Exampla virtutis. Een negentiende-eeuwse interpretatie van vaderlandse geschiedenis en kunst in het Rijksmuseum in Amsterdam

pretatie van vaderlandse geschiedenis en kunst

in het Rijksmuseum in Amsterdam*

J.ThM. Bank

De instelling, waarin de historische kunstcollecties van het Koninkrijk der Neder-landen en van de stad Amsterdam grotendeels zijn ondergebracht, heet kortweg Rijksmuseum, zonder toevoeging. Ze vormde voor haar stichters in 1881 een door kunst geheiligde bewaarplaats van een roemrijk verleden; in die dagen een Noordnederlands verleden. Getuigen daarvan zijn de uitwendige èn inwendige decoraties van het gebouw, waarvoor in dit opstel de aandacht zal worden gevraagd. Hun bedoeling kan worden samengevat in de woorden, die één van de stichters, jonkheer Victor de Stuers, in december 1907 in de Tweede Kamer heeft gesproken naar aanleiding van een wetsontwerp over de aankoop door het rijk van delen van de kunstcollectie van de familie Six (waaronder het 'Melkmeisje' van Vermeer): 'Wij zijn een klein land, en als het aankomt op geweld, zijn wij vrijwel machteloos. Maar wat ons groot en geëerbiedigd maakt, is onze prachtige geschie-denis en onze beteekenis op het gebied van wetenschap en kunst. Vooral van de kunst, want die werkt onmiddellijk op het oog en maakt den diepsten indruk. De kunst geeft aan een volk een aureool welke alom een roemvollen naam vestigt en eerbied en sympathie verzekert. En als wij nu algemeen onder de natiën gekend en geëerd zijn, als wij een internationale populariteit genieten, is dat vooral omdat wij bekend staan als het land van Rembrandt, en men weet dat wij, met Italië en Griekenland, als geen ander volk in de kunst hebben geschitterd'.1

Voorgeschiedenis

Een betoog over de politieke dimensie van een nationaal museum kan worden aangevangen met het feit van de Franse revolutie, toen het bewaren maar ook tentoonstellen van beeldende kunst een aangelegenheid van de nationale staat bleek te zijn geworden. De nieuwe Bataafse overheid confisceerde in Nederland het kunstbezit van het stadhouderlijk hof en breidde de aldus genationaliseerde verzameling uit met aankopen en opdrachten. Maar bovenal stelde zij haar bezit ten toon. De stichting van een nationaal kunstmuseum moet worden geïnterpreteerd in het licht van de toenmalige machtsverhoudingen. Het ontstaan van de collectie, die van begin af aan de inhoud van het Rijksmuseum heeft gevormd, vormt daarvan een voorbeeld. Voorzover valt na te gaan, is het initiatief afkomstig geweest van de 'burger' I.J.A. Gogel, Agent van Financiën in het Uitvoerend Bewind van de Bataafse Republiek (1798-1801). Hij deed in 1798 een oproep en zijn motieven waren deels artistiek, deels politieke van aard. In de conceptie van haar Uitvoerders moest de Bataafse Republiek van zich doen spreken; in het bijzonder haar Agent van Opvoeding moest zich voor ogen houden, dat de beoefening van de schone kunsten 'eenen zeer heilzamen invloed kan hebben op het vormen van het Nationaal Character'.2 Naast deze moderne, politieke variant van puritanisme

werd de opvatting gehuldigd, dat door het genre van de historieschilderkunst de liefde voor het vaderland kon worden aangekweekt.

De door het Bataafse bewind nagestreefde Nationale Konst-Gallerij opende op 31 mei 1800 haar deuren. Ze was gevestigd in Huis ten Bosch in 's-Gravenhage, de nieuwe hoofdstad van de unitarische Republiek. De Gallerij toonde een bepaalde interpretatie van de vaderlandse geschiedenis. Ze opende met een zogeheten Bataafs Pantheon; schilderstukken van historische figuren, die waren geselecteerd op hun functie als 'exempla virtutis', voorbeelden van (vaderlandse) deugd. De patriotse keuze was die van een staatsgezinde richting in de geschiedenis van de Republiek; Egmond en Hoorne, Hugo de Groot en de Leidse burgemeester Van der Werff representeerden de aristocratische en burgerlijke inzet voor de vrijheid, gelijk dat in deze selectie ook twee vrouwen konden doen: gravin Jacoba van Beieren en de Haarlemse heldin Kenau Simonsdochter Hasselaar. Een' Oranje-zaal' besloot de Nationale Konst-Gallerij. De samenstellers hadden in een welis-waar patriottisch museum toch de aan de persoon van stadhouder Frederik Hendrik toegeschreven ruimte in Huis ten Bosch in haar oorspronkelijke waarde gelaten, omdat ze zo'n fraai voorbeeld van zeventiende-eeuwse historieschilderkunst werd bevonden en omdat Frederik Hendrik onder patriotten een betrekkelijk goede reputatie had.

de Konst-Gallerij in 1808 grotendeels naar het nieuwe politieke centrum, Amster-dam, overbrengen. Daar werd ze tezamen met enkele werken uit het bezit van de stad Amsterdam tentoongesteld in een 'Groot Koninklijk Museum', het vroegere stadhuis op de Dam. De bestaande tweedeling, namelijk één zaal voor Nationale Historische Stukken en één kunstzinnig gedeelte, werd aangevuld met een ruimte voor werken van nog levende inheemse meesters. In de periode van de Franse inlijving werd een deel van de stukken naar Parijs overgebracht om de Nederlandse oorlogsbuit te vormen in een Europees museum in het Louvre, dat ter ere van Napoleon werd ingericht. De rest bleef in het stadhuis, dat inmiddels de naam van 'Groot-Hollandsch Muzeum' had gekregen. Na de komst van de nieuwe soeverein Willem in 1813 werd een en ander uiteraard opnieuw politiek aangepast. De verzameling op de Dam heette voorlopig "s-Lands Museum'. De geroofde kunstschatten konden na de slag bij Waterloo in 1815 eerst naar de zuidelijke, later naar de noordelijke Nederlanden worden teruggebracht. Deze terugkeer werd een triomftocht, een manifestatie van de herwonnen soevereiniteit.

In 1817 verhuisde de collectie naar het Trippenhuis, gedurende zeven decennia een definitieve bestemming, waar ze kon worden tentoongesteld onder auspiciën van het Koninklijk Nederlands Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten. De particuliere schilderijenverzameling van het Huis van Oranje werd evenwel geplaatst in het Koninklijk Kabinet van Schilderijen, dat in het Mauritshuis een onderkomen vond. Willem I bleef zich persoonlijk tot aan de Belgische opstand met de aankopen bemoeien, zoals ook Lodewijk Napoleon dat had gedaan. Het Trippenhuis werd reeds in 1834 te klein bevonden voor een nationaal museum, ook al door het feit van de medebewoning van het Koninklijk Instituut, sinds 1851 de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. 'De ruimte was bekrompen en de verlichting gebrekkig, de verwarming ge-schiedde met behulp van gewone kachels, terwijl de omstandigheid dat het gebouw tusschen andere huizen lag, een voortdurend gevaar voor brand teweeg bracht'.3 In

1858 verkleinde men bovendien de Nachtwacht-zaal terwille van de vergaderin-gen van de Akademie. Toch was deze kritiek op de ruimtelijke voorzieninvergaderin-gen niet de enige reden voor pleidooien voor een grotere behuizing.

bijwijlen den evenaar overhellen'. Hij beschreef een wandeling door het Trippen-huis langs de schilderijen, tijdens welke hij zo nu en dan in vervoering raakte over Hollands roemrijkste eeuw; melancholieke vervoering van een tijdgenoot, die de door vijf grote Europese mogendheden erkende afscheiding van België en de reductie van het koninkrijk tot 'Oud-Nederland' als een vernedering had ervaren. 'Gij, die het leest, als ik, die het schrijf, wij waren er getuigen van, hoe zij, vóór luttel jaren, met hare partij voor de vijfschaar gedaagd, vonnis ontving van wie haars gelijken, hare minderen zijn geweest'. De geschiedenis van politiek en cultuur van de Republiek werd in zijn ogen getransformeerd tot en gesymboliseerd in 'eene eerzuil, voor welk luister het ons past het hoofd neder te buigen van schaamte, als zij al de gaven, al de krachten, al de deugden van het voorgeslacht, als een spiegel weerkaatst, tot we, voelende wat we eens geweest zijn, en wat we werden, ons aangorden'. 'Beschuldig mij,' zo eindigde hij zijn pleidooi, 'als ik er niet in geslaagd ben, u Hollands oorspronkelijke schilderschool te doen huldigen als eene veraanschouwelijking dier met liefde voor het vorstenhuis gepaarde vrijheidszucht, welke ons volk niet verloor - dan om onder te gaan'.4

Potgieters visioen is nog geconcentreerd op het Trippenhuis. Bijna twee decennia later pleitte Alexander VerHuell in zijn befaamde oproep in de brochure Volken kunst voorde stichting van een nieuw rijksmuseum. VerHuell was tekenaar te Arnhem, maar had door een oogziekte zich in die activiteiten moeten matigen en voerde begin 1862 in de Arnhemsche Courant een campagne voor een historische galerij; een blijvende tentoonstelling, steeds voor 'het volk openge-steld, waar het zijn voorouders, de de Ruijters, zijn liefde, de Nassau's, zijn geleerden, staatslieden, dichters kan leeren kennen'. Doel van dit alles was opnieuw zedelijke vorming: de Nederlandse jeugd eerzucht in te blazen om het voorbeeld van de voorouders te volgen. 'Het gebouw, eenvoudig, doelmatig bij den aanvang, wordt later vergroot, aan de buitenzijde versierd met de beelden der meest beroemde Nederlanders, schoon als een Tempel der Kunst'. Een concentra-tie van beeldende kunst zou Amsterdam toeristisch profijt brengen, schreef VerHuell. 'Maar wat zwaarder weegt in de schaal der Menschelijkheid: het volk wordt beschaafd, de gehechtheid aan den geboortegrond versterkt, het gevoel van eigenwaarde der natie opgewekt en moed, eerzucht en zelfopoffering aangewak-kerd'. Nu de oude, godsdienstige begrippen wankelden, zo voegde hij er in een voorwoord aan toe, 'moeten maatschappelijke deugden op den voorgrond treden' .5

VerHuells campagne vormde de achtergrondmuziek bij de instelling van een 'Kommissie ter voorbereiding der stichting van een Kunstmuzeum' onder leiding van dr. W. Vrolik, lid van de Akademie.6 Deze moest de plannen voor een nieuw

gebouw in verband brengen met een politiek feit, het jubileumfeest van 50 jaar herwonnen soevereiniteit, dat in het jaar daarop, 1863, zou worden gevierd. Daarom kreeg het gebouw-in-wording al spoedig de naam van Muzeum Koning Willem I en werd het voorbestemd een monumentaal bewijs van erkentelijkheid te worden aan het adres van de soeverein, met wiens komst in 1813 de onafhankelijk-heid geacht werd te zijn begonnen. De commissie slaagde er niet in de prijsvraag tot een zodanig einde te brengen, dat het bekroonde ontwerp kon worden nagebouwd. De redenen zijn bekend en beschreven. Er was voortdurend onzekerheid over de mate van financiële ondersteuning door regering en gemeentebestuur, terwijl de jury verdeeld raakte over de keuze van het bekroonde ontwerp voor dit rijksmu-seum.7 Ruim tien jaar later probeerde dezelfde commissie (zonder de inmiddels

gestorven Vrolik) het opnieuw. Ze richtte in 1872 een schrijven aan Thorbecke, minister van Binnenlandse Zaken, maar vond eerst na diens dood gehoor bij de opvolger, J.H. Geertsema. In december 1872 nam de Tweede Kamer bovendien een amendement van de liberaal S. van Houten aan, waardoor op de rijksbegroting een nieuwe post zou worden gereserveerd voor kosten 'voor de plaatsing van den Staat behoorende of aan zijne zorgen toevertrouwde voorwerpen van beeldende kunst'.8 Drie jaar na dato werd deze pro-memorie-post ingevuld. De nieuwe

minister van Binnenlandse Zaken, de conservatief J. Heemskerk, voteerde in 1875 acht ton, later verhoogd tot een miljoen. Na 1875 begon de rijksoverheid bovendien weer aankopen te doen, terwijl de collectie al enige tijd met particuliere legaten was uitgebreid.

geweest, die op basis van adviezen van De Stuers de keuze voor Cuypers en voor diens voorkeur voor neogothiek in een rijksgebouw officieel heeft bevestigd. Dat was opmerkelijk. In de voorbereiding van het jubileumfeest van de nationale onafhankelijkheid in 1863 was strijd aan de dag getreden over de historische bouwstijl van het Monument 1813 in 's-Gravenhage; classicisme werd toen vereenzelvigd met liberalisme, neogothiek met een rooms-katholieke voorkeur. In het volgende decennium, waarin in het naburige Duitsland Bismarck è&Kulturkampf leidde tegen de rooms-katholieke Kerk en de Nederlandse politiek de variant kende van de schoolstrijd, waren de verhoudingen tussen de voormalige politieke bondgenoten, katholieken en liberalen, gepolariseerd en werd Heemskerks besluit een nieuwe aanleiding tot culturele polemiek.9

De eerste paal werd in 1876 geslagen. Het resultaat werd een gebouw van neo-stijlen; neo-gothiek en (Hollandse) neo-renaissance. Op 13 juli 1885 werd het gebouw geopend door Heemskerk, die toen opnieuw minister van Binnenlandse Zaken was. Koning Willem III deed een kuur in de badplaats Königswart en kwam er niet voor over; van hem deed het gezegde de ronde, dat hij van plan was nimmer een voet in dat klooster te zetten. Zijn zuster, prinses Marie von Wied, vertegen-woordigde bij de plechtigheden het koninklijk huis. De burgemeester van Amster-dam, wiens gemeentebestuur eveneens een aandeel in de stichtingskosten had genomen en de grond ter beschikking had gesteld, wees op de plaats van het gebouw aan de nieuwe Stadhouderskade; men had als het ware de oude stadswallen overgestoken om een nieuwe gordel aan de zeventiende-eeuwse stad toe te voegen. Het Rijksmuseum was op deze wijze een glorieus teken van de stedelijke expansie. Tot de zichtbare bijdragen aan het openingsfeest behoorde een monument van Van Hove voor de (Nederlandse) strijders in Atjeh, getiteld 'De Nederlandsche Maagd op de vleugelen der overwinning vredebrengend door handhaving van het gezag'. Ook in het hoorbare klonk een nationale toon; zowel in de openingscantate van J.J.L. ten Kate als in het openingsvers van Alberdingk Thijm van een drietal tableaux vivants, dat als volgt luidde:

A l zijn we klein, al zijn we soms wat koud, al is de geest meer goedig hier dan stout, al moet 'vooruitgang' somtijds voor 't 'behoud' uit traagheid wijken,

wij springen soms toch op uit onze rust: dan heeft een Fee ons op het hoofd gekust, dan wordt de Prins zijn afkomst zich bewust, en grijpt zijn wapen.

voor wie, op 't wenken van haar blanke hand, men in den vreemde ontelbare offers brandt, weet van geen slapen.

Soms wekt ze ons met haar gouden sceptergloed: dan vaart op eens een drift door 't gemoed, die nieuwe kracht verleent aan 't oude bloed, en wij herleven.

Dan zijn we weer der vaadren voorbeeld waard. Wij toonen ons van Holland niet ontaard.10

Eén van zijn tableaux heeft Thijm gewijd aan Rembrandt. Diens prominente plaats in de Nederlandse kunstgeschiedenis werd voorts beklemtoond doordat apart de toenmalige Nachtwacht-zaal werd geopend door de nestor van de Nederlandse kunstenaars, de (historie-)schilder Johannes Bosboom. Rembrandts licht scheen op het jonge Nederland, zo dichtte Jan Pieter Heye in zijn Rembrandt-gezang. 'Die Rehabilitation Rembrandts ist hier wie im Nachtwachtsaal umgeschlagen in Heiligenverehrung'.11

Decoraties

middeleeuwse kunst. Door de kerkelijke thema's op de tijd vóór de Reformatie te concentreren, behoefde het katholieke drietal het protestantse deel van de natie niet te trotseren. Bovendien is er sprake van een monarchale zienswijze op de (kunst)geschiedenis: de betekenis van de Opstand wordt veronachtzaamd. Niet Willem de Zwijger maar Frederik Hendrik is de prominente Oranje in de decora-ties, meermalen zelfs. Hij vertegenwoordigt de hofcultuur en het vorstelijk mecenaat. Toen in de openingsceremonie een maskerade werd voorbereid, waarin alsnog de Geuzen een hoofdrol zouden spelen en een protestants-orangistische visie zou worden uitgedragen, trachtte Thijm dat te verhinderen. Opvallend genoeg bewoog dit drietal zich wel binnen de grenzen van de toenmalige staat. België of de Zuidelijke Nederlanden zijn niet aanwezig; er is geen enkele verwijzing naar een groot-Nederlands kader. Men nam dan ook de consequentie van een Noord-nederlands anachronisme in de middeleeuwse interpretatie voor lief.

Cuypers' Rijksmuseum heeft drie historische dimensies. Het is door zijn historische bouwstijl op zichzelf een verwijzing naar de Hollandse renaissance. In verschillende ruimten zijn daarnaast motieven aangebracht of citaten opgenomen uit befaamde kerken en wereldlijke bouwwerken uit de middeleeuwen. Zo is er een kapel van de Cisterciënzer-abdij te Aduard gereconstrueerd alsmede een aan de Keizerzaal in de Sint Servaaskerk te Maastricht ontleende koepelzaal. In de tuinen zijn architectonische monumenten te zien zoals een Groningse stadspoort. Naast deze relicten verwijst ook de contemporaine kunst in het decoratie-programma naar de vaderlandse geschiedenis. De produkten daarvan zijn in het gebouw zowel uitwendig als inwendig aangebracht. Bij wijze van voorbeeld wordt in dit opstel de kunst op de buitenmuren behandeld als aanschouwelijke vorm van een bepaalde interpretatie van vaderlandse geschiedenis; dat wil zeggen de lessen van de voor-en achtergevels voor-en van de zijmurvoor-en. Voor de goede orde zij vermeld, dat het gebouw volgens een in de negentiende eeuw bestaande gewoonte ook aan de buitenkant 81 kunstenaars en op de (niet meer toegankelijke) binnenplaatsen nog eens 32 kunstenaars huldigt door hun naam in een kartel of tegeltableau te vermelden dan wel door de uitstalling van hun buste. Het zijn bouwmeesters, schilders, plaatsnijders en tenslotte kunsthistorici uit de middeleeuwen en vooral uit de zestiende en zeventiende eeuw. Bij de selectie van historische figuren voor deze erekrans rondom het museum heeft ook de kunsthistoricus Fr.D.O. Obreen geadviseerd.

kunstenaar kreeg de prijs niet: de jonge Anton Derkinderen schreef zich in, maar zijn ontwerpen werden door De Stuers en Alberdingk Thijm als te modern van de hand gewezen. Tillema voegt er in zijn biografie van De Stuers een andere reden aan toe: de fijnzinnige Derkinderen 'kon zich bezwaarlijk schikken onder het autoritaire gezag van Cuypers'.1 2 Bekroond werd inzake de tegeltableaux de

Weense kunstenaar Georg Sturm, die spoedig ook aan de tekenschool werd aangesteld. De Leuvense hoogleraar Francois Vermeylen en Bart van den Hove werden voor het beeldhouwwerk bekroond. William Dixon verwierf de opdracht voor de gebrandschilderde ramen in de hal. Zij zijn de voornaamste, maar niet de enige kunstenaars, die een bijdrage aan de aankleding van het museum hebben geleverd.

Voorgevel

Op de top van de driehoekige voorgevel staat een bronzen beeld van Victoria; het is een herinnering aan de gedenkwaardige oorsprong van het Rijksmuseum, een monument bij het jubileumfeest van Nederlands onafhankelijkheid. De Neder-landse Victoria is door Belgen gemodelleerd en gegoten; respectievelijk door Francois Vermeylen en de Compagnie des Bronzes te Brussel. Dat is een opmer-kelijk feit in een eeuw, waarin men zich de Belgische Afscheiding maar al te goed wist te herinneren. De voet van de driehoekige topgevel wordt besloten door twee zittende beelden van de hand van Bart van Hove: Arbeid en Bezieling. Ze zijn gekozen als onmisbare voorwaarden voor creativiteit. 'De Arbeid is een bejaard man gebogen over zijn tafel waarop hij zijn werk teekent. Naast hem een os als zinnebeeld van den ingespannen arbeid. De Bezieling is een jongeling naar den Hemel starend en gereed in een open boek de ontvangen ingeving op te teekenen; naast hem een arend, wiens hooge vlucht en scherpe blik hem vanouds stelden als zinnebeeld der bezieling'.1 3

24 steden het met wapenherauten moeten doen. Ernaast staat 's-Gravenhage; de residentie wordt naast de hoofdstad enigszins opgewaardeerd doordat het wapen wordt hooggehouden door een hofjonker. De Hollandse steden Rotterdam, Dordrecht, Delft, Haarlem, Leiden en Gouda prijken eveneens in de topgevel. In de voorgevel van de linkertoren zijn voorts onder de titel 'Sticht en Oversticht' Utrecht, maar ook Kampen, Groningen, Deventer en Zwolle afgebeeld. Op de voorgevel van de rechtertoren staan onder 'Gelre' Maastricht (toegevoegd), Nijmegen, Roermond, Arnhem en Zutphen. Aan de zijgevel links zijn onder 'Brabant' Breda en 's-Hertogenbosch te zien en onder 'Friesland' Leeuwarden en Bolsward; aan de zijgevel rechts worden als Westfriese steden Hoorn en Alkmaar gepresenteerd en onder 'Zeeland' staan Middelburg en Zierikzee afgebeeld.

De keuze is, zoals vermeld, gemaakt op basis van criteria van kunst en kunstnijverheid: in het bijzonder architectuur en schilderkunst. Van de 26 steden zijn er 19 geplaatst vanwege de aanwezigheid van uitzonderlijk geachte voorbeel-den van de eerste categorie. 's-Gravenhage werd genoemd vanwege zijn Ridder-zaal, Leiden vanwege zijn stadhuis, Zierikzee vanwege de Grote Kerk, Nijmegen vanwege het Valkhof, de ruïne van het oorspronkelijke paleis van Karei de Grote. Voorts zijn 15 steden bekend wegens de aanwezigheid van beroemde schilders of schildersscholen. Leiden en Amsterdam delen Rembrandt. Gouda was befaamd vanwege de glasschilderingen van de gebroeders Crabeth in de Grote Kerk. Deventer had zijn plaats te danken aan de schilder Gerard Terborgh. Het getal van 26 werd volgemaakt, doordat men Delft prees om zijn aardewerk, Rotterdam om zijn gilden, Bolsward om zijn plaats als centrum van kunstontwikkeling in Friesland en 's-Hertogenbosch niet alleen om zijn kathedraal, maar ook om de ontmoeting van Albrecht Dürermet Bossche gildebroeders; een motief, dat ook op een van de tegeltableaux van het Rijksmuseum voorkomt.

Achtergevel

met daarop een tekst van Alberdingk Thijm, die een typerende uiting is van Hollands cultureel nationalisme en aldus luidt:

Van Hollands heerlijkheid, in 't vroegst en jongst verleden, schiet rijke straal bij straal door deze muren heen.

Geen nabuur, die ons ooit 't geschiedboek heeft ontstreên, dat van een grootheid tuigt, ongeëvenaard tot heden. Van deze kleine plek, dit oost- en westerslib, werd aan Europe en de aard weleer de wet gegeven. Schijnt, naast der vad'ren zon, ons licht een vonk, - die stip, op hun azuren grond, trilt nog van gloed en leven.

Bernulphus, onder de naam van Bernold bisschop in Utrecht in het midden van de elfde eeuw en als zodanig bouwheer van een aantal kerken in de stad, dankte zijn beeld aan diens eretitel van beschermer van de kerkelijke kunst. Onder zijn gelatiniseerde naam was hij patroonheilige geworden van een Gilde in de katho-lieke kerk dat medestanders verzamelde voor vernieuwing van de liturgie, maar in feite de canonisering van de neogothiek bewerkstelligde. Op analoge wijze is Frederik Hendrik als een wereldlijke mecenas uitgebeeld. Ze vormen het restant van een programma, waarin meer dan duizend jaar patronage van de kunsten vorm had moeten krijgen in een galerij van beelden vanaf Karei de Grote tot en met Willem I. In het linkse tegeltableau wordt het mecenaat van Frederik Hendrik eveneens gehuldigd, terwijl in het midden en rechts de bloei van de schilderkunst en van de dichtkunst werden getekend.

De uitvoering van deze tegeltableaux verliep niet zonder problemen. Als reactie op een positieve recensie in het Algemeen Handelsblad verscheen in de Nederlandsche Spectator een artikel, waarin de keuze van de af te beelden personen in het Rembrandt-tableau ernstig werd gekritiseerd. Rondom de meester waren leerlingen geportretteerd, die tijdens het schilderen van de 'Staalmeesters' al waren overleden, respectievelijk nog niet waren geboren of de kinderjaren nog niet waren ontgroeid. De afbeeldingen werden vergeleken met die van een Geïllustreerd Stuiversblad. Het gerucht deed de ronde, dat de voorstelling van Rembrandt geïnspireerd zou zijn geweest op een tableau vivant, dat eens in aanwezigheid van Sturm zou zijn opgevoerd; het zou een spotprent zijn.1 4 De

ook één van de redenen zijn geweest, waarom bij de reconstructie van de Nachtwachtzaal in een nieuwe uitbouw in 1906 dit Rembrandt-tableau niet is verplaatst maar uiteindelijk door een in kunsthistorisch opzicht vlekkeloos reliëf is vervangen. Deze reconstructie, resultaat van een langdurige discussie over de belichting in de zaal, betekende overigens ook het einde van de almacht van De Stuers over het museum.

Tegeltableaux aan de kanten

De tegeltableaux zijn rondom het gebouw ter hoogte van de eerste etage gesitueerd, met uitzondering van de voorgevel. Ze zijn in bouwtechnische zin een alternatief bij het ontbreken van vensters; de muren zijn terwille van de schilderij-ophanging spaarzaam door glas onderbroken en de belichting van het interieur van het museum geschiedde aanvankelijk geheel vanuit de glazen bovenkant. De tableaux bestaan uit veertien taferelen van grootse momenten uit de Nederlandse kunstge-schiedenis in de periode van de vijfde tot en met de zeventiende eeuw. In de keuze van de onderwerpen heeft minister Heemskerk zich niet onbetuigd gelaten. In 1886 heeft hij Cuypers een eigen lijst doen toekomen, die de architect gedeeltelijk ook heeft verwerkt.16

Een korte samenvatting van de tegeltableaux leidt tot het volgende overzicht: Aan de westzijde van het gebouw, in de Jan Luykenstraat, is De roem van Amsterdam verbeeld. Dat gebeurt in een triomftocht van de Amsterdamse steden-maagd, wier zegekar wordt voorafgegaan door beroemdheden, die de stad haar rechten of hun wetenschap en kunst hebben geschonken. De stoet is in vier panelen ingedeeld:

1. Op het eerste tableau schrijden achter de herauten en banierdrager te paard personen voorbij, die als vorstelijk of kerkelijk gezagsdrager Amsterdam zijn privileges hebben verleend; van de Hollandse graaf Floris V , wiens autoriteit het oudste document van de stad uit 1275 draagt, tot Maximiliaan I, die de keizerlijke kroon zette op het wapenschild, en Karei V, die in 1515 in Amsterdam is gehuldigd. Voorts is de eerste geschiedschrijver van de stad, Allard, afgebeeld, evenals burgemeester Willem Eggert, de bouwheer van de Nieuwe Kerk, tezamen met de eerste meesters van de Amsterdamse schildersschool.

van Zweden, de Franse koningin Maria de Medici alsmede stadhouder Frederik Hendrik, terwijl Cosimo de Medici te voet gaat. Op de voorgrond zijn voorts een aantal geleerden en burgemeesters afgebeeld, onder wie de bouwheren van het Stadhuis en zijn architect Jacob van Campen.

3. In het derde paneel zijn de letterkundigen en kunstenaars in de stoet te zien met voorop Roemer Visscher, Johan van Heemskerck en Pieter Cornelisz. Hooft. Even prominent staat Vondel afgebeeld, terwijl de groep van schilders wordt gedomi-neerd door Rembrandt.

4. Op het vierde tableau rijdt de Amsterdamse stedenmaagd op haar zegekar, voorafgegaan door de vaandeldragers van de stad en van Nederland en van zinnebeelden van Faam, Geloof, Vrede en Wijsheid alsmede de mythologische figuren Hermes en Poseidon als beschermers van de handel en scheepvaart. Twee zwevende genii dragen een tekst van Vondel:

Aan d'Aemstel en aen 't Y , daer doet zich heerlijk ope zy die als keyzerin, de kroon draegt van Europe. Onder het tableau heeft Alberdingk Thijm eraan toegevoegd:

Aldus spant Amsterdam de kroon, Gerust in haren troon gezeten. En groeit door zegen van Gods troon in Macht en Rijkdom ongemeten.

Aan de zuidkant van het gebouw (tegenover het Museumplein) zijn zes tegeltableaux zichtbaar, afgezien van de twee in de uitbouw. De zes, die in dit kader ter sprake komen, hebben als gemeenschappelijk thema de huldiging van de Nederlandse kunstenaars en vorstelijke kunstliefliebbers. Ze zien er als volgt uit:

1. Op het eerste tableau, dat door vier zuilen met driepasbogen in drie vlakken is verdeeld, wordt hulde gebracht aan de Nederlandse beeldhouwkunst in de perso-nen van Nicolaes of Claus Sluter, rondom 1400 werkende aan de Mozesput in het klooster Campol bij Dijon, van Jan Aertsz Terwen, in 1539 werkende aan de koorbanken van de Grote Kerk in Dordrecht, en van Hendrik de Keyser, die van

1614 tot 1620 het praalgraf van Willem van Oranje vervaardigde.

van de goudsmeden in 's-Hertogenbosch op 20 november 1520. Tot de groep van gastheren behoren de schilders Lucas van Ley den, Jan van Scorel en Pieter Aertsz. Van dit bezoek aan 's-Hertogenbosch is in Dürers dagboek een korte aanwijzing gevonden. Niettemin is de groepering van elf ontvangende kunstenaars ontsproten aan de fantasie van Cuypers en Sturm; een deel van hen zal niet in de stad aanwezig zijn geweest, terwijl de afgebeelde Hieronymus Bosch in 1520 al vier jaar dood moet zijn geweest. De kunsthistoricus Becker neemt aan, dat de keuze voor dit onderwerp is ingegeven door de wens van de stichters om deel te hebben aan de in de negentiende eeuw in Duitsland wijd en zijd verbreide 'Dürerkult' en op deze wijze bovendien de Belgen te pareren, in wier Antwerpse museum Dürer staat afgebeeld, in gepeins verzonken voor het graf van Jan van Eyck te Gent.1 7

3. Het derde tableau is gewijd aan de Nederlandse kunstnijverheid uit de zeven-tiende eeuw en toont opnieuw stadhouder Frederik Hendrik en zijn gemalin Amalia van Solms. Rondom hen heen staan architecten en beeldende kunstenaars gegroe-peerd, maar ook goudsmeden, tapijtwerkers, aarde- en glaswerkfabrikanten en meubelmakers.

4. In het vierde paneel wordt de Nederlandse glasschilderkunst geprezen, waarvan Gouda rondom 1600 het centrum was. Centrale figuren waren de gebroeders Dirk en Wouter Crabeth, wier werken in de S int Janskerk in Gouda werden aangebracht. 5. In de zuidgevel is, op een oostwaartse rondgang, het vijfde tableau (evenals het zesde) gewijd aan de hofcultuur van de graven van Holland in 's-Gravenhage. Jan van Eyck is hier afgebeeld als 'peintre et valet de chambre' van Jan van Beieren, voogd over de gravin van Holland, Jacoba van Beieren, in de tijd tussen 1419 en 1425. Het tableau bood de gelegenheid om een Zuidnederlandse kunstenaar van het formaat van Van Eyck in dit Nederlandse Pantheon op te nemen zonder dat het Noordnederlandse kader geweld behoefde te worden aangedaan.

Aan de oostkant tenslotte, de kant van de Hobbemakade, zijn na de openstelling van het gebouw een viertal religieuze tableaux aangebracht. Zij tonen de kerkelijke kunst in Nederland. De keuze van deze plaatsing is in overeenstemming met de theorie van Alberdingk Thijm betreffende de Heilige Linie, de op Jeruzalem letterlijk georiënteerde hoofdligging van de religieuze bouwwerken.

1. Het eerste paneel is gewijd aan de iaat-Romeinsche beschaving' en stelt de bouw van de basiliek van Sint Servaas in Maastricht omstreeks 570 voor alsmede haar bouwheer, bisschop Monulphus. Cuypers heeft met de gedachte gespeeld om ook de Onze Lieve Vrouwe-kerk in de Limburgse hoofdstad in het tableau op te nemen.

2. In het tweede werk is op titel van een 'Frankische beschaving' de stichting van het paleis te Nijmegen door Karei de Grote afgebeeld. Daarvan restte in 1899, op het moment van de vervaardiging, slechts de ruïne van het Valkhof.

3. In het derde tableau heeft men de kerkelijke mecenas, bisschop Bernulphus, opnieuw willen huldigen. Hij ligt er begraven in de door hem gestichte Pieterskerk in Utrecht.

4. In het vierde paneel wordt de aandacht gevestigd op de bevordering van wetenschap, kunsten en letteren door de geestelijke orden in de middeleeuwen. Symbool daarvan werd de in 1192 gestichte abdij in het Groningse Aduard, maar van de naar het voorbeeld van Clairvaux gebouwde kerk was in 1898 niets meer over. Deze Aduard-kapel is in het museum zelf nagebouwd in een programma van visuele en tastbare expositie van geschiedkundige monumenten en voorwerpen.

Conclusie

oproepen door opschriften, versieringen en wandschilderingen, daar, waar alleen de kunstwerken behoorden te spreken'.1 8 Dit commissoriale oordeel was tevens de

geloofsbrief van de nieuwe hoofddirecteur, Frederik Schmidt-Degener, voorstan-der van een functionalistische interpretatie van het kunstmuseum. Hij liet dan ook tal van inwendige decoraties verwijderen en wilde de aandacht van de conserva-toren en toeschouwers concentreren op de tentoongestelde kunst; een variant van de gedachte van l'art pour l'art. Eerst in de periode rondom het eeuwfeest van het Rijksmuseum is de waardering voor wat er over was gebleven van een tijdgebon-den verering van Nederland weer gestegen. In de restauraties van de jaren '80 zijn de uitwendige en inwendige decoraties voorzover mogelijk hersteld.

Opmerkelijk is het, dat in een tijd waarin door het proces van secularisatie de ideeën en tradities van de nazaten van Cuypers, De Stuers en Thijm aan betekenis verliezen, hun nalatenschap nieuwe waarde krijgt als erfgoed. Het cultureel strijdgewoel is verstomd, maar zo draagt het museum nu opnieuw het karakter van de tempel, dat men het ten vervolge op Potgieter en VerHuell in 1885 heeft willen toevoegen: een lofzang, niet in woorden maar in steen gehouwen, op de bestaans-reden van Nederland, de kunst.

Noten

* Dit opstel is een voorpublikatie van een grotere studie, waarin de decoraties van het Rijksmuseum en de Beurs van Berlage in Amsterdam als uitingen van een cultureel nationalisme rondom 1900 met elkaar worden vergeleken. Het berust op een onderzoek, waaraan is deelgenomen door de studenten Jent Bijlsma, Ellen Blokzijl, Wim Dolman, Marti Kruysmulder, Marjan de Man, Simone Meijerink, Sarah Niekerk, Eefje Oomen, Brenda Orsel, Richard Polderman, Annemiek Tavecchio, Jalmar Teunissen en Petra Uitermark, allen studenten geschiedenis of kunstgeschiedenis te Leiden.

1. Handelingen Tweede Kamer 1907-1908; zitting 18 december 1907, 1193.

2. Citaat in: F. Grijzenhout, 'Tempel voor Nederland. De Nationale Konst-Gallerij in 's-Gravenhage' in: E. de Jong e.a., Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 7.

3. Victorde Stuers en P.J.H. Cuypers, Het Rijks-Museum te Amsterdam (Amsterdam z.j.) 5.

4. E.J. Potgieter, 'Het Rijks-Museum te Amsterdam' in: E.J. Potgieter, Proza 1837-1845 tweede deel (Haarlem 1864) 97, 99 en 192.

5. A. VerHuell, Volk en kunst (Arnhem 1862) 17 en 23.

J.A.A. Bervoets, 'Een utopisch museumproject. De actie Volk en kunst van Alexander VerHuell', Documentatieblad De Negentiende Eeuw 2 (1978) 209.

7. Keren M. Vreeland-Heineman, 'De Prijsvragen voor het Muzeüm Koning Willem I en het Rijks Museum 1863-1875', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 171-179.

8. Geciteerd door Janzen,'Rijksmuseum', 162.

9. J.J. Huizinga, J. Heemskerk Azn. (1818-1897). Conservatief zonder Partij (Harlingen 1973) 154; Nop Maas, 'Carel Vosmaer en het Rijksmuseum', Nederlands Kunst-historisch Jaarboek 35 (1984) 195-225.

10. Geciteerd in Jochen Becker, '"Ons Rijksmuseum wordt een tempel": zur Ikonographie des Amsterdammer Rijksmuseums', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 290-291.

11. Becker, 'Rijksmuseum', 290. 12. Tillema, De Stuers, 172.

13. Victorde Stuers, Het Rijks-Museum te Amsterdam (Amsterdam 1898) 12. 14. Algemeen Handelsblad, 4 september 1891.

De Nederlandsche Spectator (1891) 294.

Archief Binnenlandse Zaken, afdeling Kunsten & Wetenschappen 1875-1918,1672 en 1675.

15. Archief Binnenlandse Zaken, afdeling Kunsten & Wetenschappen 1875-1918, 1675. 16. Heemskerk aan Cuypers, 20 april 1886. Archief Cuypers 00948.

17. Becker, 'Rijksmuseum', 277.

18. Geciteerd in Jeroen Boomgaard, 'Hangt mij op een sterk licht. Rembrandts licht en de plaatsing van de Nachtwacht in het Rijksmuseum', Nederlands Kunsthistorisch