Van moralisme naar emotionele werking?

(1)

Van moralisme naar emotionele werking?

Een onderzoek naar de functieontwikkeling van de reien

in vier latere Bijbelse treurspelen (1640-1667) van Joost

van den Vondel.

Wrister Roelf Werkman S1693867

(2)

2 Inhoudsopgave

Inleiding ... 3

Stand van het onderzoek naar de reien in Vondels treurspelen ... 5

Hoofdvraag ... 9

Methode ... 10

Hoofdstukindeling ... 10

Joseph in Dothan ... 11

Inleiding ... 11

Functies van de rei ... 13

Functies van de reizangen ... 14

De rei in Het Pascha – Palamedes in vergelijking tot Joseph in Dothan ... 22

Conclusie ... 24

Jeptha, of offerbelofte ... 26

Inleiding ... 26

Reien: vormgeving... 28

De handelinggebonden reizangen? ... 29

Functies van de reizangen en de emoties ... 33

Conclusie ... 41

Adam in ballingschap, of Aller treurspelen treurspel ... 43

Inleiding ... 43

Functies van de reien ... 45

Conclusie ... 54

Noah, of Ondergang der eerste wereld ... 56

Inleiding ... 56

Functies van de rei en de reizangen ... 58

Conclusie ... 67

Slotbeschouwing ... 69

(3)

3 Inleiding

‘Hoeveel er ook over het zeventiende-eeuwse Nederlandse treurspel is geschreven, de functie van de rei is nauwelijks onderzocht. (…) Dit geldt ook voor het onderzoek naar Vondelsdrama’s. Zijn reien verschijnen soms in een artikel of een bloemlezing, meestal om hun moraal-filosofische achtergronden of esthetische waarde, zelden om hun functie in de bouw van een drama.’1

Dit schreef Lia van Gemert in een bundel die uitkwam ter gelegenheid van de vierhonderdste geboortedag van Joost van den Vondel (1587-1679). Zij stelt dat de functie van de rei nauwelijks is onderzocht, en als die al wordt onderzocht, dan niet om de functie in de structuur van een treurspel.

Van Gemert had gelijk: lange tijd werd er aan deze reien geen dramatische functie toegekend.2 In haar proefschrift Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625 (1990) heeft zij echter aangetoond dat de reien wel degelijk dramatische functies hebben. Ze onderscheidt twee verschillende categorieën reien: de eerste heeft met het verloop van het verhaal weinig van doen, de tweede is er nauw mee verbonden.3 De eerste categorie heeft een niet-handelinggebonden functie, de tweede een handelinggebonden functie.

Beide categorieën zijn verder op te delen in subcategorieën. De categorie va niet-handelinggebonden reien kan een normstellende/moraliserende functie hebben of een meditatieve uitweiding geven over motieven die geen samenhang met het verhaal vertonen.4 De categorie van handelinggebonden reien kan een samenvatting van het vertoonde spel geven en een voorspelling doen, een verslag van niet-vertoonde feiten geven, optreden om een tijd- of plaatssprong te overbruggen, sfeerversterkend werken en een bijdrage aan het handelingsverloop leveren.5

Naast Van Gemert heeft Volker Janning onderzoek gedaan naar de functies van reien. Hij onderzocht reien in Neolatijnse drama’s die uitkwamen tussen 1500 en 1650. Maar waar Van Gemert in de eerste plaats keek naar de functies van reien in de structuur van een

1

Lia van Gemert, ‘Chinese Thee uit gouden Koppen – Reien bij Vondel en Antonides.’Jetzt kehr ich an den

Rhein. Een opstellenbundel bij Vondels vierhonderdste geboortedag samengesteld door H. Vekeman en H. van Uffelen. Ed. H. Vekeman & H. van Uffelen. Keulen: Runge, 1987: 128.

2

Lia van Gemert, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625, (Deventer: Sub Rosa, 1990), 17.

(4)

4 toneelstuk en pas daarna op de beoogde werking bij het publiek6, daar krijgt de publiekswerking bij Janning een centralere plaats toebedeeld.

Ook heeft Janning oog voor structuurfuncties die Van Gemert niet onderscheidt, zo wijst hij op de commentaarfunctie die de reien kunnen vervullen.7 Deze commentaarfunctie wordt daarnaast ook gebruikt met betrekking tot de werking op het publiek, maar daarover dadelijk meer. Een tweede structuurfunctie die Janning behandelt, is het aankondigen van personages. Verder kan de rei ook optreden als gesprekspartner of raadgever in de bedrijven.8 Daarnaast kan de rei een gebed vormen of een samenvatting van een Bijbels of mythologisch verhaal.9 Een laatste structuurfunctie die Janning onderscheidt, is het ontvangen van bodeberichten door reien.10

Reien met de eerdergenoemde commentaarfunctie dienen ook een effect op het publiek te hebben. Doordat de rei commentaar geeft, reflecteert of beleert, dwingt deze het publiek tot een morele stellingname.11 Samengevat stelt Janning dat de rei drie functies heeft met betrekking tot het publiekseffect: de rei kan emotioneel betrokken reageren en reacties bij het publiek oproepen, verder kan ze het optreden van personages beoordelend van commentaar voorzien – kritisch of lovend - en daarmee het publiek beoordelingscriteria aanreiken en ten slotte kan ze lering geven voor de toeschouwers in het algemeen of voor een specifieke doelgroep.12 Al deze functies hebben als doel het sturen van het perspectief van de toeschouwers.13

Als de rei emotioneel betrokken reageert, door blijdschap, medelijden of rouw te uiten, geeft deze de personages meer gewicht. Daardoor stuurt de rei het perspectief van de toeschouwers, die zich hierdoor meer of minder gaan identificeren met het toneelpersonage.14 Door het geven van commentaar verloopt de perspectiefsturing niet affectief, maar cognitief. Dat houdt in dat het perspectief niet wordt beïnvloed door emoties, maar door een analyse van de gebeurtenissen of (van het gedrag) van een toneelpersonage. 15 Hierdoor moet het voor de toeschouwers duidelijk worden hoe ze de gang van zaken of het gedrag van een toneelpersonage op dienen te vatten. Als de reizang lering geeft aan de toeschouwers in het

(5)

5 algemeen of aan een specifieke doelgroep, dan komt het didactische karakter van de reien naar voren. De rei bemiddelt dan tussen spel en toeschouwer en is erop uit dat de toeschouwer zich aangesproken voelt en het treurspel opvat als les voor zijn eigen leven.16

In deze scriptie zal ik onderzoek doen naar de functies van reien in latere Bijbelse treurspelen van Joost van den Vondel, te weten: Joseph in Dothan (1640), Jeptha, of offerbelofte (1659), Adam in ballingschap, of Aller treurspelen treurspel (1664) en Noah, of Ondergang der eerste wereld (1667). Ik wil nagaan welke functieontwikkeling er waar is te nemen in Vondels latere Bijbelse treurspelen. Ik zal in mijn onderzoek gebruikmaken van de functiecategorisering van Van Gemert en van de functies die Janning in zijn proefschrift heeft beschreven.

Stand van het onderzoek naar de reien in Vondels treurspelen

Van Gemert onderzocht in haar proefschrift ook toneelstukken van Joost van den Vondel, namelijk Het Pascha (1610), Hierusalem verwoest (1620), De Amsteldamsche Hecuba (1625) en Palamedes (1625). Vondel maakt in zijn toneeldebuut, Het Pascha, onderscheid tussen Choor en Rey. Het Choor staat buiten de handeling en treedt op na ieder bedrijf. De belangrijkste functie van dit Choor is de normstelling. De reien bestaan uit twee volken, die duidelijk bij de handeling betrokken zijn, namelijk de Israëlieten en de Egyptenaren.

Deze reien werken in Het Pascha sfeerversterkend. In Hierusalem Verwoest en Palamedes gebruikt Vondel alleen handelingbetrokken reien. De moraliserende werking ervan verdwijnt bijna in zijn geheel: de nadruk ligt nu op sfeerversterking. In De Amsteldamsche Hecuba is de band tussen de reien en de voortgang van de handeling losser, er wordt in de reien uitgeweid over dingen die niet direct met de handeling zijn verbonden.17

Er is dus een bepaalde ontwikkeling in Vondels gebruik van de reien waar te nemen: eerst lag de nadruk op de moraliserende werking, daarna op de sfeerversterking. Dit beeld was eerder al geschetst door Gerard Kamphuis, die stelde dat de reien een zinvolle functie bekleden in Vondels treurspelen. Hij onderzocht de reien in Hierusalem Verwoest.

In dat treurspel voert de Rey van Straetjoff’ren samen met de Rey van Joodsche Vrouwen onder meer een wisselgesprek met een der personages, de Dochter Sion, waarin deze twee reien haar troosten en raad geven, stelde Kamphuis.18 Ook merkte hij op dat deze twee reien voor haar een graftombe bouwen, alsof zij dood is, maar in werkelijkheid bouwen

16 Janning, 89. 17 Van Gemert, 238. 18

(6)

6 zij deze tombe om haar levend in te verbergen.19 Ook de Rey van Priesteren treedt op en deze geeft, volgens Kamphuis, een terugblik op de voortekenen van de ondergang van Jeruzalem, die deze rei pas heeft doorzien toen het te laat was.20 Ten slotte, stelde Kamphuis, betreurt de Rey van Christenen de val van Jeruzalem en vraagt zij vervolgens Gabriël uitleg te geven over Gods oordeel over Jeruzalem.21

Kamphuis stelde op basis van deze bevindingen dat de reien niet bij de handeling betrokken waren, omdat er volgens hem niet echt sprake was van een handeling in het stuk.22 Hij was dus duidelijk een andere mening toegedaan dan Van Gemert, die stelt dat de reien in Hierusalem Verwoest handelinggebonden zijn. Ik sluit me aan bij Van Gemert: ten eerste omdat de Rey van Straetjoff’ren in combinatie met de Rey van Joodsche Vrouwen met de personages communiceert en zo samenhang met het vertoonde spel vertoont en ten tweede omdat deze reicombinatie een handeling onderneemt, namelijk het bouwen van een graftombe, waarin de Dochter Sion door hen wordt verborgen.

Kamphuis noemde ook vier invloeden die betrokken zijn bij de (volgens Kamphuis langzaam veranderende) functies van Vondels reien: de invloed van de zeventiende-eeuwse Franse dramavorm (en misschien van het Latijnse schooldrama), de invloed van de renaissancetheorieën van Scaliger, Heinsius en Vossius, de invloed van de Griekse treurspelen en de ontwikkeling van Vondel tot wat Kamphuis een ‘barokchristelijk dichter’ noemt.23

Kamphuis merkte ook op dat een oplettende lezer Seneca’s naam zal missen, omdat zijn invloed op Vondels drama’s onmiskenbaar aanwezig is.24

Kamhuis vond de invloed van Seneca echter wel terug in Vondels treurspelen, maar niet in de reien van Hierusalem Verwoest die hij bestudeerde. Bij Seneca vond Kamphuis meestal hoogstens twee reien, die ook niet nader gekarakteriseerd werden. In Vondels Hierusalem Verwoest waren er in totaal zes reien, die allemaal een eigen naam of karakter hadden gekregen.25

Net als in Vondels reien is ook in zijn treurspelen een ontwikkeling waar te nemen. In zijn beginjaren als toneelschrijver waren zijn tragedies opgezet naar de Latijnse dramapraktijk van Seneca. In zijn latere jaren, grofweg vanaf 1640, nam Vondel de Griekse tragediepoëtica van Aristoteles als voorbeeld.26 Vondel zette zijn Hierusalem Verwoest, dat in 1620 uitkwam, 19 Kamphuis, 56. 20 Kamphuis, 55. 21 Kamphuis, 56. 22 Kamphuis, 59. 23 Kamphuis, 52-53. 24 Kamphuis, 55. 25 Kamphuis, 56. 26

Jan Bloemendal & Frans-Willem Korsten ed., Joost van den Vondel (1587-1679). Dutch Playwright in the

(7)

7 op naar Senecaans model en nog geen tien jaar later bracht hij twee vertalingen uit van diens werken: Troades en Hippopolytus, respectievelijk als De Amsteldamsche Hecuba (1625) en Hippopolytus of Rampsalige kuysheyd (1628).27

In de Nederlanden stelde J.C. Scaliger ondermeer op basis van de inhoud van Seneca’s tragedies een poëtica samen: Poetices libri septem (1561). Daarin definieert en specificeert hij het onderwerp van de tragedie: deze dienen rustig te beginnen, maar vreselijk te eindigen. De hoofdpersonages dienen verder hooggeplaatste personen te zijn en er moet een sfeer van dood en verderf hangen.28 Omdat Smit suggereerde dat deze opvattingen via J.C. Scaligers zoon in het Amsterdamse milieu zijn doorgedrongen, en omdat Scaliger sr. daarvoor Seneca’s tragedies als bron gebruikte, wordt er gesproken van de senecaans-scaligeriaanse poëtica.29 Deze senecaans-scaligeriaanse poëtica heeft een stoïcijnse achtergrond, waarin iedere vorm van emotie of hartstocht wordt moet worden beheerst. In Vondels vroege treurspelen hebben de protagonisten dan ook in alle bedrijven vrijwel dezelfde emoties.30

Er zijn in Vondels latere Bijbelse treurspelen nog steeds senecaans-scaligeriaanse invloeden waar te nemen. Vanaf het begin is er in Neolatijnse Bijbelse tragedies, zoals Smits-Veldt ze noemt, dreiging waar te nemen, door een onheilspellende droom of door het optreden van een duistere kracht.31 Bij Vondel begint één van zijn latere Bijbelse treurspelen, Adam in ballingschap met een monoloog van Lucifer, die zijn duistere plannen aan het publiek ontvouwt en begint Noahop een soortgelijke manier.32

Vondels omschakeling van de Latijnse naar de Griekse poëtica heeft de karaktertekening van diens protagonisten op twee essentiële punten gewijzigd. Ten eerste zijn zij niet de hele tragedie door vervuld van dezelfde emotie, zoals in de klassieke Senecaanse drama’s en in de Senecaanse renaissancedrama’s,33

maar maken zij een innerlijke strijd door, die gepaard gaat met veranderende emoties.34 Ten tweede waren de hoofdpersonen in Vondels vroegere treurspelen vaak onschuldige martelaren die door anderen in het ongeluk worden

27

Mieke Smits-Veldt, Het Nederlandse Renaissancetoneel, (Utrecht: HES Uitgevers, 1991), 84.

28

Smits-Veldt, 52-53.

29

Smits-Veldt, 52.

30

Jan Konst, Woedende wraakgierigheidt en vruchtelooze weeklachten, De hartstochten in de Nederlandse

tragedie van de zeventiende eeuw. (Assen: Van Gorcum, 1993), 31, 149.

31

Smits-Veldt, 33.

32

Joost van den Vondel, Lucifer, Adam in ballingschap, of aller treurspelen treurspel, Noah, of ondergang der

eerst wereld, ed. R. Schenkeveld-van der Dussen, (Bakker: Amsterdam, 2004), 129, 30, vs. 25-39 & 209 vs.

1-98.

33

Smits-Veldt, 43.

34

(8)

8 gestort. In zijn latere treurspelen blijken zij zelf ook (voor een deel) schuld te hebben aan de tragische gebeurtenissen.35

In Adam in ballingschap kunnen Adam en Eva in aanvankelijk hun geluk niet op met elkaar en in de prachtige tuin, maar na de zondeval voelen zij zich ellendig en weten ze niet hoe snel ze moeten vluchten. Deze omschakeling van emoties past ook bij het karakter van het treurspel, waarbij een geschiedenis van hooggeplaatste personen wordt uitgebeeld met vaak een gruwelijk en droevig einde.36 Het is logisch dat zo’n ondergang heftige emoties oproept bij de protagonisten en dat daarbij hun emoties anders zijn dan aan het begin van het treurspel, toen alles goed was. Door deze heftige emoties bij de protagonisten wordt het publiek van diezelfde emoties gezuiverd, stelt Aristoteles.37 Hij noemt dat katharsis. Bij het principe van de katharsis sta ik verderop in de inleiding stil.

In Jeptha en Adam in ballingschap zijn de hoofdpersonages alles behalve onschuldige martelaren: zij gaan de fout in. In het eerste treurspel offert Jefta38 zijn enige dochter en doet hij daar verkeerd aan, in de andere tragedie eten Adam en Eva van de verboden vrucht en gaan zij daarbij bewust in tegen Gods gebod.

Vondel legt in zijn latere treurspelen dus meer de nadruk op de innerlijke strijd van de protagonisten en de daarmee gepaard gaande verandering van emoties. Daaraan is volgens de auteur een goed treurspel te herkennen. Deze emoties zijn zowel voor de protagonisten als voor de toeschouwers belangrijk.Hiermee sluit Vondel aan bij Aristoteles’ Poetica, want ook de Griekse filosoof ziet het treurspel als een literair genre dat primair op de emoties is gericht39 en uit is op een emotionele reactie bij het publiek.40

Daarbij spelen de emoties medelijden en vrees een belangrijke rol. Deze emoties moeten worden opgewekt bij het publiek om hen daarvan te zuiveren: katharsis. Deze katharsis vindt plaats wanneer de toeschouwers zich in de protagonisten verplaatsen: medelijden wordt gewekt door het ongeluk van iemand die het publiek een beter lot waardig acht en vrees wordt gewekt door iemand waarop het publiek lijkt.41

35

W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah . Een verkenning van Vondels drama’s naar continuïteit en ontwikkeling in

hun grondmotief en structuur. Deel I. (Zwolle: Tjeenk Willink, 1956), 13-14.

36

Smits-Veldt, 19.

37

Konst, 188.

38

Ik gebruik hier de spelling van de Nieuwe Bijbelvertaling.

39

Joost van den Vondel, Jeptha, of offerbelofte, Koning David hersteld, Faëton, of roekeloze stoutheid, ed. J.W.H. Konst, (Amsterdam: Bakker, 2004), 303.

40

Konst, 188.

41

(9)

9 De emoties van de protagonisten zijn in Vondels latere treurspelen niet constant, maar veranderen van staat. Dit schrijft de auteur in het Berecht van Jeptha.42 Hiermee voldoet Vondel ook aan het principe van de peripeteia: een omslagpunt in de emoties, oftewel staatverandering. Vondel wilde zich, met zijn stuk Jeptha, namelijk profileren als meester-auteur door een modeltragedie te schrijven volgens Aristoteles’ Poetica. De peripeteia maakte daar onderdeel van uit: alleen een peripeteia, in combinatie met een agnitio kan leiden tot een emotionele zuivering.43 Emotie is voor Vondel dus een sleutelbegrip in zijn latere treurspelen, daarom is het aannemelijk dat emotie een belangrijk element is in de reien van deze treurspelen.

Naast deze emotionele ontwikkeling staat de Poetica van Aristoteles ook een treurspel voor waarin alle afzonderlijke elementen onderlinge samenhang vertonen en waarin alle delen logisch op elkaar volgen. Ook moeten alle delen zo aaneengeschakeld zijn, dat zij logischerwijs naar het einde voeren.44 Dit element van Aristoteles’ Poetica heeft dus gevolgen voor de structuur van Vondels latere treurspelen. En als alle onderdelen logisch op elkaar moeten volgen en samenhang moeten vertonen, dan is het aannemelijk dat dit ook geldt voor de reien. Weliswaar is er ruimte voor toegevoegde episoden, maar ook deze dienen directe samenhang met de handeling te vertonen.45

De vraag is welke gevolgen het volgen van de Aristotelische poëtica heeft gehad voor de reien in de latere Bijbelse treurspelen van Vondel. Daarmee kom ik op de hoofdvraag van mijn scriptie.

Hoofdvraag

Welke functieontwikkeling is er waar te nemen in de reien van Vondels latere Bijbelse tragedies en ligt de nadruk meer op de emotie en de emotionele werking van zijn treurspelen op het publiek, dan op een normstellende, moraliserende functie? Om antwoord op die vraag te kunnen geven, worden hier de reien van vier latere Bijbelse treurspelen van Vondel onderzocht, in chronologische volgorde zijn dat: Joseph in Dothan (1640), Jeptha (1659), Adam in ballingschap (1664) en Noah (1667).

(10)

10 sommige onderzoekers delen uit zijn reien geciteerd en gewezen op hun esthetische waarde, maar nooit hebben zij van de latere treurspelen de functies van de reien per treurspel onderzocht. Van onderzoek naar een functieontwikkeling in de reien van deze latere treurspelen is al helemaal geen sprake geweest.

Methode

De treurspelen zal ik eerst aan een structuuranalyse onderwerpen om te achterhalen welke functies de reien hebben in de structuur van elk treurspel. Ik zal nagaan of zij logisch aansluiten en inhoudelijk samenhang vertonen met de rest van het treurspel. Daarnaast zal ik onderzoeken hoe Vondel de reien heeft vormgegeven en uit welke collectieven de reien bestaan. Ook zal ik de functies onderzoeken met betrekking tot het publiekseffect. Daarvoor gebruik ik de drie manieren waarop de reien een publiekseffect kunnen bewerkstelligen die Janning heeft beschreven en die ik eerder in de inleiding kort heb uiteengezet. Vervolgens zoek ik een verklaring voor de functieontwikkeling van de reien vanuit de context van de dramatheorie en –praktijk.

Hoofdstukindeling

(11)

11 JOSEPH IN DOTHAN

Inleiding

Joost van den Vondels treurspel Joseph in Dothan (1640) bestaat uit één sprekende rei aan het begin van het eerste bedrijf en uit vier reizangen die de eerste vier bedrijven lyrisch afsluiten. Vondel heeft de rei en de reizangen in dit treurspel in één groepspersonage verenigd, want waar hij in eerdere treurspelen vaak koos voor verschillende reipersonages, bestaan de rei en de reizangen nu uitsluitend uit één collectief: engelen.

In zijn eerdere toneelstukken maakte Vondel niet altijd gebruik van reien en reizangen die uit één collectief bestaan. In de stukken die Vondel voor 1626 heeft geschreven, is dit niet het geval: daar bestaan de reien uit verschillende groeperingen. In de periode daarna, tot ongeveer 1640, bestaan Vondels reien soms uit één collectief en soms uit meerdere groeperingen.

Vanaf 1640 kiest Vondel in zijn toneelstukken steeds voor één reicollectief. De reden hiervoor is dat hij de rei meer samenhang met het verhaal wil laten vertonen. Zoals ik in de inleiding heb aangegeven, wilde Vondel namelijk aansluiten bij de Poetica van Aristoteles, die voorstaat dat alle onderdelen van een treurspel onderlinge samenhang moeten vertonen en logisch op elkaar moeten volgen. Hierdoor zal ook de rei inhoudelijk moeten aansluiten bij het vertoonde spel in de bedrijven. Dit is gemakkelijker te bewerkstelligen als de rei uit één collectief bestaat.

Lange tijd is ervan uitgegaan dat de rei en de reizangen in Joseph in Dothan geen inhoudelijke samenhang vertonen met het eigenlijke treurspel. Smit schrijft hierover dat Vondel Gods leiding duidelijk zichtbaar wilde maken in het treurspel en dat hij niet dezelfde fout wilde maken als Jan Tonnis, wiens toneelstuk Iosephs Droef ende Bly-eind spel hij ondermeer als bron gebruikte. In Tonnis’ stuk wordt in het Eerste Deel Gods leiding als één van de hoofdmotieven genoemd, maar eigenlijk blijkt er in het spel niets van die leiding, stelt Smit.

Bij Vondel moest de leiding Gods, die bij Tonnis niet bleek, wel blijken en daarom voert Vondel volgens Smit voordat het eerste bedrijf ‘echt’ begint de rei van engelen ten tonele. Vondel voegt het menselijke en het goddelijke aspect samen, door twee sferen te creëren: een hemelse en een aardse sfeer, aldus Smit. De rei van engelen staat volgens Smit voor het hemelse en alle andere personages voor het aardse.46 We zullen later zien dat er van

46

W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah . Een verkenning van Vondels drama’s naar continuïteit en ontwikkeling in

(12)

12 zo’n strikte tweedeling geen sprake kan zijn. In de analyse zal ik daarvoor ten minste twee redenen geven.

Naast Smit heeft ook Strengholt zijn licht laten schijnen over Joseph in Dothan. Hij besteedt echter weinig aandacht aan de reioptredens en stelt in één zin dat deze Jozefs koningschap bezingen en ons boven het gebeuren verheffen.47 Hiermee benadert ook hij de reien te ongenuanceerd. Naast de vage aanduiding ‘boven het gebeuren verheffen’ zijn er namelijk andere functies weggelegd voor de reizangen.

Met de analyse zal ik laten zien dat de reizangen grotendeels handelinggebonden zijn. Verder zal ik duidelijk maken welke andere functies er voor de rei zijn weggelegd. Eerst analyseer ik echter de sprekende rei in de openingsscène. Voordat ik dat ga doen is het belangrijk om onderscheid te maken tussen rei en reizangen, omdat deze beide in dit treurspel voorkomen. De rei is als personage te zien op het toneel op het moment dat het treurspel begint en de reizangen sluiten de eerste vier bedrijven lyrisch af. Deze reizangen bestaan steeds uit een zang, een tegenzang en een toezang.

Vondel heeft zijn reizangen vormgegeven als Pindarische Ode. Doorgaans bestaat deze uit een these en antithese en een epode, die een samenvatting van het lyrische gedeelte geeft. De these en antithese hebben hetzelfde metrische grondpatroon en dezelfde lengte. De epode heeft doorgaans een ander metrisch grondpatroon en is minder lang dan de these en antithese. De vorm (d.w.z. de lengte van de epode, de lengte per versregel en het metrum) die de epode heeft, blijft normaliter gedurende het gehele stuk intact. De epode vormt een synthese die de these en antithese samenvoegt.48

De Pindarische ode werd in de renaissance in het West-Europa bekend door de editio princeps van Manutius en door de editie van Calliërges. In 1567 werd er in Antwerpen de eerste Pindarus-editie uitgegeven. Op dat moment was Pindarus al een aantal jaren bekend in de Zuidelijke Nederlanden, met name door toedoen van Ronsard. Toen aan het einde van zestiende eeuw het centrum van de culturele bloei zich van het zuiden verplaatste naar het noorden, verplaatste ook de belangstelling voor Pindarus zich. Zo schreven de Leidse geleerden Hugo de Groot en Daniël Heinsius Pindarische Odes.49

Fransciscus Gomarus maakte in zijn Davidis lyra (1637) een vergelijking tussen de poëzie van het Oude Testament en die van Pindarus. Zo’n vergelijking tussen de Bijbelse poëzie en die van Pindarus, is ook bij Vondel waar te nemen. In De Koningklycke Harp aen

47

Joost van den Vondel, Joseph in Dothan, ed. L.Strengholt (Culemborg: Tjeenk Willink/Noorduijn, 1978), 7.

48

John D. Jump, The ode. (Londen: Methuen, 1974), 5.

49

(13)

13 Korelis van Kampen (1640) vergeleek hij Pindarus’ poëzie met de psalmen van David in gedichten die de vorm hadden van een Pindarische Ode. Hij stelde de psalmen van David boven de poëzie van Pindarus, alhoewel hij ook hem hoog aansloeg.50

Mogelijk heeft Gomarus het idee voor deze studie ontleend aan de Zwitserse theoloog Zwingli, stelt Veerman. Zwingli zag veel gelijkenissen tussen de Hebreeuwse poëzie en die poëzie van Pindarus en wees daarnaast op het nut van diens poëzie om oudtestamentische poëzie beter te begrijpen: ‘Naar mijn mening schijnt geen der Griekse schrijvers zo te helpen bij het begrip der Heilige Schrift als deze van ons, vooral als je de zeer duistere Hebreeuwse liederen, hymnen - waartoe de psalmen behoren -, de gezangen van Job en hier en daar voorkomende metrische lofzangen van anderen geheel en al wilt hebben doorzien.’51

Om de Hebreeuwse liederen duidelijker te maken en de verhalen inzichtelijker te maken, was de poëzie van Pindarus en de vorm die deze poëzie had, bij uitstek geschikt.

Het is aannemelijk dat Vondel in Joseph in Dothan de Pindarische Ode heeft ingezet om het Bijbelverhaal te verduidelijken. Immers, Pindarus was de Griekse dichter die met zijn poëzie de Bijbelse liederen beter begrijpbaar maakte. Ook pasten de psalmen vaak goed bij Bijbelse verhalen.

Daarnaast is er nog een andere reden voor Vondel om te kiezen voor de Pindarische ode. De vorm van de ode gaf Vondel antithetische mogelijkheden52, met andere woorden: deze vorm stelde Vondel in staat de reizangen over Jozef vanuit meerdere kanten te belichten. Ten slotte gaf de toezang (in het Pindarische model: epode) hem de mogelijkheid beide elementen samen te voegen. Daar komt nog bij dat een ode een lofzang is en in Joseph in Dothan verkondigt de reizang Jozefs lof. Ik zal in mijn analyse laten zien hoe Vondel dit model heeft gebruikt.

Functies van de rei

Joseph in Dothan wordt sprekend ingeleid door de rei van engelen. Vondel voert de rei van engelen op als groepspersonage dat de proloog verzorgt. De rei maakt in Joseph in Dothan deel uit van de dramasituatie (in Van Gemerts terminologie: van de handeling), sterker nog: de rei is hier als personage handelend en in dezelfde ruimte als het hoofdpersonage, Jozef, aanwezig. 50 Veerman, 74. 51 Veerman, 74. 52

(14)

14 Hieruit blijkt dat Smits tweedeling niet opgaat: ten eerste is de rei handelinggebonden, anders gezegd: de rei vertoont samenhang met het verhaal. Ten tweede bevinden de engelen zich in dezelfde ruimte als Jozef53. De rei vertelt wat de toeschouwers op dat moment op het toneel kunnen zien, namelijk een slapende Jozef langs de weg die naar Dothan voert.54 Hiermee wordt het verhaal ingeleid en wordt de plaats van handeling duidelijk. De rei vertelt ook wat Jozef voor hij in sliep viel trachtte te doen: hij was op zoek naar zijn broers.55 Daarna situeert de rei zichzelf in het verhaal: de engelen zijn door God gestuurd om Jozef te bewaken.56

Hierin zou volgens Smit een tweedeling tussen een hemelse en een aardse werkelijkheid te herkennen zijn: engelen houden de wacht over de onwetende Jozef, die geen benul heeft van hun aanwezigheid. Dat dit niet klopt, blijkt uit wat Jozef aan het einde van het eerste bedrijf zegt: ‘Godts Engel, die weleer mijn’ Vader heeft geleit, Geley my eerst naer stat, om ‘t zekerste bescheit.’57

Jozef is zich terdege bewust van de bescherming die de engelen zijn vader Isaäk hebben gegeven. Nu spreekt hij de wens uit dat de engelen ook hem zullen geleiden.

De rei gaat verder met een toekomstvoorspelling. Jozef zal tot wasdom komen en de engelen zullen hem de weg banen naar ’s werelds heerschappij.58

Daarna keert de engel terug naar de realiteit van dat moment, namelijk het moment dat Jozef ontwaakt uit zijn slaap. Daarna begint Jozef zijn monoloog die naadloos aansluit bij de inleiding van de engel.59

Er is een driedeling waar te nemen in de proloog van de rei. Eerst richt deze zich op wat er op dat moment op het toneel gaande is. Vervolgens vestigt de rei de aandacht op wat er komen gaat, waar de rei van engelen al weet van heeft en Jozef niet. Ten slotte keert de rei terug naar de aardse realiteit, namelijk naar het moment dat Jozef ontwaakt. De voorspelling die de rei geeft, komt voort uit de realiteit: Jozef kan rustig slapen, want de engelen houden de wacht. Zij zullen vervolgens ook de weg voor hem bereiden om tot wasdom te komen.

Functies van de reizangen

De eerste reizang, aan het slot van het eerste bedrijf, start nadat Jozef de wens heeft uitgesproken dat Gods engel hem zal geleiden. Vervolgens komen de engelen aan het woord.

53

54

Vondel, Joseph in Dothan, vs. 1-3.

55

Vondel, Joseph in Dothan, vs. 4.

56

57

58

59

(15)

15 Vondel heeft er dus voor gezorgd dat de reizang logisch volgt op het vertoonde spel van het eerste bedrijf.

De reizang richt zich in het begin van de zang rechtstreeks tot God, die door hen wordt aangesproken als ‘Bronaer der alziende zorgen’.60

De engelen bezingen vervolgens de ondoorgrondelijkheid van Gods plannen, die zelfs voor de engelen verborgen zijn, op het moment dat zij de hemel verlaten en zich onder de mensen begeven om Zijn plannen uit te voeren.61 De reizang maakt duidelijk dat God toch Zijn plannen soms toch aan de mensheid bekend, door middel van dromen.

Hiermee sluit de reizang aan bij de handeling, namelijk bij de slapende Jozef, die zich in het eerste bedrijf afvroeg wat één van zijn dromen te beduiden had. Jozef werd belaagd door negen slangen en de geest van zijn overleden moeder waarschuwde hem om weg te gaan. Zelf zag hij de betekenis van de droom niet in, blijkt uit zijn woorden: ‘Wat droomt men zomtijts niet, dat luttel nadruck heeft’.62 Met deze droom voorspelt Jozef, zonder dat hij het weet, een deel van zijn eigen toekomst en de reizang maakt daar in de zang een toespeling op. Iedere toeschouwer die het verhaal van Jozef kende zal deze link redelijk gemakkelijk hebben gelegd.

Als de engelen daadwerkelijk op aarde zijn, wordt er door de reizang in de derde persoon over God gesproken als ‘d’allerhooghste’.63

Zij bevinden zich nu immers in dezelfde ruimte als de mens en kijken letterlijk op naar God. Vanaf dat moment gaan de engelen verder over Gods plan met de aarde.64 De zang sluit af met Gods plan met Jozef, daarmee keert de reizang terug naar de realiteit van het treurspel.

De engelen zeggen namelijk toe met Jozef mee te gaan, zijn vernedering tegemoet, om vandaar de grote sprong te maken.65 De engelen geven hier een voorspelling over wat er gaat gebeuren - al is die nog niet heel concreet. Ze zingen namelijk dat Jozef van Dothan naar Memphis zal reizen en dat hij een sprong gaat maken, maar wat er precies gebeuren gaat vertellen ze (nog) niet. Nu was dit ook niet nodig, want iedere Bijbelvaste toeschouwer wist dit heel precies, omdat die de geschiedenis van Jozef kende.

Doordat Jozef als slaaf wordt verkocht, lijkt zijn grote toekomst ver weg, maar daardoor wordt zijn sprong des te groter. Vondel brengt in de sprong nog een extra laag aan: Jozef begeeft zich eerst naar het noorden om daarna naar het zuiden te gaan. Hij maakt dus

60

61

62

63

64

Vondel. Joseph in Dothan, vs. 100-109.

65

(16)

16 ook letterlijk een sprong. Deze informatie geeft de reizang echter niet: er wordt niet gezegd dat Dothan in het noorden en Memphis in het zuiden lag, om dat te weten moesten de toeschouwers een beroep doen op hun kennis.

De tegenzang is iets explicieter dan de zang. Ook de tegenzang spreekt God rechtstreeks aan, deze keer als vader.66 Ook zingen de engelen over het Goddelijke plan, met name over hoe God het kwade ten goede kan keren.67 Net als in de zang gaan de engelen ook hier in op Gods plan met de aarde. Vervolgens maakt de tegenzang een vergelijking waarin de gelovigen worden neergezet als violen tussen de doornen.

Deze vergelijking zal de Bijbelvaste toeschouwers bekend voorkomen, want ook in de Bijbel worden gelovigen gezien als bloemen die tussen het onkruid (de ongelovigen) leven. Jozef is een viool tussen het onkruid en hij verdient alle lof, omdat hij een deugdzaam mens is. De reizang levert commentaar: de deugdzame Jozef verdient alle lof, hij die tussen het onkruid, zo edel is gebleven. Het publiek krijgt daarmee een beoordelingscriterium van de reizang: de gezaghebbende engelen verhalen over een deugdzame Jozef, zo moet hij door het publiek ook worden gezien. Hiermee stuurt de reizang het perspectief van de toeschouwers cognitief: hun wordt duidelijk gemaakt hoe zij Jozef als personage moeten opvatten.

Vervolgens wordt er net als in de zang ingegaan op de toekomst van Jozef. Daarmee keert de tegenzang (net als de zang) op het einde terug naar de handeling. Jozef wordt vergeleken met een ‘puicksteen’, die het slijpen waard is. Door het slijpen, zo wordt er gezongen, wordt deze steen helderder.68 Tegenwoordig zou er worden gesproken over een ruwe diamant, die door het bijschaven uiteindelijk de juiste vorm en glans zal krijgen. Jozef is zo’n ruwe diamant. De reizang maakt vervolgens duidelijk dat Jozefs deugdelijke jeugd zelfs de aandacht zal trekken van diegenen die daar niet ontvankelijk voor zijn (door de reizang ‘d’allerdomsten’ genoemd).69

Daardoor zal de deugd (als een geslepen diamant) nog meer glans krijgen.

De toezang vormt de synthese. Hier wordt God niet aangesproken, maar wordt er meteen een voorspelling gegeven door de reizang: Jozef, ver weg van huis en haard, is voorbestemd een rijk voor de ondergang behoeden. Nu is hij nog onvolwassen, maar hij zal tot wasdom komen, sterker nog: de toezang maakt duidelijk dat een koning dankzij Jozef ‘magre jaeren’ zal doorstaan.70

66

67

68

69

70

(17)

17 Met die magere jaren worden de zeven jaren van hongersnood in Egypte bedoeld, die de Egyptenaren door Jozefs vindingrijke plan weten te overleven. Waar in de zang bekend werd dat Jozef een grote sprong zou maken en in de tegenzang dat hij door zijn edele jeugd de deugd zal laten schitteren, daar wordt in de toezang duidelijk wat die sprong concreet inhoudt en waarom Jozefs edele jeugd de aandacht zal trekken van diegenen die door de tegenzang ‘d’allerdomsten’ werden genoemd.

De reizang na het eerste bedrijf vormt een voorspelling. In de zang wordt verteld dat Jozef van Dothan naar Memphis zal gaan, in de tegenzang dat hij een voorbeeld zal zijn en de deugd zal laten schitteren en in de toezang dat hij een rijk door de hongersnood heen zal helpen. Hierin is sprake van een bepaalde opbouw. Jozef wordt eerst als voorbeeld neergezet, daarna wordt duidelijk dat hij een heel belangrijke positie gaat bekleden in een groot rijk.

De zang en de tegenzang hebben hetzelfde metrische grondpatroon: ze zijn beide jambisch. De regels van de zang en de tegenzang hebben steeds dezelfde vorm: tweemaal een regel met negen syllaben, steeds gevolgd door één regel van acht syllaben. Beide zijn ook even lang, ze bestaan uit achttien regels.

De toezang heeft hetzelfde metrisch patroon en telt slechts acht regels, die bestaan uit tweemaal negen syllaben per regel, gevolgd door een regel met acht syllaben. De toezang sluit af met twee regels van negen syllaben, niet gevolgd door een laatste regel met acht syllaben. Zoals gezegd vormt de toezang de synthese, ofwel de verbinding van de afzonderlijke delen tot een nieuw geheel. De zang en tegenzang worden met elkaar verbonden en daaruit blijkt wat Jozefs toekomst zal zijn.

Het tweede bedrijf eindigt met het plan van Jozefs broers om hem in de put te werpen. Simeon merkt op dat Jozef in aantocht is, waarna Ruben, die zich niet helemaal kan vinden in het plan van de broers, vertrekt. De zang zet vervolgens in en verhaalt lyrisch over de komst van Jozef. Wederom volgt de reizang dus logisch op het vertoonde spel in het tweede bedrijf. Alle zangen spreken over Jozef in de derde persoon. Hij is degene die komt, God wordt door de zangen niet meer rechtstreeks toegesproken.

(18)

18 afkomt.71 Jozef loopt namelijk als een prooi op de jagers af, zonder dit zelf door te hebben. Dat blijkt uit het volgende gedeelte:

Hy komt, hy komt, die jonge borst, Als ’t hygent hart, ’t welck zijnen dorst Wil lesschen aen de versche sprongen Der zilverzuivre koele bron;

Terwijl de jaegers, schuw van zon, (…)

Met zwijnspriet en gespanne boogen, Beloeren het onnozel bloet;

(…)

Zich vint op ’t onverzienst bezet Van jaeger jaghtspriet hont en net.72

De reizang verdubbelt de spanning: allereerst lijkt het plan van de broers te slagen nu Jozef nietsvermoedend op hen afkomt, ten tweede weet de toeschouwer nu wat Jozef niet weet en ook dat levert spanning op. Jozef wordt door de reizang vergeleken met het hijgende hert uit psalm 42 dat op zoek naar water is. Daarbij staat het hert ook symbool voor de prooi die Jozef is, de jagers loeren op het moment om te toe te slaan. In psalm 42 wordt ook gemeld dat het hijgende hert aan de zijn jagers is ontkomen. Voor Jozef blijkt dat uiteindelijk ook het geval, want doden zullen zijn broers hem niet.

Daarnaast is er nog een andere functie voor deze reizang weggelegd: Jozefs komst wordt namelijk door de reizang aangekondigd. Dit is één van de structuurfuncties die Janning in zijn proefschrift heeft beschreven.

De tegenzang verzacht de sfeer die door de zang werd opgeroepen: Jozef lijkt weliswaar op zijn ondergang af te gaan, maar hij wordt gesteund door God.73 Daarna worden net als na het eerste bedrijf Jozefs deugden geroemd: de tegenzang vergelijkt deze deugden met een parelsnoer, gemaakt om onze hals te sieren.74

In de toezang wordt Jozef vergeleken met Christus: net als Hij moest ook Jozef eerst vernederd worden voordat hij werd verhoogd. Jozef is volgens de toezang een schets van

71

72

73

74

(19)

19 Christus, die niet volmaakt en zonder vlekken is.75 En zoals een schets niet zonder vlekken is, zo is Jozef niet zonder zonde. Toch is hij een afspiegeling van de komende Christus.

Hiermee maakt de reizang net als in het eerste bedrijf duidelijk dat Jozef lof verdient. Dat door zijn edele jeugd de deugd meer zal schitteren wisten we al, maar nu wordt duidelijk dat Jozef zo edel is dat hij moet worden gezien als een afspiegeling van Christus. Meer lof kan de reizang hem eigenlijk niet geven en mocht er voor de toeschouwers nog onduidelijkheid bestaan over Jozef, dan is die door de reizang nu weggenomen.

De zang en de tegenzang hebben weer hetzelfde jambische grondpatroon en bestaan steeds uit twee regels met acht syllaben, gevolgd door een regel van negen syllaben. De zang en tegenzang sluiten af met twee regels van acht syllaben. Beide bestaan ze uit veertien regels, ze zijn dus vier regels korter dan de zang en de tegenzang na het eerste bedrijf.

De toezang bestaat uit zes regels en deze regels bestaan steeds uit twee regels van negen syllaben, gevolgd een regel met acht syllaben. De toezang is jambisch, maar heeft een omgekeerde constructie ten opzichte van de andere zangen. De toezang is twee regels korter dan de toezang van het eerste bedrijf en heeft dus niet gedurende het stuk dezelfde vorm, zoals dat bij een epode vaak wel het geval was.

In de zang wordt bezongen hoe Jozef als prooi op zijn jagers afkomt, in de tegenzang hoe hij vertrouwt op Gods hulp en in de toezang worden deze elementen samengevoegd: Jozef vertrouwt terecht op God en wordt ook door Hem gesteund, hij is namelijk een afspiegeling van Christus.

Het derde bedrijf eindigt wanneer Jozef in de put is geworpen en gesproken heeft met zijn oudste broer Ruben. In de zang vertellen de engelen allereerst over zichzelf: ‘het lust ons om dees duisternissen des puts al ’t hemels licht te missen.’76

Daarna zingen ze verder over Jozef die zich in de put bevindt. Hiermee sluiten ze aan bij de handeling van het treurspel, ze zingen namelijk over de put waarin Jozef zit. De tegenzang gaat verder in de derde persoon, waarop de toezang afsluit in de eerste persoon: een van de engelen vertelt in de eerste persoon wat hij ziet: ‘ ’k Zie Jakobs kinderen en knaepen te weide gaen, en koey en schaepen.’77

De zang vermeldt dat in de duisternis het licht beter zichtbaar wordt en dan Jozef van de duisternis van de put naar het licht zal gaan. Door de waas van zijn verdriet gloort al het

75

76

77

(20)

20 licht van het goddelijke plan. De zang doet geen rechtstreekse voorspelling, maar creëert hoop op uitkomst.

De tegenzang doet wel een duidelijke voorspelling: Jozef zal rijzen om te reizen. Ook zal hij, waar andere wijzen falen, met zijn verstand uitkomst bieden.78 Nu is er echter nog de bittere realiteit van de put. Ook hier blijkt dat de tweedeling die Smit maakte niet te handhaven is. Er wordt weliswaar een hoopvolle voorspelling gedaan, ook wordt er duidelijk gewezen op de realiteit van het moment:

En nog een droeven dagh voorhanden; Eer ’t, begenadight van een kroon, In ’t wit beschijn den gouden troon, Tot heil en troost van veele volcken.79

Voordat het zover is, volgt er voor Jozef nog een korte lijdensperiode, blijkt uit deze tegenzang, die wel voorspelt dat het daarna goed zal komen: hij wordt tot heil en troost van vele volken. De toezang is ook een voorspelling die net als in het eerste bedrijf verdergaat dan de tegenzang. Er wordt gezongen over Jakobs kinderen die naast Jozef in een prachtig en vruchtbaar land zijn gearriveerd. Er is hier sprake van een visioen: er wordt een soort paradijselijke sfeer opgeroepen waarin mens en dier in een prachtig landschap vredig met elkaar samenleven. Ook wordt duidelijk gemaakt wie Jozefs familie naar dat gastvrije land zal voeren, namelijk God.

De zang en de tegenzang na het derde bedrijf hebben dezelfde vorm, ze zijn namelijk vierentwintig regels lang. Ze zijn daarmee langer dan de zang en de tegenzang van het eerste en tweede bedrijf. Ze bestaan steeds uit twee regels die negen syllaben bevatten, gevolgd door twee regels die acht syllaben bevatten. Ze hebben hetzelfde jambische grondpatroon. De toezang heeft nu twaalf regels en heeft dus nog een andere vorm dan de twee eerdere toezangen. De toezang bestaat ook steeds uit twee regels van negen syllaben, die worden gevolgd door twee regels van acht syllaben.

De toezang brengt de zang en tegenzang samen. De zang laat licht in de duisternis van de put gloren, de tegenzang maakt duidelijk dat Jozef zal herrijzen. De toezang neemt deze elementen samen en wijdt uit over de toekomst van Jozefs familie. Zijn herrijzenis zal ook voor de rest van zijn familie een zegen zijn.

78

79

(21)

21 Het vierde bedrijf eindigt als Jozef door Judas is verkocht aan de Vrachtmeester. Vervolgens zet de zang in. Heel erg logisch volgt deze zang niet op het vertoonde spel, wel is Jozef met de Vrachtmeester onderweg naar Arabië. In de zang wordt Arabië rechtstreeks toegezongen, in de tegenzang personifieert de engel zich met Arabië: ‘Ick hael mijn Vogels roem in top hy voert op zijn’ gekruifden kop.’80

Ten slotte worden in de toezang de Arabieren rechtstreeks aangesproken door de engel.

De reizang na dit bedrijf vertoont minder samenhang met de handeling dan de eerdere zangen. Toch staat deze er niet volledig los van. Er wordt een lied over Arabië en over de trotse feniks gezongen, die in vergelijking met Jozef niet zoveel voorstelt. De tegenzang gaat verder over deze vogel en eindigt met de vraag waar men in het rijk een vogel met zo veel pracht kan vinden.81 Het antwoord hierop wordt gegeven door de toezang, die wel weer een voorspelling doet. Voor een kleine prijs hebben de Arabieren een feniks in handen gekregen, die mooier is dan hun vogel, namelijk Jozef.

Er wordt door de toezang duidelijk gemaakt waar de Arabieren Jozef heen zullen voeren, namelijk naar het eerdergenoemde Memphis en later naar Heliopolis. Jozef zal daar leven geven en men zal zich voor hem buigen. Uiteindelijk zal hij daar ook sterven, door velen beweend. Daarna zal hij in zijn eigen land worden begraven.82

De belangrijkste functie die deze reizang heeft, is het geven van een voorspelling. De reizang voorspelt waar Jozef heen zal gaan en wat er op de plaats van bestemming met hem zal gebeuren. Naast de voorspelling is ook de vergelijking met de feniks van belang. Deze metafoor zorgt namelijk voor samenhang met het verhaal. De feniks die herrijst uit zijn eigen as, staat symbool voor de herrijzenis van Jozef. Dat Jozef toch groter is dan de feniks wordt ook duidelijk gemaakt. Hij zal niet alleen herrijzen, maar hij zal na zijn herrijzenis tot grote daden komen. Ook is hierin weer de vergelijking met Christus zichtbaar, die herrees uit de dood.

De zang en tegenzang bestaan beide uit zesentwintig regels en zijn daarmee, samen met de toezang, de langste reizangen in Joseph in Dothan. Alle zangen hebben hetzelfde jambische grondpatroon en bestaan uit acht syllaben per regel. De toezang is hier even lang als de zang en tegenzang en heeft ook hetzelfde jambische grondpatroon. De toezang is in

80

81

82

(22)

22 Joseph in Dothan geen zuivere epode: ten eerste varieert de vorm steeds, ten tweede heeft de toezang steeds hetzelfde metrische grondpatroon als de zang en tegenzang.

Wel vormt de toezang een samenvatting van het bezongene. De zang is een loflied op Arabië en de Arabieren, terwijl de tegenzang een loflied op de feniks vormt. De toezang voegt deze twee elementen samen: de blinde Arabieren hebben een eigen feniks in bezit gekregen, met een grote toekomst voor zich, namelijk Jozef.

De rei in Het Pascha - Palamedes in vergelijking tot Joseph in Dothan

In deze paragraaf vergelijk ik mijn uitkomsten met de bevindingen van Lia van Gemert. Van Gemert onderzocht in haar proefschrift Het Pascha (1610), Hierusalem Verwoest (1620), De Amsteldamsche Hecuba (1625) en Palamedes (1625). In Het Pascha maakt Vondel onderscheid tussen Choor en Rey. Het Choor, dat na alle vijf bedrijven ten tonele verschijnt, treedt normstellend op en deelt feiten mee die niet worden vertoond, maar voor het publiek wel van belang zijn. Het Choor staat buiten de handeling.83 De Rey, verder opgedeeld in een rei van Egyptenaren en een rei van Israëlieten, neemt deel aan de handeling en heeft een sfeerversterkende rol.84

Bij Hierusalem Verwoest is er alleen nog sprake van Reyen en niet meer van een Choor. De reien bestaan net als in Het Pascha uit verschillende groeperingen: er is een rei van Romeinse soldaten, een rei van straatjuffrouwen, een rei van Joodse vrouwen, een rei van Jodinnen in het algemeen, een rei van priesters en een rei van christenen.85 Alle reien zijn vertegenwoordigers van een groepering in het verhaal en handelinggebonden. Allen geven zij hun stemmingen weer en moraliseren doen zij weinig.86

In De Amsteldamsche Hecuba treedt er maar één rei op, een rei van vrouwen, die is gekoppeld aan Hecuba en voortdurend in haar kielzog optreedt.87 Dit is het eerste toneelstuk waarin Vondel slechts één rei laat optreden. Palamedes bevat vier reigroeperingen: een rei van Euboeers, een rei van Ithakoisen, een rei van Peloponnesers en Ithakoisen en een rei van Trojaanse maagden. Alle belanghebbende groeperingen hebben in Palamedes een eigen rei.88 De belangrijkste functie is het versterken of doorbreken van de sfeer.89

(23)

23 In Joseph in Dothan is er net als De Amsteldamsche Hecuba sprake van een reicollectief, in Joseph Dothan bestaande uit engelen. Anders dan in alle door Van Gemert onderzochte treurspelen, verzorgt de rei in Joseph in Dothan de proloog van het treurspel. De belangrijkste functies van de rei die Van Gemert onderscheidt in Vondels eerste vier treurspelen zijn: normstellend optreden, verslag doen van niet-vertoonde feiten, stemmingen van verschillende partijen weergeven en sfeer versterken. In Joseph in Dothan is de rei alleen na het tweede bedrijf sfeerversterkend, maar de nadruk in Joseph in Dothan ligt op de voorspellende gave van de rei.

(24)

24 Conclusie

De rei en de reizangen bestaan in Joseph in Dothan uit één collectief: engelen. In Vondels toneelstukken voor 1626, behalve in De Amsteldamsche Hecuba, bestonden de reien uit meerdere groeperingen. Daarna bestonden de reien in veel van zijn geschreven stukken tot Joseph in Dothan uit één collectief. Dit gold echter niet voor alle toneelstukken die Vondel in de periode van 1626-1640 schreef.

De belangrijkste functie van de rei en de reizangen in Joseph in Dothan is het geven van een voorspelling over de glorieuze toekomst van Jozef en in mindere mate over de toekomst van diens familie. In de reizang na het tweede bedrijf is echter ook een sfeerversterkende functie waar te nemen, maar in de andere reizangen niet. Er is geen sprake van emotie-uiting of -versterking door de reizangen.

De rei en de reizangen zijn handelinggebonden, ze vertonen samenhang met het verhaal en van een strikte tweedeling tussen een hemelse rei en reizangen en de aardse realiteit kan geen sprake zijn. De rei is namelijk als groepspersonage op het toneel gebracht en bevindt zich in dezelfde ruimte als het hoofdpersonage Jozef. Dat wordt ondermeer duidelijk als de sprekende engel een plaatsbepaling geeft. De engelen zullen ook het gehele stuk bij Jozef blijven: ze zullen hem tijdens zijn tocht geleiden. Ook spreekt de engel over de aardse realiteit van dat moment en daaruit komt een voorspelling voort.

Ook de reizangen vertonen vaak samenhang met de handeling en volgen in drie gevallen logisch op het voorafgaande. Aan het einde van het eerste bedrijf spreekt Jozef de wens uit dat de engelen hem zullen geleiden, waarop de engelen hun zang inzetten en letterlijk aangeven dat zij met Jozef mee wensen te reizen naar Dothan. Na het tweede bedrijf hebben de broers een plan beraamd en wachten ze tot Jozef komt. De reizang kondigt vervolgens de komst van Jozef aan. Het derde bedrijf eindigt als Jozef in de put zit. Vervolgens zet de reizang in en vermeldt dat er door de duisternis van de put licht gloort. In het vierde bedrijf wordt Jozef verkocht aan een vrachtmeester uit Arabië. Er volgt een lofzang op dat land en de reizang vergelijkt de feniks met Jozef. Deze rei sluit het minst aan op het voorafgaande en vertoont in mindere mate samenhang met de handeling dan de andere reizangen.

(25)

25 aan, vervolgens verzacht de tegenzang deze sfeer, waarop de toezang voor een absoluut hoogtepunt zorgt door Jozef te vergelijken met Christus.

Na het derde bedrijf creëert de zang hoop: door de duisternis van de put zal het licht zichtbaar worden. De tegenzang geeft vervolgens een voorspelling en de toezang is een visioen, dat verder voert dan het leven van Jozef zelf: hierbij wordt ook de toekomst van zijn familie genoemd. De zang na het vierde bedrijf vergelijkt de feniks met Jozef en vormt een lofzang op Arabië. In de tegenzang wordt een vraag gesteld, namelijk waar men een gelijke van de feniks kan vinden. De toezang geeft antwoord op deze vraag: de blinde Arabieren hebben goud in handen met Jozef, die de feniks overklast. Deze toezang is een synthese die de zang en de tegenzang samenvoegt.

Vondel heeft de reizangen in Joseph in Dothan vormgegeven als Pindarische Ode, maar heeft hierbij wel gevarieerd met de vorm van de epode. De drie elementen these, antithese en epode, zijn alle drie aanwezig heten bij hem zang, tegenzang en toezang. Vondel heeft hier waarschijnlijk voor gekozen, omdat het hem antithetische mogelijkheden opleverde en ook was de ode bij uitstek geschikt als lofzang op Jozefs edele deugd en glorieuze toekomst.

Bij een Pindarische Ode horen de these en de antithese hetzelfde metrische grondpatroon en dezelfde lengte te hebben. Dit heeft Vondel bewerkstelligd: de zang en toezang zijn steeds jambisch en ieder bedrijf heeft de zang dezelfde vorm als de tegenzang. Wel variëren de vormen van zang en tegenzang per bedrijf. De epode hoort de these en antithese met elkaar te verbinden en een synthese te geven. Dat doet de toezang in alle bedrijven.

(26)

26 JEPTHA, OF OFFERBELOFTE

Inleiding

Jeptha, of offerbelofte (1659) van Joost van den Vondel gaat over de Bijbelse Jefta90, die in ruil voor de overwinning op de Ammonieten aan God belooft dat hij het eerste dat uit zijn huis komt, zal offeren. Hij had er echter geen rekening mee gehouden dat het eerste dat hem na zijn overwinning tegemoet zou komen, zijn enige dochter zou zijn. Jefta volhardt echter in zijn belofte en besluit zijn dochter te offeren, nadat zij zich twee maanden in de bergen op haar dood heeft voorbereid.91

Vondel heeft voor dit treurspel de Poetica van Aristoteles gevolgd, want hij wilde zichzelf duidelijk profileren als meester-auteur door een modeltragedie te schrijven. Hij heeft lang gewacht met het schrijven van deze tragedie, omdat hij zat met een storende onwaarschijnlijkheid: Jefta’s dochter kreeg van haar vader twee maanden respijt om met haar vriendinnen te rouwen om haar maagdelijke dood. Hierdoor kwam de eenheid van tijd die Aristoteles voorstond in het geding.92

In Jephtes sive votum (1554) van de Schot George Buchanan wordt de dochter daarom op dezelfde dag geofferd. Vondel wilde echter het Bijbelverhaal niet veranderen, daarom laat hij het treurspel beginnen als Jefta als overwinnaar terugkeert uit een andere strijd, namelijk die met de Efraïmieten.93

Naast de eenheid van tijd was ook de plotconstructie van een treurspel voor Vondel van belang. Vondel noemde dit in het Berecht van Jeptha ‘de ziel des treurspels’.94 De plot van het treurspel moest ‘één en enig zijn’, dat wil zeggen: alle onderdelen moesten een strikte inhoudelijke samenhang vertonen en alle onderdelen moesten logisch op elkaar volgen.95

Dit zou ook gevolgen kunnen hebben voor de reizangen in Jeptha: als alle onderdelen logisch op elkaar moeten volgen, dan moeten ook de zangen inhoudelijk aansluiten op het vertoonde spel. Dit is de eerste hypothese die ik in het vervolg van dit hoofdstuk zal toetsen.

Er is nog een tweede hypothese, die ik nu aan de orde zal stellen. Zoals ik in de inleiding al heb geschreven, zag Aristoteles het treurspel als een literair genre dat primair op emoties is gericht en een emotionele reactie bij het publiek wil bewerkstelligen. Hij stelt het

90

91

Joost van den Vondel, Jeptha, of offerbelofte, Koning David hersteld, Faëton, of roekeloze stoutheid, ed. J. W. H. Konst (Amsterdam: Bakker, 2004), 277-278.

92

W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama’s naar continuïteit en ontwikkeling in

hun grondmotief en structuur. Deel II. (Zwolle: Tjeenk Willink, 1959), 240-244.

93

W.A.P. Smit, 244-246.

94

Joost van den Vondel, Jeptha, 14, r. 35.

95

(27)

27 belang van de emoties medelijden en vrees centraal, omdat medelijden wordt opgeroepen wanneer het publiek zich het ongeluk van een persoon aantrekt die dat niet verdient en vrees wanneer de toeschouwers iemand zien die op hen lijkt en met wie zij zich kunnen identificeren.96 Deze identificatie is van groot belang, want doordat het publiek zich in iemand kan verplaatsen, maakt het publiek zich de angst van de protagonisten eigen, waardoor het een emotionele ontwikkeling doormaakt. Hierdoor, stelt Aristoteles, worden de toeschouwers van deze twee emoties gezuiverd: katharsis.97

Ook Vondel zal waarschijnlijk veel waarde hebben gehecht aan de emotionele werking van zijn treurspel Jeptha. In het Berecht bespreekt hij namelijk tot twee keer toe de emoties of hartstochten in zijn stuk98, waarbij het hem de tweede keer expliciet om het matigende en moreel zuiverende effect van twee emoties in het bijzonder gaat: medelijden en vrees. Door de zuivering en matiging van deze beide emoties zal de aanschouwer leren het wereldlijke leed zachtzinniger en gelijkmoediger te verduren.99

Verschillende emoties - Vondel benoemt niet om welke emoties het gaat - zijn constant aanwezig en veranderen ook. Aangezien de reizangen een vast onderdeel van het treurspel vormen, is het aannemelijk dat bij deze reizangen constant emoties aanwezig zijn, die ook aan verandering onderhevig zijn. Dat is de tweede hypothese die ik zal gaan toetsen.

In Jeptha vindt ook een staatverandering (peripeteia) plaats, met name bij Filopaie, Jefta’s vrouw. Deze peripeteia voltrekt zich volgens Konst in de tweede helft van het laatste bedrijf, als zij terugkeert naar het hof en voor een voldongen feit wordt gesteld.100 De peripeteia treedt ook op bij Jefta, zij het in mindere mate: eerst heeft hij nog hoop op een goddelijk ingrijpen, maar na het offer heeft hij gewetenswroeging, terwijl hij eerst dacht dat wat hij deed goed was.

De vraag is welke gevolgen de eenheid van handeling (d.w.z. de inhoudelijke aansluiting en de logische samenhang van verschillende onderdelen) en de constant aanwezige en veranderende emoties hebben voor de reizangen. Alle onderdelen moeten logisch op elkaar volgen, maar geldt dit eigenlijk wel voor de reizangen? Vondel schrijft in het Berecht namelijk dat hij ook gebruikmaakt van uitbreidsels (episodia), die op een

96

J.W.H. Konst, Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. De hartstochten in de Nederlandse

tragedie van de zeventiende eeuw. (Assen: Van Gorcum, 1993), 188-189.

(28)

28 natuurlijke manier in de handeling zijn ingebed en daaraan heerlijkheid en luister toevoegen.101

Ik zal nagaan in hoeverre de reizangen zijn op te vatten als uitbreidsels, die ik verder uitweidingen zal noemen Dit betekent concreet: zijn de reizangen, wanneer zij niet logisch lijken te volgen op het voorafgaande en geen duidelijk inhoudelijke samenhang vertonen, op te vatten als episodia (uitweidingen)? Kenmerkend voor deze uitweidingen is namelijk dat zij niet altijd samenhang met de handeling lijken te vertonen en niet altijd even logisch op het voorafgaande lijken te volgen. Vondel heeft deze uitweidingen ingevoegd om de handeling extra luister bij te zetten, anders gezegd: om de handeling een extra dimensie te geven.

Reien: vormgeving

De reien bestaan in Jeptha net als in Joseph in Dothan uit één collectief: hier zijn het maagden. De reizangen hebben wel een iets andere vorm dan in Joseph in Dothan. Waar ze daar bestonden uit een zang, tegenzang en toezang, bestaan ze hier uit meerdere zangen en tegenzangen. De toezang is in Jeptha geheel afwezig. Het eerste bedrijf kent maar liefst drie zangen en tegenzangen, terwijl de andere bedrijven twee zangen en twee tegenzangen bevatten. In de reizang na het eerste bedrijf doet Vondel iets wat hij in Joseph in Dothan niet deed: Ifis, Jefta’s dochter, vormt als personage onderdeel van de reizang na het eerste bedrijf.

De rei van maagden vertoont in Jeptha trekjes van een personage, aangezien de rei in het tweede en het derde bedrijf in gesprek is met de Hofmeester. Aan de versvormen is te zien dat de rei hier sprekend en niet zingend optreedt.102 De rei is dus een handelend personage in deze twee bedrijven. Vondel heeft de rei ook karaktertrekken toebedeeld, waaruit blijkt dat hij de rei bewust heeft vormgegeven als personage. Hieruit komt een reifunctie van Janning naar voren, die stelde dat reien kunnen optreden als gesprekspartner van de personages.

De maagden, waaruit de rei bestaat, blijven bescheiden en houden het geheim dat ze met zich meedragen, voor zich, schrijft Vondel in het Berecht. Ook vertroosten en versterken zij Ifis en prijzen ze haar gehoorzaamheid.103 Hieruit blijkt dat deze rei het midden houdt tussen een klassieke reizang en een personage. Vondel heeft aan de maagden personale eigenschappen toegekend, maar deze eigenschappen blijven eigenschappen van het collectief. In de analyse zal ik nagaan in hoeverre de reizangen inhoudelijke samenhang vertonen met het treurspel, anders gezegd: ik zal nagaan in hoeverre de reizangen handelinggebonden

(29)

29 zijn. Ook zal ik nagaan of de reizangen steeds logisch volgen op het voorafgaande. Wanneer de reizangen niet-handelinggebonden zijn en niet logisch volgen op het vertoonde spel in de bedrijven, zal ik nagaan of dit komt doordat zij episodia (uitweidingen) zijn. Ook zal uit mijn analyse blijken welke functies de reizangen hebben, daarbij richt ik me voornamelijk op (veranderende) emoties bij de reizangen.

Onder handeling versta ik hier: het geheel aan gebeurtenissen zoals dat volgens een vooraf bepaald plan verloopt.104 Handelinggebonden betekent dus dat de reien directe samenhang met deze (aanstaande) gebeurtenissen moeten vertonen.

De handelinggebonden reizangen?

In deze paragraaf zal ik nagaan in hoeverre de reien verbonden zijn met de handeling, anders gezegd: in hoeverre zij handelinggebonden zijn en in hoeverre zij logisch volgen op het voorafgaande. Wanneer de reien niet-handelinggebonden zijn en niet logisch volgen op het vertoonde spel in het voorafgaande bedrijf, zal ik nagaan of dit komt doordat er sprake is van episodia (uitweiding).

Aan het einde van het eerste bedrijf kondigt de Hofmeester Ifis’ en Jefta’s terugkeer aan.105 Vervolgens vangt de eerste reizang aan en deze richt zich in de eerste persoon tot Gilead. Op het eerste gezicht lijkt deze uiting geen directe samenhang met de handeling te vertonen, maar als Gilead wordt gezien als de personificatie van Jefta’s volk, dat terugkeert uit de strijd met de Efraïmieten, dan is de koppeling met de handeling al gemakkelijker te maken. Jefta’s volk heeft namelijk onder zijn aanvoering deze strijd gewonnen en het hele volk keert terug en niet alleen Jefta.

Uit wat de reimaagden daarna zingen blijkt dat zij wel degelijk handelinggebonden zijn: zij keren vanaf de berg terug naar Mispa, de stad van Jefta, met diens dochter Ifis. Over deze terugkeer werd in het eerste bedrijf door de Hofmeester en Filopaie al gesproken, dus hiermee sluit de reizang inhoudelijk aan bij en volgt het logisch op de handeling van het eerste bedrijf: de handeling (de terugkeer) die in het eerste bedrijf door de Hofmeester werd aangekondigd, krijgt door de reizangen gestalte. Ifis keert met haar reimaagden terug naar Mispa, vanuit het gebergte.

Vervolgens haalt de reizang de strijd met Ammon aan. Dit lijkt een uitweiding die op het eerste gezicht niet veel met de handeling van doen heeft, maar toch is deze strijd voor de handeling wel van belang. Na de strijd tegen de Ammonieten was het dat Jefta God zijn

104

J.I.M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama. (Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1970), 2.

105

(30)

30 offerbelofte deed, waar hij nu de gevolgen van gaat ondervinden. Deze strijd en Jefta’s belofte vormen weliswaar geen onderdeel van de handeling, maar hebben wel gevolgen voor de gebeurtenissen in het treurspel. Zonder strijd geen belofte en zonder belofte geen offer. Deze reizang is niet geheel handelinggebonden, omdat deze weinig samenhang met de gebeurtenissen in het treurspel vertoont, maar de voorgeschiedenis van het treurspel in herinnering brengt en dus op te vatten is als terugblik.

Na de bezongen overwinning op Ammon volgt een uitweiding: de Israëlieten brengen God driemaal per jaar een offer in Silo, zo meldt de reizang. Deze uitweiding van de derde zang, wordt door de derde tegenzang wel in verband gebracht met het aanstaande offer van Ifis, maar door de derde zang zelf wordt deze koppeling niet gemaakt. Daarom is de derde zang als zodanig niet-handelinggebonden te noemen. Wel kan hieruit opgemaakt worden dat God van de Israëlieten dierenoffers verlangde. Er kan gezegd worden dat er hier een extra dimensie aan het vertoonde spel wordt toegevoegd: God stelt geen prijs op mensenoffers en toch is er een mensenoffer aanstaande. In die zin is de derde zang een episodia te noemen, een uitweiding die een extra dimensie aan het vertoonde spel toevoegt.

De derde tegenzang verhaalt over de aanstaande gebeurtenissen in het treurspel en is daarmee handelinggebonden. Ifis is gewillig om als offer te dienen en zij is ‘de prijs behaald in ‘t strijden.’106

De derde tegenzang kondigt Ifis ten slotte ook aan, wanneer ze meldt dat het offerlam er is.107 Daarmee krijgt de aangekondigde terugkeer van Ifis echt gestalte. Ze was al met haar reien van de berg afgedaald, maar de derde tegenzang geeft haar nu ook daadwerkelijk het woord, als onderdeel van de rei. Ifis sluit de reizang af en de terugkeer wordt daar afgerond als Ifis zingt dat ze met tamboerijnen en fluiten de stad binnengaat.108

In het tweede bedrijf treedt Ifis met haar rei in samenspraak met de Hofmeester. De reien vormen hier direct een deel van de handeling, zij treden op als sprekend personage, wat te zien is aan de versvorm. Zij verzoeken Ifis te luisteren naar wat de Hofmeester heeft gezegd.109