De verbeelding van de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog

GEDENKSCULPTUUR IN GRONINGEN

De verbeelding van de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog

Yolanda Veld

Masterscriptie Kunstgeschiedenis

Moderne en Hedendaagse Kunst

De verbeelding van de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog

Gedenksculptuur in Groningen

Yolanda Veld s1692887

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Moderne en Hedendaagse Kunst Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen

13 februari 2015

Eerste lezer: drs. L. Nijenhof

Tweede lezer: dr. P. de Ruiter

Inhoudsopgave

Inleiding...3

Onderzoeksvraag...5

Hoofdstukindeling, deelvragen en methode...7

DEEL 1: KARAKTERISTIEKEN EN HISTORISCHE ACHTERGROND...11

1. Het monument...12

1.1 Monument of gedenksculptuur?...12

1.2 Het ontstaan van het monument in Nederland...18

1.2.1 Van toegepaste naar vrije beeldhouwkunst...18

1.2.2 Monumentenstroom – monumentenstop...21

1.3 De Tweede Wereldoorlog herdenken...23

1.3.1 Periodisering...23

1.3.2 1945-1965...24

1.3.3 1965-heden...29

DEEL 2: GEDENKSCULPTUREN IN GRONINGEN...37

Inventarisatie en verantwoording...38

Methodiek...40

2. Periode 1945-1965...44

2.1 Verzetsmonument...44

2.2 De gedenksculpturen van Willem Valk...46

2.2.1 De officieuze stadsbeeldhouwer...46

2.2.2 Monument voor Johannes Swint...47

2.2.3 Monument op het Esserveld...48

2.2.4 Oorlogsmonument...50

2.3 Sint Joris en de draak...52

2.4 Bevindingen...54

3. Periode 1965-heden...58

3.1 Joods Monument...58

3.2 De Vijf Mei-vlag...64

3.3 Het Werkmanmonument...66

3.4 Markering munitie inslagen...72

3.5 Verbeeld verleden...75

3.5.1 Portaal...77

3.5.2 Ook hier...78

3.6 Ereteken voor de Canadese bevrijders...80

3.7 Ik zag de oude brug...81

3.8 Bevindingen...83

Conclusie...91

Bibliografie...94 Bijlagen

Afbeeldingen

Inleiding

Wanneer er over de sculpturale traditie in Nederland geschreven wordt, wordt er vrijwel altijd vermeld dat deze gering is.

In de Middeleeuwen bestond in Nederland al wel de plastische vormgeving van het (kerk)interieur en grafmonumenten, maar er zijn tot in de twintigste eeuw nauwelijks sporen van vrijstaande beeldhouwwerken.

Waar in andere landen vanaf het midden van de negentiende eeuw tot in de twintigste eeuw zelfs een ware statuomanie of Denkmalwitz, een stortvloed van monumenten, gaande was, stond de Nederlandse beeldhouwkunst nog in de

kinderschoenen.

Pas na de Tweede Wereldoorlog ontstond er in Nederland een grotere behoefte aan beeldhouwkunst, met name bestemd voor de openbare ruimte en nagenoeg uitsluitend met een gedenkfunctie, te weten ter nagedachtenis van de afgelopen oorlog.

De gedenkfunctie van het monument is een traditionele functie van de beeldhouwkunst.

Volgens kunstcriticus Edward Lucie-Smith heeft de beeldhouwkunst in de Westerse wereld verschillende functies gekend, zoals religieus, decoratief, als symbool voor de burgerlijke of

nationale identiteit en een gedenkfunctie.

Vanaf 1900 verschoven deze traditionele functies naar de achtergrond, verwierf de beeldhouwkunst steeds meer een eigen terrein en ontwikkelde het zich tot een autonome kunstvorm. Het maakte zich los van de opdrachtensfeer en trad uit de schaduw van de schilderkunst: de moderne sculptuur werd geboren.

In de kunsthistorische literatuur over West- Europese sculptuur vanaf de twintigste eeuw worden de oorlogsmonumenten ter nagedachtenis van de Eerste en Tweede Wereldoorlog wel beschreven, maar de aandacht gaat met name uit naar de moderne beeldhouwers en de autonome beeldhouwkunst. In publicaties over de Nederlandse beeldhouwkunst komt, met uitzondering van de opleving ten gevolge van de Tweede Wereldoorlog, de gedenksculptuur nauwelijks aan bod. Daardoor lijkt het alsof de monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog uit de zestiger jaren niet alleen in Nederland, maar in heel West- Europa de laatste oogst gedenksculpturen zijn. Hierna werd ook in Nederland kunst in de openbare

1

M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), Beeldengids Nederland, Rotterdam 1994; P.K. Van Daalen, Nederlandse Beeldhouwers in de Negentiende Eeuw, Utrecht 1957; A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst van deze eeuw en een schets van haar ontwikkeling in de negentiende eeuw, Amsterdam 1955, p. 6; P. Hefting, De Eigen Ruimte: beeldhouwkunst in Nederland na 1945, Amsterdam 1986, p. 8; H. Kindt, 'Geschiedenis en vooruitblik', in:

F. Hoekstra (red.), In beeld gebracht, Groningen 1998, p. 24; F. Leeman & L. van der Laan, Beelden in de Stad Groningen, Groningen 1985, p. 11; M. Ruyters & E. Stegeman, Contemporary Sculptors of the Low Countries, Rekkum 1998, pp. 8-10.

2

Het eerste vrijstaande beeld in Nederland stamt uit 1622, namelijk het Erasmus-beeld in Rotterdam. V. Schmidt, '1200-1550', in: M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), op.cit. (n. 1), p. 11; F. Scholten, '1550-1800', in: M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), op.cit. (n. 1), pp. 15-16.

3

P. Curtis, Sculpture 1900-1945: After Rodin, New York 1991, p. 38.

4

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 6; P. Hefting, op.cit. (n. 1), pp. 8, 44.

5

E. Lucie-Smith, Sculpture since 1945, New York 1987, p. 7.

6

Ibid.; J. Teeuwisse, '1914-1945', in: M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), op.cit. (n. 1), pp. 36-37.

ruimte, vrijwel altijd sculptuur, meer autonoom.

Dat wil zeggen dat de overtuiging ontstond dat de betekenis van het kunstwerk toch vooral in zichzelf besloten ligt en het niet geïnstrumentaliseerd dient te worden.

Het vorige in acht nemend is het opvallend dat er in de stad Groningen na 1965 toch minstens negentien gedenksculpturen geplaatst zijn. Dat is meer dan de helft van alle

gedenksculpturen in de stad, aangezien Groningen er aan om en nabij de 32 plaats biedt.

In een publicatie van het CBK Groningen uit 1998 schrijft Henriëtte Kindt, destijds directrice van het CBK Groningen, over de geschiedenis en toekomst van beelden in de openbare ruimte van Groningen.

Volgens Kindt verschilt Groningen wat betreft de geringe sculpturale traditie niet van de rest van Nederland. Echter schrijft zij over de beeldhouwkunst in de twintigste eeuw: “Het beeldenloos calvinisme lijkt te zijn overgegaan in een omgekeerde beeldenstorm.”

Zij gaat overigens niet specifiek in op monumenten en zij zegt niets over een eventueel einde van of herwaardering voor de gedenksculptuur. Anita van Stel, onderzoeker voor het Nationaal Comité 4 en 5 mei, schrijft dat het aantal oorlogsmonumenten in Nederland nog altijd toeneemt. Zij stelt dat er deze eeuw zelfs al meer dan 500 zijn onthuld.

Vanaf het einde van de jaren zeventig, maar met name in de jaren negentig, wordt er door verschillende kunstwetenschappers een terugkeer naar de figuratieve traditie waargenomen.

Kunsthistorica Tineke Reijnders merkt op dat de dominerende conceptuele beeldhouwkunst aan het einde van de jaren zeventig plaatsmaakt voor speelser, vaak figuratief werk.

De aanleiding voor de terugkeer van figuratie is volgens kunsthistorica Anne Berk het autonome karakter en de oprekking van de definitie van sculptuur.

In de afgelopen eeuw is deze definitie dermate verruimd, dat alles (beeldhouw)kunst kan zijn. Dit heeft volgens Berk tot gevolg dat kunstenaars niet meer vooruit kunnen bewegen en daarom putten uit het verleden, waaronder de figuratieve traditie. Daarnaast meent Berk dat de autonome sculptuur, naar de formalistische benadering van Greenberg, plaats maakt voor beelden met een verhaal. Wat betreft de figuratie en inhoud kunnen we volgens Berk spreken over een terugkeer naar traditie, maar net als Reijnders en Kindt schrijft zij niet over een terugkeer naar (één van) de traditionele functies van de beeldhouwkunst.

7

W. Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945, Rotterdam 1995, pp. 122, 130.

8

Aantallen gebaseerd op de online database van het CBK Groningen. De 13 vroegste gedenksculpturen zijn tussen 1829 en 1959 opgericht. Na 13 jaar zonder nieuwe gedenksculpturen, zijn er sinds 1972 19 onthuld. CBK

Groningen, 'Monument', via: http://www.staatingroningen.nl/soort-kunstwerk/5/monument, laatst geraadpleegd op 12-02-2015.

9

H. Kindt, op.cit. (n. 1), pp. 24-34.

10

Ibid., p. 25.

11

A. van Stel, 'Now or never: nieuwe monumenten verbinden generaties', 2012, via: http://www.4en5mei.nl/

herinneren/oorlogsmonumenten/achtergronden/now_or_never, laatst geraadpleegd op 12-02-2015.

12

T. Reijnders, '1945-heden', in: M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), op.cit. (n. 1), pp. 43-44.

13

A. Berk, 'Body Talk', in: in: Sculptuur Studies 2005, Zwolle 2005.

Volgens historicus Frank van Vree is het monument in Nederland sinds de Tweede Wereldoorlog nooit weggeweest, alleen de boodschap en de vorm zijn aan veranderingen onderhevig geweest.

Van Vree, net als socioloog en cultureel antropoloog Rob van Ginkel,

beschrijft de ontwikkeling van het monument ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog vooral op het gebied van onderwerp en boodschap, als onderdeel van het verhaal over de ontwikkeling van herinneringscultuur.

Historica en kunstcritica Bianca Stigter heeft specifiek de monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog in Amsterdam onderzocht, maar wederom wordt er niet expliciet op de vorm van deze groep beelden ingegaan.

Het is opvallend dat er wel historisch onderzoek is verricht naar de ontwikkeling van het monument na 1965, onder andere door Van Ginkel, Stigter en Van Vree, maar dat deze ontwikkeling vanuit het kunsthistorische veld geen aandacht lijkt te genieten.

Mijns inziens zijn er mogelijkheden om de waarnemingen van deze geschiedkundigen over de Groningse monumenten te leggen, om vervolgens de vorm van monumenten na 1965 te onderzoeken.

Onderzoeksvraag

De onderzoeksvraag voor deze scriptie is als volgt geformuleerd:

In hoeverre verschillen de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog die na 1965 in de stad Groningen zijn opgericht van die uit de periode 1945-1965?

14

F. van Vree, 'De dynamiek van de herinnering. Nederland in een internationale context', in: F. van Vree & R. van Laarse (red.), De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context, Amsterdam 2009, pp. 17-40; F. van Vree, 'De kunst van het herdenken & de politiek van de herinnering', in: Open, nr. 7, 2004, pp. 20-33; F. van Vree, 'Een verleden dat niet voorbij wil gaan. De herinnering aan de Tweede

Wereldoorlog in monumenten', via: http://www.4en5mei.nl/herinneren/ oorlogsmonumenten/achtergronden/

een_verleden_dat_niet_voorbij_wil_gaan, laatst geraadpleegd op 12-02-2015; F. van Vree, In de schaduw van Auschwitz. Herinneringen, beelden, geschiedenis, Rotterdam 1995, pp. 7, 99-102, 107, 116-117.

15

R. van Ginkel, Rondom de stilte. Herdenkingscultuur in Nederland, Amsterdam 2011.

16

B. Stigter, 'Beelden om nooit te vergeten: monumenten ter nagedachtenis aan de Tweede Wereldoorlog in Amsterdam 1945-1991', in: Boekmanstichting, Kunst en beleid in Nederland 6, Amsterdam 1993, pp. 13-62.

17

Verschillende bronnen duiden de jaren zestig als keerpunt in de ontwikkeling van het monument. Van Ginkel en Van

Vree markeren de omslag in de herinnering van WOII, onder andere d.m.v. een monument, specifiek in het jaar

1965. De gedenksculptuur na 1965 lijkt geen aandacht te genieten vanuit het kunsthistorische veld, omdat het niet in

de overzichtswerken van de beeldende kunst of beeldhouwkunst wordt besproken en er geen kunsthistorische

publicaties zijn die een ontwikkeling van het monument of de gedenkfunctie van de beeldhouwkunst tot aan het

heden schetsen. Mogelijkerwijs wordt er in kunstenaarsmonografieën, oeuvrecatalogi of bij de beschrijving van

individuele kunstwerken wel aandacht besteed aan de gedenkfunctie of dat een kunstwerk wordt bestempeld als

zijnde een monument, echter is dat niet diepgravend onderzocht binnen het bestek van deze scriptie. R. van Ginkel,

op.cit. (n. 15); B. Stigter, ibid., p. 62; F. van Vree, 'Een verleden dat niet voorbij wil gaan. De herinnering aan de

Tweede Wereldoorlog in monumenten', op.cit. (n. 14); F. van Vree, In de schaduw van Auschwitz. Herinneringen,

beelden, geschiedenis, op.cit. (n. 14), pp. 103, 107; N. Weitkamp (Nationaal Comité 4 en 5 mei), Beleidshandreiking

Beheer en Behoud Oorlogsmonumenten, Amsterdam 2008, p. 21.

In de vraagstelling wordt het woord gedenksculptuur in plaats van monument gebruikt, omdat een monument zowel een gebouw, terrein of object van algemeen belang, als een gedenkteken kan zijn.

Geen van beide definities omvat per se dat het om beeldhouwkunst gaat. Daarnaast betekent het bijvoeglijk naamwoord monumentaal groots, indrukwekkend en imposant en is monumentale kunst ook een term om kunst ter verrijking van de bouwkunst aan te duiden. Het onderwerp van deze scriptie is beeldhouwkunst met een gedenkfunctie in de openbare ruimte. In het eerste hoofdstuk is verder beschreven welke definitie van het monument in deze scriptie gehanteerd wordt.

De voornaamste aanleiding voor dit onderzoek is de constatering dat er wel over de ontwikkeling van het onderwerp, de functie en de boodschap van monumenten na 1965 is geschreven, maar niet expliciet over de simultane ontwikkeling van de verbeelding ervan. In hoeverre de gedenksculpturen voor en na 1965 anders zijn, is onderzocht aan de hand van de begrippen vorm, inhoud en functie. Deze begrippen zijn niet alleen terugkerend in de literatuur over monumenten, ze sluiten aan op de methodiek die voor het tweede en derde hoofdstuk is toegepast.

De methodiek wordt aan het begin van deel 2 toegelicht. De inhoud en de functie van

gedenksculpturen lijken onlosmakelijk verbonden te zijn met de vorm. Een monument heeft een evidente functie: te herinneren, te gedenken en/of overleveren. Hetgeen herdacht wordt is het onderwerp van een monument. De vorm is nauw verbonden met de functie en het onderwerp, daar het beide moet verbeelden. Het begrip boodschap wordt ook herhaaldelijk gebruikt in het schrijven over monumenten. Het lijkt tussen het onderwerp en de functie in te staan, omdat het beiden behelst, maar is tevens gekleurd door de beoogde uitwerking. Een duidelijke boodschap is vooral aanwezig in de vroege monumenten, in mindere mate na 1965. Om deze reden en vanwege de overlap met de begrippen inhoud en de functie, is de boodschap van de gedenksculpturen niet nadrukkelijk onderzocht.

Omdat het merendeel van de monumenten in Nederland en Groningen de Tweede

Wereldoorlog herdenkt, is het onderzoek afgebakend tot deze groep gedenksculpturen.

Daarnaast zijn voor deze scriptie de publicaties van Van Ginkel, Stigter en Van Vree over het herdenken van de Tweede Wereldoorlog belangrijke bronnen over de ontwikkeling van het monument.

Het

onderscheid dat wordt gemaakt tussen gedenksculptuur ter nagedachtenis van de Tweede

Wereldoorlog voor en na 1965, is gebaseerd op de eerder beschreven waarnemingen in de literatuur over Nederlandse beeldhouwkunst en publicaties met aandacht voor monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. De monumenten vanaf de jaren zestig worden niet expliciet

18

Inventarisatie monumenten in Groningen is gebaseerd op de online database van het CBK Groningen, zie voetnoot n. 8; F. van Vree, 'Een verleden dat niet voorbij wil gaan. De herinnering aan de Tweede Wereldoorlog in

monumenten', op.cit. (n. 14).

19

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15); B. Stigter, op.cit. (n. 16), pp. 13-62; Diverse bronnen F. van Vree, op.cit. (n. 14).

beschreven in kunsthistorische werken, terwijl er in publicaties over het herdenken van de Tweede Wereldoorlog juist wordt geopperd dat er halverwege de jaren zestig een keerpunt binnen de ontwikkeling monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog was.

De scriptie betreft een casusonderzoek naar de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog in de stad Groningen. Het was in principe mogelijk geweest een andere Nederlandse, historisch gegroeide, grote stad als casus te selecteren, zoals Amsterdam, Den Haag of Utrecht. De keuze is niet op Amsterdam gevallen omdat de oorlogsmonumenten in deze stad al meer onderzocht zijn, bijvoorbeeld door Stigter.

Hetzelfde geldt voor Utrecht, maar daarnaast zijn er in deze stad de monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog vooral voor 1965 opgericht en in beduidend mindere mate na de jaren zestig.

Den Haag had niet een minder goede casusstudie dan Groningen geboden, gezien er vele monumenten, zowel voor als na 1965, zijn opgericht. Er is nog weinig onderzoek verricht naar gedenksculpturen in Groningen, deswege kan naar aanleiding van deze scriptie de bescheiden hoeveelheid beschikbare documentatie en

informatie, bij onder andere het CBK Groningen, aangevuld worden.

Dit zal echter niet alleen voor Groningen gelden, maar voor verschillende steden. Een beschouwing van Groningen als noordelijke equivalent van steden als Amsterdam en Utrecht, kan een toevoeging zijn aan het discours over monumenten. Andere argumenten voor een onderzoek naar gedenksculpturen in het algemeen of specifiek ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog gelden niet uitsluitend voor Groningen. Oftewel, Groningen biedt mogelijkheden voor een goed casusonderzoek, maar was niet de enige mogelijkheid.

Hoofdstukindeling, deelvragen en methode

De scriptie is opgedeeld in twee delen. In het eerste deel, bestaande uit het eerste hoofdstuk, zijn de karakteristieken en een historische achtergrond van het monument uiteengezet. Het tweede deel betreft het tweede en derde hoofdstuk. Deze hoofdstukken geven een analyse van gedenksculpturen uit respectievelijk de periodes 1945-1965 en 1965-heden.

Deel 1

Om een beeld te krijgen van zowel de definitie als de genese van het monument in Nederland en het

20

Aangaande het schijnbare einde van gedenksculpturen zie voetnoot n. 17. Diverse bronnen, op.cit. (n. 1); diverse bronnen, op.cit. (n. 17).

21

B. Stigter, op.cit. (n. 16), pp. 13-62.

22

I. van Beuzekom, R. Blijdenstijn & R. van Olderen, Oorlogsmonumenten in de Provincie Utrecht, Utrecht 1995.

23

Dit is bevestigd door Diana Lourens, medewerker beheer Kunst op Straat (KoS), onderdeel van het CBK Groningen.

24

Aangezien Groningen niet de enige optie voor een casusonderzoek was, is er vervolgonderzoek (naar

gedenksculpturen in andere steden) mogelijk.

kunsthistorische discours daaromtrent, is in het eerste deel, hoofdstuk 1, bevraagd wat er is

geschreven over de ontwikkeling van het monument in Nederland in het algemeen en specifiek ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. Allereerst wordt er ingegaan op de definiëring van het monument en in hoeverre het onder de beeldende kunst geschaard wordt. Om te verhelderen wat een monument is, is niet alleen de begripsbepaling nagezocht in woordenboeken, maar ook bij het Nationaal Comité 4 en 5 mei, een overheidsorganisatie die onder andere zorg draagt voor het verzamelen en beschikbaar stellen van kennis over oorlogsmonumenten.

Er is tevens uiteengezet wat volgens verschillende auteurs, voornamelijk van op Nederland georiënteerde publicaties over beeldhouwkunst en monumenten, de karakteristieken van een monument zijn en welke definitie van het monument in deze scriptie wordt gehanteerd. De nadruk van de eerste paragraaf over de

definiëring lijkt al op monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog te liggen, echter is dat een onvermijdelijke bijkomstigheid. De geraadpleegde literatuur over monumenten betreft namelijk grotendeels deze groep oorlogsmonumenten. In de tweede paragraaf staat de

wordingsgeschiedenis van het monument in Nederland beschreven, hetgeen wordt besloten met de controverse rondom de monumentenstroom en de bij Koninklijk Besluit afgekondigde

monumentenstop. Ten slotte wordt er in de derde paragraaf ingegaan op de ontwikkeling van de Nederlandse monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. Niet alleen wordt de tweeledige periodisering, de tijdvakken 1945-1965 en 1965-heden, nader toegelicht, er is ook uiteengezet wat volgens de gebruikte literatuur de karakteristieken van monumenten uit de afzonderlijke periodes zijn.

De voornaamste bronnen voor het literatuuronderzoek voor hoofdstuk 1 zijn Sta een

ogenblik stil... Monumentenboek 1940-1945 van schrijver Wim Ramaker, wiens vader door toedoen van de bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog is overleden, Stigters schrijven over

oorlogsmonumenten in Amsterdam en teksten van Van Ginkel en Van Vree over herinneringscultuur aangaande de Tweede Wereldoorlog.

Het monumentenboek van Ramaker heeft inzicht gegeven in de karakteristieken van monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. Het geeft een globale inventarisatie en een beschrijving van het ontstaan en de karakteristieken van monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog tot dan toe; het boek is in 1980 uitgegeven. De uiteenzetting van de ontwikkeling van het monument ter nagedachtenis van de Tweede

Wereldoorlog in Nederland is met name uit de publicaties van Van Ginkel, Stigter en Van Vree onttrokken. De eerder genoemde begrippen die als aanknopingspunten golden bij het benaderen van

25

Nationaal Comité 4 en 5 mei, 'Over het Nationaal Comité 4 en 5 mei', via: http://www.4en5mei.nl/nationaal_comite/

over_het_nationaal_comit, laatst geraadpleegd op 12-02-2015.

26

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15); W. Ramaker & B. van Bohemen, Sta een ogenblik stil... Monumentenboek 1940-1945,

Kampen 1980; B. Stigter, op.cit. (n. 16); Diverse publicaties F. van Vree, op.cit. (n. 14).

hun schrijven waren vorm, inhoud en functie. Van Ginkel, Stigter en Van Vree richten zich met name op de inhoud en de functie van monumenten, daarentegen is de aandacht voor de vorm gering.

De publicaties van Van Ginkel en Van Vree betreffen dan ook herinneringscultuur, waar het monument slechts een onderdeel van is en het vooral dient als middel om de ontwikkeling van het herinneren te onderzoeken. Echter door te benoemen en te beschrijven welke aspecten van het monument zij uitdiepen, is er een stramien ontstaan waar een analyse van de monumenten in Groningen ingepast kan worden.

Deel 2

Het tweede deel levert een analyse van de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog in de stad Groningen uit de periodes 1945-1965 en 1965-heden, respectievelijk de hoofdstukken 2 en 3. Gezien de omvang van deze scriptie geen ruimte overlaat om een nauwkeurige inventarisatie van de gedenksculpturen in Groningen uit te voeren, is er uitgegaan van de aantallen die zijn gesteld door de organisatie verantwoordelijk voor het beheer van de monumenten in de stad, namelijk Kunst op Straat (KoS), onderdeel van het Centrum Beeldende Kunst (CBK) Groningen. De beschrijvingen van de gedenksculpturen berusten op eigen visuele analyses, bronnenonderzoek en in sommige gevallen gesprekken. De structuur van de beschrijvingen komt voort uit de methodiek, grofweg bestaande uit drie stappen: catalogisering, vormanalyse (vorm) en interpretatie (inhoud en functie). De methodiek is een samensmelting van de Driehoek van Van de Waal, zoals is beschreven door kunsthistoricus Hans Locher, de interpretatiemethode van

kunsthistoricus Erwin Panofsky en het driestappenplan van kunsthistorica Katalin Herzog.

De geselecteerde gedenksculpturen en de herkomst en toepassing van de methodiek zijn aan het begin van deel 2 toegelicht. De keuze dit pas na het eerste hoofdstuk uiteen te doen berust op de

voorlichting die het eerste hoofdstuk biedt om de gebruikte termen en de motivatie voor de gekozen methode beter te begrijpen.

In het tweede hoofdstuk staat de volgende vraag centraal: Welke vorm, inhoud en functie hebben de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog in de stad Groningen uit de periode 1945-1965? Elders in Nederland zijn gedurende de oorlog al monumenten opgericht, maar in Groningen is dit niet het geval. In het tweede hoofdstuk worden niet alleen individuele monumenten beschreven, tevens zijn er bevindingen met betrekking tot de deelvraag gepresenteerd.

Het is noodzakelijk om de monumenten tot aan het keerpunt in de jaren zestig te beschrijven, om te

27

Het analysemodel wordt 'Driehoek van Van de Waal' genoemd, naar de bedenker Henri van de Waal. Het analysemodel is postuum door zijn leerling Hans Locher gepubliceerd. K. Herzog, 'Wie is er bang voor de interpretatie?', in: Kunstlicht nr. 2/3, jaargang 19 (1998), pp. 33-39; H. Locher, Stilstaan bij wat zichtbaar is: Vier teksten over inhoud, vorm en functie bij het bekijken van kunst, Zwolle 2006, pp. 113-160; E. Panofsky,

Iconologische Studies: Thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance, Nijmegen 1984, pp. 7-20.

kunnen concluderen en illustreren of de waarnemingen van Van Ginkel, Stigter en Van Vree ook voor de Groningse monumenten gelden. Bovendien biedt het tweede hoofdstuk de mogelijkheid om in het derde hoofdstuk de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog die na 1965 zijn opgericht te vergelijken met die van voor 1965.

Het derde hoofdstuk is een pendant van het tweede, maar richt zich op de gedenksculpturen

na 1965: Welke vorm, inhoud en functie hebben de gedenksculpturen ter nagedachtenis van de

Tweede Wereldoorlog in de stad Groningen uit de periode 1965-heden? Net als in het tweede

hoofdstuk zijn de individuele monumenten beschreven wat betreft vorm, inhoud en functie en

worden daaruit conclusies met betrekking tot de deelvraag getrokken, maar er wordt daarnaast ook

teruggekomen op de hoofdvraag: In hoeverre verschillen de gedenksculpturen ter nagedachtenis van

de Tweede Wereldoorlog die na 1965 in de stad Groningen zijn opgericht van die uit de periode

1945-1965?

DEEL 1: KARAKTERISTIEKEN EN HISTORISCHE SCHETS

1. Het monument

Voor dit hoofdstuk is bevraagd wat er is geschreven over de ontwikkeling van het monument in Nederland, in het algemeen en specifiek ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. Om te verhelderen wat een monument is, wordt er allereerst ingegaan op de definiëring van het monument, de verschijningsvorm en de mate waarin het onder de beeldende kunst geschaard wordt. In de tweede paragraaf staat de wordingsgeschiedenis van het monument in Nederland beschreven, hetgeen wordt besloten met de controverse rondom de monumentenstroom en de in 1945 bij Koninklijk Besluit afgekondigde monumentenstop. Ten slotte wordt er in de derde paragraaf ingegaan op de ontwikkeling van de Nederlandse monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog. Niet alleen wordt de tweeledige periodisering, met de tijdvakken 1945-1965 en 1965-heden, nader toegelicht, er is ook uiteengezet wat volgens de gebruikte literatuur de karakteristieken van monumenten uit de afzonderlijke periodes zijn.

1.1 Monument of gedenksculptuur?

Definiëring

Een monument kan zowel een gebouw, terrein of object van algemeen belang zijn, vanwege wetenschappelijke, historische of esthetische waarde, als een gedenkteken, opzettelijk bestemd om de herinnering aan een persoon of gebeurtenis te bewaren.

In The Dictionary of Art wordt

nadrukkelijk de doelgroep van een monument als gedenkteken benoemd, namelijk het algemene publiek.

Een plek, bouwwerk of object kan dus een monument genoemd worden op basis van status of wegens een intentionele gedenkfunctie. Als een object omwille van de functie als

monument beschouwd wordt, heeft het niet vanzelfsprekend ook de juridische monumentenstatus.

Overigens betekent het bijvoeglijk naamwoord monumentaal groots, indrukwekkend en in

Nederland gebruiken we de aanduiding monumentale kunst ook voor kunst ter verrijking van de bouwkunst. In de context van deze scriptie wordt de tweede betekenis van het monument, het intentionele monument met een gedenkfunctie, gehanteerd.

In Rondom de stilte beschrijft Van Ginkel de ontwikkeling van de publieke herinnering van de Tweede Wereldoorlog, waaronder gedenktekens.

“Een gedeeld kenmerk van monumenten – en dus ook oorlogsmonumenten – is dat ze in een heden doelbewust zijn geplaatst als verwijzingen

28

Gebaseerd op de definitie in de Dikke van Dale en de Dictionary of Art; M. Stocker, 'MONUMENT, PUBLIC', in: J.

Turner, The Dictionary of Art: Montald to Neufforge, vol. 22, Oxford 1996, pp. 41-49.

29

M. Stocker. ibid., p. 41.

30

N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 9.

31

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15).

naar een collectief verleden met een herinneringsopdracht voor de toekomst”, aldus Van Ginkel.

Derhalve verbeeldt een monument niet alleen het verleden, maar is het ook een vaststelling van de herinnering die opgenomen wordt in het nationale, publieke geheugen. Monumenten zijn “beelden om nooit te vergeten”, schrijft Stigter.

Het oorlogsmonument is volgens haar in de eerste plaats een teken van de diepe indruk die de oorlog en bezetting hebben achtergelaten en is niet alleen als herinnering bestemd voor de oprichters, maar met name voor naoorlogse generaties.

In het

Monumentenboek 1940-1945 benadrukt ook Ramaker de functie van monumenten te herinneren en over te leveren.

Monumenten zijn volgens Ramaker, net als Van Ginkel en Stigter stellen, bedoeld om de volgende generaties de lessen uit belangrijke historische gebeurtenissen mee te geven. Echter geeft geen van de auteurs een heldere omschrijving van de karakteristieken van het monument.

Verschijningsvorm

Niet alleen is de definiëring van het monument onbestemd, het monument als gedenkteken verschijnt ook nog eens in zeer verschillende vormen: plaquettes, beelden, stenen, zuilen,

grafmonumenten, kruisen, reliëfs, glas-in-loodramen, kapellen, bomen, straatmeubilair en overige vormen.

Van Ginkel geeft een treffende beschrijving van de gevarieerde verschijningsvorm:

“Monumenten en andere aan de Tweede Wereldoorlog gewijde gedenktekens zijn er in vele vormen, maten en materialen. Ze variëren in hun iconografie en compositie van uiterst eenvoudig tot tamelijk complex, in hun voorstelling van figuratief tot abstract en in hun inscripties van enkele woorden of tekens tot ampele tekst en uitleg.

Ze zijn gehouwen uit of gebeiteld in natuursteen, uit brons of beton gegoten, van hout vervaardigd, in koper geslagen of gedreven, in glas gesneden of

gebrandschilderd, uit ijzer gesmeed, in metaal geëtst of gestanst dan wel – zoals zwerfkeien – nauwelijks of niet bewerkt […]. Ze staan, hangen of liggen in allerlei gedaantes op talrijke plaatsen, verwijzend naar oorlogstragedies, bezettingsepisodes en bevrijdingstriomfen, en ze vormen in de regel minstens eenmaal per jaar de bestemming voor grotere of kleinere herdenkingsbijeenkomsten. […] Sommige monumenten trekken door hun vormgeving, omvang en situering onmiddellijk de aandacht, andere blijven door hun bescheidenheid, onopvallendheid of afgelegen locatie nagenoeg onopgemerkt.”

Stigter onderschrijft de diverse gestaltes van monumenten. Ze verschijnen volgens haar als simpele kruisen, grote beeldengroepen, verzetsmonumenten, bevrijdingsmonumenten, monumenten voor het

32

Ibid., p. 45.

33

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 13.

34

Ibid.

35

W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26).

36

Van meest naar minst voorkomend, overeenkomstig met de tabel van het Nationaal Comité 4 en 5 mei; N.

Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 25.

37

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15), pp. 27-28.

hele volk, voor een bepaalde groep of voor een enkeling.

Uit het monumentenboek van Ramaker blijkt eveneens dat het monument in een grote verscheidenheid van vormen bestaat.

Het monument als kunstvorm

Er valt te bevragen of een monument wel per definitie beeldende kunst is, aangezien de

woordverklaring van het monument niet impliceert dat het om een kunstwerk gaat. Er wordt zelfs door enkelen gesteld dat een groot deel van de monumenten weinig artistiek zijn en geen

kunsthistorische betekenis hebben.

In 1945 werd de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen verantwoordelijk gesteld voor het in goede banen leiden van de stroom oorlogsmonumenten. Op zijn initiatief is er in 1946 de Nationale Monumenten Commissie opgericht.

Monumenten in de zin van erfgoed vallen volgens de Monumentenwet 1988 onder het ministerie van Cultuur, Onderwijs en Wetenschap.

Kunst in de openbare ruimte wordt onder hetzelfde ministerie geschaard. Echter heeft het ministerie van Volksgezondheid, Welzijn en Sport het Nationaal Comité 4 en 5 mei de opdracht gegeven de Beleidshandreiking Beheer en Behoud Oorlogsmonumenten te ontwikkelen.

In dit stuk wordt de nadruk gelegd op de functie en maatschappelijke betekenissen van monumenten:

“Veel gedenktekens hebben weinig kunsthistorische betekenis. Vaak ontbreekt ook een monumentenstatus in de juridische zin van het woord. Maar hun

maatschappelijke betekenis is groot.”

Ook al wordt kunsthistorische betekenis van monumenten volgens de beleidshandreiking niet hooggeacht, bij de uiteenzetting van de totstandkoming van monumenten schaart de auteur

gedenktekens als zijnde vanzelfsprekend onder de beeldende kunst. Kortom, de beleidshandreiking onderstreept de onduidelijkheid over de kunststatus van het monument.

Evenals andere auteurs, vermeldt Ramaker dat het vervullen van de monumentenbehoefte was weggelegd voor kunstenaars: “Na de bevrijding herinnerde men zich de beeldhouwer, zoals

38

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 13.

39

W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26).

40

B. Kromhout, 'Oorlogsmonumenten in Nederland', in: Historisch Nieuwsblad, nr. 4 (2007), via:

http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/6914/oorlogsmonumenten-in-nederland.html, laatst geraadpleegd op 12-02-2015; N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 9.

41

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 36.

42

Monumentenwet 1988, via: http://http://wetten.overheid.nl/BWBR0004471/geldigheidsdatum_12-02-2015, laatst geraadpleegd op 12-02-2015.

43

Nationaal Comité 4 en 5 mei, 'Beleidshandreiking Beheer en Behoud Oorlogsmonumenten', via:

http://www.4en5mei.nl/herinneren/oorlogsmonumenten/beheer_en_behoud/beheer_en_behoud_vervolg, laatst geraadpleegd op 12-02-2015.

44

N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 9.

45

Ibid., pp. 9-18.

men zich de grafsteenhouwer herinnert na het overlijden van een familielid”.

Kunstenaars als de makers van monumenten impliceert dat het monument tot de beeldende kunst gerekend wordt. De officiële opdrachten voor monumenten werden dan wel door kunstenaars uitgevoerd, de

monumenten zonder ministeriële goedkeuring werden door eenieder gemaakt. Deze 'ongeldige' monumenten werden vooral vlak na de Tweede Wereldoorlog gemaakt en waren “vaak meer spontaan dan artistiek verantwoord”, aldus Ramaker.

Hij gaat niet zo ver te beweren dat de gebrekkige artistieke kwaliteiten voor de meeste monumenten geldt. Van Ginkel onderscheidt het monument van oorlogsgraven, gedenkplaatsen en herinneringsobjecten.

Echter was er betreft het monument volgens hem niet altijd behoefte aan of geld voor een beeldenpartij van kostbaar materiaal, gemaakt door een bekende kunstenaar. In de vroegste naoorlogse jaren voldeed een ambachtelijk gemetseld muurtje met een simpele plaquette aan de eisen en het budget, schrijft Van Ginkel.

Hij merkt aansluitend op dat de rituele waarde niet noodzakelijk afhankelijk is van de esthetische waarde van een monument. Kunsthistoricus Louk Tilanus is daarentegen van mening dat het criterium voor een geslaagd monument, volgens hem de zeggingskracht, niet los te zien is van de sculpturale kwaliteit.

Ook al gaat Van Vree in zijn publicaties over herinneringscultuur in Nederland niet in op de esthetische kwaliteiten van gedenktekens, hij noemt wel dat de voorstanders van moderne kunst en kunstenaars in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog wat betreft de vormgeving van monumenten veel water bij de wijn moesten doen.

Deze opmerking doet

vermoeden dat hij monumenten wel onder de beeldende kunst schaart, maar dat deze aanvankelijk niet erg vooruitstrevend of artistiek waren en de makers wat betreft de vormgeving gelimiteerde vrijheid hadden. Stigter onderschrijft dit en stelt dat het monument in essentie een problematische vorm van kunst is. “De [moderne] idealen van het vrij kunstenaarschap gaan slecht samen met kunst in opdracht, de individuele expressie van de kunstenaar met de vormgeving van een collectief gevoel”, aldus Stigter.

Een verklaring voor de verwarring rondom de kunststatus van het monument kan zijn dat de beeldhouwkunst tot in de jaren veertig vooral werd gezien als toegepaste kunst van de hand van een ambachtsman. Toen Nederland voor het eerst op grote schaal behoefte aan monumenten had, was de

46

Ramaker haalt deze uitspraak van B. Majorich aan om de naoorlogse situatie in Nederland weer te geven, echter ontbreekt een brondvermelding. W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26), p. 41; A.M. Hammacher, op.cit. (n.

1), pp. 10-11, 41; B. Stigter, op.cit. (n. 16), pp. 20-26, 49-57, 62; L. Tilanus, 'Monumenten. Het herdenken in brons en steen van de jaren 1940-1945', in: D.H. Schram & C. Geljon (red.), Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, Amsterdam 1990, pp. 66, 77; F. van Vree, In de schaduw van Auschwitz.

Herinneringen, beelden, geschiedenis, op.cit. (n. 14), pp. 27-33.

47

W. Ramaker & B. van Bohemen, ibid., pp. 23-30.

48

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15), p. 30.

49

Ibid., p. 56.

50

L. Tilanus, op.cit. (n. 46), pp. 66, 70, 77.

51

F. van Vree, op.cit. (n. 46), p. 49.

52

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 13.

beeldhouwkunst nog in ontwikkeling van decoratie naar vrije sculptuur.

Het Nederlandse publiek en de opdrachtgever vroegen om traditionele en begrijpelijke vormen, zij boden lange tijd verzet tegen vernieuwing.

In tegenstelling tot het moderne beeld, die de particuliere emotie van de kunstenaar belichaamt, vroeg men om gedenksculptuur die een gemeenschap van gevoelens verbeeldt.

Internationale context: Het einde van het monument

Het door The Dictionary of Art en Amerikaanse kunstcritica en -wetenschapper Rosalind Krauss gestelde einde van de traditionele betekenis van het monument, zou eveneens een verklaring kunnen zijn voor de verwarring rondom de definiëring en kunststatus van het monument.

De sectie over het monument in The Dictionary of Art beschrijft het openbare monument in Noord-Amerika en Europa en Krauss zet de ontwikkeling van sculptuur in Amerika uiteen. Ook al liggen de wortels van de beschreven ontwikkeling volgens Krauss in Europa, nergens beweert zij dat haar gehele uiteenzetting ook voor de Europese beeldhouwkunst opgaat. Het is onduidelijk hoe de

gedenksculptuur in Nederland zich verhoudt tot de beweringen omtrent de Europese en Amerikaanse situatie; de Nederlandse monumententraditie wijkt af van de rest van Europa, aangezien het monument zich hier pas na de Tweede Wereldoorlog manifesteerde. Desalniettemin kan de theorie over de tijdelijkheid van begrippen bijdragen aan de verheldering van het begrip monument en het beschrijven van de monumenten na 1965.

Volgens The Dictionary of Art heeft het prevaleren van het modernisme in Noord-Amerika en Europa in het midden van de twintigste eeuw tot de zogenaamde 'dood van het publieke

monument' in dit gebied geleid.

Dat wil zeggen dat de traditionele opvatting van het monument niet meer voldeed en het monument volgens die opvatting ten einde kwam. De nieuwe

overheersende esthetische opvatting 'vorm volgt functie' verwierp de heroïsering en idealisering van personen en gebeurtenissen door middel van historische motieven, ornamenten en allegorieën.

Bij het beschrijven van de verbreding van het begrip sculptuur in Amerika sinds het einde van de jaren zestig, stelt Krauss dat de logica van de sculptuur onlosmakelijk is verbonden met die van het monument. Volgens de logica van het monument is een sculptuur de representatie van een

herdenking. De gedenksculptuur markeert een specifieke plaats en representeert de betekenis van die plaats. Als uiterlijke kenmerken noemt Krauss de figuratieve beeldentaal, het verticale karakter

53

J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6), pp. 31-37; L. Tilanus, op.cit. (n. 46), pp. 66, 70, 77.

54

B. Stigter, op.cit. (n. 16), pp. 21, 53; T. Reijnders, op.cit. (n. 12), pp. 40-41.

55

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 25; A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 41.

56

R. Krauss, 'Sculpture in the Expanded Field', October, nr. 8 (voorjaar 1978), pp. 30-44; M. Stocker, op.cit. (n. 28).

57

M. Stocker, ibid.

58

Ibid.

en de sokkel als verbinding tussen de daadwerkelijke plaats en de representatie daarvan. Men dacht een universele categorie met bepaalde karakteristieken te gebruiken, maar volgens Krauss blijkt het dat dergelijke categorieën tijdsgebonden zijn en dat de logica van het monument al sinds het einde van de negentiende eeuw steeds meer is gaan wankelen.

Het begin van de graduele ondermijning van het begrip monument brengt zij naar Europa en zij illustreert dit aan de hand van Rodin, specifiek zijn Monument voor Balzac (1897) en De Hellepoort (1888-1917). Vanaf dan verschijnt het monument niet altijd meer in situ, het wordt plaatsloos, de sokkel verdwijnt en de zelfexpressie van de kunstenaar wordt dominanter. Door enerzijds de verwijdering van het voetstuk en de

specifieke plaats en anderzijds de betekenisgeving op basis van het materiaal of de techniek, refereert het monument niet altijd meer naar een extern onderwerp, maar wordt zelf het onderwerp.

Als sculptuur verbeeldt het monument dan de eigen autonomie.

Er valt echter te bevragen of gedenksculptuur nog wel een historische persoon of gebeurtenis kan gedenken als het naar niets dan zichzelf verwijst. Krauss meent dat de gedenksculptuur zich voegde bij het modernisme, zoals min of meer in The Dictionary of Art wordt beweerd, omdat het absolute verlies van plaats een kenmerk is van de sculptuur van het modernisme.

Volgens Krauss begon vanaf het einde van de jaren zestig, met de komst van het postmodernisme, ook de logica van de sculptuur te falen.

De categorie dekt dan zo'n verscheidenheid aan verschijningsvormen, dat het niets meer zegt: “Over the last ten years surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert”.

Het is onduidelijk wat voor gevolgen dit heeft voor de Nederlandse gedenksculptuur, maar aangezien de logica van de sculptuur volgens Krauss onlosmakelijk is verbonden met de logica van het monument, geldt dit mogelijkerwijs ook in bepaalde mate voor de gedenksculptuur.

Conclusie

Bij het karakteriseren van monumenten wordt doorgaans het accent op de functie en het onderwerp van het monument gelegd. Daarentegen worden de uiterlijke kenmerken van het monument nooit helder gedefinieerd. Misschien is het niet mogelijk de vormelijke karakteristieken vast te stellen, juist omdat de verschijningsvorm van gedenktekens zo divers is. “The monument is a complicated mixture of form, subject, site, scale, author and public, and the different and combined connotations

59

R. Krauss, op.cit. (n. 56), pp. 33-34.

60

Ibid., pp. 30-44.

61

M. Stocker, op.cit. (n. 28), p. 48.

62

R. Krauss, op.cit. (n. 56), p. 33.

63

Ibid., p. 30.

of each”, schrijft kunsthistorica Penelope Curtis.

Toch lijken de meeste publicaties monumenten als een homogene groep te beschouwen, ten gevolge dat er vooral over de inhoud, functie en boodschap wordt gesproken en minder over de vorm of in relatie tot de kunstgeschiedenis.

Verschillende auteurs wekken de indruk dat het monument onder de beeldende kunst valt, ook al wordt bij tijden de artistieke kwaliteit bevraagd.

Het is aannemelijker dat niet alle, maar een deel van de gedenktekens als zijnde beeldende kunst beschouwd moet worden. De monumenten die over het algemeen wel als kunst worden gezien, zijn vrijstaande sculpturen met een gedenkfunctie in de openbare ruimte. In deze scriptie worden de gedenksculpturen op straat, gemaakt door

kunstenaars, onderscheiden van de andere gedenktekens. Gedenkteken is in dit geval niet synoniem aan monument, maar naast gedenksculptuur een type monument. Indien er in deze scriptie de term monument wordt gebruikt, impliceert dat sculpturen met een gedenkfunctie in de openlucht,

gemaakt door een kunstenaar. Door dit type monument geïsoleerd te onderzoeken, komen zowel de 'minder artistieke' gedenktekens, als de gedenksculpturen beter tot hun recht.

1.2 Het ontstaan van het monument in Nederland 1.2.1 Van toegepaste naar vrije beeldhouwkunst

Volgens diverse auteurs heeft Nederland een geringe traditie van beeldhouwkunst.

Ten tijde van de Middeleeuwen werd het plastisch vormgeven alleen ter decoratie of voor religieuze doeleinden ingezet, bijvoorbeeld om gebouwen, (kerkelijk) meubilair en graven te verfraaien. Vrijstaande monumenten of andere beeldhouwwerken kwamen in Nederland niet of nauwelijks voor, er zijn tenminste geen sporen van.

Volgens Frits Scholten, conservator Beeldhouwkunst in het

Rijksmuseum Amsterdam en gespecialiseerd in beeldhouwkunst van de vijftiende tot en met de negentiende eeuw, was er ten gevolge van de beeldenstorm in 1566 en de reformatie niet een goed klimaat voor de beeldhouwkunst in Nederland. Toch was er nog steeds een vraag naar de

beeldhouwkunstige bewerking van het kerkinterieur en grafmonumenten. Bij hoge uitzondering was er een opdracht voor grote vrije sculpturen, bijvoorbeeld voor het Erasmus-beeld in Rotterdam in 1622, het eerste standbeeld in Nederland.

Vaak genoemde redenen voor de geringe sculpturale traditie in Nederland zijn de nationale voorkeur voor de schilderkunst, het vlakke en weinig inspirerende landschap, het gebrek aan beeldhouwkunstige materialen en het beeldenloos

64

P. Curtis, op.cit. (n. 3), p. 64.

65

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15); W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26); B. Stigter, op.cit. (n. 16); L. Tilanus, op.cit. (n. 46); F. van Vree, diverse publicaties, op.cit. (n. 14); N. Weitkamp, op.cit. (n. 17).

66

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), pp. 10, 39-40.

67

Diverse bronnen, op.cit. (n. 1).

68

V. Schmidt, op.cit. (n. 2), p. 11.

69

F. Scholten, op.cit. (n. 2), pp. 15-16.

calvinisme.

Hammacher merkt echter op dat deze algemeenheden de uiteindelijke opkomst van de beeldhouwkunst onverklaarbaar maakt.

Elders in Europa leefde het beeldhouwkunstige portret en het standbeeld ter verering van het nationaal verleden in de vorm van sterke, grote helden op. De vereringsdrang in bijvoorbeeld Frankrijk nam vanaf de Revolutie aan het einde van de 18e eeuw steeds grotere vormen aan. Tussen 1890 en 1940 kwam het in Frankrijk en Duitsland tot een ware stortvloed aan monumenten, ook wel bekend als statuomanie of Denkmalwitz.

In Frankrijk zijn er tussen 1920 en 1925 circa

dertigduizend monumenten opgericht. Volgens Curtis waren deze gedenktekens niet zelden van penibele kwaliteit en soms zelfs kant-en-klaar uit een catalogus besteld.

De publieke opinie verafschuwde de monumentenepidemie en verweet de commissarissen dan wel de beeldhouwers de stroom mislukte sculpturen. De Franse autoriteiten hebben later besloten monumenten af te breken en hebben regels opgesteld om de toekomstige monumenten te controleren.

De politieke of staatsrechtelijke gebeurtenissen waren vaak aanleidingen voor de monumentendrang. In Nederland ontbrak het niet aan dergelijke gebeurtenissen; denk aan de vereniging met (1815) en scheiding van (1830) het huidige België. Toch bleven deze kwesties

“plastisch onbeantwoord”, aldus Hammacher.

In de negentiende eeuw zijn er in Nederland om en nabij 35 standbeelden en monumenten opgericht, wat in verhouding tot de omliggende landen erg weinig is.

Het eerste negentiende-eeuwse vrijstaande monument in de openbare ruimte, ter ere van de dichter Jacob Cats, is opgericht in 1829 in Brouwershaven. In datzelfde jaar werd het monument voor Dr. Guyot, de oprichter van het eerste doveninstituut van Nederland, in Groningen onthuld.

Volgens Hammacher is het niet spijtig dat Nederland niet mee ging in de statuomanie, aangezien hij het heroïsche sentiment in de beeldhouwkunst, de behoefte om grote mannen op voetstukken te plaatsen of met beelden oorlogsdaden te verheerlijken, als misbruik van de beeldhouwkunst ziet.

Door de geringe vraag naar sculptuur in Nederland, kozen weinig Nederlandse kunstenaars ervoor deze kunstvorm te beoefenen.

De meest invloedrijke beeldhouwers waren buiten onze landsgrenzen opgeleid. Voor grote sculptuuropdrachten keken de initiatiefnemers dan ook al snel naar buitenlandse kunstenaars.

In de negentiende eeuw ontstond er wel een academische

70

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 6; P. Hefting, op.cit. (n. 1), p. 8; M. Ruyters & E. Stegeman, op.cit. (n. 1), pp. 8- 10.

71

A.M. Hammacher, ibid., p. 6.

72

P. Curtis, op.cit. (n. 3), pp. 38, 42; A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 8.

73

P. Curtis, ibid, p. 26.

74

Ibid., pp. 38-41.

75

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 9.

76

M. van der Wal, '1800-1914', in: M. Beerman, F. van Burkom & F. Grijzenhout (red.), op.cit. (n. 1), p. 23.

77

H. Kindt, op.cit. (n. 1), p. 24.

78

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), pp. 8-9.

79

M. van der Wal, op.cit. (n. 76), p. 23.

80

F. Scholten, op.cit. (n. 2), p. 21.

beeldhouwkunst in Nederland, onder andere door de oprichting van de Koninklijke Akademie te Amsterdam in 1820.

Echter voor een scholing gericht op monumenten en standbeelden moesten de beeldhouwers alsnog naar België of Frankrijk.

Rond de volgende eeuwwisseling gingen enkele Nederlandse beeldhouwers naar Parijs om kennis te maken met het werk van de destijds moderne Franse classicisten.

Al was Nederland een aantal moderne beeldhouwers rijker, de comités ter vergeving van de opdrachten voor vrijstaande sculpturen kozen nog steeds voor traditionele en academische kunstenaars.

Nadat het beeldhouwen eeuwenlang vrijwel uitsluitend werd ingezet ter decoratie,

emancipeerde de beeldhouwkunst in Nederland tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw van toegepaste kunst door de anonieme ambachtsman tot beeldende kunst van de hand van een

kunstenaar. Kunsthistoricus Jan Teeuwisse meent dat deze losmaking is te danken aan de oprichting van een vakorganisatie voor beeldhouwers, de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (NKB), maar volgens Hammacher is het voor veel beeldhouwers een ongunstig resultaat van de industrialisatie.

Door de industrialisatie werden ornamenten pasklaar in fabrieken gemaakt, ten gevolge waarvan de beeldhouwers op het gebied van de bouwkunst overbodig werden. De industrie leverde daarnaast een stortvloed aan “souvenirs en bronsjes voor de schoorsteenmantel”, hetgeen volgens Hammacher leidde tot vulgarisatie van de beeldhouwkunst.

Doordat het werkveld van de beeldhouwers werd beperkt tot het vrije beeld, verzwakte hun sociaaleconomische positie. Toch heeft het streven naar een synthese van kunst en leven, het samengaan van de beeldende kunst en de bouwkunst, ervoor gezorgd dat de monumentale kunst de sculptuur van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw kenmerkt.

Het streven naar deze samensmelting verminderde volgens Teeuwisse toen in de twintigste eeuw het functionalisme in de bouwkunst opkwam.

Desalniettemin maakt de monumentale kunst ter verrijking van de bouwkunst door de percentageregeling uit 1951 een groot deel uit van de sculptuur in de Nederlandse openbare ruimte.

81

De Koninklijke Akademie voor de Beeldende Kunst te Amsterdam heet vanaf 1870 de Rijksacademie. A.M.

Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 9.

82

Ibid., p. 11.

83

J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6), pp. 35-36.

84

M. van der Wal, op.cit. (n. 76), p. 29.

85

A.M. Hammacher, op.cit. (n. 1), p. 11; J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6) , p. 31.

86

A.M. Hammacher, ibid., p. 12.

87

P.K. Van Daalen, op.cit. (n. 1), p. 42; J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6), p. 32.

88

J. Teeuwisse, ibid., p. 36.

89

D.m.v. de percentageregeling uit 1951 wilde de overheid een impuls geven aan de opdrachten voor beeldend kunstenaars. Voortaan diende ieder door de overheid gefinancierd gebouw 1,5% van de bouwsom te spenderen aan monumentale kunst. Vanaf 1953 gelde dit ook voor de bouw van scholen; H. Heezen, 'De kracht van de gedachte', in: M. van Eyden & M. Bosma, Beelden in de stad Utrecht, 50 jaar kunst in de openbare ruimte, Utrecht 1998, p.

35.

1.2.2 Monumentenstroom – monumentenstop

Na de Tweede Wereldoorlog was er in Nederland voor het eerst een massale vraag naar

monumenten. De eerste oorlogsmonumenten werden al in 1940 geïnitieerd. Deze vroegste, vaak uiterst eenvoudige gedenktekens eren de soldaten die zijn omgekomen tijdens de Duitse aanval, bekend als de meidagen van 1940.

Volgens Van Ginkel legde de bezetter vanaf 1941 allerlei beperkingen op, waardoor de vrijheid gedenktekens op te richten ontnomen werd. Pas na 1945 kon men alsnog de onthouden gedenktekens oprichten.

De monumenten die desondanks al tijdens de oorlog zijn opgericht, zijn erg simpel, wegens het gebrek aan financiële middelen. Doorgaans werden de omgekomen soldaten geëerd door middel van een muurtje of een klein teken van natuur- of baksteen.

De meeste monumenten zijn pas na afloop van de oorlog opgericht. Een groot aantal initiatieven, door zowel gemeenten als particulieren, ontstond direct na de bevrijding. Volgens Ramaker was deze golf monumenten “vaak meer spontaan dan artistiek verantwoord”.

Om te voorkomen dat er in Nederland net zo'n wildgroei aan twijfelachtige monumenten als in Frankrijk zou ontstaan, heeft de NKB in juni 1945 een verzoek voor een monumentenstop ingediend bij het Militair Gezag. Veel kunstenaars waren tijdens de oorlog actief in het verzet en hadden geweigerd zich aan te sluiten bij de Kultuurkamer, derhalve zaten ze al jaren zonder werk. Een

monumentenstop moest naast het hoog houden van de artistieke kwaliteit van monumenten, voorkomen dat beunhazen met een deel van de nieuwe opdrachten aan de haal gingen. Het telex- bericht van 1 augustus 1945 waarin de NKB haar bezorgdheid uit, wordt door Ramaker aangehaald:

“Zal deze of gene uit het comité met een plannetje of een tekeningetje komen van een bankje of een uitzonderlijk stuk metselwerk, afgezaagde onderwerpen van huldigingsblijken? Of met een modelletje door een dame van zijn kennis gemaakt

“wat toch bijzonder lief en aardig is...” en niets kost? Of zal de rechte weg gevonden worden: zich te wenden tot een bekwaam kunstenaar, naar aanleg en door

ondervinding de aangewezen man om de gevoelens van het monument te vertolken?”

Ook de Groote Advies Commissie der Illegaliteit (GAC) en het Nationaal Instituut pleitten voor regelgeving om de monumentenstroom in goede banen te leiden. Het is meermaals voorgekomen

90

Op 10 mei 1940 vielen de Duitse troepen Nederland en België binnen, waarop hevige gevechten en het

bombardement op Rotterdam volgden. Nederland gaf zich na enkele dagen op 15 mei 1940 over en bleef tot 5 mei 1945 door de Duitsers bezet. W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26), pp. 19-20; N. Weitkamp, op.cit. (n.

17), p. 14.

91

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15), pp. 43-44.

92

R. van Ginkel, ibid., p. 43; W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26), p. 41; N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 14.

93

W. Ramaker & B. van Bohemen, ibid., p. 23.

94

Ibid.

dat “minder goede Vaderlanders zich meenden te kunnen schoonwassen door thans te gaan ijveren voor de herdenking van onze doden, die zij, toen de tijd daar was, in den steek lieten of in den rug aanvielen”, blijkt uit een open brief van de GAC aan verschillende kranten.

Ten gevolge van de bezwaren werd de verzochte monumentenstop bij Koninklijk Besluit op 15 oktober 1945 geformaliseerd. In het vervolg moesten alle plannen voor monumenten eerst ter goedkeuring langs de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, die bijgestaan werd door elf Provinciale Commissies en een Centrale Commissie. De commissieleden waren kunstenaars en kunstkenners als kunstenaar Oswald Wenckebach, kunsthistoricus Bram Hammacher,

museumdirecteur Willem Sandberg (Stedelijk Museum Amsterdam), beeldhouwer Mari Andriessen en dichter Martinus Nijhoff.

Middels een rondschrijven deelden de NAC, de NKB en het

Nationaal Instituut de gemeentes en comités de richtlijnen voor het oprichten van gedenksculpturen mede. De eerste stap is volgens de richtlijnen het vaststellen van de persoon of gebeurtenis die moet worden herdacht. Vervolgens moet er een oprichtingscomité worden samengesteld. Het was van wezenlijk belang dat er geen 'foute' Nederlanders plaats namen in het comité. De GAC onderzocht daadwerkelijk of de kandidaten wel 'brandschoon' waren. Hetzelfde werd in acht genomen bij het selecteren van een kunstenaar, de volgende stap. Volgens de richtlijnen was het gewenst dat de keuze voor een kunstenaar de uitkomst zou zijn van een prijsvraag. Wanneer het ontwerp klaar was, moest het voorgelegd worden aan de Provinciale Commissie en vervolgens aan de Centrale

Commissie. Indien alles in orde was, volgde ministeriële goedkeuring. De NKB schreef zelf ook een prijsvraag uit en de inzendingen werden in het Stedelijk Museum te Amsterdam tentoongesteld.

Het doel van deze tentoonstelling was de gemeenten op de hoogte te brengen van de gewenste vorm van monumenten en suggesties voor gekwalificeerde kunstenaars te doen.

De meeste ingestuurde beelden waren academisch, traditioneel en figuratief.

Het Koninklijk Besluit viel niet bij iedereen in goede aarde. Sommigen meenden dat de wettelijke richtlijnen voor de oprichting van monumenten in strijd was met de bevochten vrijheid en het voornaamste doel van een monument belemmerde. De tegenstanders van de monumentenstop meenden dat het monument boven alles de oorlogservaringen moest overleveren aan volgende generaties en niet werd opgericht als uiting van kunst. Velen waren bang dat het ambtelijke proces de oprichting van gedenktekens zou uit- of afstellen. Zij pleitten er dan ook voor om de artistieke eisen niet te zwaar te laten meetellen, om te voorkomen dat de verwezenlijking van een monument

95

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15), pp. 48-57; N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 16.

96

W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26), p. 23; B. Kromhout, op.cit. (n. 40); B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 24

97

R. van Ginkel, op.cit. (n. 15), pp. 48-57; W. Ramaker & B. van Bohemen, ibid., pp. 23-30; P. Hefting, op.cit. (n. 1), p. 43; B. Kromhout, ibid.; T. Reijnders, op.cit. (n. 12), p. 39; B. Stigter, ibid., pp. 20-26; J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6), p. 36; N. Weitkamp, op.cit. (n. 17), p. 17.

98

P. Hefting, ibid.; B. Stigter, ibid., pp. 24-25; J. Teeuwisse, ibid., p. 36.

langdurig uitgesteld zou worden. Niet iedereen trok zich wat aan van de wettelijke richtlijnen en de vereiste goedkeuring van de minister. Door het hele land zijn 'illegale' gedenktekens opgericht. Op last van de minister konden ongewenste monumenten verwijderd worden, maar vele ervan zijn nooit aangemeld en onbekend gebleven bij de officiële instanties. Er zijn gevallen bekend waar de minister daadwerkelijk heeft besloten een monument af te breken, ook al had dit beeld reeds een plaats verworven in de plaatselijke herdenkingsrituelen.

De naoorlogse behoefte aan gedenksculpturen heeft een impuls aan de beeldhouwkunst in het algemeen gegeven. Het bood beeldhouwers de kans hun kunstvorm te praktiseren en dankzij het grote aantal monumenten die door het hele land in de openbare ruimte werden opgericht, raakte men gewend aan het vrijstaande beeld.

Er waren ook meer kunstenaars dan ooit die zich aangetrokken voelden tot het maken van (gedenk)sculptuur. Veel kunstenaars waren tijdens de oorlog actief in het verzet en waren erg betrokken bij het gedenken van deze periode.

1.3 De Tweede Wereldoorlog herdenken 1.3.1 Periodisering

Van alle gedenktekens die Nederland rijk is, gedenkt meer dan de helft de Tweede Wereldoorlog.

Deze oorlogsmonumenten staan verspreid door het hele land en hebben volgens Van Vree, in tegenstelling tot de vele vergeten gedenktekens, nog steeds een actieve plaats in de samenleving.

De ontwikkeling van de monumenten ter nagedachtenis van de Tweede Wereldoorlog wordt vaak in verschillende fasen opgedeeld. De meest globale is een tweedeling, in welk geval de omwenteling in de jaren zestig plaats heeft. Van Vree geeft een nauwgezette periodisering van de ontwikkelingen die gedenksculptuur doormaakt, maar in zijn schrijven is de grootste kentering in de jaren zestig waar te nemen.

Hij dateert deze verschuiving nadrukkelijk in het jaar 1965, net als Van Ginkel.

Van Ginkel wijst de lezer er wel op dat er geen precieze cesuur is, de kentering “die zich als

donderslag bij heldere hemel voltrok” bestaat volgens hem niet. Er waren voor 1965 al aanzetten tot nieuwe perspectieven en vormgeving, maar ook na 1965 waren er nog tal van traditionele

geesten.

De volgende twee paragrafen geven een overzicht van de karakteristieken van monumenten uit de periodes 1945-1965 en 1965-heden.

99

W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26); P. Hefting, ibid.; B. Kromhout, op.cit. (n. 40); T. Reijnders, op.cit.

(n. 12), p. 39.

100

J. Teeuwisse, op.cit. (n. 6), p. 36; M. Ruyters & E. Stegeman, op.cit. (n. 1), pp. 8-10.

101

T. Reijnders, op.cit. (n. 12), p. 39.

102

F. van Vree, op.cit. (n. 18).

103

Ibid.

104

Ibid.

105

Ibid.; R. van Ginkel, op.cit. (n. 15)., pp. 38, 75, 107.

106

R. van Ginkel, ibid., pp. 390-391.

1.3.2 1945-1965

Vlak na de bevrijding werden er enkele grafmonumenten op graven van gesneuvelden geplaatst.

Men wilde een teken om te getuigen, maar het grafmonument voldeed al snel niet meer. Er was een groeiende behoefte aan beelden op verschillende plekken in de openlucht, om plaatsen van

oorlogsleed te markeren en te eren.

Dat was naar Nederlandse begrippen de eerste grootschalige behoefte aan monumenten. Maar waar men dan precies van moest getuigen en hoe zo'n teken eruit moest zien, dat was onduidelijk.

De nadagen van de oorlog werden volgens Stigter getekend door tegenstrijdige gevoelens van verdriet en vreugde, verlies en overwinning, verleden en toekomst.

Dit palet aan emoties werd vertaald naar een nationale, christelijke boodschap: het lijden en strijden zijn niet tevergeefs geweest, de ramp is doorstaan en het volk is er sterker uit gekomen, de gevallen helden hebben voor de toekomst van het vaderland gestreden en zich opgeofferd voor het nageslacht. De oorlog werd ingezet als een drijfveer voor nationale trots en optimisme, gezien het destijds als een toonbeeld van de sterke geest van het Nederlandse volk werd opgevat. Ook al werden de Nederlandse soldaten binnen enkele dagen verslagen door de Duitsers, men was er van overtuigd dat het volk geestelijk voortdurend weerstand had geboden.

Deze houding is volgens Van Vree gegrond in de historische en politieke overtuigingen van die tijd: “[...] de 'grote verhalen', het nationalisme, het geloof in de vooruitgang, de traditionele religieuze en politieke ideologieën”.

Van Vree verwoordt de

geïdealiseerde voorstelling van de houding van de goede vaderlanders als volgt:

“Tegen die overmacht was deze onschuldige en vreedzame natie niet bestand geweest, maar innerlijk en geestelijk bleef zij ongebroken. De Nederlanders waren dan misschien geen helden, maar als eenvoudige mensen hadden zij hun plicht gedaan, onderdak verleend aan vervolgden, en waren ze vlag en vorstin trouw gebleven. Juist in deze innerlijke gezindheid van de bevolking openbaarde zich het karakter van het volk.”

Het tijdens de oorlog gegroeide nationaal besef moest volgens het Nationaal Instituut in stand gehouden worden door middel van een nationale herdenking van de oorlog.

Het is aan de

monumenten toebedeeld de volgende generaties te vertellen over het lijden en strijden, de moed, de offers en de onbuigzaamheid van het volk tijdens de oorlog. Er moest een eensgezind en

107

Ibid., pp. 43, 104-107.

108

Ibid.; W. Ramaker & B. van Bohemen, op.cit. (n. 26), p. 41; F. van Vree, op.cit. (n. 18).

109

B. Stigter, op.cit. (n. 16), p. 53.

110

Ibid.; L. Tilanus, op.cit. (n. 46), p. 69; F. van Vree, 'De dynamiek van de herinnering. Nederland in een

internationale context', op.cit. (n. 14), pp. 22-25; F. van Vree, op.cit. (n. 18); F. van Vree, op.cit. (n. 46), pp. 43-44, 50.

111

F. van Vree, 'De dynamiek van de herinnering. Nederland in een internationale context', ibid., p. 22.

112

F. van Vree, op.cit. (n. 18).

113

B. Stigter, op.cit. (n. 16), pp. 31-32.