G.A. Bredero, Het daget uyt den Oosten · dbnl

G.A. Bredero

editie B.C. Damsteegt

bron

G.A. Bredero,Het daget uyt den Oosten (ed. B.C. Damsteegt). Tjeenk Willink-Noorduijn, Culemborg 1976

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/bred001dage01_01/colofon.htm

© 2007 dbnl / erven B.C. Damsteegt

Inleiding

Het daget uyt den Oosten werd voor het eerst gepubliceerd in 1638, in Van der Plasses uitgave van deWercken van Bredero; het is ook ongebundeld verkrijgbaar geweest.¹In 1644 is het onveranderd herdrukt. Voor zover ik kon nagaan, is het spel nooit opgevoerd en gezien de geringe kwaliteiten ervan is dat wel begrijpelijk.

Wanneer ik hieronder niettemin spreek van ‘het publiek’ en ‘de toeschouwer’, bedoel ik daarmee slechts een potentieel publiek.

Bij mijn weten is pas in de 19de eeuw in geschrifte aandacht aan het stuk geschonken en wel het eerst door Willem de Clercq in 1826. Hij wijst op de reizangen en in het bijzonder op de Vigilie in het vijfde bedrijf, waarover hieronder ook meermalen zal worden gesproken, maar gaat niet op het werk zelf in.²Le Jeune kende het stuk wel, maar zijn belangstelling ging alleen uit naar het volkslied, dat hij in zijn boek opgenomen heeft in de lezing die Van der Plasse inHet daget had laten afdrukken.³Een halve eeuw later heeft Jan ten Brink het spel uitvoerig besproken in zijn monografie over Bredero (vgl. blz. 53). De literatuurgeschiedenissen wijden er meestal niet meer dan een enkele paragraaf aan of achten het, zoals Te Winkel en Knuvelder, zelfs geen vermelding waard. Jonckbloet, Kalff en Prinsen noemen het wel, maar hebben er geen goed woord voor over.⁴In deGeschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden geeft Overdiep een korte, heldere beschouwing, kritisch maar objectief.⁵

1 Zie hierachter blz. 74.

2 Willem de Clercq,Verhandeling ter beantwoording der vraag: Welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche taal- en letterkunde, sints het begin der vijftiende eeuw tot op onze dagen.

Amsterdam 1826², blz. 120-121.

3 J.C.W. le Jeune,Letterkundig overzicht en proeven van de Nederlandsche volkszangen sedert de XV de eeuw. 's-Gravenhage 1828, blz. 27 en 100-103.

4 W.J.A. Jonckbloet,Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in de zeventiende eeuw I.

Groningen 1881³, blz. 235. G. Kalff,Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde IV.

Groningen 1909, blz. 162. J. Prinsen J.Lzn.,Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis. 's-Gravenhage 1928³, blz. 288.

5 G.A. van Es en G.S. Overdiep,De letterkunde van Renaissance en Barok in de zeventiende eeuw (Gesch. van de letterkunde der Nederlanden IV). 's-Hertogenbosch-Brussel [1948], blz.

301-302.

Ik zal niet beproeven het werk tegen de kritiek in bescherming te nemen; de gebreken zijn daarvoor te talrijk en te ernstig. Aan de andere kant lijkt het mij, daar het hier gaat om een tekst waarvan de zwakte onweersprekelijk is, onnodig om telkens weer op de tekortkomingen te wijzen. Ik meen het stuk het best recht te doen met een zakelijke beschrijving naar vorm en inhoud. Na Jan ten Brink heeft geen

literatuurhistoricus daartoe de lust gevoeld en daardoor zijn verscheidene zaken onopgemerkt gebleven die in zichzelf wel degelijk belangwekkend zijn.

Deze beschrijving laat ik vooraf gaan aan de bespreking van de vragen die het dubbele auteurschap oproept. De onduidelijkheden die er dienaangaande blijven bestaan, brengen twee eigenaardige moeilijkheden met zich mee. De eerste deed zich voor in de eerste vier hoofdstukken bij het gebruik van de auteursnaam.

Herhaaldelijk was het onzeker of ik ‘Bredero’ moest schrijven, dan wel ‘Velden’ of wellicht ‘de auteurs’. Ik ben het dilemma zoveel mogelijk uit de weg gegaan, maar kon er soms niet aan ontkomen te anticiperen op de schrale uitkomsten van hoofdstuk V van deze inleiding.

Was dit een probleem voor de bewerker van deze uitgave, de tweede moeilijkheid raakt vooral de lezer. In sommige annotaties en aantekeningen wordt verwezen naar vergelijkbare plaatsen in Bredero's werk, terwijl het allerminst zeker is, dat de betrokken versregel inHet daget inderdaad door Bredero geschreven is. De betekenis van een dergelijke verwijzing is dus tweeërlei, al naar gelang het auteurschap aan Velden of aan Bredero toegekend moet worden. In het eerste geval moet ze geïnterpreteerd worden als: dit woord of dit verschijnsel komtook bij Bredero voor; in het tweede geval als: dit woord of dit verschijnsel komt bij Bredero wel meer voor.

Een algemene aantekening over de interpunctie, die ik om meer dan één reden een afzonderlijke behandeling waard achtte, gaat aan de interpretatieve

aantekeningen bij de afzonderlijke verzen vooraf.

I De intrige. De bouwstoffen en de verwerking daarvan

Het eerste bedrijf speelt in de tuin bij het huis van de vrouwelijke hoofdpersoon Margriet. Het bevat na een korte introductie van Margriet en haar gezelschapsjuffers een tweedelige monoloog van Margriet, die haar gezelschap weggezonden heeft.

Daarin verheerlijkt zij de liefdegod, die de gehele natuur beheerst, en geeft ze uiting aan haar standvastige liefde voor Vechthart. Ze verwijt vervolgens Cupido, dat hij het hart van haar geliefde niet getroffen heeft, zodat deze nog steeds alleen maar aan strijd en oorlog denkt. Een Rey van Jufferen, door Velden geschreven, onderbreekt haar woorden. Hierna vervolgt Margriet haar monoloog met een be-

spiegeling van haar eigen schoonheid. Ze roept haar gezellinnen weer terug en een van hen, Claertjen, zingt voor haar Bredero's lied ‘Lof Moeder van de Minne’. In het hierop volgende gesprek met Claertjen blijkt dat er in de stad over de vrije omgang van Margriet en Vechthart wordt gepraat. Margriet wijst alles als laster van de hand.

Nu kondigt Vechthart zijn komst aan door het zingen van ‘Der Goden waertschap’.

Margriet laat hem in de tuin, waarbij ze er wel zorg voor draagt dat ze niet door haar vader bij het samenzijn met Vechthart verrast zal worden. Na een lang verliefd gesprek gaat ze met hem mee om,

Bedeckt sonder te syn ghesien Op dat het voor de vreemde lien

Mach blyven gantsch verhoolen, (vs. 606-608) aan zijn verlangens te voldoen.

Het tweede bedrijf opent met een monoloog van Periosta, de vader van de tweede mannelijke hoofdpersoon, Roemer. Periosta bevindt zich blijkbaar ergens in de stad op straat. Hij klaagt over de gebreken van de wereld en de tekortkomingen van de mens en in het bijzonder over het zedeloze leven aan het hof. Over dit hof en over de betrekkingen die Periosta en zijn zoon daarmee hebben, bevat het stuk geen nadere gegevens; pas in de later te bespreken vijfde scène van het vijfde bedrijf maakt Velden er het grafelijke hof te Den Haag van (zie blz. 29). Dat Roemer zich in de stroom van het hofleven laat meevoeren, vervult zijn vader met veel zorg, zo zeer dat hij op straat neerknielt en zijn paternoster gaat bidden. In zijn gebed wordt hij gestoord door de komst van Roemer en diens metgezellen Lichthart en Koenraet, die in een heftige twist gewikkeld zijn. De reden daarvan wordt niet duidelijk.

Periosta's pogingen om de jongelieden tot rede te brengen, baten niet. Als ook Vechthart, door Roemer eenJuffer schender genoemd, zich in de twist mengt, worden de degens getrokken en alleen het optreden van de kapitein van de garde met enkele soldaten voorkomt bloedvergieten. Periosta vermaant zijn zoon, maar Roemer keert zich wrevelig van hem af.

Hierna maken we kennis met diens knecht Willighart. Deze krijgt van zijn meester opdracht naar Margriet te gaan en haar om een rendez-vous te vragen. Alleen gebleven geeft Roemer zich rekenschap van zijn verhouding tot Margriet. Evenals in het verleden aan andere jonge vrouwen heeft hij haar een trouwbelofte gegeven, maar terwijl hij anderen, ‘als d'eer hun was ontrooft’, in de steek heeft gelaten, bemerkt hij met enige verwondering dat hij zich aan Margriet gebonden voelt.

In de volgende scène gaat Margriet te biecht. Zij belijdt dat ze buiten wil en weten van haar vader een edelman trouw heeft beloofd en zich aan hem heeft

gegeven. De priester die haar de biecht afneemt, is haar vader, die een echte priester heeft omgekocht om in zijn kleed zijn plaats te mogen innemen. Opgemerkt moet worden dat dit slechts blijkt uit de toneelaanwijzing voor deze scène, maar niet uit de tekst, zelfs niet uit de lijst van personages, waar de vader van Margriet en de

‘Bicht-Vader of Priester’ afzonderlijk vermeld staan. Thuis berispt de vader, zonder van zijn kwalijke list te reppen, zijn dochter over haar levenswijze en bezweert haar zich niet verder met Roemer in te laten. Margriet echter loochent elke betrekking met Roemer.

Willighart brengt vervolgens verslag uit aan zijn meester. Hij vertelt dat hij Margriet heeft betrapt bij een samenzijn met Vechthart. De implicaties van de tijd die zich hierbij voordoen, worden in hoofdstuk III besproken. Roemer is woedend, maar bedaart snel, als Claertjen hem een briefje brengt waarin Margriet hem plaats en tijd van een ontmoeting noemt.

Met dit rendez-vous begint het derde bedrijf. Margriet ontkent tegenover Roemer dat ze hem ontrouw is geweest en hij laat zich sussen met de belofte, dat hij de nacht bij haar in het zomerverblijf, waar ze op last van haar vader moet gaan slapen, mag doorbrengen. Vechthart is met zijn kornuiten Lichthart en Koenraet van het laatste deel van het gesprek getuige geweest en gedrieën zweren zij Roemer te zullen doden bij de eerste de beste ontmoeting.

Roemer en Willighart gaan in de nacht naar Margriets verblijfplaats; Roemer wordt binnen gelaten, Willighart blijft een tijdje buiten wachten en gaat dan zijns weegs.

Vechthart, die wilde proberen of hij in Roemers plaats bij Margriet binnen kon komen, klopt bij haar aan, maar hij is te laat en wordt te woord gestaan door Roemer, die aan het venster komt. Hun twistgesprek loopt uit op de uitdaging voor een

tweegevecht.

Bij het aanbreken van de dag ontmoeten ze elkaar op de afgesproken plaats aan de beek, bij ‘de volwasse linden’; het gevecht kost Roemer het leven. Nu gaat Vechthart naar de ‘woonst’ van Margriet; hij maakt haar harde verwijten over haar trouweloosheid die er de oorzaak van is, dat hij Roemer gedood heeft. Margriet gaat naar de linde, waar ze het lijk van Roemer vindt. Na een eerste uiting van smart begeeft ze zich naar haar Vaders poort om ‘Graef ofte Edelman’ hulp te vragen, maar ze vindt er geen gehoor. Vechthart, in razernij vervallen, slaat op de vlucht.

Margriet valt op het lichaam van Roemer in zwijm, nadat ze gepoogd heeft met zijn zwaard een graf te delven. Ze wordt gevonden door een kluizenaar, die haar bijbrengt en haar belet zelfmoord te plegen. Aanvankelijk verzet hij zich als ze Roemer in gewijde aarde wil begraven, want deze is zonder absolutie gestorven.

Een aantal vrome beloften van Margriet doet hem echter van gedachten verande-

ren. Zij begraaft Roemer nu, maar, deelt de schrijver ons in de toneelaanwijzing mee, het drama verwisselend voor epische verteltrant: ‘soo daer gheen klocken en syn gheweest, soo is wel te vermoeden dat het droeve handtgheslach in stede van luyen is gheweest’. Voor dit ‘handtgheslach’ moeten helpers achter de schermen gezorgd hebben, want alleen Margriet en de kluizenaar waren bij de begrafenis aanwezig. Achter het toneel wordt nu, waarschijnlijk door diezelfde helpers, een vigilie gezongen en daarna volgen nog twee reizangen.

De doodslag wordt bekend doordat bloedverwanten van Roemer en ook anderen bij het gerecht aangifte doen. De secretaris van schout en schepenen leest een bekendmaking af, waarin een beloning wordt uitgeloofd voor het aanbrengen van de dader en waaruit we ter elfder ure vernemen, dat Roemer Ridder en Heer van Nootdorp was. Twee mannen uit het volk leveren in een ruzieachtig gesprek enig commentaar, waarna het spel door nog eens twee reien wordt afgesloten.

De bouwstoffen van het stuk worden in hoofdzaak gevormd door materiaal van drieërlei herkomst: gegevens uit de ballade, een aantal daaraan toegevoegde roomse motieven en enige motieven uit het leven van alledag. Wat de laatste betreft zal ik me tot de bespreking van de volksscène in het vijfde bedrijf beperken.

Toen Bredero op de gedachte kwam het oude volkslied ‘Het daghet uyt den Oosten’ als gegeven voor een toneelspel te gebruiken, kan hem het voorbeeld van Coster voor de ogen gestaan hebben. Deze heeft tot tweemaal toe een middeleeuws lied als kern van een toneelstuk verwerkt, nl. in zijnBoere-klucht van Teeuwes de Boer, en men Juffer van Grevelinckhuysen (1612) en het Spel van Tiisken vander Schilden (1613). Wie zal echter zeggen, of Bredero, al was hij vermoedelijk rond 1614 metHet daget bezig (zie blz. 65), er vóór of na 1612 aan begonnen is?

Waarom hij juist dit lied heeft gekozen, ligt voor ons in het duister. Misschien trof de inhoud op zichzelf hem zozeer, dat hij die daarom dramatisch wilde verwerken, misschien boeide het motief van het meisje met de twee minnaars hem om

persoonlijke redenen. In elk geval is het lied, blijkens de vele varianten die ervan bekend zijn, waaronder er zijn die de stof vergeestelijkt hebben, zeer bekend en geliefd geweest. De bekendste lezing is waarschijnlijk die van hetAntwerps liedboek van 1544; men zie hiervoor de partiële editie van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis in twee delen: I.Teksten, II. Commentaar (Amsterdam 1972).

Deze tekst is hierachter als bijlage afgedrukt (zie blz. 237). Hij verschilt niet alleen in het voorzetsel in de eerste regel, maar ook nog in andere opzichten van de lezing die in de drukken vanHet daget van 1638 en 1644 is opgenomen en die mag gelden als de lezing die Bredero heeft gekend. Deze lezing vertoont duidelijk corrupte plaatsen: men vergelijke bijv. het derde en vierde couplet bij Bredero met

het derde in hetAntwerps Liedboek en de volgorde van de laatste twee coupletten in beide teksten.

De tekst die Van der Plasse heeft afgedrukt en die jonger is dan die uit het Antwerps Liedboek, komt, zoals Te Winkel al heeft opgemerkt, overeen met de tekst die Hoffmann von Fallersleben heeft opgenomen in zijnHolländische Volkslieder (Horae Belgicae II), Breslau 1833, blz. 101-103. Spellingvarianten daargelaten verschillen de teksten slechts op drie punten van elkaar. Ik geef achtereenvolgens de vorm vanHet daget (1638) en die uit Horae Belgicae (1833):

1 vierde couplet, vs. 4:1638: groet; 1833: goet

2 negende couplet, vs. 4:1638: ontsloten; 1833: ghesloten 3 twaalfde couplet, vs. 3:1638: sneewitser; 1833: snewitte.

In navolging van Von Fallersleben schrijft Te Winkel, dat deze tekst afkomstig is uit het ‘Oud Amsterdamsch Liedboek’ (TW 1890, blz. 13). Deze titel is echter een onnauwkeurige verkorting, die aanleiding is geweest voor vele misverstanden. In zijn artikel ‘Opmerkingen over eenige oude liedboeken’ in TNTL LX (1941), blz.

133-134 heeft D. Bax de nodige opheldering verschaft. De juiste titel van het bedoelde liedboekje is: ‘'t Dubbelt verbetert Amsterdamse Liedboeck, waerin begrepen zijn veelderley oude Liedekens. Alsmede het Nieu Amsterdams Liedboeck, Voor Vryers en Vrysters seer genoeghlijck. t'Amsterdam, Gedruckt by Jan Jacobsz.

Bouman’. InDokumentaal 1974 (afl. 3), blz. 4-5 brengt B. van Selm verslag uit van zijn poging om het boekje, dat zich in Berlijn zou moeten bevinden, te achterhalen.

Het bleek echter onvindbaar te zijn en is waarschijnlijk in de oorlog verloren gegaan (zie ookCommentaar, blz. XXXIX, noot 29). Hoe jammer dit op zichzelf moge zijn, voor het onderzoek naar de herkomst van de door Van der Plasse afgedrukte tekst is het van weinig betekenis, want Jan Jacobsz. Bouman was eerst tussen 1643 en 1670 als drukker werkzaam; dat is dus na de eerste druk van Bredero's spel.

Wel is er, gezien de bijna volledige overeenkomst van de lezing in't Dubbelt verbetert Amsterdamse Liedboeck en die van Het daget aanleiding om te

veronderstellen, dat ze beide teruggaan op één zelfde oudere tekst. Als we mogen aannemen, dat Van der Plasse de tekst heeft opgenomen die Bredero zelf gekend heeft, en dat is zeer waarschijnlijk, dan moet deze in een liedboekje gestaan hebben, dat in de eerste twee decennia van de 17de eeuw nog in omloop was. Toen ik daarnaar op zoek was, vond ik in een artikel van J. Roeseling, getiteld ‘Van een oudt liedeken’ (Noord en Zuid 21, 1898, blz. 237) de mededeling, dat hij de ballade had aangetroffen in hetNieu Amstelredams Liedtboeck van 1591. Dit zal hetzelfde boekje zijn, dat D.F. Scheurleer vermeldt in zijnNederlandsche Liedboeken, Lijst der in Nederland tot

het jaar 1800 uitgegeven liedboeken ('s-Gravenhage 1912, blz. 135). De volledige titel luidt daar: ‘Nieu: Amstelredams Lied-boeck vol Amoureuse nieu Jaren, Mey Lieden, Tafel Lieden in veelderhande vrolijcke ghesangen. Nu op nieu vermeerdert.

By Barendt Adriaensz. In de Warmoesstraat, Int Gulden Schrijff-boeck. Anno 1591’.

In de universiteitsbibliotheek te Gent bevindt zich een exemplaar van dit boekje, maar op mijn vraag dienaangaande berichtte men mij, dat de tekst van ‘Het daghet uyt den Oosten’ daarin niet te vinden is. Het afschrift van het boekje dat Scheurleer blijkens vermelding in zijnLijst gemaakt moet hebben, bleek eveneens onvindbaar.¹ Naspeuringen in andere liedboekjes leverden geen resultaat op. Voorshands moet de vraag waar de tekst van Bredero-Van der Plasse en van Bouman aan ontleend is, dus onbeantwoord blijven.

De interpretatie van het lied zelf, met name van de eerste twee coupletten, vraagt eerst onze aandacht. Door de sterk ‘implicerende verteltrant’ (Commentaar, blz.

180) levert deze nogal wat moeilijkheden op. In deze coupletten worden personen sprekende ingevoerd, zonder dat erbij wordt gezegd wie er aan het woord is. Twee personen komen in aanmerking: de minnaar en de rivaal. Volgens de meest verbreide opvatting worden de woorden van beide strofen gezegd door één persoon, nl. de rivaal. In deGeschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden III evenwel gaat Bax uit van de gedachte, dat in de eerste strofe de minnaar aan het woord is, die op weg is naar de plaats van de tweekamp. In de tweede strofe spreekt de triomferende rivaal, die echter vluchten moet, omdat hij zijn tegenstander heeft gedood.²Dat deze aantrekkelijke hypothese, die Hellinga reeds in 1941 naar voren had gebracht in zijn annotatie inEen schoon Liedekens-Boeck ('s-Gravenhage, blz.

196), ook bijval vindt bij de auteurs van deCommentaar, is minder belangrijk dan dat de auteur van het vierde bedrijf vanHet daget de twee coupletten op dezelfde wijze begrepen heeft. In de Derde uytkomst zegt Roemer, de tot sterven gedoemde minnaar:

Het daegraet in 't Oosten, het licht schijnt over al,

Hoe weynich weet de liefste wat my vervaren sal. (vs. 1176-1177)

De woorden van het tweede couplet worden aan de rivaal Vechthart in de mond gelegd in de Vierde uytkomst:

Waren 't al mijn vrunden, die nu sijn mijn vyanden, Ick voerden u mijn troost met my uyt dese landen;

1 De nalatenschap van Scheurleer is deels in de Koninklijke Bibliotheek, deels in het Gemeentemuseum in Den Haag terecht gekomen. Als het bedoelde afschrift nog bestaat, bevindt het zich vermoedelijk tussen de papieren in het Gemeentemuseum, maar deze zijn nog maar zeer onvolkomen geïnventariseerd.

2 De letterkunde van de Renaissance door G.S. Overdiep e.a., 's-Hertogenbosch-Brussel [1944], blz. 248-249.

Ick voerden u mijn lief wech eer het yemandt wist,

Noch weten souw voor dat ghy al langh waert gemist. (vs. 1258-1261)

De derde sprekende persoon in het lied is de centrale figuur, het meisje. Zij heeft een minnaar die zij voor altijd trouw blijft. Na zijn gewelddadige dood ziet zij geen andere mogelijkheid tot leven meer dan in de beslotenheid van het klooster. Het lied bevat geen enkele aanwijzing, dat zij de medeminnaar ook maar enig gunstbewijs heeft toegestaan, of het moest het usurperende gebruik van het bezittelijk

voornaamwoord zijn als hij haar aanspreekt met ‘mijn lief, mijn minnekijn’. Dit kan echter geen bewijs vormen dat ze hem haar genegenheid heeft geschonken.

Minnaars hebben nu eenmaal de neiging het voorwerp van hun liefde te usurperen, het antwoord van het meisje in het derde couplet is volstrekt afwijzend en als haar trouw ook maar een ogenblik bezweken zou zijn, zou de rivaal in zijn weder-antwoord daarop zeker gezinspeeld hebben.

Om deze drie figuren is het lied geconcentreerd. De enige personen die er verder in voorkomen, zijn de heren, maar die ‘sweghen stille. Si en maecten gheen geluyt’.

Door hun zwijgende houding is hun aanwezigheid des te beklemmender. Het waarom van hun ontoegankelijkheid kan hier onbesproken blijven - men zie daarvoor Commentaar, blz. 182 -, omdat de heren in het toneelspel niet alleen een zwijgende, maar ook een onzichtbare rol spelen. Als Margriet voor de gesloten poort staat, spreekt ze de heren wel aan, maar ze ziet ze niet. Dat elke reactie uitblijft, is van belang voor het vervolg; de reden van het uitblijven niet.

Voor de verwerking van dit thema in een toneelspel heeft Bredero het verhaal uit het kader gelicht waarin het gevat was. De auteurs van deCommentaar menen, dat ‘een vijftiende- of zestiende-eeuwse dichter-bewerker [...] het verhaal bewust archaïserend in een ridderlijk milieu heeft willen situeren’. De rivaal die in het Antwerps Liedboek met ‘stout ridder’ wordt aangesproken, maar in de versie die in Het daget is opgenomen met ‘Stout Ruyter’, zou geen ridder zijn, maar inderdaad eenruyter. Ruyters waren 16de-eeuwse avonturiers, die wel ‘iets van het prestige van deridders hadden geërfd’, maar zich niet ‘volgens de ridderlijke erecode van enkele eeuwen terug gedroegen’ (Commentaar, blz. 181). De transpositie uit deze sfeer naar die van de 17de-eeuwse jonkers was niet moeilijk. Hun gedrag verschilde in de grond niet zoveel van dat van de ruyters. De erecode die in het lied toch nog wel een factor van betekenis is, speelt in het stuk nauwelijks een rol. Vechthart doodt Roemer uit jaloezie, niet om zijn onridderlijk gedrag te bestraffen.

De belangrijkste verandering echter die Bredero of Velden of beiden hebben aangebracht, is die in de persoon van het meisje: de fiere jonkvrouw uit het lied, op wie geen smet van ontrouw hecht, is een gewetenloze intrigante geworden, die

haar beide minnaars en baar vader bedriegt. Het vergoelijkende epitheton dat Overdiep haar toekent, als hij haar in deGeschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden ‘de lustige Margriet’ noemt (dl. IV, blz. 302), bewijst haar te veel eer.

Op haar is het motto van het spel, ‘Die quaet doet, quaet ontmoet’, evenzeer van toepassing als op haar minnaars Roemer en Vechthart. Dat zij ten slotte, als Roemer dood is, tot inkeer komt en meer blijk geeft van liefde en trouw dan te verwachten was, doet hieraan niets af.

Deze verandering van het karakter van de vrouwelijke hoofdpersoon bepaalt mede de structuur van het stuk. Er komt daarin een patroon van onderlinge betrekkingen tot stand, een driehoek met Margriet, Vechthart en Roemer op de hoekpunten. In deze structuur neemt Margriet de belangrijkste plaats in; haar betrekkingen met Vechthart en Roemer leveren de beweegkracht voor de handeling.

Het doen en laten van de mannelijke hoofdpersonen wordt vrijwel geheel bepaald door hun verhouding tot Margriet.Vrijwel geheel, omdat de vijandschap die Vechthart reeds in II, 2 jegens Roemer blijkt te gevoelen, waarschijnlijk niets met Margriet te maken heeft. Hem was toen nog niets van Margriets trouweloosheid gebleken. Hij schijnt op dat tijdstip eerder deel uit te maken van een collectivum, een groep van jongelui die Roemer om zijn gedrag in het algemeen een gevoelige les willen geven, dan dat hij uit persoonlijke wrok handelt. De scène is echter in de ontwikkeling van de gebeurtenissen van weinig belang; zij is alleen illustratief voor het milieu waarin de handeling zich voltrekt.

Het is de lezer of toeschouwer niet van het begin af duidelijk, dat hij met een driehoeksverhouding te doen krijgt. In het eerste bedrijf zijn Margriets gedachten en gevoelens geheel en uitsluitend op Vechthart geconcentreerd. Het is alsof er geen tweede minnaar bestaat. Ook in het vertrouwelijke gesprek van Claertjen met haar meesteres (vs. 351 en vlg.) is slechts van Vechthart sprake. Het gevolg van deze onvolledige expositie is, dat de onthullingen van Roemer over zijn verhouding tot Margriet in de Derde uytkomst van het tweede bedrijf voor de toeschouwers - tenzij ze zich het oude lied herinneren - als een volslagen verrassing komen. Met geen enkel woord immers had de auteur hen voorbereid op het bestaan van een tweede minnaar. Daarbij komt nog dat de woorden van Roemer meer wijzen op een hechte liefdesband dan op een vluchtig avontuurtje. Hoe valt dit te rijmen met de liefdesklachten en de liefdesscène in het eerste bedrijf?

Wie het lied wél kent, weet dat er een tweede minnaar in het spel moet zijn, maar dit wil niet zeggen dat híj geen reden tot verwondering heeft. Wie is de minnaar, wie de medeminnaar? Het eerste bedrijf scheen geen grond voor twijfel over te laten, dat Vechthart de minnaar zou zijn, die dus, volgens het lied, zou moeten sterven. Toch kan de keuze van de naamRoemer voor de derde hoofd-

persoon niet zonder betekenis zijn. ‘Dat heeft gedaen u roemen Ende uwen hooghen moet’; dit zegt het meisje van haar gestorven geliefde. Roemers monoloog in II, 3 laat er vervolgens geen twijfel aan bestaan, dat ook hij de gunsten van Margriet geniet. Roemer mag danRoemer heten, er is geen reden waarom hij, in zijn eentje hardop denkend, de werkelijkheid snoevend zou vervalsen. Hij is geen Jerolimo, die grotendeels in de werkelijkheid van zijn verbeelding leeft.

De onmiddellijk volgende biecht van Margriet brengt nog geen helderheid. Deze bevestigt alleen de volstrekte onbetrouwbaarheid van haar karakter; zij biecht immers zonder een naam te noemen, dat ze aan ‘een Edelman’ haar trouw beloofd heeft en haar maeghdom heeft gegeven, terwijl het de toeschouwer inmiddels bekend is, dat het er twee zijn. Het is daardoor nog steeds onzeker, of zij op Vechthart dan wel op Roemer doelt. Het aansluitende gesprek met de vader maakt een eind aan de twijfel: ‘Ick hoor dat Roemer heeft van u beloft en trouw’, (vs. 916), en het verdere verloop van het stuk bevestigt dit. Roemer komt overeen met de minnaar uit het lied, Vechthart met de rivaal. Margriet loochent in het gesprek met Roemer in III, 1 elke ontrouw en Vechtharts naam komt na het eerste bedrijf niet meer over haar lippen.

De lezer of de toeschouwer schijnt het toe, dat het stuk een radicale wending neemt van Vechthart naar Roemer, en de vraag of daaraan een fout of een

misverstand ten grondslag ligt, is vrijwel onontkoombaar. Zij is dan ook reeds gesteld door J.B. Schepers in zijn artikel ‘Bredero's liefde voor Margriete’ inDe Nieuwe Gids (1913 I, blz. 722-723). Hij kent geen twijfel. ‘Een ander heeft het (nl.Het daget uyt den Oosten - D.) afgewerkt en er een verkeerde plooi ingebracht.’ Bredero had

‘Vechtharts tegenstander Roemer genoemd en wie het stuk vervolgde, wist niets van de liefde van Bredero-Vechthart voor Margriete. (...) En zo kwam Roemer onder de lindeboom te liggen. Van de hele opzet had de voortzetter niets begrepen.’.

Nu is in de eerste plaats de romantische Margrietehypothese zeer twijfelachtig geworden door de ontdekking van A. Keersmaekers, dat de Margrietegedichten voor een groot deel op franse originelen terug gaan.¹Daarmee vervalt de grond voor de vereenzelviging van Bredero en Vechthart en dus ook de noodzaak de laatste als de ware minnaaar te zien. Trouwens, wat zou Bredero ermee voor gehad kunnen hebben zich te vereenzelvigen met een minnaar die door een rivaal roemloos gedood moest worden?

In de tweede plaats is het onaannemelijk, dat Bredero de naam Roemer zo maar gedachteloos zou hebben gekozen en daarbij blind gebleven zou zijn voor het verband dat ieder leggen kan tussen die naam en de bekende regels uit het volkslied.

1 Zie ‘De onbekende Bredero’ inSpiegel der Letteren, jrg. 11, blz. 81-97, in het bijzonder blz.

85.

Als hij dat verband niet had gewenst, had hij voldoende andere namen tot zijn beschikking gehad voor het type dat Roemer vertegenwoordigt.

Voorts past de naam Vechthart slecht bij de man die de woorden van het eerste couplet zegt en die ook in het volkslied naar de jongste interpretatie de echte minnaar is. Die woorden geven een indruk van gelatenheid en droefgeestigheid, niet van strijdlust. Zo heeft ook de auteur van III, 3 het opgevat en het is daarmee in overeenstemming, dat Roemer weliswaar snoevend naar het tweegevecht gaat, maar als dit begint eerder een aarzelende dan een vastberaden indruk maakt (vs.

1202 en vlg.). De rivaal echter is met de naam Vechthart juist getypeerd. Margriet laat daarover in het tweede deel van haar monoloog (vs. 120 en vlg.) geen twijfel bestaan, zelfs niet als we alle overdrijving waartoe haar hartstocht haar brengt, in aanmerking nemen. Nergens voelt hij zich beter dan op het slagveld; hij is een

‘Metale man’, zijn hart is ijzerhard, de hemel heeft er wreedheid in geplant. Bij zijn aard past het, dat hij haar later op brute wijze vertelt, dat hij haar minnaar gedood heeft.

Er valt daarom m.i. niet aan te twijfelen, dat Roemer van het ogenblik af waarop hij in het stuk zijn intrede doet, als de ware minnaar bedoeld is.

De vraag is nu maar hoe ver Bredero gevorderd was, toen hij het stuk liet liggen.

Is alleen het eerste bedrijf van zijn hand en had Velden geen enkele aanwijzing voor het vervolg dan de titel en het lied, dan zou men inderdaad kunnen menen, dat deze een verkeerde koers heeft gevaren en de minnaar heeft aangezien voor de rivaal.

Maar als het vervolg nog geheel of ten dele door Bredero zelf geconcipieerd is en vooral als de naam Roemer door Bredero is gekozen - zoals Schepers, overigens zonder enig bewijs, aanneemt -, moet de gedachte aan een omkering van de opzet volstrekt verworpen worden.

Hoe dan ook: de grondoorzaak van de onzekerheid ligt in het eerste bedrijf. In het verband van de uitvoerige expositie van de figuur van Margriet had de auteur het bestaan van een tweede minnaar niet in het verborgene mogen laten. Door dat wel te doen heeft hij de toeschouwer een misleidend beeld gegeven van de situatie waarin de vrouwelijke hoofdpersoon verkeert, en van haar karakter. Voor deze fout is Bredero aansprakelijk; aan Velden kan men op z'n hoogst verwijten dat hij niet corrigerend heeft ingegrepen.

Het is duidelijk, dat Vechthart de sympathie van Bredero én van Velden had.

Roemer is niets anders dan een twistzoeker en een eerloze vrouwenverleider, van wie zelfs zijn eigen vader geen goed woord weet te zeggen. Vechthart daarentegen mag dan een harde en geharde krijgsman zijn, zijn aard is nobel. Hij bedriegt Margriet niet en is oprecht geschokt door haar bedrog; voor het gevecht met Roemer legt hij zijn wapenrusting af om tegenover hem niet in het voordeel te

zijn; de dood van Roemer treft hem diep, al is zijn reactie daarop volstrekt ongeloofwaardig. Een man als Vechthart, die ‘met soete lust der ziel-spouwers klaegh-woorden’ hoort (vs. 138), vervalt niet tot waanzin, als hij een leugenachtige medeminnaar in een tweegevecht heeft gedood. Maar de bedoeling van de scène is duidelijk: de toeschouwer moet medelijden hebben met Vechthart en tevens inzien, dat zijn wandaad tot de ondergang leidt. Aan het eind, in de slotrei (vs. 1892 en vlg.) komt de voorkeur voor Vechthart nogmaals tot uiting. De Jufferen zingen, dat hij ‘als een rechter Rechtvaerdig heeft ghedaen’; Roemers dood echter is in hun ogen ‘soo veel niet waerdich / Dat mer een traen om weent’.

Deze sympathie voor Vechthart is in overeenstemming met onze - althans met mijn reactie op de gebeurtenissen in het volkslied. De minnaar heeft het aan zichzelf te wijten dat hij gedood is; dat zegt het meisje met zoveel woorden, dat zeggen de heren met hun zwijgen. Zijn straf was zwaar, maar in overeenstemming met de normen van zijn tijd en milieu. Wie het lied zingen of lezen, koesteren niet de alles vergevende liefde van de jonkvrouw. Hun medegevoel gaat uit naar de rivaal die gedoemd is in den vreemde te zwerven. Ook dit is een reden om de vraag of de rivaal en de minnaar verwisseld zijn, ontkennend te beantwoorden.

Aan het hoofdmotief zijn slechts enkele elementen toegevoegd. Het optreden van enige min of meer conventionele bijfiguren, zoals de Staet-dochters, de beide vaders, de knecht Willighart, brengt geen verrijking of zelfs maar verandering van enige betekenis ten opzichte van het oorspronkelijke verhaal. De figuur van de Heremijt echter, die in de laatste scène van het vierde bedrijf zijn intrede doet, heeft een zwaarder accent gekregen, doordat hij een aanzienlijke vertraging in de afloop brengt. Hij belet Margriet zelfmoord te plegen, een motief dat in de ballade niet voorkomt, maar dat ingevoegd zal zijn terwille van het schokkende effect, en verhindert aanvankelijk dat Margriet voor Roemer een graf delft. Zijn optreden vormt een markant rooms element in het spel. Als zodanig staat het niet geïsoleerd, maar maakt het deel uit van een complex van zulke elementen die van het tweede bedrijf af verspreid, maar nadrukkelijk en omniskenbaar in het stuk voorkomen. Aan het eind van de eerste scène van dat bedrijf knielt Periosta op straat neer om zijn paternoster te bidden. In de vierde scène gaat Margriet met rozenkrans en missaal naar de kerk om te biechten. Deze biecht wordt geheel ten tonele gebracht met de als priester verklede vader, de gebruikelijke aanvangswoorden van de biechteling en de absolutie. De heremiet spreekt van het oliesel, dat Roemer niet heeft ontvangen, van het begraven in gewijde aarde, van de heilige kerk, van ‘de wille keur van 't hooge Hof van Romen’, van de vrome martelaren en het strenge vagevuur.

Margriets belofte om begijn te worden berust op de slotstrofe van de ballade, maar

de bedevaart naar de Lieve Vrouw van Hal, van Scherpenheuvel en van Den Bosch geeft een extra accent. Van niet gering belang in dit opzicht is het ook, dat in de Vigilie een gedeelte van de vespervigilie volgens het Officium defunctorum is verwerkt. Ten slotte moeten nog de twee reien van Nonnen vermeld worden, die weliswaar naar hun inhoud niets specifiek rooms hebben, maar zich ten tonele niet anders dan als rooms kunnen presenteren door het vereiste kleed van de sprekende of zingende personen.

Het getal van deze roomse motieven is te groot om met de vaststelling van hun aanwezigheid te mogen volstaan. De vraag naar herkomst en functie moet in elk geval gesteld worden. Wilde de auteur trouw blijven aan zijn gegeven, dan moest Margriet katholiek zijn; zij moest immers ‘een nonnekijn’ worden.¹Maar dit hoefde niet noodzakelijk te leiden tot het vertonen van een rozenkransgebed op straat, een kerkgang met paternoster en misboek en een biecht, zomin als tot het optreden van een moraliserende kluizenaar. Het zingen van een vigilie echter staat met zoveel woorden in de voorlaatste strofe van hetLiedt.²Ten dele zijn het functionele elementen in die zin, dat ze voor de ontwikkeling van de handeling van belang zijn.

Met betrekking tot de heremiet is dit hierboven reeds aangewezen; de biechtscène heeft de functie de ware aard van Margriet te onthullen. De overige scènes: het gebed (II, 1), de eigenlijke kerkgang van Margriet, de Vigilie en de reien van Nonnen hebben geen andere functie dan de handeling op het toneel wat te verlevendigen.

Juist daardoor is het roomse karakter ervan zo opvallend. Dit geldt trouwens evenzeer voor de biecht: een gesprek van Margriet met Claertjen of Fijtjen, afgeluisterd door haar vader, had alle gewenste opheldering over haar handel en wandel kunnen verschaffen.

Wat heeft de schrijver, Bredero of Velden, met dit alles gewild? Dat hij de bedoeling had sympathie te wekken voor het katholieke geloof, is onaannemelijk. Het enige motief kan, dunkt me, geweest zijn, dat hij het godsdienstige kader waarin de handeling zich afspeelt, heeft willen kenschetsen. Het slot van de romance zal hem daartoe genoopt hebben. In dit verband is het van betekenis, dat zowel Roemers vader - en dus waarschijnlijk ook Roemer zelf - als Margriet en haar vader rooms zijn. De beide vaders vormen elkaars tegenhangers; ze zijn beiden rooms, de wereld is rooms. Zo gezien wordt de functie van de hier besproken motieven duidelijk: ze verplaatsen de handeling uit de eigen tijd naar de tijd toen de wereld inderdaad rooms was, naar de middeleeuwen dus. Als deze interpretatie juist is, moet gezegd worden, dat de auteur op dit punt blijk heeft gegeven van een meer doordachte werkwijze dan in vele andere opzichten. In hoeverre een en

1 Volgens vs. 1645 evenwel werd zij begijn.

2 D.w.z. in de lezing van Van der Plasse, niet in hetAntwerps Liedboek.

ander aanwijzingen geeft omtrent het auteurschap, bespreek ik in hoofdstuk V (blz.

55).

Van de genoemde motieven verdient de Vigilie, die in V, 2 voor Roemer achter het toneel wordt gezongen, waarschijnlijk terwijl Margriet hem begraaft, nog nadere aandacht. Zij is een berijming van het eerste gedeelte van de vespervigilie volgens hetOfficium defunctorum van paus Pius V en bestaat uit psalm 95, doorvlochten met het invitatorium, d.i. het derde vers van psalm 116¹, zoals Te Winkel in 1890 heeft aangewezen. Het invitatorium keert zeven maal terug, afgewisseld door zes alternatieven, waarvan het laatste niet uit psalm 95 afkomstig is. Het versschema is:

invitatorium (ps. 116) 2 regels

vs. 1654-1655

psalm 95, vs. 1 en 2 4 regels

vs. 1656-1659

invitatorium 2 regels

vs. 1660-1661

psalm 95, vs. 3 en 4 5 regels

vs. 1662-1666

invitatorium 1 regel

vs. 1667

psalm 95, vs. 5, 6, 7 6 regels

vs. 1668-1673

invitatorium 2 regels

vs. 1674-1675

psalm 95, vs. 7, 8, 9 4 regels

vs. 1676-1679

invitatorium 1 regel

vs. 1680

psalm 95, vs. 10 en 11 3 regels

vs. 1681-1683

invitatorium 2 regels

vs. 1684-1685

requiembede 2 regels

vs. 1686-1687

invitatorium.

2 regels vs. 1688-1689

Deze rondeelachtige structurering komt onmiddellijk voort uit de structuur van het voorbeeld. Het invitatorium komt ook daar zeven maal voor; de alternatieven uit de vigilie zijn naar de inhoud identiek met die in het Officium. Het crescendo-en descrescendo-effect in de lengte van de alternatieven (resp. 4-5-6-4-3-2 verzen) is dus een inhoudelijk en geen formeel gegeven. Wel heeft het de schijn, dat er een verfijning is aangebracht in het herhaalde invitatorium. Dit komt in de Vigilie vijf keer in z'n geheel terug, d.w.z. met twee verzen, en twee keer met alleen het tweede vers en wel in de volgorde 2-2-1-2-1-2-2. Op deze wijze is een symmetrische verdeling ontstaan. Dit detail daargelaten moeten we vaststellen, dat de innerlijke structuur van de vigilie geen verdienste is van de Nederlandse auteur. Erger nog:

deze heeft er zo weinig waarde aan gehecht, dat hij haar in het keurslijf van negen vierregelige strofen met omarmend rijm heeft gewrongen. De melodie, ‘de wyse vande 116. Psalm’, noopte hem daartoe. Het invitatorium komt nu eens voor als

1 In de katholieke bijbel zijn dit resp. psalm. 94 en 114.

het eerste regelpaar van een couplet, dan weer als het laatste, de alternatieven zijn meestal over twee strofen verdeeld. Bovendien vormen alle strofen een gesloten syntactisch geheel. Het gevolg van dit alles is, dat de structuur naar de inhoud te niet gedaan wordt door de strofenbouw, doordat de vormelijke en taalkundige eenheid van de verschillende strofen, die, als de vigilie gezongen wordt, nog wordt versterkt door de eenheid van de melodie, allesoverheersend is.

De vraag van welke bron of bronnen de dichter voor de samenstelling van de alternatieven gebruik heeft gemaakt, is niet gemakkelijk te beantwoorden. Dr. S.J.

Lenselink is zo vriendelijk geweest de vigilie met de psalmteksten in negen bijbelvertalingen (vier Nederlandse, één Franse en twee Latijnse, de laatste elk in twee drukken) tussen 1542 en 1633 te vergelijken en ook nog met de

psalmvertalingen van Marnix, Utenhove en Datheen.¹Geen van de onderzochte teksten echter kan als voorbeeld worden aangewezen. Het is mogelijk dat de auteur een niet onderzochte bron heeft gebruikt, maar waarschijnlijker is het dat hij zijn tekst zo vrij heeft verwerkt, dat de bron onaanwijsbaar zal blijven. Tot zover de conclusie van dr. Lenselink.

De melodieaanduiding met verwijzing naar psalm 116 en niet naar 114 doet veronderstellen dat we, hoewel een vigilie toch tot de roomse liturgie behoort, in hervormde richting moeten zoeken. Inderdaad vertoont het invitatorium overeenkomst met de vertaling van Datheen, die ik citeer in een druk van 1638 (zie de aant. bij vs.

1654). Deze luidt:

De stricken des doots hadden my omvaen, Ick was beladen met anghsten der Hellen.

Het tweede vers van de vigilie (vs. 1655) is geheel identiek met dat van Datheen, het eerste vers wijkt af in woordorde en werkwoordstijd - maar dat is nauwelijks van belang - en in de vervanging van het woordstricken door suchten. Dit woord, dat in elke volledige herhaling van het invitatorium terugkeert, komt naar de mededeling van dr. Lenselink niet voor in de Liesveltbijbel (1542:stricken), in Deux-Aes van 1565 (stricken), Biestkens (1633: stricken) en Moerentorf (1599: pijnen). Bij Kiliaen vinden we als betekenis vansucht: ‘Morbus, languor, dolor’;

1 De onderzochte nederlandse drukken zijn: de Liesveldt-Bijbel in de druk van 1542, de Deux-Aes in de druk van 1565, de Biestkens-Bijbel in de druk van 1633 en de Moerentorf-Bijbel in de druk van 1599. De franse vertaling was van 1562, de twee latijnse vertalingen van resp.

1557 en 1605 (Pagninus-Vatablus), en 1580 en 1596 (Tremellus-Junius). De onderzochte psalmvertalingen waren die van Datheen (1579), Marnix (1580, 1591, 1617) en Utenhove.

Verder heeft dr. Lenselink nog een engelse vertaling van 1638 en het engelse psalmboek van datzelfde jaar geraadpleegd. Voor alle bereidvaardige hulp breng ik hem hier gaarne mijn dank.

dat leidt tot de vertaling vansuchten door ‘smarten’, hetgeen ons enigszins in de buurt brengt van Moerentorf.

In het tweede vers van het invitatorium wordt in het vervolg van de vigilie een opvallende verandering aangebracht. In plaats van deangsten der hel lezen we de leer der hel, in zesmaal gevarieerd zinsverband, nl.:

1661 En des Hels droeve leer heeft my in klem 1667 De droeve Helsche leer heeft my omvangen 1675 En des hels droeve leer heeft my omvangen 1680 De droeve leer der Hellen moet ick dragen 1684 De droeve helsche leer beneemt myn lusten 1689 De droeve helsche leer mijn lusten blust.

Hiervan zijn de eerste drie naar de inhoud gelijk, evenals de laatste twee; de vierde variant wijkt van de beide andere typen af. Het zal wel niet toevallig zijn dat deze inhoudelijke varianten alle tot stand komen in het laatste deel van het vers. Ik neem aan, dat de eisen die het rijmschema en de rondeelachtige vorm stelden, daaraan niet vreemd zijn. Bij het woordleer had de dichter echter nog alle vrijheid; we moeten er dus vanuit gaan dat hij het woordanghsten uit het tweede vers van de vigilie met voordacht doorleer heeft vervangen. In de onderzochte bronnen waren geen vertalingen te vinden die enig licht kunnen werpen op de keuze en de betekenis van dit woord. Te Winkel (1890) heeft het niet geannoteerd; het WNT VIII, eerste stuk, kolom 1300, citeert vs. 1661 onder de betekenis ‘leerstuk, dogma’. Geen van de andere in MNW en WNT geregistreerde betekenissen vanleer, noch van de beide homoniemen - waarvan er trouwens één reeds door het genusverschil vrijwel uitgesloten is - is van toepassing, zodat we bij ‘leerstuk’ moeten blijven. De

genitiefverbinding methelle, die in drie van de zes verzen voorkomt, kan verklaard worden als aanduiding van de inhoud van de ‘leer’: het leerstuk over de hel, dat wat men leert over de hel. De kennis daarvan is beklemmend, benauwend - dit sluit enigszins aan bij het woordanghsten -, is een last om te dragen, beneemt ons de levensvreugde. De woordgroephelsche leer is een syntactische variatie op de groep met de genitief.

Voor de overige verzen van de vigilie, die, zoals boven is gezegd, een parafrase zijn van psalm 95, verwijs ik naar de annotaties, waar ook de overeenkomstige verzen van Datheen worden gegeven; voor een detail van de vorm verwijs ik nog naar hoofdstuk V (blz. 67).

Als motieven uit het dagelijks leven bevat het spel de ruzies van de ‘jonkers’, de monoloog van Willighart ter tekening van de verhouding van meester tot knecht,

het gesprek van Jan Tijngh en Mieuwes in V, 5 en de afkondiging van schout en schepenen waarmee deze scène wordt geopend. Velden heeft de afkondiging geschreven op voorbeeld van de ordonnantie in het derde bedrijf van deSpaanschen Brabander (vóór vs. 1150), die met de naam Brederood getekend is. Klaarblijkelijk heeft hij deze ondertekening geïnterpreteerd als de naam van de dichter; van de problematiek die erachter schuilt en die door Stutterheim aan het licht is gebracht (Brabander, blz. 25), is hij zich waarschijnlijk in het geheel niet bewust geweest. De dialoog van de twee volkstypen vertoont evenmin enige originaliteit; ook daarvoor heeft deSpaanschen Brabander model gestaan.

De formulering van de afkondiging zal Velden, evenals Bredero (zie de

Spaanschen Brabander, blz. 352 onder (1)), aan de hand van ambtelijke stukken tot stand gebracht hebben, maar hij is daarbij niet nauwkeurig te werk gegaan en niet met voldoende kennis van zaken. In de openingsformule wordt gesproken van

‘de gerechte deser stede ende Hof's Graven-haghen’. Metdeser stede wordt Den Haag bedoeld (zie blz. 29). Het gerecht van Den Haag, meestal baljuw en schepenen genoemd, oefende in het rechtsgebied Den Haag, Haagambacht en Scheveningen jurisdictie uit, maar niet in het zg. gebied van de grafelijkheid, d.i. het Binnenhof en omgeving. De jurisdictie daarover behoorde aan het Hof van Holland, door Velden verkeerdelijkHof's Graven-hagen genoemd. Het Hof van Holland was tevens forum privilegiatum voor edelen en suppoosten van het hof. Aangezien Roemer een edelman was, Heer van Nootdorp, en aangezien hij, zoals uit vs. 1767 blijkt, ‘by 't Hof’, d.w.z. in het gebied van de grafelijkheid, gedood was, kwam de jurisdictie over de doodslag uitsluitend toe aan het Hof van Holland. Beide rechtscolleges ‘waren zeer gevoelig voor alles wat maar op een inbreuk van hun rechtsmacht geleek door de ander’.¹Het is daarom ondenkbaar, dat de afkondiging op beider naam zou uitgaan. Ook het slot van de ordonnantie bevat een fout. De afkondigingen werden gedaan uit naam van de magistraat of ‘bij schout, burgermeesteren, en regierders’.

Aan het laatste drietal werden soms ook de schepenen toegevoegd. De term ‘Raden deser plaetse’ die Velden gebruikt, is in strijd met het plaatselijk gebruik.

Veel erger dan deze feitelijke onjuistheden is echter het volslagen gebrek aan oorspronkelijkheid van vinding, dat in een scherp licht wordt gesteld, doordat de scène elke functionaliteit mist en aan de bouw van het toch al zwakke stuk alleen maar schade toebrengt.

Naar de reden van de toevoeging kan men slechts gissen. Moest er op het laatste ogenblik, terwille van Bredero's faam als klucht- en blijspeldichter, nog een komi-

1 Aldus de gemeentearchivaris van 's-Gravenhage in een brief van 22 februari 1975. Voor de mij bereidwillig verstrekte gegevens ben ik hem veel dank verschuldigd.

sche scène in het spel gebracht worden of vond Velden of misschien Van der Plasse een stuk van 1763 verzen te kort? Hoe het zij, de hele scène is een fatale misgreep.

De handeling was immers voltooid met het begraven van Roemer; de vigilie en de twee reien vormden de lyrische afsluiting ervan. De vijfde scène verbreekt de eenheid, die alle tekortkomingen ten spijt tot stand gekomen was.

Tot de bouwstoffen behoren ten slotte vier liederen:

1. Lof Moeder van de Minne (vs. 295-350;Groot Lied-boeck blz. 382);

2. Laest als de Goden bancketeerde (vs. 423-471;Groot Lied-boeck blz. 143);

3. Hoe staroogt mijn ghesicht (vs. 1472-1507;Groot Lied-boeck blz. 556);

4. Helaes! ick heb verlooren (vs. 1734-1763;Groot Lied-boeck blz. 374).

Deze vier liederen zijn in 1622 opgenomen in hetGroot Lied-boeck; we mogen dus wel aannemen, dat ze inderdaad door Bredero geschreven zijn.

Ook in andere stukken van Bredero treffen we liederen aan, die in hetGroot Lied-boeck voorkomen. Geen tekst echter komt meer dan één keer voor¹, behalve het eerste lied uitHet daget. Dat staat nl. ook in de Lucelle (vs. 1027-1095) en nog wel in een overeenkomstige context. InHet daget vraagt Margriet aan haar

gezelschapsjuffers de door haar gemaakte liefdesklacht te zingen:

Komt herwaarts Maegden houw! haelt de Harp en de Luyt, En speelt dees fantasy my doch ten hoofden uyt,

En ghy mijn maerte singt, mijn lieve leyde klagen

Die ick selfs hebb' gemaeckt mijn Vechthart te behagen. (vs. 291-294) Op dezelfde wijze vraagt Lucelle aan haar ‘Spelinne’ Margriet:

Margrietgen singt my eens mijn droevich treurich liedt Tgeen dat ick heb gemaackt gelijk ghy selfs wel siet, Ick sing mijn droefheyt, ick verbly mijn in mijn klachten

Om te versoeten het verdrieten van mijn wachten. (vs. 1023-1026)

Claertjens lied roept de gestalte op van een minnaar - wiens naam niet wordt genoemd -, die liefde weet te wekken door wijsheid en dichterlijke gaven. In de Lucelle functioneert het als een loflied op de geletterde Ascagnes, die eerder in dit stuk om zijn gaven van verstand en hart was geprezen. InHet daget heeft het lied een overeenkomstige functie ten opzichte van Vechthart, maar de inhoud is in opvallende tegenspraak met het beeld dat Margriet van hem had gegeven. Wijsheid en fijnzinnigheid waren zijn deel niet en dat hij een geletterd man zou zijn, kan

1 Hierop heeft prof. Stuiveling mij opmerkzaam gemaakt.

ook zijn serenade over het gastmaal op de Olympus ons niet doen geloven. Door z'n inhoud past het lied dus veel beter in deLucelle dan in Het daget.

Het tweede lied, Vechtharts serenade, is een vrije verbeelding en vormt daardoor een afzonderlijke eenheid binnen de tekst. De beide overige liederen staan in direct verband met resp. de Heremijt en Margriet.¹

II De plaats

De handeling van een drama, tot stand gebracht door de actie van de personages en hun reactie op elkaar en op de buitenwereld, wordt door de schrijver ervan in het algemeen gesitueerd op een bepaalde plaats of op bepaalde plaatsen. In sommige stukken zal hij ook de eigenlijke plaats van handeling op haar beurt willen of moeten situeren binnen een wijdere ruimte, waarvan de gesteldheid eveneens, zij het minder direct, de handeling bepaalt. In stukken die aan dit patroon

beantwoorden, kan men dus twee kaders onderscheiden, die men het spelkader en het omsluitende kader kan noemen. Bij het beschrijven van de funktie van de plaats van handeling kan de onderscheiding van deze kaders nuttig zijn.

Het is duidelijk dat het van de inhoud van het stuk afhangt, of de beide kaders van belang zijn of slechts een van beide. Bij het moderne absurdistische toneel wordt de mens vaak buiten elk kader van plaats en tijd gesteld. In een stuk als de Spaanschen Brabander echter is het omsluitende kader, de stad Amsterdam, van wezenlijke betekenis en ook belangrijker dan de spelkaders: de straat, het huis van Jerolimo enz.

Het omsluitende kader is meestal een gedeelte van onze wereld, al is het niet uitgesloten dat het toneel ‘in den Hemel’ is. Het geeft de toeschouwer gegevens over het land waarin de handeling is gesitueerd en, enger, over de streek, de stad of het dorp. Het spelkader wordt gevormd door de plaatsen waar de handelende personen zich op elk moment van de handeling bevinden.

Er is een wezenlijk verschil tussen de wijzen waarop de toeschouwer beide kaders ervaart. Het omsluitende kader leert hij meestal niet door aanschouwing kennen.

Hij verneemt, soms in eerste instantie door een mededeling in het programma, waar het stuk speelt of hij leidt het af uit de daarin voorkomende namen, uit de vermelding van lokale bijzonderheden, typerende gebruiken of andere gegevens. Soms wordt het omsluitende kader hem gesuggereerd door decor, streekeigen kostuums of requisieten. Het spelkader echter kan hij geheel en al waarnemen in het hem geboden toneelbeeld met zetstukken en alles wat erbij hoort.

1 De vraag wie de liederen in het stuk heeft opgenomen, Bredero of Velden, wordt in hoofdstuk V besproken (blz. 59-60).

Bij de bespreking van dit kader kunnen we het best de gang van het stuk van begin tot einde volgen. Het eerste bedrijf speelt geheel in ‘de groene gaerde’, de tuin bij het huis dat Margriet met haar vader bewoont. Dat het de tuin bij haar huis is, wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar valt indirect te concluderen. In vs. 808 draagt Roemer zijn knecht op ‘tot Juffer Margriet’ te gaan; daar hij niet nader zegt waar ze zich bevindt, mogen we aannemen dat Willighart naar Margriets huis gaat. Daar betrapt hij haar, zoals in het volgende hoofdstuk nader besproken wordt, bij het rendez-vous met Vechthart aan het eind van het eerste bedrijf. Aangezien dit in de

‘groene gaerde’ plaats vindt, is het waarschijnlijk dat deze inderdaad bij Margriets huis ligt.

Het moet een grote tuin zijn met velerlei geboomte. Een deel ervan is een

‘Bloem-hof’; verder is er een ligusterprieel en een braambos. In de tuin is ook een vijver aangelegd, omboord met biezen. Mogelijk bevindt zich daarin de ‘Konstrijcke strael-Fonteyn’, waarvan in vs. 231 sprake is. In vs. 13 vernemen we dat men zich in de tuin kan spiegelen ‘in de stille stromen’. Als dit niet een gemakkelijk rijmend woord (stromen/bomen) is voor de reeds genoemde vijver, moeten we ons dus voorstellen, dat de tuin aan een water ligt. Voor de toneelbouw is dit overigens van geen belang, want de stille stromen hebben geen andere funktie dan hun verbale aanwezigheid. Zij vormen als zodanig een element van de idyllische omgeving waarin Bredero het stuk laat beginnen. Het is een afgesloten gebied, dat weliswaar met de buitenwereld verbinding heeft door middel van een poort, maar die wordt aan het begin van het stuk afgesloten met grote grendels en een nachtslot (vs. 10 en 11). De stilte wordt er zelfs niet verstoord door geluiden van dierlijk leven - de enige dieren die vermeld worden zijn de vissen in de vijver (vs. 4) - en de liefde kan haar symbool, buiten Margriets verbeelding althans, slechts vinden in de

plantenwereld: de hop die zich om de elzestammen rankt. De beslotenheid en de rust zijn echter niet symbolisch voor het innerlijk van Margriet; het zijn toevallige kenmerken van de omgeving, die in het stuk niet functioneel zijn.

De eerste drie scènes van het tweede bedrijf spelen zich op straat af; voor de monoloog van Roemers vader en de daarop volgende vechtpartij moeten we dat zonder tekstgegevens aannemen; voor het gesprek van Roemer met Willighart beschikken we over een aanwijzing in vs. 813:

Gaet wacker heen en weer, ick wacht u hier op straat.

De Vierde uytkomst van dit bedrijf begint met een gesprekje van maar zes verzen van Margriet met haar Staet-dochters. Dit moet wel plaats vinden in de tuin. De daarop volgende biecht verplaatst de handeling uiteraard naar de kerk. De

toneelaanwijzing: ‘Juffer Margriet komt by de Priester (of haer Vader vermomt), die

achter een gordijn zit’ doet overigens veronderstellen, dat de auteur deze

scènewisseling slechts met zeer eenvoudige middelen dacht te suggereren. De rest van de Vierde uytkomst, tevens de laatste scène van het tweede bedrijf, speelt bij de ‘achter poort’ (vs. 890). Waarschijnlijk is dat dezelfde poort die in vs. 10 is genoemd. We mogen daarom het gesprek van Margriet en haar vader, dat niet binnenshuis plaats vindt, wel in de tuin situeren (zie vs. 900 en 946). De inhoud van de laatste scène wordt gevormd door een gesprek van Roemer met zijn knecht, waarin Claertjen zich voor een ogenblik mengt. Elke aanwijzing omtrent de plaats van handeling ontbreekt.

Het derde bedrijf begint met het rendez-vous van Margriet en Roemer. Margriet heeft haar minnaar niet in huis of in de ‘groene gaerde’ afgewacht, zoals blijkt uit Roemers aanbod haar ‘t'huys (te) leyden’. Na wat er tussen haar en haar vader was voorgevallen, kon ze ook moeilijk anders. De plaats van de ontmoeting wordt ons niet meegedeeld; alleen vs. 1074: ‘De Son al onder is’, doet veronderstellen, dat de gelieven elkaar buiten ontmoeten. Weliswaar schrijft de toneelaanwijzing na vs.

1052 voor, dat Vechthart, Lichthart en Koenraet achter een gordijn staan om het gesprek af te luisteren, maar daaruit behoeft niet geconcludeerd te worden, dat ze zich binnenshuis bevinden. Hun ongemerkte komst wijst er eerder op, dat ze Margriet en Roemer toevallig op straat verrassen. Het voorgeschreven gordijn kan dus niet bedoeld zijn om een huiselijke omgeving te suggereren; het moet een simpel toneelgordijn zijn geweest, misschien wel hetzelfde dat Margriet en haar vader aan elkaars oog onttrok in de biechtscène.

De Tweede uytkomst van dit bedrijf speelt op de weg waaraan de Somer woonst van Margriets vader is gelegen; in het laatste gesprek met Roemer was immers afgesproken, dat hij haar daar zou vinden (vs. 1060-1063). Waarschijnlijk moeten we hierbij denken aan een buitenhuis aan de rand van de stad, eventueel een grote tuinkoepel, zoals veel welgestelden in de 17de eeuw bezaten. Het lijkt nogal onverstandig van Margriets vader om zijn dochter, over wier zedigheid hij weinig illusies meer kon hebben, juist naar zo'n afgelegen plaats te sturen om te slapen (vs. 1060). Veelal lagen deze tuinen buiten de stadsmuur, maar de Somer woonst moet toch wel binnen de poort gelegen hebben, aangezien de nachtwacht erlangs komt (vs. 1140). Toch was het er onveilig, want Margriet vindt het nodig Roemer te waarschuwen voor de boeven (vs. 1070) en Willighart voelt er zich allesbehalve op z'n gemak. Alles bijeengenomen zijn er nogal wat onzekerheden, maar ook hier is de omgeving van weinig of geen betekenis voor de gang van zaken.

In de Derde uytkomst verplaatst de handeling zich naar de plek van het

tweegevecht, dat wil zeggen naar ‘de beeck, by de volwasse linden’ (vs. 1171). Dit zal niet dezelfde linde zijn, waarvan in vs. 3 wordt gesproken, want het is onwaar-