ver [der]
zien
Door Marije Schokkin
Van kijken in het verleden naar een
ver-ziende blik in de toekomst van televisie(kijken)
ver(der) zien
Van kijken in het verleden naar een
ver-ziende blik in de toekomst van televisie(kijken)
Dit boek is geschreven in het kader van de Bachelor Eindopdracht, voor de studie Industrieel Ontwerpen.
In het bijbehorende Procesverslag wordt de realisatie van dit boek toegelicht.
inhoudsopgave
Voorwoord
1. Nederlandse televisie(kijk)geschiedenis
1800 - Telecommuniceren met vier middelen 1850 - Ver geluid kijken met de telephonoscope 1900 - Luisteren naar het afstandelijke woord 1950 - Luisteren (en kijken) naar de zuilen 1960 - (Luisteren en) kijken naar de jongeren 1965 - Kijken met en naar de massa
1970 - Kijken naar de populaire cultuur 1980 - Kijken in jou thuisbioscoop 1990 - Kijken naar wat jij wil
2000 - Kijken naar vele digitale televisiesignalen 2005 - Op maat gemaakt kijken
2010 - Interacterend kijken 2015 - ‘Samen’ kijken
2015 - Kijken naar meerdere schermen 2015 - ‘Live’ kijken
2016 - In vogelvlucht een blik op het verleden 2025 - Kijken door, naar en met ankers
6 8
10 12 14 16 18 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 34
2. Drie (televisiekijkende) personages
2.1. Do-it-yourself en do-it-for-me 2.2. Interne en externe locus of control
2.3. Mindmap interne en externe locus of control 2.4. Privacy en vrijheid
2.5. Geborgenheid en rust 2.6. Waarden en drijfveren
2.7. Dwingende, sturende of neutrale technologie 2.8. Verbindende technologie
2.9. Samenvattend
3. Televisie(kijken) in 2025
3. scenarioplanning
3.1.1. Persona do-it-yourself 3.1.2. Leefomgeving
3.1.3. Technologische invulling 3.1.4. Storyboard
3.2.1. Persona do-it-by-friends-and-family 3.2.2. Leefomgeving
3.2.3. Technologische invulling 3.2.4. Storyboard
3.3.1. Persona do-it-by-content-providers 3.3.2. Leefomgeving
3.3.3. Technologische invulling 3.3.4. Storyboard
Literatuurlijst
Gebruikte bronnen onder de grijze balk Gebruikte bronnen boven de grijze balk
36
38 39 40 42 43 44 46 47 48
50
52 54 55 56 58 60 61 62 64 66 67 68 70
72
72 74
“Maak van ieder scherm je televisie!” en “Kijk televisie op je tablet!”
Twee reclameboodschapen die de ambiguïteit van het het begrip ‘televisie’ perfect uitdrukken. Het blijkt een complex en krachtig begrip te zijn. De boodschappen laten namelijk niet alleen zien dat de betekenis van het begrip afhankelijk is van de context waarin het wordt geplaatst, maar laten ook zien dat het de andere schermen en bijbehorende kijkpraktijken nog altijd overheerst.
De veelzijdigheid van het medium blijkt ook uit de vele rollen, functies en vormen die televisie(kijken) heeft gekend vanaf de eerste Nederlandse televisieuitzending in 1951 tot aan ‘interactieve TV’ vandaag de dag. Betekenissen die zijn beïnvloed en/of bepaald door: de overheid, de kerk, radiodetailhandelaren, buren, wetenschappers, (publieke) omroepen, geld, normen en waarden, andere vrijetijdsactiviteiten, zenders, de woonkamer, het gezin, de massa, afstandsbedieningen, televisiesterren, kabelexploitainten, videorecorders, de slaapkamer, vrienden, idolen, sociale media…
- en natuurlijk de televisiekijker.
Het begrip ‘televisie’ en de vele beïnvloeders die er een bepaalde betekenis voor hebben gegeven komen in het eerste deel van voorliggend boek voor het voetlicht.
De televisiekijker staat in het daaropvolgende deel centraal.
En deel drie? Dan gaan we écht ver(der) zien.
voorwoord
nederlandse televisie (kijk)geschiedenis
Een studie naar de impact van het televisietoestel
- en de daarbijbehorende audiovisuele content -
op de mens en de wereld waarin hij leeft.
een
Bij het woord ‘televisie’ denken de meeste mensen vandaag de dag aan het platte, grote beeldscherm in het midden van de woonkamer. Niet geheel toevallig - het toestel bevindt zich hier al sinds zijn introductie halverwege de vorige eeuw, en bezorgde sindsdien een nieuwe activiteit in het dagelijkse leven van de mens: televisiekijken. In de beginjaren was het - in de ogen van met name de gevestigde orde - een verderfelijke vorm van vrijetijdsbesteding. Desonanks was het toestel een kijkmagneet en veroverde het al gauw een vaste plek en bezigheid in het dagelijks leven. Vandaag de dag laat het medium de gebruiker meer ‘vrij’. De kijker kan namelijk zelf bepalen wát hij kijkt, wánneer en waaróp hij het kijkt. In dit hoofdstuk wordt onderzocht hoe het televisiekijken in het verleden plaatsvond en welke betekenissen ‘televisie’ in de loop der jaren kreeg.
[1.3] Werkelijke geluiden door de radio
Radio is voortgevloeid uit de radiotelegrafie: draadloze telegrafie waarbij (morse)codes via radiogolven werden overgebracht.[5] Begin 20e eeuw werd het door de techniek mogelijk werkelijke geluiden over te brengen.
De boodschap kon gelijk worden ingesproken en worden uitgezonden.[6] De telegraaf en de telefoon werden/
worden ingezet om wederszijds te communiceren; de radio is met name een eenzijdig telecommunicatiemiddel.
Het woord telefoon is afgeleid van het Griekse tèle (ver) en phónè (geluid), oftewel ‘ver geluid’.[3] Het was - zoals blijkt uit het door Alexander Graham Bell aangevraagde patent uit 1876 - een “improvement of telegraphy”.
Er was geen tijdsverlies tussen de boodschap en het antwoord en er was geen opgeleide telegrafist nodig om de boodschap te (de)coderen.[4] In de beginjaren sprak de beller in de (conische) microfoon op het toestel en kon hij/zij de ander horen via het (conische) oorstuk. Later werden microfoon en oorstuk met elkaar verbonden tot één hoorn.
Crone omschrijft, op basis van de door Siegfried Zielinsky omschreven vier verschillende
“contexts of origination and application”, in zijn proefschrift dat er vier apparaten zijn die hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van het ‘televisie-concept’, namelijk de telegraaf, telefonie, radio en cinema (Crone, 2007, p45). Met de telegraaf en telefoon was er wederzijdse respectievelijk visuele en auditieve communicatie mogelijk; de radio en cinema waren eenzijdige respectievelijk auditieve en auditieve/visuele communicatiemiddelen. De vier apparaten voorzagen de mens in de behoefte om iets mee te maken waar hij of zij niet direct bij aanwezig was of op dat moment is (indien er sprake is van rechtstreekse, gelijktijdige communicatie).
George de Maurier combineerde deze karakteristieken en kwam in 1879 met een illustratie van een apparaat waarmee men – net zoals bij het hedendaagse Skype of Facetime – wederzijdse videogesprekken kon voeren, de zogenaamde ‘telephonoscope’. Het oorspronkelijke idee kwam van Thomas Edison, maar zijn beschrijving - “twee lange toeters die door flexibele slangen aan beide oren bevestigd kon worden” - had meer weg van een telefoon (Crone, 2007, p52-53). De Maurier nam Edison’s benaming ‘telephonoscope’
echter letterlijk in zijn tekening: met het apparaat kon je ver (tèle) geluid (phónè) kijken (scopos). Vader en moeder communiceren auditief en visueel met hun dochter, die te zien is op een groot scherm boven een knapperend haarvuur.
[1.1] Seinen met de telegraaf Het woord telegraaf is afgeleid van het Griekse tèle (ver) en gráphein (schrijven), oftewel ‘ver schrijven’.
[1] De boodschapper codeerde zijn tekst en zette dit met behulp van een elektrische telegraaf om in elektrische impulsen, die naar een ontvanger werden gestuurd. De telegrafist ontcijferde de code, veelal in morse. Een belangrijke toepassing van de telegraaf is in de communicatie bij de spoorwegen.
De telegrafist zat dan in een speciaal seinhuisje.[2]
[1.2] Met elkaar telefoneren
Film had tot doel de ontvanger een realistische presentatie van bewegende beelden te geven, oftewel het maakte visuele (en later ook auditieve) communicatie mogelijk. Met behulp van bijvoorbeeld de cinématographe van de gebroeders Lumière kon de film geprojecteerd worden. De vertoning van een film aan meer dan één persoon was aan het eind van de 19e eeuw een feit. Kermistenten werden voortaan gevuld met film in plaats van toneelspelers.[7]
[1.4] Film voor meer dan één persoon
telecommuniceren met vier middelen
1800
[1.5] De Maurier’s telephonoscope
[1.6] 3D wereld door de stereoscoop
De cinema en telephonoscope zijn voorbeelden van technologische oplossingen waarmee men, zoals Crone omschrijft, onbelichaamd kon ‘ver-zien’; men kon “verder kijken dan de eigen horizon” (Crone, 2007, p60). Het vervullen van deze behoefte werd in de loop van de 19e eeuw alsmaar meer voorstelbaar door de toenemende populariteit van optische instrumenten waardoor “het oog zich heeft losgemaakt van het lichaam” (Crone, 2007, p45). Voorbeelden zijn de toverlantaarn en de daaropvolgende fantasmagorie; apparaten die stilstaande projecties mogelijk maakten (Wikipedia, z.j.). Met de stereoscoop (denk aan de huidige VR bril) waande men zich in een 3D wereld en met de zoötroop waren er
‘bewegende’ beelden te zien. Het leek wel magie!
De behoefte van ver-zien bestaat echter al langer, maar werd vóór deze uitvindingen vooral op een magische of onverklaarbare wijze vervuld. Neem bijvoorbeeld ‘Aladin en de wonderlamp’ uit de bekende verhalencyclus ‘Duizend en één nacht’ (vanaf 1700 verschenen in Nederland), het spiegeltje van ‘Sneeuwwitje’ van de gebroeders Grimm (eerste editie verscheen in 1812), de visioenen beschreven in de Bijbel of de glazen bol waarmee een waarzegster de toekomst kon voorspellen. Sommige invullingen van het ver-zien kregen een negatieve associatie met hekserij; andere invullingen werden gezien als iets wonderbaarlijks (Crone, 2007, p49-50). Schetsen van visionairen als De Maurier benadrukten dit wonderbaarlijke karakter, maar gaven wél een technologische verklaring.
Al vóór de christelijke jaartelling zijn er tal van instrumenten of gebeurtenissen die de mens de mogelijkheid gaven om in het hier en nu of in de toekomst te kijken. Door het mystieke karakter kregen deze instrumenten vaak een negatieve betekenis. De instrumenten gaven hoofdrolspelers van diverse vertellingen de gave der helderziendheid .[11]
De Maurier schetste een intiem telefoongesprek tussen een gezin en hun dochter, wiens vrienden een potje tennis aan het spelen zijn. Vader fluistert in de microfoon dat zijn dochter wat dichterbij moet komen - alsof ze er écht bij is. Onder de illustratie stond het volgende[8]:
(Every evening, before going to bed, Pater and Materfamilias set up an electric camera obscura over their bedroom mantel-piece, and gladden their eyes with the sight of their Children at the Antipodes, and converse gaily with them through the wire.) Paterfamilias (in Willow Place): “Beatrice, come closer, I want to whisper.”
Beatrice (from Ceylon): “Yes, Papa dear.”
Paterfamilias: Who is that charming young lady playing on Charlie’s side!
Beatrix: “She’s just come over from England, Papa. I’ll introduce you as soon as the game’s over!” (n.p.)
De stereoscoop verenigde twee naast elkaar liggende afbeeldingen voor het oog tot een afbeelding met een 3D effect: een statisch kijkje in een andere wereld.[9]
Vanaf het einde van de 18e eeuw ontstonden er al speciale kijkervaringen in donkere kamers, waarin de illusie van bewegend beeld werd vertoond met apparaten zoals toverlantaarns, fantasmagorieën en zoötropen.[10] “Door deze apparaten waant de kijker zich een moment in een andere werkelijkheid, niet gebonden aan het eigen lichaam.”[11]
[1.7] Optische instrumenten
[1.8] Magische instrumenten
Het idee van de telephonoscope was voor visionairen in de tweede helft van de 19e eeuw een grote inspiratiebron voor het verklaren van het wonderlijke ver-zien. Het concept werd door Albert Robida, één van de belangrijkste visionairen van de 19e eeuw, beschreven als de “vervolmaking van een technologie” (Crone, 2007, p54). Vele schetsen van toen passen bij de definitie die Anton Duisters later geeft voor televisie (geciteerd in Crone, 2007, p46):
(...) een concept dat het mogelijk maakt via een plat beeldscherm rechtstreeks getuige te zijn van een gebeurtenis die gelijktijdig plaats heeft op een andere plaats zonder dat de toeschouwer daar zelf aanwezig is.
De hoofdfunctie van televisie luidt volgens deze omschrijving als volgt: het mogelijk maken van rechtstreekse communicatie met een plek elders ter wereld. Of dit op een auditieve en/of visuele – en/of gevoelsmatige – manier gebeurt, is echter niet expliciet uit de tekst op te maken.
Volgens Duisters begint het televisietijdperk vanaf 1876 - toen door de introductie van de telefoon het ‘onbelichaamd waarnemen’ meer tot de verbeelding ging spreken. Echter, als de omschrijving ‘het mogelijk maken van het onbelichaamd verder zien dan de eigen horizon’ centraal staat, is het concept televisie veel ouder (Crone, 2007, p60). In de Bijbel en eeuwenoude sprookjes schreef men immers al over het ver-zien.
In de eerste illustraties en beschrijvingen van de telephonoscope werd het apparaat vooral gezien als de verbetering van de telefoon. Naast het op afstand communiceren met het woord kon men dat nu ook doen met het lichaam. De gebruiker kijkt naar, luistert naar en praat (met woord en lichaam) met de persoon op het scherm. De telephonoscope is in dit opzicht een actief communicatiemiddel: het bewerkstelligt een wederzijdse communicatie met het bewegende beeld, in veel gevallen een persoon op afstand. Door deze één-op-één communicatie gaf het apparaat een individuele ervaring. En dat het apparaat alleen beschikbaar was voor de mensen die het konden aanschaffen, bevorderde dat gevoel. Niemand anders dan in de eigen ruimte kon meekijken, meeluisteren en meepraten.
De gebruiker had zelf de touwtjes in handen.
De voor de telefoon typerende conische microfoon met een aparte losstaande speaker of de samengestelde hoorn zijn terug te zien in de fysieke uitwerking van de telephonoscope; te zien op de twee illustraties uit het begin van de 20e eeuw (van andere visionairen) onderaan deze pagina. Bij de lostaande speaker wordt de kamer gevuld met het gesprek, waardoor deelname in het gesprek door medebewoners toegankelijker is. Er ontstaat een gezamenlijke kijkervaring, enkel mogelijk in één ruimte . Met de hoorn is een intiemer gesprek mogelijk wat weer bijdraagt aan een meer individualistischere kijk- én hoorbeleving.
Naast de remediatie van de telefoon, zijn er ook eigenschappen van de cinema te zien; bijvoorbeeld de projector die een rond bewegend beeld op de muur of op een speciaal scherm in een donkere kamer projecteert. Een kijkervaring in een donkere ruimte - een beschrijving die al een paar eeuwen voor Christus werd gegeven door de filosoof Plato.[10] Een kijkervaring die in de beginjaren van de [1.9] Complexe één-op-één communicatie
20e eeuw typerend is voor het theater of de cinema, maar die zich in de toekomst verplaatst naar (de woonkamer in) huis, aldusde illustraties. Het grote verschil met de cinema is dat het bewegende beeld rechtstreeks is en er actief wordt gecommuniceerd met dit beeld. Het geeft de gebruiker meer gevoel van verbondenheid en realiteit - het gevoel van
‘liveness’.[12]
Ook het medium telegrafie is terug te zien. Het apparaat op de rechter illustratie is zodanig complex dat er een speciaal iemand nodig is om het apparaat te bedienen - net zoals de telegrafist. De bediener controleert het apparaat met handen en voeten, terwijl de welgestelde burger naast hem achterovergeleund communiceert.
[1.10] Remediatie van communicatiemiddelen
ver geluid kijken met de telephonoscope
1850
Deze uiteenzetting in combinatie met de betekenis van het woord televisie - afgeleid van het Griekse tèle (ver) en het Latijnse vision (zien) - en de illustraties van verschillende visionairen uit de 19e eeuw, leidt tot de volgende betekenis van televisie:
een medium waarmee men (rechtstreeks) audiovisueel kan communiceren met een andere plaats waar hij of zij niet direct bij aanwezig was of op dat moment is (indien er sprake is van rechtstreekste/gelijktijdige communicatie)
De technologische verwezenlijking wordt door de visionairen veelal in de vorm van een plat bewegend (geprojecteerd) beeld met daarnaast een speaker en microfoon weergegeven.
Dat het medium een veelzijdige invulling zou krijgen, voorspelde Robida al in zijn schetsen van de telephonoscope - als voorloper van de televisie. De telephonoscope hielp een professor bij het uitvoeren van proeven of bevorderde de communicatie met de patiënt;
de op de universiteit niet-geaccepteerde vrouw destijds kon thuis colleges volgen enhet theater verplaatste zich naar huis. Negatievere gevolgen zijn het voeden van voyeurisme door beelden van een ballerina die zich uitkleedt en de drang naar sensatie door het voorgeschoteld krijgen van heftige beelden (Bouten, 2013). Robida stipt hierbij aan dat de gebruiker het apparaat en de audiovisuele content niet zelf meer kon beheren. Hij appelleerde aan de angst dat mensen zonder dat je het wist in je leven konden kijken In Robida’s illustraties zijn de onderdelen van de telefoon
minder aanwezig. In deze illustratie van twee geliefden lijkt er wel rechtstreekse gesproken communicatie te zijn, maar hebben de gebruikers geen microfoon in de handen. Het product vergt minder fysieke interactie: de gebruiker hoeft geen losstaande microfoon ter-handen te nemen. Dit bevordert het gevoel van echtheid en dichtbijheid - alsof de ander gewoon in de kamer staat waarmee men ‘normaal’ kan praten. De afwezigheid van een projector draagt bij aan dit gevoel. De gebruiker kan dicht bij het bewegende beeld staan, zonder dat hij/zij de projectie verstoord. De man op de illustratie heeft een zeer actieve houding en duikt nog net niet het bewegende beeld in.
[1.11] Echt dichtbij
Net als op bovenstaande afbeelding ontbreekt er een microfoon en projector op deze illustratie van Robida. Echter lijkt hier in plaats van wederzijdse, eenzijdige communicatie plaats te vinden. De telephonoscope geeft beeld en geluid weer aan de kijkers/luisteraars thuis, maar het lijkt er niet op dat de vechtende mensen hen zien en horen en reageren op hun reacties. In dit geval doet de telephonscope dienst als passief communicatiemiddel, die een (rechtstreekse) audiovisuele boodschap overbrengt van elders ter wereld. Met de schets laat Robida ook de angst voor ‘sensatiezucht’ zien: het kijken en luisteren naar een slagveld, comfortabel in de woonkamer. De audiovisuele content die de telephonoscope mogelijk maakte bepaalt voor een groot deel Robida’s visie op dit apparaat.
De content die de telephonoscope kon weergeven in beeld en geluid kon verschillende doeleinden hebben, in dit geval voor educatie en vermaak.
[1.12] Content met sensatie
[1.13] Een veelzijdig medium
Hoewel Robida aan het eind van de 19e eeuw al waarschuwde voor de gevolgen van het rechtstreekse audiovisuele medium was er nog geen sprake van een werkend apparaat met de naam ‘televisie’. Dat het idee van de telephonoscope velen bezighield was echter duidelijk af te leiden uit allerlei beschrijvingen en illustraties van de toekomst.
De telephonoscope - of het televise-concept - remedieerde op den duur niet alleen de telefoon, cinema en telegraaf, maar óók de radio. Robida beschreef de telephonoscope namelijk niet alleen als een verbetering van de telefoon, maar ook als “onderdeel van een omroepsysteem” (Crone, 2007, p54-55). Net zoals bij het machtige medium radio konden er wel eens verschillende instellingen ontstaan die audiovisuele content naar de
samenleving uitzonden. De telephonoscope transformeerde van een apparaat dat een individuele kijkervaring mogelijk maakte naar een sociaal-maatschappelijk instrument dat een collectief ver-zien verzorgde (Crone, 2007, p62). De ervaring die het apparaat geeft aan de gebruiker is daarmee voor een groot deel afhankelijk van de (makers van de) content die het apparaat uitzond.
Hoewel de toekomst van het medium al was uitgestippeld, bestond er nog geen werkende
‘televisie’. Het duurde tot in de twintiger jaren van de 20e eeuw dat een van de belangrijkste ontwikkelingen binnen de televisietechnologie - de Nipkowschijf - praktisch toepasbaar werd en er voor het eerst geschreven werd over zoiets als ‘televisie’ (Wikipedia, z.j.).
Dat de Duitse bezetter de oproepen van verzet via de radiotoestellen als een bedreiging zagen, blijkt uit het verbod op het beluisteren van illegale zenders als Radio Oranje.
In de jaren ‘30 won het radiotoestel aan populariteit.
Vele gezinnen hadden eindelijk genoeg gespaard voor het aanschaffen van een “oor op de wereld”.[14] De radio is enkele jaren later een sterk propagandamiddel voor het nazisme in Nederland. De Duitse bezetter maakte een einde aan de omroepverenigingen en begon een eigen ‘rijksradio’.
Als reactie daarop starte de Nederlanse regering een eigen radioprogramma: Radio Oranje, uitgezonden door de European service van de BBC in Londen. “De stem van strijdend Nederland”
kon niet altijd door de Duitsers verstoord worden, waarop zij besloten alle radiotoestellen in Nederland in te nemen. Velen achtten hun radiotoestel echter van groot belang en luisteren om 9 uur ‘s ochtends stiekem naar Radio Oranje, op een verborgen (zelfgemaakt) toestel.[15]
In de 20e eeuw kende de Nederlandse samenleving een grote verdeeldheid op allerlei fronten. Geloofsovertuiging en/of maatschappelijke opvattingen stonden aan de basis van deze zogenaamde verzuiling. Er waren vier hoofdzuilen te onderscheiden, namelijk de katholieke, de protestants- christelijke, de socialistische en de neutrale of liberale zuil. Iedere zuil had weer zijn eigen organisaties, waaronder op het gebied van media; de oorzaak van verschillende radio- omroepen. De zuilen waren strikt van elkaar gescheiden; er vond veel samenwerking en overleg plaats tussen de eigen organisaties.[13]
[1.14] Verzuiling
[1.15] Stiekem luisteren
[1.16] De macht van het gesproken woord
luisteren naar het afstandelijke woord
1900
De technologische verwezenlijking ging meer tot de verbeelding spreken, wat ook blijkt uit vele spannende jeugdboeken, voor jongens. Het draait in de verhalen veelal om pioniers met een fascinatie voor telecommunicatie en het nieuwe medium (Crone, 2007, p74).
De Nederlandse overheid nam ‘televisie-ontwikkelingen’ in Amerika, Duitsland en Engeland en de toekomstvisies enigzins serieus en nam het zekere voor het onzekere (Van Hasselt, z.j.). Door een wetswijziging legden ze het beheer van de televisiecontent al vast: het zou in handen komen van de radio-omroepen. Mocht het medium net zo machtig worden als de radio, dan konden de omroepen erop toezien dat het juist zou worden ingezet en “de leden van de zuil sterker en zelfbewuster konden worden gemaakt” (Crone, 2007, p65, 69).
De overheid was niet de enige partij die zich bezighield met het televisie-concept.
Het Eindhovense bedrijf Philips was net zoals in het buitenland namelijk bezig met ontwikkelingen op het gebied van televisietechnologie. Echter was het bedrijf nog niet overtuigd van de toekomstige populariteit van het medium. Dit kwam onder andere omdat er nog geen standaard was voor de technologische verwezenlijking ervan: er was mechanische televisie, elektronische televisie en een soort mini-bioscoop. Philips had de meeste verwachtingen bij deze laatste vorm (Van Hasselt, z.j.).
Toen echter de Tweede Wereldoorlog aanbrak, werd er amper meer gesproken over het televisie-concept. Er brak een periode aan van’televisiestilte’.
Uit het hoofdstuk ‘De eerste televisieproef’
in ‘De Televisiekelder’ uit 1928:
“...ik heb het toestel weer geheel veranderd”, zei Puck, “Op het ogenblik gebruik ik een schijf met 52 vierkante gaten, terwijl deze 22 keer per seconde draait. Volgens mijn berekeningen moet dat bij onze opstelling der apparaten tot de beste resultaten leiden...” [16]
[1.17] Jonge televisiepioniers
Uit het hoofdstuk ‘De eerste televisieproef’:
(...) Max en Sydney zagen weldra het witte vlak, maar plotseling bespeurden ze Puck’s hoofd, hetgeen duidelijk te herkennen was.
Het hoofd werd kleiner, doch thans werd ook Puck’s romp duidelijk zichtbaar en later zelfs zijn hele lichaam. Het beeld was even duidelijk -hoewel natuurlijk veel kleiner- als in de bioscoop (...) [16]
‘Draadloze ogen’ (1928) behoort tot het hetzelfde genre van ‘De Televisiekelder’:
Hans Lippe, een verwoed radio- knutselaar heeft door een buitenkansje de beschikking gekregen over een fikse som geld. Hiervoor wordt een gloednieuwe serie radiolampen aangeschaft die de langbegeerde wens mogelijk maken: de bouw van een radiotoestel voor ultra- korte-golf ontvangst. Na de voltooing van het toestel worden merkwaardige signalen ontvangen. De inhoud van een door een onbekende aan Hans toegezonden pakket blijkt een soort televisie apparaat te zijn. Aangesloten op zijn nieuwe ontvanger zijn iedere avond geheimzinnige bewegende beelden zichtbaar. Parallel aan het verhaal loopt de ontvreemding van kostbare postzegels.
De dief komt bij toeval terecht in een van de televisie uitzendingen en wordt na een lange reeks van opwindende gebeurtenissen ingerekend. [16]
(...) van de 18 ontvangers corresponderen er zeven met Europesche zenders, vijf met Amerikaanse, drie met Aziatische, twee met Afrikaanse en een met de Australische zender in Melbourne (...)
(...) de Radiovisie (vroeger televisie genaamd) kwam tussen de jaren 1960 en 1970 (!) tot grote bloei. De aanvankelijk zeer dure toestellen daalden later sterk in prijs. In 't jaar 1973 was er geen huis meer zonder visie (...) [16]
[1.18] Wereldwijde zenders
[1.19] Van radio naar televisie
Nadat Philips akkoord kreeg om experimentele televisie-uitzendingen te verzorgen, stelde Philips enkele honderden televisietoestellen in Eindhoven en omgeving op, voornamelijk bij Philipsmedewerkers thuis. Het gevolg: de In de politiek stond samenwerking
voorop. Omdat de samenleving sterk verzuild was, werd opgeroepen tot samenwerking binnen de eigen groep.
De mensen verdienden niet veel geld en werden zo gedwongen tot een sobere levensstijl: er werd weinig geconsumeerd. Dit leidde al snel tot een exportoverschot, waardoor Nederland aan het buitenland verdiende. Samen met een daling van de werkloosheid herstelde Nederland op economisch gebied al vrij snel.[19]
Nadat Nederland na vijf oorlogsjaren in 1945 werd bevrijd, brak er een tijd aan van sobere wederopbouw. De gewone burger werd ertoe aangespoord het bevrijde land (geestelijk en economisch) weder op te bouwen, samen met mensen uit de eigen groep. Terwijl Nederland in opbouw was, kon Philips (als een van de grootste werkgevers van het land) ook weer werken aan het televisie-concept. Daarnaast kwamen er positieve berichten uit Amerika en Engeland, waar de televisie aan populariteit won. De directie van Philips zag een grote Europese markt voor zich open liggen, en begon een intensieve lobby bij de regering. Invoering van televisie in Nederland zou essentieel zijn voor het verhogen van de productie van Philips, wat weer een positief effect heeft op de wederopbouw van het land.
De regering, verzuilde radio-omroepen en geestelijken waren echter minder enthousiast.
Minster-President Drees, ook wel ‘Vadertje Drees’ genoemd, vond het nieuwe medium een luxe-artikel dat niet paste in de tijd van wederopbouw. De omroepen wilden het liever laten bij ‘hét woord’, want, zo zeiden ze, het beeld was bestemd voor minder ontwikkelden omdat dit gemakkelijker was op te nemen. Pater Kors, voorzitter van de KRO (Katholieke Radio Omroep), stemde in met de vertroebeling van de boodschap en waarschuwde voor het gevaar van de beheersing van ons leven door de techniek. De directie van Philips kon hen echter doen zwichten. Vanaf 1948 kreeg Philips toestemming om Philips Experimentele Televisie te starten, op eigen kosten en in Eindhoven (Van Hasselt & Cats, z.j.).
[1.20] Vadertje Drees Minister-President Willem Drees werd ook wel
‘vadertje Drees’ genoemd. Zijn socialistische overtuiging uitte zich in de wording van een vaderfiguur voor Nederland. Samen met de katholieken en socialististen - de belangrijkste partijen in zijn regering - bouwde hij de verzorginsstaat op. De verzuilde samenleving moest via de belasting voor elkaar zorgen. Zijn oproep tot samenwerking en zuinigheid - mensen moesten maar wachten met de aankoop van een auto of televisie - werd gehoorzaamd door de gezagstrouwe Nederlandse burgers. [18]
[1.21] Wederopbouw
Medewerker van het Natuurkundig Laboratorium van Philips, Erik de Vries, begon in de jaren ‘30 al met het bouwen van de eerste zenders en proeven. De eerste televisiedemonstratie in het openbaar vond plaats in de Jaarbeurs in Utrecht in 1938.[21]
Er volgde een reeks van wereldwijde demsontraties met twee karavanen, die in de Tweede Wereldoorlog werden gebombadeerd.
Na de oorlog pakte De Vries de draad weer op en leidde hij op 1 april 1948 de eerste experimentele televisie-uitzending: “een wonderlijke sensatie” volgens het Algemeen Dagblad.[22]
huiskamers stroomden vol met vrienden en familie, tot ergernis bij de huisvrouwen.[20]
[1.22] Televisie bij Philips medewerkers
[1.23] Televisie-experimenten en -demonstraties
luisteren (en kijken) naar de zuilen
1950
Echter was Philips pas tevreden als het medium landelijk werd ingezet. Directeur Frans Otten benadrukte publiekelijk dat het bedrijf ten onder zou gaan als er geen nationale zender zou komen. De regering en verzuilde omroepen gingen overstag: er zou een proefperiode ingaan van twee jaar met 3 uur per week uitzendingen op een nationale televisiezender, mogelijk gemaakt door de staat. De omroepen bekostigden en maakten de programma’s en Philips zou zorgen voor de kennis en het materieel. Op 2 oktober 1951 was de eerste nationale televisie-uitzending een feit (Van Hasselt & Cats, 2011). Omdat er nog amper televisies waren, was men gedwongen om de uitzendingen in een café of voor de etalageruit mee te maken. Men kon niet om de landelijke introductie heen, gezien de
trots en positieve berichten in kranten. Een periode van technologische verwondering en
‘eerste-keren op TV’ ging van start (Crone, 2007, p104-105, 109).
Niet iedereen was positief over de komst van televisie. Naast de argwanende regering, omroepen en geestelijken, deden ook veel moeders hun beklag. Ze kregen namelijk te maken met nieuwe opvoedingsproblemen. Ze moesten waakzamer zijn bij de volwassen avondprogrammering en ze moesten de kijktijd regelen (Crone, 2007, p112). Er was vanaf 1955 maar één uurtje kinderprogrammering per week (uit: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2016), terwijl kinderen méér wilden. Philips beweerde echter dat de TV een verrijking van het gezinsleven was - wat door sommige moeders werd beaamd.
Meerdere radiowinkels schaften een televisie aan en plaatsten deze in hun etalage. Het trok vele mensen aan, vaak tot overlast bij andere weggebruikers. Het bewegende beeld kon de aandacht van velen blijven vasthouden, ook al was dat soms tegen hun wil in. De kijker was kwetsbaar.[11]
[1.24] Consumenten televisie Na de eerste televisie-uitzending werd het televisietoestel op de consumentenmarkt gebracht.
Dat de welgestelde Nederlander nog aarzelend tegenover dit product stond, blijkt uit de speciale demonstraties die werden gehouden om twijfels bij hen weg te nemen.
[1.25] Waarschuwingen
De katholieke staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap mr. J.M.L.Th. Cals mocht de eerste televisie-uitzending openen:
“Dit is het moment waarop we ons moeten bezinnen of deze verworvenheid inderdaad een overwinning des geestes is. Wij zullen ervoor moeten zorgen, dat de techniek middel blijft en niet een doel op zichzelf wordt, anders zou het de dood van de cultuur betekenen.
(...) Ik spreek daarom de wens uit dat dit nieuwe medium onder Gods onmisbare zegen in belangrijke mate zal bijdragen aan de spreiding van de cultuur in Nederland.” [23]
Philips speelde goed in op de door het nieuwe medium ontstane angsten bij de Nederlandse bevolking.
De introductie ervan en de eerste televisie- uitzendingen waren veelal het onderwerp in de andere media. Men kon er eigenlijk niet omheen. Wellicht is dat ook de reden dat de stoepen en huiskamers vaak vol stonden met nieuwsgierige mensen. Het bewegende beeld moest je gezien hebben![11]
De angst om iets te missen, leidde bij de huisvrouwen tot een nieuwe angst: de kinderen zijn in de toekomst niet meer van de buis weg te slaan.[11] Philips bracht hier juist een positieve draai aan: het was een verrijking als men sámen met het gezin zou kijken - op een verantwoordelijke wijze.
[1.26] Etalage kijken
[1.27] Inspelen op angst
In de vroege jaren ‘60 ontstond er een nieuwe generatie jongeren die zich wilde afzetten tegen de oude, conservatieve, verzuilde en gezagstrouwe vooroorlogse generatie. De economie was gegroeid en de verzorgingsstaat kwam steeds verder tot ontwikkeling.
Het werd tijd voor een andere levensstijl. De kleine groep ‘jongeren’ konden zich niet vinden in de normen en waarden in de samenleving en de opvattingen van de gevestigde orde. En gezien de televisie in de jaren ‘50 vooral een spreekbuis van de verzuilde omroepverenigingen was (met hun politieke programma’s en reclame), konden de jongeren zich ook hier niet in vinden. Gelukkig hadden twee omroepverenigingen binnen het gesloten publieke omroepbestel een coörperatieve houding: de VARA (Vereniging
Arbeiders Radio Amateurs) en de VPRO (oorspronkelijk: Vrijzinnig Protestantse Radio Omroep) boden een podium aan de culturele en intellectuele elite van de ‘jongeren’
(Crone, 2007, p140-142). Dit resulteerde soms in provocerende televisieprogramma’s, wat leidde tot veel uitgesproken kritiek door de vooroorlogse generatie en de zittende macht.
Waar zij de televisie zagen als een machtig en een potentieel bedervend middel als het niet wordt geleid door “mensen met een sterk cultuurbesef, geestelijke achtergrond en hoog ideaal”(Crone, 2007, p107), zag de naoorlogse generatie bij de VPRO en de VARA het als
“een middel om mensen, meningen en overtuigingen met elkander te confronteren; om de mensen in staat te stellen zich in elkander te herkennen.” (Crone, 2007, p138).
Met de groeiende koopkracht en vrijetijd schaffen steeds meer huishoudens een toestel aan. Ook groeit het aantal kijkuren (dus meer kijkplezier) en worden de programma’s meer toegespitst op de behoeftes van de kijker: meer amusement en actualiteit.
[11] Televisie verslaat het gezelschapsspel in de vrijetijdsbesteding (uit: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2016).
De vijf omroepverenigingen, KRO, NCRV (Nederlandse Christelijke Radio Vereniging), AVRO (Algemene Vereniging Radio Omroep), VARA en VPRO, waren onderdeel van een gesloten omroepbestel, verenigd in de NTS (Nederlandse Televisie Stichting). In het Televisiebesluit van 1956 werd vastgelegd dat iedere omroep zendtijd kreeg en de NTS gezamenlijke programma’s zou verzorgen, zoals het actuele NTS journaal.[24]
De ‘jongeren’, een kleine groep binnen de naoorlogse generatie, kregen begin jaren
‘60 een stem binnen de maatschappij.
Ze waren het tegenovergestelde van de vooroorlogse generatie: jong, progressief, niet-kerkelijk, links en provocatief. Dat er naar ze geluisterd werd (ook al was de zittende macht het veelal niet met ze eens) kwam onder andere omdat ze hoger opgeleid waren en meestal uit een middenklasse milieu kwamen.[11]
[1.28] Provocerende programma’s De uitzendingen van de naoorlogse VPRO en VARA waren vaak confronterend; onder andere dor de bekritisering van de “heilige drie- eenheid in Nederland”: God - Naakt - Oranje.
De programma’s leiden tot veel ophef: boze reacties in kranten, opzeggingen van leden (bij de VPRO), en zelfs Kamervragen. Volgens Vrijman, werkend bij de VPRO, moest het
“nieuwe uitdrukkingsmiddel, de televisie” nog barrières overwinnen. Vanaf 1964 was televisie
“een plek geworden waar je de kans liep om gekwetst of geprovoceerd te worden, zonder dat alle vertegenwoordigers van de zuilen zich schaarden achter hetzelfde standpunt.”[11]
Dat de Nederlandse economie aantrok, de lonen omhoog gingen en de koopkracht groeide, was onder andere te zien aan de aanschaf van apparaten die de huishoudelijke taken overnamen. Hiermee kreeg de vrouw meer tijd vrij en kon zij ook buitenshuis werken.
Het gevolg: meer inkomen.[25]
[1.29] Conflicterende generaties
[1.30] Het omroepbestel
[1.31] Groeiende welvaart
[1.32] Een vaste plek in de huiskamer
(luisteren en) kijken naar de jongeren
1960
De naoorlogse generatie zag televisie ook als een machtig middel waarbij de kijker kwetsbaar is. Maar in plaats van het bedervende karakter van de televisie aan te stippen, wilden zij het medium juist inzetten ter vermenselijking - zeker in de tijd van depersonificatie (Crone, 2007, p138). Programma’s moest men zien als uitingen van een kunstenaar.
Wanneer het medium juist zou worden ingezet zou het leiden tot een “maakbare en betere samenleving” (Crone, 2007, p177). Dat de samenleving verandert was, was een feit.
Door de andersoortige programma’s ging de ontkerkelijking en het verzet tegen de gevestigde orde in de jaren ‘60 alsmaar door. De piratenomroep TV-Noordzee verzorgde in 1964 de eerste commerciële televisie-uitzending, vanaf het REM-eiland, net buiten
de territoriale Nederlandse wateren. Vier maanden later stelde de overheid “vanuit hun ideologische verbondenheid met de bestaande omroepen” een anti-REM-wet in (Crone, 2007, p183). Echter sloegen hun uitzendingen erg aan bij het Nederlandse publiek, waarvan velen inmiddels een toestel in de huiskamer hadden. Blijkbaar was er behoefte aan vermakelijke en luchtige programma’s. De REM (later de TROS) wilde geen
“informatieverstrekking, educatie, democratisering, verheffing of emancipatie van de kijker (...) de kijker kon voor zichzelf wel bepalen of hij of zij naar de programma’s wilde kijken” (Crone, 2007, p183). Deze visie was anders dan de vooroorlogse generatie en de
‘jongeren’ - de kijker werd niet meer kwetsbaar geacht.
Als een reactie op TV-Noordzee en de behoefte naar een breder programma-aanbod, kwam er in 1964 een tweede publieke zender bij:
Nederland 2. De publieke omroep werd versterkt.[11] Nu werd ook de afstandsbediening noodzakelijk, die al in het begin van de jaren ‘50 was uitgevonden door het Amerikaanse bedrijf Zenith. De eerste afstandsbediening, de Lazy Bones Remote Control, gaf de televisiekijker meer gemak bij het wisselen van zender. Later werd meer geadverteerd met het gemak om reclames te omzeilen.[28]
Het gesloten omroepbestel werd onder vuur gelegd door de REM (Reclame Exploitatie Maatschappij) als zij, door een gat in de wet, commerciële televisie- uitzending verzorgen.[26] De uitzendingen waren vooral een symbool van verzet tegen het gesloten omroepbestel, tegen het alleenrecht van de verzuilde omroepen. Met de oprichting van de TROS (Televisie en Radio Omroep Stichting) liep REM al vooruit op de anti-REM-wet. Op de dag dat de zender in beslag werd genomen, had de TROS al 230.000 symphatisanten. Uiteindelijk ging de regering ook overstag en werd in 1965 een eerste aanzet tot een open omroepbestel gemaakt, waarin nieuwe omroepen konden toetreden.[11, 27]
[1.33] Het gesloten omroepbestel onder vuur
Door de vrijere seksuele moraal en de moderne wetenschappen brokkelden de (religieuze) zuilen alsmaar verder af.
[1.34] Ontzuiling & ontkerkelijking
De naoorlogse generatie zag de kerk niet als deskundige maar sociologen en filosofen als Adorno en Horkheimer. Ook zij waren tégen de televisie. Volgens Adorno verspreidde het “producten van de ‘cultuurindustrie”, wat leidt tot culturele homogeniteit: TV programma’s zijn identiek, uniform en voorspelbaar. Met de verleiding van het beeld daarbij, verliest men het zelfbewustzijn:
men kan niet meer zelf nadenken of reflecteren op het eigen bestaan. TV is “een instrument van het kapitalisme”, die ‘valse behoeften’ creëert.[11]
[1.35] Culturele homogeniteit
[1.36] Afstandsbediening noodzakelijk
Met het omverwerpen van de kwetsbaarheid van de kijker verandert in de late jaren ‘60 de betekenis en de rol die televisie in de jaren ‘50 en vroege jaren ‘60 vervulde. De televisie werd toen gezien als een machtig medium die door de regering en omroepverenigingen (als beschermers) met verantwoordelijkheid moest worden ingezet om zodoende de kijker niet te bederven maar juist te verlichten. In de jaren ‘50 deden de beschermers een beroep op de kerk als deskundige, als autoriteit. In de jaren ‘60 deden de jonge beschermers een beroep op de wetenschap, die voornamelijk waarschuwden voor het bedervende karakter van de televisie. De TROS zag de televisie niet als machtig, en dus was er ook geen kwetsbare kijker en dus was er voor hen ook geen rol weggelegd als beschermer.
De TROS kon door aandringen - en het daaruit voortvloeiende Overgangsbestel uit 1965 - toetreden tot de publieke omroep. Het overgangsbestel reguleerde de verdeling van de schaarse zendtijd: op basis van het aantal leden per omroeporganisatie werd de zendtijd bepaald. De TROS groeide binnen een jaar al van Aspirant-Omroep naar een gedegen status met meer dan 100.000 leden (Wikipedia, z.j.) Dat het gedeeltelijk openbreken van het gesloten omroepbestel en de exploitatie van televisiereclame hoofdpijnzaken zijn, blijkt uit de val van het kabinet erover.. Onder druk van de populaireit en het besef dat de geslotenheid niet meer paste in de tijdsgeest, werd in 1969 een nieuwe Omroepwet in werking gezet. Nieuwe omroepen konden toetreden tot het ‘open bestel’ (Wikipedia, z.j.).
Iedere omroep had vanaf het begin al een vaste omroepster. Jarenlang kwamen de boegbeelden vertrouwd in iedere huiskamer binnen.
Ze gidsten de kijkers door de TV-avond en wensten hen welterusten. Met de komst van de kleurentelevisie in de jaren ‘70 nog levendiger.
Pas in 2003 verdween dit fenomeen.[32]
Het omroepbeleid leidde in de jaren’60 tot veel discussie in het kabinet - met als dieptepunt de val van het kabinet- Marijnen in 1965.[29] De discussie ging onder andere over de macht binnen de verzuilde instuten en over de vraag f de minister óf de rechter moest bepalen wat de consequenties waren voor een omroep wanneer deze buiten de perken ging; iets wat in de provocerende jaren
‘60 regelmatig gebeurde. [11]
[1.37] Discussie omtrent het gesloten bestel
In 1967 kwamen er voor het eerst reclamefilms op televisie, gedurende de zogenaamde ‘Ster-blokken’ voor en na het NOS Journaal.[30] De stichting die hiervoor verantwoordelijk was (en nog steeds is), de Ster (Stichting Ether Reclame), moest het nut van reclame - het bekostigen van de publieke omroepen - sterk verdedigen. Ze kreeg namelijk veel kritiek te verduren, van bijvoorbeeld kranten en de tijdschriften die bang waren “dat ze een deel van de advertentieomzet moesten missen.” Het eerste reclamefilmpje kwam - gek genoeg- van een krant.[31]
[1.38] De eerste Ster reclamefilmpjes [1.39] Vaste omroepsters
kijken met en naar de massa
1965
De TROS had als visie dat de televisie het publiek moet dienen. Over de verdere identiteit van de TROS schrijft Jo Heymans in het blad ‘Kruispunt’:
De TROS is de vrucht van een nieuw generatiebesef en het TROS-publiek bestaat dan ook voor een groot deel uit kijkers, die het geloof in de zuil verloren hebben. (...) De TROS weerspiegelt een massa, die niet bestaat of die we niet kennen. Volgens de TROS – en dat blijkt uit haar opvattingen van de televisie als massamedium en uit de aard van haar programma’s – wil de nieuwe massa geen politiek op het scherm in tegenstelling tot de oude massa, die haar geloof wou horen. (Crone, 2007, p187)
De TROS weerspiegelde een groter probleem wat zich afspeelde in de maatschappij, wat - heel toepasselijk - de ‘vertrossing’ werd genoemd. Populaire cultuur ging zich steeds meer op amusement en minder op informatieverstrekking richten. Televisie werd door Gerrit Komrij tot ‘treurbuis’ verklaard (Crone, 2007, p191).
De luchtige programma’s van de TROS - naar Amerikaans voorbeeld - spraken een groot kijkerspubliek aan. Om te blijven bestaand, werden de oude verzuilde omroepen gedwongen om ook meer amusementsprogramma’s uit te zenden. Zodoende groeide de toegankelijkheid van de televisie in de jaren ‘70; de programma’s en presentatoren werden ook losser van toon (uit: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2016).
De ondertitel van ‘Van Verlossing tot vertrossing’ van Gert J. Peelen uit 1976 luidt als volgt:
(...) de tendens die leidt tot het zich in de programmering steeds meer richten op de voorkeur van het merendeel van het media- consumerend publiek, door verstrooiende programma’s de plaats te laten innemen van programma’s welke de meningsvorming en informatie van het publiek beogen. (...) Zij [de media, VC] werden voorheen ingezet voor het welslagen van de emancipatiestrijd en voor het streven naar isolatie en realisatie van de eigen waarde der afzonderlijke, binnen ons volk levende wereld- en levensbeschouwingen.
(...) Er kwam een nieuwe omroep [TROS, VC]
die zei niets met dergelijke muizenissen, stammend uit een bijkans grijs verleden, van doen te willen hebben. Ziehier de aanleiding tot een verschijnsel dat we wel met nivellering zo U wilt vervlakking kunnen aanduiden. De series, de kwissen, de buitenlandse producties (...), niets daarvan ademde nog een eigen sfeer. Deze nivellerende tendens moet een halt worden toegeroepen en het eigen gezicht van de afzonderlijke media moet behouden blijven.[11]
In de meeste huishoudens had de televisie een plek verworven in de woonkamer, waar met het gezin naar werd gekeken. Een bezoekje aan de buren hoefte niet meer.
[1.40] De Maurier’s téléphonoscope
Al vanaf het begin af aan wilde het kijkerspubliek meer luchtige programma’s[11], omdat televisiekijken werd gezien als een ontspannen bezigheid, na het werk. ‘Ren je rot’. de Nederlandse versie van een Amerikaanse televisiequizshow, voorzag in die behoefte, voor jong en oud. De vertrossing was ook hier te zien - en horen:
het uitgesproken muziekprogramma ‘Toppop’ verving de opera door popmuziek (uit: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2016).
De TROS wilde zoveel mogelijk kijkers een plezierige TV-avond bezorgen. Ze gingen niet uit van politieke of godsdienstige beginselen en konden zodoende algemene programma’s maken.[11]
[1.41] De grootste gemene deler van het kijkerspubliek
kijken naar de populaire cultuur
1970
[1.42] Televisiekijkavond met het gezin
[1.43] Een vertrossend beeld en geluid
[1.44] Culturele homogeniteit
Met de groeiende populariteit van de televisie in de jaren ‘50 en
‘60, groeide ook het aantal televisie-antennes op de daken van huizen. Er ontstond door de verschillende kabelexploitanten en doe-het-zelvers een woud aan antennes. Om de wildgroei aan de gevaarlijke antennes te stoppen, werden in de jaren
‘70 gemeenschappelijke- en centrale-antenne-inrichtingen aangelegd, voor kleine groepen woningen of een wijk, plaats of hele gemeente. Een huishouden kon tegen een bepaald bedrag (per maand) zijn televisie aansluiten op de kabel.[33] Zo kon men óók zenders van de buurlanden ontvangen. Vanaf de jaren ‘80 werden ook commerciële buitenlandse zenders toegevoegd. Wanneer in de jaren ‘90 de regels voor de aanleg van kabelnetten werden verruimd, kon de infrastructuur geoptimaliseerd worden. Kabelnetwerken van gemeenten werden onderling verbonden via glasvezel. Eind jaren ‘90 groeide het aantal analoge zenders naar 30.[34]
De visie van de TROS - de televisie diende het publiek - wordt in de jaren ‘80 en ‘90 verder doorgevoerd met de komst van nieuwe technieken. Begin jaren ‘80 kwam er opnieuw een bedreiging voor de publieke omroep, ditmaal van kabelexploitant DeltaKabel, die in de Zeeuwse plaats Sluis een net aanlegt en koppelt met een Vlaamse kabelmaatschappij. Dit betekende dat er tal van Vlaamse publieke en commeriële (!) zenders Nederland konden binnenkomen (Briel, 2012). De dreiging viel mee, maar de regering was zich ervan bewust om een nieuw beleid te ontwikkelen. Uiteindelijk zwicht de regering en gaven zij, door de invoer van de Kabelregeling in 1984, kabelexploitanten de mogelijkheid buitenlandse commerciële zenders door te geven op voorwaarde dat ze geen reclame uitzonden en er
geen Nederlandse ondertiteling was. In 1988 paste de regering opnieuw de regelingen aan: de nieuwe Mediawet trad in werking. Omroepen kregen meer inspraak in het NOS- bestuur (voortaan: Nederlandse Omroep Stichting) en de rol van de overheid werd juist minder door de oprichting van het Commissariaat voor de Media, die de naleving van de Mediawet controleerde. Daarnaast mochten de buitenlandse commerciële zenders op het Nederlandse volk gerichte reclames uitzenden. Met de komst van ‘zwevende’ Ster- blokken tussen programma’s kwam er alsmaar meer reclame op de televisie. Als reactie op de commercialisering en op aandringen van de publieke omroep kwam er al gauw een derde publieke zender bij: Nederland 3 (Beeld en Geluid wiki, z.j.).
Door de komst van commerciële buitenlandse zenders via de kabel drong
‘Hilversum’ bij de overheid aan om een derde televisiezender op te richten. Dit ter versterking van het publieke bestel en als ‘terreinbezetting’. Drie maanden na de invoering van de nieuwe Mediawet (1988) ging de zender de ether in.[35]
De commercialisering ging echter gestaag door met bijvoorbeeld de invoer van het ‘Ster-wetje’: er kwam ook reclame tijdens ‘natuurlijke onderbrekingen’ van programma’s, zoals de rust van voetbalwedstrijden. De reclameblokken werden al vanaf 1972 (tot 2004) opgeleukt met komische filmpjes van Loeki de Leeuw. (uit:
Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2016).
[1.45] Kabeltelevisienetwerken
In de jaren ‘70 werd de videorecorder (afkorting:
VCR) geïntroduceerd, die in de jaren ‘80 aan populariteit won. De kijker (of beter gezegd het gezin) kon nu zijn eigen televisiekijkavond samenstellen: ze kunnen programma’s kijken die al reeds waren uitgezonden.
Met de komst van de video- camera kon men ook nog eens eigen televisiecontent maken. De bioscoop werd naar de woonkamers gebracht..[36]
[1.46] Versterking van het publiek bestel [1.47] Videorecorders
kijken in jou thuisbioscoop
1980
In 1989 onderzocht de omroep Veronica de mogelijkheden om vanuit het buitenland commerciële televisie in Nederland uit te zenden. Uiteindelijk sloeg de op Nederland gerichte commerciële televisiezender RTL Véronique (voortgevloeid uit Veronica) erin om op de kabel te worden toegelaten door het Commissariaat voor de Media. RTL Véronique kon via de Mediawet omzeilen door uit te zenden vanuit Luxemburg (Beeld en Geluid wiki, z.j.).
Door de versoepeling van de regels konden er vervolgens meer dan tien Nederlandstalige zenders bijkomen (Crone, 2007, p220). In 1993 werd het fenomeen ‘dagtelevisie’
ingevoerd: televisiekijken werd in plaats van een avondvullende een dagvullende activiteit.
Dit was tevens een onderkenning van het duale bestel, waarin commerciële en publieke
omroepen naast elkaar bestaan. De Mediawet (1988) zag er op toe dat de nieuwe publieke omroepen representatief waren; oftewel, iedere omroep was bedoeld voor een bepaalde maatschappelijke, godsdienstige of culturele bevolkingsgroep. Daarnaast controleerde het Commissariaat voor de Media of de nieuwe omroep de verscheidenheid van content binnen het publieke bestel vergrootte (Wikipedia, z.j.). De publieke omroepen werd door de minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur opgelegd meer te gaan samenwerken en meer vanuit de identiteit van de zender dan van de eigen omroep te werken (Beeld en Geluid wiki, z.j.). De commercialisering - en als reactie daarop het versterken van de eigen identiteit - namen in de jaren ‘90 toe.
[1.48] Tijdperk van individualisering
Van 1989 tot 1999 kwamen er meer dan tien Nederlandstalige, commerciële zenders bij.[11]
In de Soundmixshow van 1988 mochten mensen voor het eerst in de televisiegeschiedenis met de telefoon stemmen. Ruim één miljoen mensen belden tegelijk naar de studio. Het hele telefoonnet ging plat. Nog steeds wordt er bij een landelijke telefoonstoring gesproken van het Henny-Huisman- effect - de presentator van de show.[39]
Op 2 oktober 1989 kwam de commerciële, Luxemburgse jongerenzender RTL Véronique op de Nederlandse kabel.[38]
[1.49] RTL Véronique Er werd steeds minder met het hele gezin gekeken,
omdat kinderen hun eigen televisietoestel op hun kamer kregen. TV keek men met diegene die dat programma ook wil zien.[36]
Filosoof Marc de Kesel:
Lange tijd was het de cultuur die jouw identiteit voor je vastlegde.
Je was proletariër of kapitalist, arbeider of bediende, socialist of liberaal. (....) Je leefde in het Westen of in het Oostblok, dat bepaalde een groot deel van je politieke identiteit. Met het vallen van de Berlijnse Muur in 1989 vielen vele van die gevestigde tegenstellingen weg. Oostblok of Westen, arbeider of bediende, socialist of liberaal: het maakte allemaal niet veel meer uit. (...) En wat merk je? Een plots alom opduikend racisme. Alsof de burger, nu hij gelijk is aan elke burger, onvermijdelijk ook het verschil moet maken met andere burgers.
kijken naar wat jij wil
1990
[1.50] Inzet van de telefoon [1.51] Zenders erbij
[1.52] TV in meerdere kamers
