. 65 Ibidem, p. 299. 66Ibidem, p. 299. 67 Ibidem, p. 299.
68 zie ook G.H. Jansen, Dynastiek transfer in de Republiek. De politiek en religieuze betekenis van de
stadhouderlijke begrafenisstoet. BMGN-Low Countries Historical Review, 122 (2007), pp. 208-232.
69 Broomhall & Van Gendt 2016 II, p. 23. 70 Ibidem, p. 24.
71 Ibidem, p. 48.
Nassausche Domeinraad in het Nationaal Archief.73 Twee betalingen verricht aan Dieussart zijn vermeld in de ordonantieboeken van de Nassausche Domeinraad en dateren uit 1646 en 1651.74 Andere belangrijke bronnen zijn de diverse inventarissen van de Oranjes. De Vier Oranjeprinsen werden genoemd in het deel met de titel ‘gemengelde frayicheden’ onder nummer 617 in de inventaris uit 1654 -1668 van de roerende bezittingen Amalia van Solms. 75 Willem Frederik van Nassau-Dietz, stadhouder van Friesland en Groningen, noemde de beelden in zijn dagboek in 1648.76 Wat Elmer Kolfin constateerde voor de Oranjezaal, gold ook voor het voorhuis met De Vier Oranjeprinsen.77 Net als de Oranjezaal, kwamen De Vier Oranjeprinsen niet of nauwelijks voor in Nederlandse observaties uit die tijd, maar werden wel genoemd in reisverslagen van buitenlanders die Huis ten Bosch bezochten. 78 ‘De theatraliteit van de entree miste zijn uitwerking niet; het werd duidelijk indrukwekkend gevonden’ (op. cit. ).79
Visuele bronnen zijn er nauwelijks: in de gravure van Pieter Post's dwarsdoorsnede van de Sael van Orange (1655), waren twee van de vier beelden, waarneembaar.80 (afb.16,16a).
Duidelijker is de prent van Romeyn de Hooghe (1645-1708) uit 1672: De Vier Oranjeprinsen staan op een sokkel aan weerskanten van Willem III als de dynastieke legitimatie zijn stadhouderschap. (afb. 46, 46 a).
De verhuizing van De Vier Oranjeprinsen naar Huis Honselaarsdijk bleek uit de
inventarislijst die tussen 1694 en 1702 werd opgemaakt. De beelden stonden daar in de galerie in de bassecourt oostzijde.81 (afb. 44 a, 44 b). Huis Honselaarsdijk werd eveneens bezocht door
73 Lunsingh Scheurleer 1969, p. 31. NDR, 993 [oud nr. 736], fol. 428vo; Slothouwer 1945, p. 335. 74 zie noot 8 hiervoor en NA, NDR, inv.no. 993 [738] fol. 31 1641-1647; Slothouwer 1945, p. 337.
75De roerende zaken van deze inventaris bevonden zich ten dele in het Huis ten Bosch, het Huis in het Noordeinde
en het kasteel te Turnhout, maar op welk van de drie locaties werd niet vermeld. Lunsing Scheurleer heeft middels de inventarisatie van Huis ten Bosch uit 1677 kunnen worden vaststellen dat de nummers 616 tot 679 en 844 tot 919 zich op Huis te Bosch bevonden, Lunsingh Scheurleer 1969, p. 30 en noot 4; KHA, A14, inv. nr XIII, fol. 55; Drossaers & Lunsingh Scheurleer, 1974, dl 1, p. 259, nr 617.
http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/inboedelsoranje/ - page=297&accessor=toc&source=1 (gezien op 14 feb. 2019).
76 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 104 noot 201: Visscher 1995, p. 552. 77 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 258.
78 Lunsingh Scheurleer 1969, p. 30 noot 5: Jacobsen Jensen 1919 ( Supplement 1936), resp. nrs 51, 60, S 8, 76 en 87,
Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 266 noot 41: Adam Samuel Hartmann (1627-1691) in 1657, zie Hartmann 1900, pp. 133-135; William Lord Fitzwilliam in 1663, zie Van Strien 1998, p. 189; Giulio en Guido de Bovio in 1677, zie Brom 1915, pp. 118-119; de student William Nicolson (1655-1727) in 1678-1679, zie Hoftijzeer 1988, p. 89; de studiegenoten Jakob von Melle (1659-1743) en Christan Heinrich Postel (1658-1707) in 1683, zie Von Melle & Postel 1891, p. 23; William Mountague (1645- na 1696) in 1695, zie Mountague 1696, p. 41-42 .en de student Albrecht von Haller (1708-1777) in 1727, zie Lindeboom 1959, p. 103.
79 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 262, noot 41.
80Jan Matthysz naar Pieter Post Doorsnede van Huis ten Bosch volgens het ontwerp van Pieter Post uit 1645, 1655, gravure,
293 mm x 377 mm, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP-P-AO-12-96-9;
https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-AO-12-96-9 (gezien op 11 februari 2019); Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 104; Lunsingh Scheurleer 1969, p. 32.
81 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 266 noot 41; Drossaers & Lunsingh Scheurleer, 1974, deel 1, p. 475, nr.
579; http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/inboedelsoranje/ - page=513&accessor=toc&source=1 .(gezien op 14 februari 2019).
reizigers: de Zwitserse student Albrecht von Haller (1708-1777) zag het huis in 1727 en noemde de beelden in zijn reisverslag.82 Dit blijkt tevens de laatste schriftelijke vermelding te zijn van De Vier Oranjeprinsen in de Republiek.
In Potsdam werden De Vier Oranjeprinsen in 1749 beschreven in het reisverslag van het bezoek aan Potsdam van Ernst Samuel Jacob Borchward (1717-1776), resident (consul) van de markgraaf van Brandenburg-Kulmbach-Bayreuth in Berlijn.83 In de jaren 1774-1823 werden De Vier Oranjeprinsen vermeld in gidsen, waarin de stoffering van de Lustgarten werd beschreven.
Dieussart's oeuvre is pas sinds de tweede helft van de negentiende eeuw mondjesmaat in kaart gebracht. Kramm noemt hem in 1864 als eerste in Nederland onder de naam Dienssart en dat er sprake is van een ‘onvermeld’ beeldhouwer. Dienssart was natuurlijk Dieussart, maar verkeerd gelezen en een onbekende beeldhouwer in het Nederland van 1864.84 Zo gek was dat niet, het enige beeldhouwwerk dat zich met zekerheidheid in 1864 in Nederland bevond, was het grafmonument (1645) van Charles Morgan in Bergen op Zoom, wat toen echter toegeschreven werd aan Willem de Keyser (1603 - na 1674), de tweede zoon van Hendrick de Keyser.85 De zichtbaarheid van Dieussarts werk in Nederland was daarmee minimaal en de beeldhouwer was in het midden van de negentiende eeuw vrijwel in vergetelheid geraakt. Totdat men kennelijk bij het doorspitten van het koninklijk huisarchief stuitte op de ordonantie tot betaling aan ene Francisco Dienssart (sic) voor een groep beelden van vier prinsen van Oranje.86 Kramm had gelijk, toen hij in 1864 opmerkte dat de beelden zich vermoedelijk elders, buiten de Nederlanden zouden moeten bevinden. Deze bevonden zich namelijk toen al meer dan honderd jaar in Potsdam, maar ook daar wist men weinig af van deze beeldhouwer. Een eeuw eerder, in de tweede helft van de 18de eeuw, was men daar al kwijt wie de maker van De Vier Oranjeprinsen was. In 1774 verscheen een gids met een opsomming van de beelden en hun locatie in de collectie van de koning van Pruisen. De Vier Oranjeprinsen werden daarin beschreven als
82 De student Albrecht von Haller (1708-1777) in 1727, zie Lindeboom 1959, p. 103.
83 Pegah & Dilba 2015, Transkription #8 en noot 18: https://quellen.perspectivia.net/de/borchward/transcription #8 (gezien 14 februari 2019).
84 Kramm 1864, V 1445 Aanhangsel A-Z, p. 45 (als Francisco Dienssart): ‘DIENSSART, (FRANCISCO) een
onvermeld Beeldhouwer, en meer dan waarschijnlijk een Nederlander, die in Italië zijne studiën volbragt, en naar de gewoonte van dien tijd zijn doopnaam in die landstaal heeft gevoerd. Hij stond met zijn talent zeker wel op den voorgrond, dewijl hij te ‘s Gravenhage, voor Prins Frederik Hendrik werkzaam was, blijkens de volgende ordonnantie: „S.H. ordonneert te betalen aan FRANCISCO DIENSSAERT, beeldhouwer, de som van ƒ4000, voor het maken en
leveren volgens contract do. 19 April, 1646, van vier witte marmer beelden, representerende na ’t leven de vier Princen
van Oranje, als Willem, Maurits, F. Henry en Guillaume d' Orange. 16 Sept. 1647.” Zie de Kunstkronijk 1860 (het moet zijn: Kunstkronijk 1861, red), p. 39 Men zal hier onder dat naar het leven moeten verstaan F. Hendrik en zijn zoon Willem, die hij nog naar het leven heeft kunnen nemen, ofschoon F. Hendrik reeds 14 Mei, 1647, was overleden. Deze beelden zijn zeker na den dood van Prins Willem III. bij het deelen der nalatenschap, elders vervoerd, want ik heb verder in de Nederlanden niets dienaangaande vernomen.’
85 Neurdenburg 1939, p. 95. 86 Kunstkronijk 1861, p. 39.
tweederangs beeldhouwwerken en toegeschreven aan Artus Quellinus.87 In 1803 veranderde de toeschrijving, dit werd Erasmus Quellinus.88 Pas in 1890 werden De Vier Oranjeprinsen voor het eerst toegeschreven aan Dieussart door de kunsthistoricus Paul Seidel in het artikel ‘Die Beziehungen des grossen Kurfürsten und König Friederichs I zur Niederländischen Kunst’ in het Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen.89
Tot op heden is de publicatie van Charles Avery in het jaarboek van het V&A in 1974 (opnieuw uitgegeven in 1981) de meest uitgebreide beschrijving van het oeuvre van Dieussart.90 Avery reconstrueerde de professionele wandel van Dieussart aan de hand van zijn beelden. Zo worden De Vier Oranjeprinsen besproken binnen de context van het oeuvre van Francois Dieussart. De passage over De Vier Oranjeprinsen is echter een herhaling van hetgeen Lunsingh Scheurleer in 1969 schreef.91
Het bestaande historische fotomateriaal van Dieussarts beelden in Potsdam laat in gedetaileerde opnames De Vier Oranjeprinsen meestal frontaal zien, dan wel van een zijkant, maar er bestaan voorzover bekend geen historische opnames van de achterzijden van de beelden. (afb.4-10).
Dieussarts vakmanschap kan op grond van de bestudering van deze kopiën opnieuw tegen het licht worden gehouden. (afb.75 - 86). Ze vormen, met het nog bestaande standbeeld van Friederich Wilhelm, keurvorst van Brandenburg (1652), het beeld van Anna Morgan en haar dochtertje in het grafmonument van Charles Morgan (1645) en een standbeeld van Judith en Holofernes (circa 1635) de enige overgeleverde beelden ten voeten uit van deze beeldhouwer.92 (resp. afb.17, 13, 19).
Wat de namen in deze scriptie betreft, worden deze gebezigd in de taal van het land waar de naamdrager is geboren of mee wordt geassocieerd. Zo is het koning Charles I van Engeland en niet Karel I. Mary Stuart en niet Maria, Friedrich Wilhelm, keurvorst van Brandenburg en niet Frederik Willem (etc.).
87 Oesterreichs 1774, p. 86. 88 Rumpf 1803, p. 74. 89 Seidel 1890, p. 136. 90 Avery 1981, pp. 205-236. 91 Lunsing Scheurleer 1969, pp. 31-23.
92 Het standbeeld van Friederich Wilhelm bevindt zich in Schloss Oranienburg bij Berlijn; het grafmonument van
Charles Morgan bevindt zich in de Grote Kerk van Bergen op Zoom; Judith en Holorfernes bevindt zich in het Ashmolean Museum te Oxford.
Hoofdstuk 1
De opdracht voor De Vier Oranjeprinsen
Op 12 mei 1641 vond in Londen het huwelijk plaats tussen de negenjarige Mary Henrietta Stuart (1631-1660), de Princess Royal en oudste dochter van koning Charles I Stuart (1600-1649) en Henrietta Maria van Frankrijk (1609-1669) en de veertienjarige Willem II van Oranje (1626-1650), de enige (nog levende) zoon van stadhouder Frederik Hendrik, Prins van Oranje en Amalia van Solms. (afb. 11) Het was de bezegeling van de ambitieuze huwelijkspolitiek van Frederik Hendrik en Amalia.93 Het verbond van de Oranjes met het Engelse koningshuis vergrootte het prestige van de stadhouderlijke familie in de wereld van de Europese hoge adel.94 Aangezien de prinses tot haar twaalfde in Londen mocht blijven, werd tot haar komst in Den Haag een vervangende portretbuste van Mary op prijs gesteld.95 François Dieussart, die hiervoor de opdracht had gekregen, was in de zomer van 1641 al in Den Haag. Hij werkte ook aan een portretbuste van stadhouder Frederik Hendrik. In een brief van 28 juli 1641 introduceerde Gerard van Honthorst (1592-1656) de beeldhouwer bij Constantijn Huygens (1596-1687), de secretaris van de stadhouder.96
Huygens stond bekend als 'bemiddelaar' ter zake van opdrachten voor het
stadhouderlijke hof.97 Vanwege zijn functie als secretaris van de stadhouder passeerden vrijwel alle schrijvers, dichters, ambachtslieden, schilders, beeldsnijders en architecten het bureau van Huygens alvorens ze de stadhouder konden adresseren. Inge Broekman heeft ondermeer onderzocht hoe Huygens in zijn rol van secretaris van de stadhouder met schilderkunst omging. Dat Huygens advies gaf of richtinggevend zou zijn geweest voor de stadhouderlijke collectie, wat
93 Mörke 1997, p. 70; http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/MariaHenriettaStuart
(gezien 14 maart 2019); zie ook Broomhill & Van Gent 2016 I, pp. 149-150, 155-156, voor een beschrijving aangaande aanvankelijke miscommunicatie ten aanzien van Mary Henrietta Stuart (geb.1631) en haar jongere zus Elisabeth (geb.1635), de huwelijksonderhandelingen en voorwaarden.
94 Bikker 2014, p. 14.
95 Galand 1893, pp. 142-143; hoewel Galand "Syne Hoocheyt" foutief interpreteerde als Willem II, dit was Frederik
Hendrik, zie hierna.
96 Gerard van Honthorst en François Dieussart kenden elkaar uit Rome. Honthorst was er in 1616-1620 en
Dieussart in 1618-1634. In Engeland werkten ze beiden voor het Engelse hof en de Earl of Arundel, in Den Haag werkten ze beiden voor het Boheemse hof in ballingschap en - na de introductiebrief - voor het stadhouderlijke hof; Unger 1891, pp. 188, 194-5; Worp 1914, Briefwisseling, 1914, deel III, p. 208, brief no. 2802. Brief van Gerard van Honthorst aan Constantijn Huygens; Avery 1981, p. 232 (noot 29) en p. 234 (noot 85).
97 Dit gold voor zowel schrijvers en dichters (Keblusek 1997 b, p. 148) als voor schilders (Broekman 2005, p. 44), als
in het verleden nogal eens werd verondersteld, is onduidelijk gebleken.98 Hij wist veel van kunst, maar was zelf geen verzamelaar. In hoeverre hij als secretaris invloed (adviserend en sturend) had op de artistieke activiteiten van het stadhouderlijk hof, werd nergens in de overgeleverde
bronnen onderbouwd. Wat wel kan worden onderbouwd is dat hij steeds een tussenpersoon was.99 Heeft Huygens een persoonlijke stempel kunnen drukken op de artistieke activiteiten van de stadhouders die hij diende? Nergens blijkt dat hij in de positie was om eigen artistieke beslissingen te nemen.100 Vervolgens heeft Broekman vast kunnen stellen dat er geen schilders zijn geweest die door bemiddeling van Huygens alleen, opdrachten van het stadhouderlijke hof verkregen.101 Opdrachten werden verkregen op voorspraak van derden, zoals Van Honthorst Dieussart bij Huygens introduceerde.102
Van Honthorst verzocht in zijn introductiebrief namens Dieussart de gunst van Frederik Hendrik om een half uur te willen poseren zodat hij de gelaatstrekken naar het leven kon
modeleren en de portretbuste kon voltooien.103 Om aan te geven dat Dieussart geen onbekende was, werd de door hem gemaakte slapende cupido van marmer genoemd, die in het bezit was van Amalia van Solms.104 De aanbevelingsbrief van Van Honthorst werkte.105 De stadhouder poseerde en moet tevreden zijn geweest met het resultaat.106
Deze portretbuste toonde dat Dieussart de laatste ontwikkelingen op het gebied van de beeldhouwkunst toepaste.107 (afb. 12) ‘Nieuw’ was het weergeven van de romp vanaf het middel, inclusief de armen en handen, waarmee ‘karakter’ en een illusie van beweging en ‘dramatiek’ konden worden gewekt. 108 Bovendien kon hiermee grandeur en aristocratische elegantie worden gesuggereerd. 109 Deze bewegings-iconografie was typerend voor de beeldhouwkunst van de barok.110 Bij de buste van Frederik Hendrik werd de suggestie van een draaiende beweging 98 Broekman 2010, pp. 121-122, 125-129. 99 Ibidem, p. 134. 100 Ibidem, p. 139. 101 Ibidem, p. 157. 102 Ibidem, p. 160.
103 Scholten beweerde (in Scholten 1997, p.8) dat de portretbuste van Frederik Hendrik het eerste resultaat was van
de samenwerking tussen Dieussart en Huygens. Deze veronderstelling lijkt mij te ver gegrepen, immers had Dieussart de portretbuste van de stadhouder in grote lijnen af toen Van Honthorst zijn introductiebrief schreef.
104 Omschreven als ‘Een kindeken slaepende van marber, rustende op een schildeken’ in de inventaris van 1654-1668,
Drossaers & Lunsingh Scheurleer 1974, p. 258, nr. 610; Alex 2003, [V14], p. 337.
105 Neurdenburg 1939, p. 97.
106Op 21 december 1641 werd 1500 gulden uitbetaald aan Dieussart. ‘Syne Hoocheyt ordoneeren hiermede uit te
tellen aen Francisco Dieussart, Beelthouder van de coninck van Engelandt de somme van vijftien hondert Carolus guldens, ter sake van twee albaste beelden van Syne Hoocht ende Princesse van Engelandt, by hem aen Synne Hoocht gepresenteert…’s- Gravenhage, 21, Decemb. 1641.’ NDR, inv.no. 993, fol. 90; Slothouwer 1945, (op. cit.) p. 333; Avery 1981, p. 211; Van der Ploeg & Vermeeren 1997a, p. 235 noot 2; Schacht & Meiner 1999, pp. 219-220.
107 Scholten 2003, p. 121. 108 Avery 1981, pp. 211-212. 109 Bartsch-Molden 1993, p. 40. 110 Ibidem, p. 40.
onderstreept en versterkt door de diagonale plooival van de elegant geknoopte sjerp en de fier naar rechts geheven blik.111
François Dieussart was sinds de dood van Hendrick de Keyser (1565-1621) de eerste statuaris met internationale ervaring die naar de Republiek kwam.112 Deze uit Henegouwen
afkomstige beeldhouwer had een opmerkelijk curriculum: na zijn opleiding en werkzaamheden in Rome van 1618 tot 1634, werkte hij vermoedelijk in 1634 in Engeland voor Thomas Howard, (1585-1646), de 14de Earl of Arundel.113 Zo verkreeg hij op 12 maart 1635 een exportvergunning van de autoriteiten in Livorno om een aantal beelden en een kist met gipsmodellen naar
Engeland te mogen vervoeren.114
Dat hij in de allerhoogste kringen werd gewaardeerd, blijkt uit meerdere opdrachten van de rooms-katholieke Henrietta Maria (1609-1669).115 In het najaar van 1635 maakte Dieussart voor haar een monumentale monstrans voor de koninklijke kapel van Somerset House.116 Dit kunstwerk had zijn 'première' tijdens de hoogmis op 10 december 1635. Het was een twaalf meter hoge constructie, waarbij de hostie in een ovaal werd gehouden ondersteund door twee zuilen, met aan weerskanten twee levensgrote profeten.117 De zuilen priemden door zeven lagen wolken, met een daarop en eromheen rond de tweehonderd gebeeldhouwde engelen,
cherubijntjes en serafijnen in diverse houdingen. Achter deze constructie bevond zich een koor, zodat het leek of het zingen vanuit de hemelse hostie en de engelen kwam. Ruim vierhonderd kaarsen zorgden voor een dramatische verlichting. De congregatie was overdonderd, de koningin schijnt te hebben gehuild van vrome blijdschap en de koning was diep onder de indruk.118 Met dit werk had Dieussart aangetoond dat hij in staat was het beste van de Romeinse barok over te brengen: een theatraal spectakel met illusionistische effecten die op de beschouwer diepe indruk maakte en de kerkganger aanspoorde tot devotie.119 Dieussarts 'machine' was een groot succes.120 De constructie werd al in 1644 afgebroken en vernietigd door de puriteinen op gezag van een
111 De diagonale plooival van de elegant geknoopte sjerp had Dieussart al eerder toegepast bij de buste van Charles I
uit omstreeks 1637, zie: Raatschen 1996, p. 813; Vickers 1978, pp. 163-164.
112 Een statuaris is een beeldhouwer die in staat is standbeelden te vervaardigen. 113 Avery 2006, p. 48.
114 Ibidem, p. 48. 115 Morse 2009, p. 423.
116 Avery 1971, p.145; Avery 2006, pp. 46-53; Morse 2009, pp. 364-365. 117 Avery 1981, p. 207; Scholten 2003, p. 121.
118 Morse 2009, p. 365 noot 51, verwijzend naar T. Birch, The Court and times of Charles the First illustrated by authentic
and confidential letters, from variuos public and private collestions; including Memoirs of the Mission in England of the Capuchin friars in the service of Queen Henrietta Maria. By Cyprien de Gamache, Capuchin Preacher and Missionary to the Queen edited, with an introduction and notes, by the author of "Memoirs of Sophia Dorothea, Consort of George I," "The court and tims of James I", London, 1848, pp. 311-314 en M. Whinney, Sculpture in Britain 1530-1830, Harmondsworth 1964, pp. 37-38
119 Avery 1981, pp. 206-207; Scholten 2003, p. 121; Avery 2006, pp. 46-53. 120 Morse 2009, p. 480.
‘ordinance’ waarin de koninklijke kapellen moesten worden gezuiverd van alle paapse relikwieën en bijgeloof.121
Dieussart maakte vervolgens een portretbuste van Charles I in opdracht van Thomas Howard in 1636.122 In 1637 bestelde deze portretbustes van Karl Ludwig (1617-1680) en Ruprecht von der Pfalz (1619-1682), neven van de koning. Arundel zelf werd in 1638 geportreteerd.123 Van Henrietta Maria maakte Dieussart in 1640 een portretbuste.124 Het standbeeld van Judith en Holofernes van omstreeks 1637 wordt inmiddels ook aan Dieussart toegeschreven.125 (afb. 19) Het belang hiervan is dat het een proeve is van Dieussarts kennis van klassieke beeldhouwkunst en van zijn bekwaamheid om vrijstaande, levensgrote beelden te maken.
Na de aankomst in Den Haag in 1641 kreeg Dieussart meteen opdrachten, onder meer van de in ballingschap levende Elisabeth van Bohemen (1596-1662), ' de winterkoningin', voor het vervaardigen van een posthume portretbuste van Frederik V van Bohemen (1596-1632) als Romeins veldheer en een portretbuste in klassieke stijl van haarzelf.126 Tussen 1643 en 1644 is Dieussart in Italië en in Denemarken geweest en heeft hij een portretbustes vervaardigd voor het Deense koningshuis.127 Dieussart heeft tijdens zijn tijd in Den Haag portretbustes gemaakt van Christina van Zweden en van Pieter Spiering en zijn vrouw.128
Via de bemiddeling van Huygens kreeg Dieussart opdrachten voor twee
grafmonumenten. Het praalgraf van Charles Morgan (ca. 1575-1642) in Bergen op Zoom in 1645. 129 (afb. 13) Het tweede was een epitaaf van Arend van Dorp en Josina van Dorp (resp. circa 1528-1600 en 1565-1646) in Den Haag in 1647.130 Frits Scholten heeft de rol van Huygens
121 Morse 2009, p. 462; Avery resp. Scholten noemen 1649: Avery 1981, pp. 206-207; Scholten 2003, p.121. 122 Vickers 1978, pp. 161-169 (ill.); Avery 1981, pp. 207-208 (ill.); Saur 2000, p. 340.
123 Hun ouders waren de ‘Winterkoning’ Friedrich von der Pfalz (1596-1632) en Elisabeth Stuart (1596-1662), zuster
van Charles I Stuart; Vickers 1978, pp. 161-163 (ill.); Avery 1981 pp. 207-210 (ill.).
124 Avery 1981, pp. 210-211 (ill.).
125 Avery 2006, p. 7; https://judith2you.wordpress.com/2012/04/12/judith-on-the-dotted-line/ .
(gezien op 28-11-2018).
126 Avery 1971, p. 149; Avery 1981, pp. 212-214. Er bestaan twee vrijwel identieke portretbustes van Elisabeth van
Bohemen, met subtiele verschillen in de uitvoering. Het exemplaar in de collectie van de prins van Hannover zou volgens Avery van de hand van Dieussart zijn, het exemplaar in het Victoria & Albertmuseum in Londen wellicht van de hand van een assistent, alsdus Avery.
127 Het betreft een portretbuste van kroonprins Christian (1603-1647) uit 1643; twee portretbustes van koning
Christian IV van Denemarken (1577-1648), de modello van het bronzen exemplaar dateert uit 1643 en is gegoten in 1650, (bron:http://www.kongernessamling.dk/en/rosenborg/object/bust-of-christian-iv/ )(gezien op 2 december 2018), het exemplaar in marmer dateert uit 1644; en een portetbuste van koning Frederik III, gemodelleerd circa 1644 en gegoten in brons 1661-64, zie Avery 1971, p. 149, Avery 1981, pp. 217-219. Het bevreemd dat de portretbuste van Frederik III gemodelleerd zou zijn in 1644. Zijn vader was toen nog koning en kroonprins Christian leefde toen ook nog. In 1644 wees niets erop dat Frederik koning zou worden.
128 Scholten 1997, p. 10; zie ook Avery 1971, pp. 144-145.
129 Neurdenburg 1939, p. 95 e.v.; Neurdenburg 1948, pp. 113-115; Avery 1981, pp. 21220; Scholten 1997, pp.
9-10; Scholten 2003, p. 118.
130zie voor biografie Arend van Dorp: A.J. van der Aa, Biographisch Woordenboek der Nederlanden IV, Haarlem, 1858,
http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-onderzocht die verband hield met bovengenoemde opdrachten.131 Scholten beweert dat Huygens actieve bemoeienis had met het monument van Morgan, maar was hij ook daadwerkelijk artistiek involved? Er werd gesuggereerd dat Dieussart 'mogelijk in nauwe samenwerking met Huygens' de iconografische noviteit van het grafmonument van Morgan ontwierp.132 Na het lezen van Inge Broekmans onderzoek betwijfel ik dit tenzeerste en vermoed bij Huygens eerder de rol van tussenpersoon. Hij was immers niet de opdrachtgever.133 Een bijkomstigheid van de Morgan-opdracht zou zijn geweest dat Huygens wellicht Dieussarts capaciteit tot het vervaardigen van monumentale opdrachten zou hebben kunnen beoordelen.134 Met het oog op de aanstaande opdracht van het stadhouderlijke hof voor het maken van De Vier Oranjeprinsen zou dat geen onlogische gedachte zijn geweest, aldus Scholten.135 Dit impliceert dat Huygens in zijn functie van secretaris een waardeoordeel, danwel een inschatting van de beeldhouwcapaciteit zou
moeten geven van Dieussart. Nu zou het heel goed kunnen dat Frederik Hendrik of Amalia naar Huygens mening hebben gevraagd, echter voorzover ik heb kunnen nagaan wordt dit nergens onderbouwd.
In hoeverre Huygens betrokken was bij de idee tot het maken van De Vier Oranjeprinsen blijkt vooralsnog nergens uit. Er heeft waarschijnlijk een ontmoeting plaatsgevonden tussen Amalia van Solms en Francois Dieussaart voor 19 april 1646, waar Amalia de beeldhouwer moet
2000/DVN/lemmata/data/Dorp (gezien op 3 december 2018) De epitaaf van vader en dochter van Dorp heeft verwantschap met de epitaaf van Adriaan Vryburch (1629) door François Duquesnoy (1597 –1643) in de Santa Maria dell'Anima, Rome, zie verder: Scholten 2003, pp. 137-142.
131 Van 1630 tot zijn dood in 1642 was Charles Morgan gouverneur van Bergen op Zoom, een strategisch
belangrijke plaats vanwege de ligging aan de verbindingsroute tussen de Zuidelijke Nederlanden en de provincies Holland en Zeeland. Hij was een bekende in Haagse kringen rond de stadhouder en Elisabeth van Bohemen. Huygens kende Morgan goed, maar had een vriendschappelijke band met Morgans dochter Anna. Vermoedelijk via dit contact raakte Huygens direct betrokken bij de opdracht van het grafmonument van Charles Morgan. Dieussart creëerde een eenmalig grafmonument, waarbij hij een hellenistische graf-stele met een nis met diverse figuren daarin als formeel uitgangspunt nam en die heeft uitgewerkt tot een monumentaal formaat. Visueel en iconografisch middelpunt van het grafmonument is niet de liggende gisant van de dode Morgan in volle harnas, maar de levensgrote groep van een treurende Anna met haar twee kinderen in de nis, zie Scholten 2003, pp. 113-143.
132 Scholten 1997, p. 10.
133 Scholten opperde wat betreft Huygens in verband met het grafmonument een aantal aannames: ‘Huygens zou
bekend zijn met de antieke ‘stele’’ (Scholten 2003, p. 130); ‘Huygens zou op de hoogte zijn van de experimenten met klassieke elementen in vroeg 17de eeuwse grafmonumenten in Engeland’ (Scholten 2003, p. 130); ‘Dieussart en Huygens zouden hun inspiratie wat het rouw-element betreft hebben gezocht in het theater van de dag’ (Scholten 2003, p. 133); ‘er is een goede reden te geloven dat contemporain toneel de uitvoering van het grafmonument zou hebben beïnvloed en dat Huygens de link zou vormen’ (Scholten 2003, p. 134). Maar het kan ook gewoon zijn dat Huygens, net als altijd, slechts tussenpersoon was. Ik geloof ook niet dat Huygens een poging heeft gedaan enig klassiek ideaal in Nederlandse beeldhouwkunst te doen herleven, in tegenstelling tot Scholten, zie Scholten 2003, pp.113-147. Huygens heeft bijvoorbeeld zelf geen beeld besteld bij Dieussart, tenzij het ovale portretmedaillon- met het en profile-portret van Huygens- een bestelling van Huygens zelf was en geen afscheidsgeschenk, zie Scholten 2003, p. 143.
134 Dieussart had al bewezen dat hij een moderne beeldhouwer was die in staat was de theatrale en illusionistische
effecten van de Romeinse barok toe te passen bij de 12 meter hoge monstrans voor de rooms-katholieke kapel van Henrietta Maria in Somerset House te Londen, zie Scholten 2003, p. 121 met verwijzing in noot 24 naar: Avery 1981, pp. 206-207.
hebben gevraagd of hij een opdracht zoals zij voor ogen moet hebben gehad, kan uitvoeren. Dieussart heeft kleimodellen gemaakt, die Huygens vervolgens voor Amalia in ontvangst heeft genomen ter beoordeling. Hij handelde voor Amalia van Solms in de gebruikelijke
onderhandelingsfase over de condities van de overeenkomst- waarbij hij er niet in geslaagd is de prijs omlaag te brengen- en hield zich op de hoogte van de vorderingen van de beeldhouwer.136 Het is bekend dat Huygens belangstelling voor beeldhouwkunst en de regels voor klassieke architectuur had en dat hij behoorde tot een select gezelschap dat deze regels in Holland voor het eerst in de praktijk bracht.137 Huygens liet zijn huis aan het Plein bouwen in 1637 volgens de klassieke regels van Vitruvius.138 Zoals uit het onderzoek van Inge Broekman bleek dat Huygens op de hoogte was van de laatste ontwikkelingen op het gebied van de schilderkunst, is het
aannemelijk dat Huygens dit ook was op het gebied van archtitectuur en beeldhouwkunst. Samen met Jacob van Campen had Huygens bewondering voor Peter Paul Rubens (1577-1640) en zijn werk.139 Huygens bezat in zijn bibliotheek een exemplaar van de Pompa Introitus Honori Serenissimi Principis Ferdinandi ...etc. (Blijde Intocht van de kardinaal infante Ferdinand in Antwerpen ...enz.; (hierna Pompa) in 1635, dat pas werd uitgegeven in 1641, hetzelfde jaar dat Dieussart in Den Haag aankwam.140 Alle in deze uitgave afgebeelde triomfpoorten waren ontworpen door Rubens. Dit gold ook voor de twaalf standbeelden van de Habsburgse dynastie in de Porticus Caesareo
Austriaca, die een inspiratiebron geweest zou kunnen zijn voor De Vier Oranjeprinsen.141 (afb. 23-26). Bepaalde elementen in de vormgeving van de beelden, zoals de bewegingsiconografie, werden door Rubens toegepast in zijn ontwerpen van de triomfbogen bij de Pompa in Antwerpen in 1635. Of Dieussart op zijn beurt de uitgave van de Pompa heeft gekend, is gezien de inhoud hiervan zeer waarschijnlijk.
Het contact met Dieussart verliep via Huygens, net als met alle andere kunstenaars die in opdracht voor het stadhouderlijk hof werkten. Dieussart heeft voor het stadhouderlijk hof tussen 1641 en 1651 in totaal twaalf sculpturen gemaakt.142 Of Huygens heeft bemiddeld voor de opdracht omstreeks 1650 van de portretbustes van Philips Willem (1544-1618), Maurits, Frederik
136 Scholten 2003, p. 122. 137 Idem, pp. 122-127. 138 Scholten 1997, p. 8. 139 Vlieghe 1987, pp. 191-192.
140 Gevaert en Van Thulden 1641, https://www.bl.uk/treasures/festivalbooks/BookDetails.aspx?strFest=0152
(gezien 3 april 2019) Van Stockum 1903, p. 27 no. 313.
141 Lunsingh Scheurleer 1969, p. 32; Avery 1981, p. 222.
142 1. portretbuste van Frederik Hendrik, 1641 (thans Wörlitz, Schloss Oranienbaum); 2. portretbuste Mary Stuart,
1641 (was in Potsdam, verloren gegaan); 3. portretbuste Willem II, ca. 1647-1651 (thans Wörlitz, Schloss
Oranienbaum); 4. Friedrich Wilhelm, keurvorst van Brandenburg, ca. 1650 (thans Skulpturensammlung Staatliche Museen, Bodemuseum, Berlijn); 5-8. De Vier Oranjeprinsen 1646-1651(Potsdam, verloren gegaan); 9-10. twee portretmedaillons van Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg en Louise Henriette, 1647 (thans Huis Doorn); 11. Wilhem Heinrich, erfprins van Brandenburg als baby ca. 1649 (thans Berlijn); 12. Willem III als baby, ca. 1650.
Hendrik en Willem II, Prinsen van Oranje, voor Johan Maurits, graaf van Nassau-Siegen (1604-1679), de ’Braziliaan’, is niet met zekerheid te zeggen. (afb. 22a, 22, 21, 21a) Willem I uit de standbeeldenreeks was hier vervangen door Philips Willem, die postuum was uitgebeeld, de portretbustes van Maurits, Frederik Hendrik en Willem II waren reprises van de portretten van de De Vier Oranjeprinsen, maar dan met veranderingen. Zo kijken Maurits en Frederik Hendrik precies de andere kant op in vergelijking met de standbeelden.143 (afb. 22, 21, 21a; vergelijk met afb. 5, 6, 7, 8)
Het ovale medaillon met een en profil portret van Huygens, dat Huygens van Dieussart volgens de gangbare literatuur ten geschenke kreeg, als dank voor de diverse bemiddelingen, toen Dieussart Den Haag verliet in 1651, is de laatste sculptuur die Dieussart (of een assistent) in Den Haag zou hebben gemaakt.144 (afb. 18). Overigens is nergens in de bronnen te vinden dat het hier om een geschenk zou gaan, zoals in de literatuur wordt gesuggereerd.145 Huygens zelf noemt het medaillon nergens in zijn werk.
De Vier Oranjeprinsen worden voor het eerst genoemd in een brief, gedateerd 16 april 1646, van Constantijn Huygens aan stadhouder Frederik Hendrik.146 Het ging in deze brief om de op schaal gemaakte ontwerpen in klei, voorstellende Willem I, Maurits, Frederik Hendrik en Willem II.147 Drie dagen later, op 19 april 1646, werd het contract met de beeldhouwer getekend en op dezelfde dag nog geratificeerd. 148 (afb. 33).
Bepaald werd dat Dieussart standbeelden réprésentantes au vif zou maken en leveren van de vier prinsen Willem, Maurits, Frederik Hendrik en Willem van Oranje. De beelden zouden 1000 florijnen per stuk kosten, exclusief de kosten voor de blokken marmer en de voetstukken. De
143 Deze vier portretbustes, waarvan Maurits, Frederik Hendrik en Willem II gemodelleerd waren naar de
standbeelden van De Vier Oranjeprinsen werden in 1652 door Maurits van Nassau-Siegen verkocht aan Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst, als onderdeel van een overeenkomst, waarin de eerste het stadhouderschap van Kleef verkreeg. De portretbustes staan thans in Slot Oranienburg. Kopiën hiervan staan in het park van Sanssouci als deel van het Oranierrondell, zie Avery 1981, p. 227; zie hierover Windt 2011, alinea 30.
144 Neurdenburg 1948, p. 124 (afb. 94); Avery 1981, p. 225 (afb); Scholten 1997, pp. 7-15 (afb); Scholten 2003, pp.
113, 114 (Afb. 107), 143; Leerintveld 2013, p. 69 (afb).
145 Scholten 2003, 143.
146 “… Le statuaire Francisco me donnera quatre petits modelles de terre pour les statues de Madame Mecredy au
soir. Il parle de 1000 franqs la piece, hormis le marbe, qui revient encor à quelques 200 franqs, mais je pense le mettre à la raison… A la Haye, le 16e Apvril 1646.” ‘... De beeldhouwer Francisco zal me woensdagavond vier kleine modellen van aardewerk geven van de standbeelden van Madame. Hij heeft het over 1000 francs per stuk, afgezien van het marmer, dat op zo’n 200 francs zal neerkomen. Ik zal hem op andere gedachten proberen te brengen...’; Unger 1891, p. 194 (noot 3), Slothouwer 1945, p. 351, no. 4313; Worp, p. 295, no. 4313.
147 Slothouwer 1945, p. 113.
148 Archief van de Nassausche Domeinraad 1.08.11 inventarisnummer 6746: Stukken betreffende de aanbesteding en
uitvoering van werken aan en in het huis Honselersdijk, 1643-1653, (oud:) Nassausch Domeinarchief Fol. 1191 vs. no. 26 ; Morren 1908, p. 29; Avery 1981, p. 221.
beelden zouden op 1 mei 1647 moeten worden afgeleverd. De poging van Huygens om de prijs te verlagen leverde niets op, waaruit de sterke positie van Dieussart kan worden afgeleid.149 Op 20 juni 1646 werden de kosten voor de vier blokken marmer aan de beeldhouwer betaald.150 De optimistische leveringsdatum van 1 mei 1647, zoals in het contract was bepaald, werd niet gehaald. Dieussart ontving vierduizend gulden pas op 8 november 1651.151
De beelden moeten in ieder geval voor die datum zijn afgeleverd.152 In de literatuur wordt als betalingsdatum ook wel 16 september 1647 genoemd. Een aantoonbare bron hiervoor lijkt te ontbreken, Kramm noemt deze datum als eerste in zijn beschrijving van de beeldhouwer uit 1864.153
De opdracht voor het maken van De Vier Oranjeprinsen is vastgelegd in een heldere overeenkomst, maar voor welke locatie de beelden waren bedoeld staat nergens expliciet.154 Het is hoogstwaarschijnlijk dat de opdracht tot het maken van de beelden samenhangt met het op dat moment in aanbouw zijnde Huis ten Bosch, dat werd gebouwd in opdracht van Amalia van Solms. (afb.14) Het is een feit dat Pieter Post twee van de vier standbeelden heeft aangegeven in zijn in 1655 gepubliceerde dwarsdoorsnede van het paleis.155 (afb. 16, 16a) Het privilege voor deze publicatie dateerde van 17 maart 1649.156 Hieruit zou men kunnen afleiden dat opdracht voor de standbeelden rond die datum bekend was, of de beelden rond die datum waren voltooid.157
Waren Willem I en Maurits op het moment van de opdracht reeds geruime tijd dood, Frederik Hendrik was de ambterende stadhouder en de zittende prins van Oranje. Willem II, de erfopvolger, zou zijn vader binnen niet al te lange tijd opvolgen, want het ging in 1646 slecht met Frederik Hendriks gezondheid. 158 Rond de tijd van de opdracht was nog geen sprake van de
149 Avery 1981, p. 221.
150 NDR, inv.no. 993 [736] fol. 428 verso[b] 1641-1647; Slothouwer 1945, p. 335 [736]; Avery 1981, p. 221. 151 NA, NDR 1.08.11, inv.no. 995[738] fol.31 (1651-1657); Slothouwer 1945, p. 337; Bezemer Sellers 2001, p. 356. 152 Avery 1981, pp. 220-222.
153 Kramm 1864, p. 45: ‘Francisco Dienssart, een onvermeld beeldhouwer, en meer dan waarschijnlijk een
Nederlander....hij stond met zijn talent zeker wel op den voorgrond, dewijl hij in Den Haag voor prins Frederik Hendrik werkzaam was, blijkens de volgende ordonantie: S.H. ordoneert te betalen aan Francisco Dienssaert, beeldhouwer de som van ƒ 4000, voor het maken en leveren van vier witte marmer beelden, representerende na 't leven de vier Prinsen van Oranje, als Willem, Maurits, F. Henry, en Guillaume d' Orange. 16 Sept. 1647(...)Deze beelden zijn zeker na den dood van prins Willem III bij het deelen der nalatenschap, elders vervoerd, want ik verder in de Nederlanden niets dienaangaande vernomen’ (op.cit); Seidel 1890, p. 136 (16 september 1647 op grond van een mededeling van A. Bredius); Avery 1981, p. 221, noot 70, p. 234: Hoogewerff 1914, p. 225.
154 Scholten 2003, p. 260 noot 69. 155 Post 1655.
156 Dozy 1897, p. 113: ‘de|sael|van|orange.| met privilege in dato 17 Maart 1649 uitgegeven door P. Post; de toe
eigening aan Louise, keurvorstin van Brandenburg is gedagteekend 1 Maart 1655.’(op. cit.), http://hdl.handle.net/10934/RM0001.collect.151274 .(gezien op 11 maart 2019).
157 In de literatuur wordt als betalingsdatum herhaaldelijk 16 september 1647 genoemd, zie noot 66. In de
ordonantieboeken van Frederik Hendrik wordt echter als datum van uitbetaling 8 november 1651 genoemd (zie noot 64).
herdenkende decoratiethematiek van Huis ten Bosch. Die ontstond pas na de dood van Frederik Hendrik. De centrale zaal van het gebouw zou aanvankelijk als ontvangstzaal en
schilderijengalerij zijn bedacht.159 Hier zouden portretten komen te hangen van diverse Europese vorsten en hun echtgenotes, waartoe de Oranje-Nassau’s zichzelf inmiddels rekenden, niet als stadhouder maar als Prins van Oranje.160
Zoals Saskia Beranek aangaf dat kunstwerken en decoratieve objecten veelzeggende informatie geven over de identiteit van de eigenaar, geven De Vier Oranjeprinsen indirecte informatie over de identiteit van de opdrachtgeefster, althans hoe deze zichzelf zag.161 Met de opdracht voor De Vier Oranjeprinsen zette Amalia van Solms zichzelf neer als prominent lid en hoedster van de Oranjedynastie, die onlosmakelijk met het stadhouderschap en de Republiek zou zijn verbonden. Als echtgenote van de stadhouder en als moeder van de toekomstige
stadhouder, Willem II, vervulde zij de centrale, stabiliserende en een onmiskenbaar dynastieke functie en daarmee een rol in het voorbestaan van de Republiek. De vier standbeelden hebben daarmee drie gemene delers: het stadhouderschap van de belangrijkste provincies van de Republiek, de titel Prins van Oranje en de dynastieke familieband. Dat Willem II op het tijdstip van de opdracht, de titel Prins van Oranje nog niet had, en nog geen stadhouder was, is slechts een detail en was een kwestie van tijd. In ieder geval gaf ze met de bestelling impliciet aan hoe belangrijk het met de dynastie verweven stadhouderschap voor haar was en dat zijzelf, een belangrijk, zo niet cruciaal lid van dit dynastieke Oranjehuis was.
In de literatuur zijn de meningen verdeeld of Amalia’s wens voor een eigen residentie diende om haar zelfstandigheid te garanderen, in geval van het overlijden van de stadhouder, ondanks dat hij testamentair had vastgelegd dat Amalia bij leven kon beschikken over Huis ter Nieuwburg en ’t Oude Hof.162 Haar slechte verstandhouding met zowel Willem II als met haar schoondochter Maria Stuart zal ook hierbij een rol hebben gespeeld. In dat verband is wellicht ook te verklaren waarom Amalia begin zomer 1645 Pieter Posts oorspronkelijke ontwerp van Huis ten Bosch heeft doen wijzigen in een ontwerp met een representatievere functie.163 Frederik Hendrik bleek het in eerste instantie niet eens te zijn met deze wijziging, wat een verdubbeling van het oppervlak betekende.164 Bekend is dat Amalia zelf de indeling van het ontwerp bepaalde
159 Huisken Ottenheym & Schwartz 1995, p. 133. 160 Mörke 1997, p. 70.
161 Beranek 2017, pp. 1-3.
162 Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 35, noot 5.
163 Het eerste ontwerp van Pieter Post dateerde van 10 april 1645, Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 36. 164 Van Eikema Hommes & Kolfin 2013, p. 37.
