Een Faun en Nimf in het Boijmans Over de herkomst, iconografie, context en stijl van een vroeg- zestiende-eeuws Italiaans schilderij

Een Faun en Nimf in het Boijmans

Over de herkomst, iconografie, context en stijl van een

vroeg-zestiende-eeuws Italiaans schilderij

Kristian Kreeft s2415119

Kristian Kreeft

Een Faun en Nimf in het Boijmans

Over de herkomst, iconografie, context en stijl van een

vroeg-zestiende-eeuws Italiaans schilderij

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING - 5

I.1: De hoofdvraag - 5

I.2: De deelvragen - 5

I.3: Verantwoording van het onderwerp - 7

HOOFDSTUK 1: Wat is de huidige staat van onderzoek met betrekking - 8

tot het schilderij, als het gaat om de toeschrijving en de conditie?

1.1: Enkele jaarverslagen van het museum - 10

1.2: Een greep uit de kunsthistorische literatuur - 12 1.3: Over conditie, datering en heropstelling - 19

AFBEELDINGEN 1-12: - 22

HOOFDSTUK 2: In hoeverre is de herkomst van het schilderij te - 36

reconstrueren?

2.1: Berlijn? - 37

2.2: In het Palazzo della Terrazza? - 41

2.3: In de handen van de heer Boijmans: gekocht of verkocht? - 45

AFBEELDINGEN 13-19: - 48

HOOFDSTUK 3: Is de iconografie gebruikelijk voor de tijd waarin het - 53

werk ontstond, en bij welke kunstenaars treffen we dit vooral aan?

3.1: De late vijftiende en vroege zestiende eeuw - 54

3.2: De latere zestiende eeuw - 57

3.3: Inspiratie, geweld en de betekenis van olijfbomen - 61

AFBEELDINGEN 20-54: - 69

HOOFDSTUK 4: In wat voor tijd en milieu is het schilderij ontstaan en - 95

hoe passen onderwerp en stijl bij de smaak van die tijd?

4.2: Ferrara - 98

4.3: Venetië - 102

AFBEELDINGEN 55-89: - 106

CONCLUSIE - 131

C.1: Terug naar het begin - 131

C.2: Aanbevelingen voor vervolgonderzoek - 133

BIBLIOGRAFIE EN VERANTWOORDING - 135

BIJLAGEN

A: Intern dossier van het museum Boijmans

5

INLEIDING

Het vergt een stukje wandelen door het museum – gesteld dat men graag bij het begin wil beginnen – maar dan is het zover: de afdeling Oude Kunst. Doorheen de zalen komt men interessante stukken tegen die al lang in het bezit van het museum zijn of er pas recentelijk in terecht zijn gekomen. Namen van kunstenaars zijn vaak bekend: Bouts, Van Eyck, Bruegel, etc. Helaas heeft niet elk object dat men aantreft dit privilege. In Zaal 06 hangt een schilderij dat bij deze groep behoort. Gezien vanaf de doorgang tussen zaal vijf en zaal zes hangt het werk rechts achterin, maar ondanks de aanwezigheid van de grote Titiaan er vlakbij valt het werk wel meteen op, zeker nu de twee Tintoretto’s die oorspronkelijk hoog aan de wand hingen zijn weggehaald en de blikrichting van de bezoeker nu weer laag wordt gehouden. Hier treffen we een schilderij aan dat sinds tijden Faun en Nimf als titel draagt en waarvan men niet zeker is wie de maker is. De onzekerheid rondom dit werk blijft echter niet beperkt tot het niet kunnen identificeren van de maker, en dat is waar het in dit stuk allemaal om draait.

I.1: De hoofdvraag

Onzekerheid leidt tot vragen, vragen leiden tot onderzoek, onderzoek leidt tot resultaten, en die resultaten leiden soms weer tot onzekerheid – en zo houdt de cirkel zich in stand. Het onderzoek naar dit schilderij vertrekt vanuit een viertal hoofdpunten die elk min of meer gelijkwaardig behandeld worden. De gehanteerde hoofdvraag luidt dan ook: “Wat is de

huidige staat van onderzoek met betrekking tot het schilderij, en hoe kunnen we het werk verder typeren op basis van herkomst, iconografie, historische context en stijl?” Deze

hoofdvraag zal de lezer ongetwijfeld al uit de titel van het stuk hebben kunnen afleiden, maar het is desondanks goed om hier nogmaals de nadruk op te leggen. De hoofdvraag is op dermate wijze gestructureerd dat het mogelijk is om de verschillende gebieden eruit te filteren en hun eigen hoofdstuk toe te wijzen. Dit wordt gedaan op basis van deelvragen die logischerwijs voortkomen uit de hoofdvraag.

I.2: De deelvragen

Het eerste hoofdstuk zal een inzage bieden in het onderzoek dat zich in de loop der jaren heeft voltrokken rondom de Faun en Nimf. De vraag die in dit hoofdstuk gesteld wordt luidt: “Wat

6

toeschrijving en de conditie?” Zoals ook uit het hoofdstuk zal blijken, ligt aan de basis

hiervoor een intern dossier dat door het museum aan mij is toegezonden en dat in Bijlage A is opgenomen. Ik ben het Museum Boijmans Van Beuningen, en met name dhr. Friso Lammertse dan ook zeer erkentelijk voor het verstrekken van dit document. Niet alleen zal de huidige stand van zaken aan bod komen, ook wordt de informatie uit dit dossier tegen het licht gehouden en worden de bevindingen daarin getoetst aan het onderzoek dat door mij is gedaan. Het dossier zal ook in de twee hoofdstukken volgend op hoofdstuk 1 een rol spelen en kritisch belicht worden. De stand van zaken heeft met name betrekking op toeschrijvingsproblematiek en materiële toestand van het werk. Door wie is het werk in de loop der tijd behandeld, en wat is daar qua toeschrijving uit voortgekomen en op basis waarvan? Gedurende de jaren waarin er is geschreven over de Faun en Nimf bleek er telkens een reden te zijn om de toeschrijving aan te passen op basis van nieuwe inzichten. Aan het einde van het eerste hoofdstuk wordt er een advies gegeven met betrekking tot opstelling van het werk in een mogelijke toekomstige situatie, daar ik van mening ben dat het werk meer verdient dan de huidige plek die het nu inneemt in het museum. Onderzoek naar toeschrijving en herkomst brengt de twee soms dicht bij elkaar, vandaar dat de eerste twee hoofdstukken enigszins overlappen. Documenten die zowel voor herkomstonderzoek belangrijk zijn als ook informatie rondom toeschrijving bevatten zullen in het tweede hoofdstuk belicht worden.

Hoofdstuk 2 werkt vanuit de vraag: “In hoeverre is de herkomst van het schilderij te

reconstrueren?” Herkomstonderzoek is geen eenvoudig onderwerp en vergt soms zeer

intensief speurwerk, waarbij bijvoorbeeld archieven ondersteboven moeten worden gekeerd in de hoop sporen te kunnen van vinden van de reis van een schilderij. Toch is het een noodzakelijk gegeven om meer inzicht te kunnen krijgen in de situatie waarin zo’n schilderij mogelijk is ontstaan. De zoektocht naar de wortels van het schilderij begint in Berlijn, opnieuw op basis van het interne dossier. Vervolgens kijken we naar Venetië en komen we tot slot uit bij de heer F.J.O. Boijmans, die het werk uiteindelijk in zijn bezit kreeg en bij testament legateerde aan de stad Rotterdam. Zoals uit dit hoofdstuk zal blijken is het bij dit onderdeel oppassen geblazen als men zich wil baseren op wat er in vroegere tijden is geschreven. In Hoofdstuk 3 staat de iconografie van het werk centraal en wordt er vergeleken met gelijksoortige onderwerpen die rond dezelfde tijd en in dezelfde regio zijn ontstaan. De vraag bij dit hoofdstuk luidt dan ook: “Is de iconografie gebruikelijk voor de tijd waarin het

werk ontstond, en bij welke kunstenaars treffen we dit vooral aan?” Hierbij moet vermeld

worden dat ‘die tijd’ breder opgevat moet worden dan enkel de nu gangbare datering van de

7

Immers, als gelijksoortige onderwerpen of motieven eerder voor zijn gekomen kan ons schilderij daar op gebaseerd zijn, net als dat ons schilderij de basis kan zijn geweest voor iets dat later is ontstaan. Op welke manier verschijnen nimfen en saters? Wat voor rol spelen ze? Dat zijn enkele punten die aan bod zullen komen. Omdat het in dit hoofdstuk over iconografie gaat, zal ook de achterzijden van het schilderij meer naar voren komen en zal ik een voorstel doen voor een interpretatie van wat zich op die zijde afspeelt. Tot slot, in Hoofdstuk 4, zal worden gekeken naar de context waarbinnen werken als de Faun en Nimf hebben kunnen ontstaan. De vraag behorende bij dit hoofdstuk luidt: “In wat voor tijd en milieu is het

schilderij ontstaan en hoe passen onderwerp en stijl bij de smaak van die tijd?”. In dit

hoofdstuk komen twee belangrijke kunstcentra in het noorden van Italië aan bod: Venetië en Ferrara. In beide steden waren grote namen actief, niet alleen op kunstgebied maar ook in de vorm van menig mecenas. Hoe zien opdrachten eruit in die streken en wie waren er zoal in bijvoorbeeld mythologische voorstellingen geïnteresseerd? Zijn er verschillen tussen deze twee centra? Zien we stilistische overeenkomsten tussen de Faun en Nimf en werken die in beide steden geproduceerd zijn? In de conclusie zal op deze vragen worden teruggekomen alsmede voorstellen worden gedaan voor vervolgonderzoek.

I.3: Verantwoording van het onderwerp

Het belang van het onderzoek ligt vooral in het leggen van een basis waarop verder gebouwd kan worden en die uiteindelijk, indien mogelijk, moet leiden tot een vollediger beeld van de

Faun en Nimf. Het is voor het museum van belang om veel te weten over de eigen collectie,

8

HOOFDSTUK 1:

Wat is de huidige staat van onderzoek met betrekking tot het

schilderij, als het gaat om de toeschrijving en de conditie?

Recentelijk heeft het Museum Boijmans Van Beuningen de collectiewebsite in een nieuw jasje gestoken. Van de in totaal 145.000 objecten in de verzameling van het museum zijn er momenteel zo’n 17.000 online te bekijken, en dit aantal blijft toenemen.[ 2 ]

Objecten of kunstwerken worden keurig ontsloten middels een foto in hoge resolutie, met een beknopt en informatief stuk tekst en een reeks technische gegevens – denk hierbij aan materiaal, techniek, afmeting, etc. Ook de Faun en Nimf, onze focus in dit essay, is op de vernieuwde collectiewebsite vertegenwoordigd. De hierboven geciteerde tekst is dan ook een fragment van de informatie die op de site getoond wordt. Op het informatiebordje bij het schilderij lezen we echter wat anders.[3] Wat meteen opvalt aan de online tekst is dat er geen melding wordt gemaakt van de achterkant van het schilderij, terwijl dit juist bijdraagt aan de mysterie van wat zich op de voorkant afspeelt. Hoe de twee zijden zich tot elkaar verhouden zullen we zien in de hoofdstukken 2 (herkomst) en 3 (iconografie). De objectgegevens op de website zijn een goede indicatie van wat we wel en niet weten over het schilderij. Oorspronkelijk is het op doek geschilderd, maar later is dat doek op paneel bevestigd. Het gebruikte medium is olieverf, en het werk meet 53,5 bij 63 centimeter als men de lijst niet meetelt. In de jaren zeventig van de twintigste eeuw is het schilderij onderdeel geweest van een onderzoeksproject dat zich met de inventarisatie van zestiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst bezighield.[4] Dit project werd uitgevoerd aan de Universiteit Leiden, onder leiding van prof. dr. A. Boschloo. Met hulp van röntgenfotografie kwam men iets bijzonders tegen: het werk bleek oorspronkelijk kleiner te zijn geweest. Dat is in zekere zin de omgekeerde wereld, omdat het

1_{http://collectie.boijmans.nl/nl/object/1291/Faun-en-nimf/Anoniem} 2_{http://collectie.boijmans.nl/nl/over-deze-website}

3 _{“Dit schilderij behoort tot de oorspronkelijke collectie Boijmans zoals die in 1847 aan Rotterdam werd}

nagelaten. Het was destijds naamloos. Later werd het aan Titiaan toegeschreven, wat zo gek nog niet is. De prachtig verbeelde woede van de nimf die zo stevig door een bruinverbrande faun gegrepen wordt, zou hem waardig zijn. Achterop het schilderij is later een soort rebus aangebracht, waarin sprake is van een hardvochtig lot.”

9

in het geval van doeken of panelen vaak het geval was dat het origineel juist kleiner werd gemaakt omdat het om wat voor reden dan ook te groot werd bevonden. Een beroemd voorbeeld hiervan is natuurlijk de Nachtwacht (1642, Rijksmuseum) van Rembrandt.[5] Op de röntgenfoto is te zien dat aan weerszijden van het schilderij een lijn loopt, aan de hand waarvan men de conclusie trok dat er inderdaad stukken zijn bijgeschilderd van ongeveer 2.5 cm aan beide zijden.[6] Het ‘verslag’ van dit onderzoek zoals recent verschenen in een intern dossier van het Museum Boijmans Van Beuningen (zie bijlage A) gaat echter niet in op de mogelijke reden waarom dit is gedaan en in hoeverre de toevoeging van invloed is op bijvoorbeeld de compositie van het werk. Ook wordt niet vermeld uit welke tijd deze toevoeging mogelijk zou kunnen zijn. Omdat het zelfde onderzoek ook heeft aangetoond dat er overschilderingen zijn geweest na de fatale brand in het Schielandshuis in 1864 (afb. 1a/b) en dat ook de extra stroken zijn bijgewerkt, kunnen we aannemen dat die toevoeging tenminste voor 1864 moet zijn gedaan. We zullen er echter vrede mee moeten hebben dat we er nooit het fijne van zullen weten.

En dat is precies wat er aan de hand is met dit specifieke schilderij: de verhouding tussen wat we wel weten en wat we niet of niet zeker weten is enigszins verstoord. Tegenwoordig wordt volstaan met een datering tussen 1540 en 1550 en een toeschrijving die niet verder reikt dan de omgeving van de Venetiaanse kunstenaar Titiaan (1487?-1576). Het onderzoek dat zich in de jaren zeventig heeft voltrokken is slechts een van de momenten geweest waarop het werk onder de aandacht kwam van kunsthistorici en zich een plek in publicaties en dergelijke wist te verwerven. Feit blijft hoe dan ook dat het schilderij betrekkelijk weinig in de kunsthistorische literatuur is verschenen, en elke keer dat het weer boven water werd gehaald was er iets mee aan de hand – meestal op het gebied van toeschrijving. In dit hoofdstuk zal eerst worden stilgestaan bij de diverse auteurs die het werk noemen of de publicaties waarin het schilderij is opgenomen. De diverse argumenten van auteurs op het gebied van toeschrijving zullen de revue passeren, ter verduidelijking van het probleem dat zich uit in de onzekerheid die heerst rondom het werk. Vervolgens richten we ons kort op de materiële toestand ervan en wordt een voorstel gedaan tot heropstellen van het werk.

5

Kleiner 2010, p. 562

10

1.1: Enkele jaarverslagen van het museum

De Faun en Nimf werd als onderdeel van de collectie-Boijmans in 1847 gelegateerd aan de stad Rotterdam.[7] Het was de heer F.J.O. Boijmans zelf die in zijn testament had opgenomen dat hij zijn collectie aan de stad Rotterdam zou nalaten mits er een museum met zijn naam zou worden gesticht. Dit museum werd in het zeventiende-eeuwse Schielandshuis ondergebracht en zou daar tot halverwege de jaren dertig blijven. Het gebouw opende in 1849, maar pas vanaf 1858 verschenen de eerste jaarverslagen. Het zou vervolgens nog tot 1889 duren voordat de Faun en Nimf voor het eerst in een dergelijk verslag wordt genoemd. In de collectiecatalogi had het werk reeds een plaats verworven, maar daar zullen we niet op in gaan aangezien deze publicaties niet voorhanden waren ten tijde van het onderzoek. In 1889 schreef de toenmalige directeur, P. Haverkorn van Rijsewijk, over de werkzaamheden met betrekking tot restauratie die aan diverse schilderijen werden uitgevoerd. De vaste restaurator (W.A. Hopman) en diens assistent namen de Faun en Nimf onder handen en herstelden het “uitgeslagen vernis”.[ 8 ]

In dit jaarverslag wordt het werk nog aan Titiaan toegeschreven. Volgens het verslag is er geen aanleiding om verdere herstellingen of zelfs verdoekingen door te voeren, wat inhoudt dat het werk op dat moment in een min of meer acceptabele staat moet hebben verkeerd. Aangezien er enkel gesproken wordt over de verzameling als geheel, is niet zeker vast te stellen of het werk inderdaad op zaal hing.

Een jaar later begint er al enige twijfel te ontstaan over deze toeschrijving. Het jaarverslag van 1890 bevat een serie samenvattingen van onderzoek dat is uitgevoerd naar een aantal werken in de collectie. Dit onderzoek uitte zich met name in het dateren en waar nodig toeschrijven van werken waarvan tot dan aan toe nog geen zekerheid over bestond. Een van de werken uit deze categorie van “onbekende meesters” betrof bijvoorbeeld een voorstelling van Cimon en Pero. Haverkorn van Rijsewijk, ook in 1890 nog directeur, meende het werk aan Adriaen van der Werff (1659-1722) toe te kunnen schrijven, op basis van

“hare nauwe verwantschap, wat kleur, compositie en behandeling betreft, met de werken van dien kunstenaar uit zijne eerste en beste periode, toen hij nog niet zóó gemaniëreerd, gelikt en porceleinachtig schilderde als hij later deed”.[9]

Op de collectiewebsite van het museum is momenteel enkel een religieuze scène van de hand van Adriaen van der Werff te zien. Het Rijksmuseum heeft daarentegen wel een schilderij met

7 _{Giltaij 2000, p. 3} 8

Jaarverslag 1889, p. 3

11

deze voorstelling, waarvan wordt aangenomen dat het een kopie naar Van der Werff betreft (zie afb. 2). De vraag of dit wel of niet om hetzelfde werk gaat zoals beschreven in 1890 zal verder niet in dit stuk behandeld worden. Dit toont de mate van onderzoek dat men destijds uitvoerde naar de eigen collectie, en in dit licht moeten we ons werk ook zien. De Faun en

Nimf krijgt helaas een veel kleinere rol toebedeeld en wordt bovendien samengevoegd met

een ander werk. De “sater worstelend met een nimf”, zoals Haverkorn van Rijsewijk het beschrijft, zijn beide “goed geschilderd”.[10] Hij merkt hierbij op dat vooral de Faun en Nimf een “fraai stuk en in den trant der Venetiaansche School” is, maar dat het werk niet langer meer de naam van Titiaan aan zich verbonden mag hebben. Hiermee lijkt voor dat jaar de zaak afgedaan, omdat er verder niet meer op ingegaan wordt en we dus niet weten op grond waarvan deze afschrijving heeft plaatsgevonden.

Veel wijzer worden we niet van het lezen van het volgende jaarverslag waarin het schilderij is opgenomen. In deze tekst, uit 1904, wordt gerefereerd aan de collectiecatalogus uit 1892 waarin het werk geheel volgens verwachting aan de Venetiaanse school wordt toegeschreven, zoals reeds in 1890 door Haverkorn van Rijsewijk geopperd. De auteur van het verslag meent echter dat op basis van vergelijking met “andere schilderijen”, welke dat zijn wordt niet vermeld, de Faun en Nimf in het oeuvre van niemand minder dan Paolo Veronese (1528-1588) moet worden geplaatst, maar ook daar wordt verder geen onderbouwing aan gegeven.[11] Tot dusver is er nog weinig opmerkelijks gebeurd met het schilderij, maar dat verandert snel met de publicatie van het jaarverslag over 1913. Hierin wordt gesteld, met trots zou je kunnen zeggen, dat “de toestand der schilderijen over het algemeen bevredigend” was maar dat er her en der wel enkele noodzakelijke restauraties moesten worden uitgevoerd omdat dit al enige tijd was uitgesteld.[12] Een interessante vondst op een werk dat destijds aan Dieric Bouts werd toegeschreven betrof een tot op dat moment onbekende grisaille-schildering op de achterkant. Het vermoeden dat er iets moest zitten bestond al langer, maar kon nu eindelijk pas bevestigd worden. Het restaureren bracht een voorstelling van de heilige Agnes naar voren (afb. 3), alsmede een wapenschildje dat, ondanks lichte beschadiging, herkenbaar genoeg was en daarmee een belangrijke aanvulling bood op de herkomstgeschiedenis van het werk. Ook de Faun en Nimf was in dat jaar weer een speerpunt van restauratie, en ook bij dit schilderij werd de achterkant onder handen genomen. Het intern dossier dat reeds is aangehaald maakt weliswaar melding van deze

10 _{Ibid, p. 11} 11

Jaarverslag 1904, p. 5

12

achterkant, maar biedt bij nadere inspectie geen volledige informatie. Uit het jaarverslag van 1913 blijkt namelijk dat pas bij deze restauratie de beschildering op de achterkant, zoals we die nu kennen, is ontdekt. Sindsdien heeft deze zijde meegespeeld in de pogingen om het werk aan deze of gene toe te schrijven en is dus een significante ontdekking. De restauratie van het schilderij hield in de eerste plaats in het verwijderen van overschildering aan zowel de voor- als achterzijde. Het resultaat met betrekking tot de achterzijde wordt als volgt verwoord:

“Op den achterkant kwam een beschildering te voorschijn, een landschap met een olijfboom voorstellend, waarvan eenige vruchten afvallen. Op een cartellino dwars over den boom staat geschreven: “Infelix fatum, cadit ah! de ramis oliva”, in leoninische versmaat”.[13]

De achterkant bleek in goede staat te verkeren. De voorzijde was “in vroeger tijden zonder noodzaak van een nieuwen achtergrond voorzien”, zoals al in 1811 moet zijn opgemerkt door de heer Boijmans zelf. Deze nodeloze overschildering zal in 1.2 aan bod komen. In de catalogus van dat jaar maakte Boijmans een aantekening bij het werk dat, hoewel het om een “zeldzaam fraai stuk” ging, schoongemaakt moest worden omdat het gehavend leek te zijn.[14]

De restauratie bracht de oorspronkelijke achtergrond weer “gaaf aan het licht”: een avondhemel met rechts de ondergaande zon, links witte wolken en in het midden een boomstam. In het verslag is van de voorkant een foto van de situaties voor en na de restauratie een afbeelding opgenomen (afb. 4a/4b), en van de achterkant slechts van ná de restauratie (afb. 4c). Aangezien het verslag niet in gaat op wat er voor die tijd op de achterkant heeft gezeten is niet meer vast te stellen hoe die overschildering eruit gezien moet hebben. Veronese wordt in het verslag verworpen als mogelijke maker, ditmaal komt Dosso Dossi (1479-1542) in beeld, een toeschrijving die tenminste tot aan de jaren dertig zou voortbestaan blijkens uit het jaarverslag van 1934. In dat jaar werd in Amsterdam een grote overzichtstentoonstelling gehouden over Italiaanse kunst in Nederlands bezit, waar ook de Faun en Nimf naartoe werd gestuurd.[15]

1.2: Een greep uit de kunsthistorische literatuur

Alhoewel de publicaties van het Museum Boijmans Van Beuningen zelf al in de negentiende eeuw aandacht schonken aan het werk, komt het wetenschappelijke discours rondom de Faun

en Nimf pas echt op gang in de twintigste eeuw. De toeschrijving aan Dosso Dossi wordt in

13 _{Ibid., p. 4-5} 14

Ibid.

13

het jaarverslag van 1913 niet uitgelegd – in plaats daarvan vermeldt de toenmalige directeur, Frederik Schmidt-Degener (1881-1941), dat dit elders zal worden toegelicht. Dat betreffende artikel verschijnt twee jaar later in The Burlington Magazine for Connoisseurs en is geschreven door diezelfde Schmidt-Degener.[16] Hierin wordt opnieuw even stilgestaan bij het schoonmaken van het werk, waarbij niet alleen de herontdekking van de boom op de achterzijde wordt genoemd maar ook de mate waarin een stuk van de voorzijde is overschilderd:

“The background proved to be entirely re-painted; it had been blackened and enlarged in order to make the top rectangular, and it had been robbed of its beautiful landscape. The low arch which closes the composition, and under which the landscape is seen ‘as from within a cavern’ – a characteristic Dosso effect – was obliterated…”[17]

Dit is goed terug te zien op de afbeeldingen in het verslag van 1913. Als de situatie vóór restauratie het werk toont zonder lijst, valt meteen op dat de vorm ervan te zien is in vergelijking met de situatie ná de restauratie. Dit roept echter veel vragen op: als de lijst zo’n afdruk heeft achtergelaten, wanneer is deze dan geplaatst? Heeft er eerder een zelfde soort lijst omheen gezeten en is die later vervangen? Als de achtergrond zo zwart is met lijst, dan is die “low arch” toch nog behouden? Of was de lijst ook zwart gemaakt gelijk met de achtergrond van het schilderij? De teruggevonden elementen, zoals de boom, witte wolken en een ondergaan de zon, ook beschreven in het verslag van 1913, passen prima binnen de boog van de lijst. De lijst wordt echter nergens genoemd en vormt zodanig een obstakel binnen het correct kunnen bepalen van de situatie voor en na restauratie, een obstakel dat met verder onderzoek moet worden overwonnen.

Over het oorspronkelijke uiterlijk van de achterkant komen we in het artikel van 1915 niks te weten. Schmidt-Degener schrijft het werk toe aan Dosso Dossi, en doet dit op basis van wat hij op zowel de voor- als achterzijde als “typisch Dosso” aanmerkt. Dat begint al bij de boog in de lijst die de compositie ontsluit, zoiets zou kenmerkend zijn voor deze kunstenaar. De emotie van de nimf, in het bijzonder haar geopende mond, zou karakteristiek zijn – evenals haar goudkleurige lokken en de paarse toetsen in haar kleding.[18] In de toch redelijk gewelddadige scène leeft Dosso zich helemaal uit, en zoiets zou bovendien niet voor kunnen komen in werken van Giorgione (1478-1510). Dit is mede de reden waarom het werk

16 _{In het intern dossier staat een foutief jaartal bij deze publicatie: 1916, in plaats van 1915.} 17

Schmidt-Degener 1915, p. 20-21

14

volgens Degener uit Dosso’s latere periode, omstreeks 1535, moet stammen. De olijfboom op de achterkant speelt in deze toeschrijvingskwestie voor het eerst een rol. Degener haalt de fresco’s in de Villa Imperiale te Pesaro aan, en zal ongetwijfeld de Camera dei Semibusti (ook wel Cariatidi genoemd) in gedachten hebben gehad (afb. 5). In deze kamer zijn uitvoerige decoraties aangebracht door Dosso Dossi, waaronder takken van diverse boomsoorten die uit de hoofden van de kariatiden lijken te groeien. De manier waarop de takken zich uitspreiden is voor Degener reden om het werk aan Dosso toe te schrijven.[19] Een jaar later verschijnt in de American Journal of Archaeology een artikel van William N. Bates, die een zeer beknopt stukje aan het schilderij wijdt. De focus ligt hierin met name op de olijfboom en de spreuk op de achterkant van het schilderij en waar deze eventueel naar zouden kunnen verwijzen. Die interpretatie betreft echter herkomstgeschiedenis en zal in Hoofdstuk 2 uitgelicht worden.

Dosso Dossi blijft nog een tijdje onder de aandacht, omdat ook in 1934 deze kunstenaar nog geopperd werd als schepper van de Faun en Nimf. In twee publicaties komen we deze toeschrijving tegen, ten eerste in een catalogus van het Stedelijk Museum te Amsterdam die is verschenen bij de tentoonstelling “Italiaansche Kunst in Nederlandsch bezit”, gehouden van 1 juli tot 1 oktober van dat jaar. Schmidt-Degener, in die tijd directeur van het Rijksmuseum, schrijft het voorwoord. Het is echter het gedeelte van Dr. Raimond van Marle (1887-1936) waar het werk in voor komt, na een hele verhandeling over de ontwikkeling van de Italiaanse kunst. De entry in deze catalogus is zo kort dat er nauwelijks nieuwe informatie op tafel komt. Enkel de aanname dat Dosso Dossi door louter de Venetianen zou zijn beïnvloed, met name Titiaan – die “wellicht zijn leermeester” was, zou als zodanig kunnen gelden.[20] De tentoonstelling blijft niet onopgemerkt en een soort van verslag verschijnt hetzelfde jaar nog in een Duits kunsttijdschrift. Ook hierin wordt de toeschrijving aan Dosso Dossi niet bestreden, terloops wordt de Faun en Nimf genoemd al is het wel met een waardering voor de “prachtvoller malerischer Wiedergabe des bräunlichen männlichen Inkarnats und das rosig-weichen weiblichen…”.[21] Samen met een verder niet beschreven stuk dat aan Correggio wordt toegeschreven en “sehr vielen, weniger wichtigeren Bildern”, zou dit werk een toonbeeld zijn van een school uit de regio Emilia.[22]

Hier wordt echter geen toelichting op gegeven. De toeschrijving aan Dossi wordt vanaf dat moment echter in twijfel getrokken als Suida in 1935 het werk terugplaatst in het oeuvre van Titiaan. Alhoewel er geen afbeelding van het werk zelf is opgenomen, is de omschrijving

19 _Ibid.

20 _{Tent. cat. Italiaansche Kunst in Nederlands bezit 1934, p. 64} 21

De Vries 1934, p. 313

15

ontegenzeggelijk de Faun en Nimf in het Boijmans: “…un satyre embrassant un nymphe, qui se défend contre lui: au revers un olivier avec des fruits, dont plusieurs sont tombés a tèrre…”.[23]

Twee jaar eerder verscheen een gelijksoortig boek, ook van Suida, in het Duits. Het vergelijken van de stukken waarin deze mythologische werken beschreven worden bracht aan het licht dat in 1933 deze Faun en Nimf nog niet door Suida aan Titiaan werd gelinkt, en zelfs niet eens werd genoemd. De Franse editie zal dan ook niet louter een vertaling zijn, maar ook een iets uitgebreidere versie. Bovendien haalt Suida een voorbeeld aan van een zeer sterk gelijkende compositie die Titiaan dertig jaar later geschilderd zou hebben (afb. 6). Suida vermeldt dat dit werk waarschijnlijk uit de collectie van een Duitse keizer afkomstig is.[24] Bewijs voor deze aanname zal in hoofdstuk 2 naar voren komen.

Aangezien Suida verder niet specifiek de redenen noemt waarom dit werk van Titiaan zou zijn – en de compositie bovendien niet in Titiaan-literatuur van o.a. Weathy of Humfrey opduikt – moeten we onze heil zoeken in een publicatie van vier jaar later. Hans Tietze wijdde in de Art Quarterly een artikeltje aan de Faun en Nimf in het museum en had daarmee een duidelijk doel voor ogen: “…to reclaim this masterpiece for the master to whom it has already once been given”.[25]

Volgens hem is de erotische, maar vooral ook dramatische en actievolle lading van het werk geen kenmerk van Dosso Dossi, maar juist wel van Titiaan. Een andere aanname van Tietze dat dit een werk van Titiaan moet zijn, houdt verband met het contrast tussen de bleke, blonde nimf en de donkere huidskleur van de faun. Bovendien zou dit contrast juist als instrument zijn ingezet om een bepaalde sfeer te creëren, om zoals Tietze het schrijft “…seizing the inmost, and so to speak the cosmic, significance of mythological feats”.[26]

Tietze brengt een interessant punt naar voren, namelijk dat met de overschilderingen en latere, slechte restauraties een belangrijk detail verloren is gegaan. Het gaat hier om de linkerarm en linkerhand van de nimf. Enkel een donker spoor in de achtergrond is nog van haar linkerarm over. Een zwelling op het voorhoofd van de faun zou oorspronkelijk de linkerhand van de nimf geweest zijn. Juist de reden waarom het werk in de huidige staat niet overeen lijkt te komen met andere dramatisch geladen werken die van Titiaan’s hand zijn, is vanwege de ‘schade’ die het werk in de loop der tijd heeft opgelopen. Als men het totaalplaatje in acht neemt, dus de heftige weerstand van de nimf met beide armen en het haargetrek, dan komt vanzelf een verwantschap met Titiaan’s “heldinnen” naar voren, aldus

16

Tietze.[27] De achterkant van het werk vormt geen reden om het werk aan een grote naam toe te schrijven. Niet alleen mist Tietze de dramatiek zoals die zich op de voorkant afspeelt, ook is hij van mening dat zoiets decoratiefs nooit door een meester zelf, maar door assistenten in de werkplaats gemaakt werd. Het landschap komt volgens hem overeen met dat van de Triomf

van de Liefde (afb. 7), een werk dat ontegenzeggelijk aan ten minste Titiaan’s werkplaats kan

worden toegeschreven, zo niet aan de meester zelf.[28] Volgens de auteur van de entry in het intern dossier waarin de Faun en Nimf besproken wordt, is deze aanname echter onjuist en wel om de volgende reden:

“Het schilderij, Amor triomferend over de leeuw, door Tietze toegeschreven aan Titiaan, vertoont volgens de auteur een vergelijkbaar landschap op de achterzijde. Het feit dat beide schilderijen een landschap op de achterkant bevatten was voor de auteur een doorslaggevend argument voor de toeschrijving aan Titiaan. Er bestaan echter geen afbeeldingen van de achterzijde van dit werk waardoor dit argument niet overtuigend is”.[29]

Vergelijk dat nu met wat Tietze precies over het landschap zegt:

“But even admitting the lack of a Titianesque originality in this device we must point to the fact that another painting of the same character, The Amor triumphing over the Lion, shows a similar landscape”.[30]

Nergens heeft Tietze het over een achterkant als het gaat om de Amor. Hij laat deze kwestie met deze stelling echter voor wat het is en besteedt er geen aandacht meer aan.

Als we de achterkant van de Faun en Nimf en de voorkant van de Amor naast elkaar (afb. 8) zien, valt op dat er wel degelijk iets voor Tietze’s aanname te zeggen is. Een laatste argument van Tietze dat de Faun en Nimf een Titiaan moet zijn, zal aan bod komen als we het gaan hebben over herkomst. Zoals eerder aangegeven zal er enige overlap bestaan, omdat toeschrijving en herkomst dicht op elkaar zitten. In 1950 komt Tietze met een monografie over Titiaan, waarin de Faun en Nimf wederom een rol speelt. De auteur ziet geen reden om

27 _Ibid.

28 _{Ibid., p. 211. In 2009 verscheen bovendien een artikel in The Burlington Magazine over dit schilderij, getiteld}

“Titian’s Triumph of Love”. De auteur, Catherine Whistler, schrijft het toe aan Titiaan zelf. Ze geeft wel aan dat het niet altijd als een volledig werk van Titiaan werd beschouwd en dat soms ook assistenten er aan zouden hebben meegeholpen. Toch zijn de meeste catalogi en publicaties, zoals opgesomd door Whistler, het sinds de negentiende eeuw erover eens dat het wel degelijk Titiaan zelf moet zijn geweest.

29

Intern dossier Boijmans

17

het werk niet langer aan Titiaan toe te schrijven, en komt zelfs met aanvullende informatie met betrekking tot een mogelijke herkomst.[31] Een datering wordt echter niet gegeven, iets dat hij overigens ook in zijn artikel uit 1939 verzuimde te doen. Alhoewel de toeschrijving aan Dosso Dossi in deze tijd al niet meer gangbaar is, wordt daar toch nog een keer de nadruk op gelegd door Felton Gibbons. Opnieuw moeten we een fout constateren in de entry van het intern dossier die we al enkele keren hebben aangehaald. Hierin lezen we namelijk dat de voorkant van het schilderij volledig vernieuwd zou zijn in de zeventiende eeuw. Deze bewering wordt gedaan op basis van een catalogus van Italiaanse schilderijen in Nederlandse musea, waarin vermeld wordt dat de verso van het schilderij deze vernieuwing heeft ondergaan. Dat komt op zijn beurt weer letterlijk uit het boek van Gibbons:

“Very poor condition, with much repaint, heavy cracks and some totally illegible areas especially in the background. Verso: probably almost totally renewed in the seventeenth century”.[32]

In het intern dossier is ‘verso’ abusievelijk gelijkgesteld met ‘voorkant’, terwijl daar echter de achterkant mee bedoeld wordt. ‘Recto’ is namelijk de correcte term om de voorkant van iets aan te duiden. Dit kan een reden zijn geweest waarom Tietze in 1939 stelde dat de achterzijde in aanzienlijk betere conditie verkeert dan de voorzijde.[33] Het is lastig om voor te stellen hoe die vernieuwing precies plaats moet hebben gevonden, en in hoeverre dat van invloed is op de mogelijkheid om die zijde te kunnen toeschrijven. Wat er ook gedaan is, het zal vóór de overschildering hebben moeten plaatsvinden, want die werd pas in 1913 verwijderd. De vraag is dan ook waar Gibbons zijn bevinding op baseert, maar hij gaat er niet verder op in. Het is om die reden dan zeer wenselijk dat de achterkant aan een grondige analyse wordt onderworpen. Gibbons verwerpt de toeschrijving aan Dosso Dossi en gaat ook voorbij aan Titiaan. In plaats daarvan oppert hij Paris Bordone (1500-1571) wiens hand hij meent te herkennen in de kleding linksonder, een stuk dat redelijk ongeschonden is gebleven. Wel vindt hij de datering 1535 of later aannemelijk, zeker omdat het werk niet overeenkomt met wat hij noemt “the perverse late style of Dosso”.[34]

Twijfel over het auteurschap van Titiaan begint echter op een gegeven moment door te dringen. Aan het begin van de jaren zeventig geeft het Museum Boijmans Van Beuningen zelf een geïllustreerde catalogus uit met daarin alle schilderijen van 1400 tot 1900. Het enige werk dat met zekerheid aan Titiaan wordt

18

toegekend is de Jongen met twee honden in landschap (afb. 9). Vervolgens verschijnt de naam “Titiano”[sic] opnieuw, met een vraagteken erachter. Enkel een titel, beschrijving van voor- en achterkant en de vermelding dat het werk ooit aan Dosso Dossi is toegeschreven wordt gegeven, naast de gebruikelijke informatie zoals de afmetingen.[35] Deze trend zet zich in de loop van de jaren zeventig voort en uit zich eveneens in 1975, het jaar waarin Harold Wethey een zeer uitvoerige, uit drie delen bestaande oeuvrecatalogus van Titiaan voltooit. Het derde deel gaat volledig in op de historiestukken en de mythologische onderwerpen en bevat ook secties met verloren werken, twijfelachtige toeschrijvingen, “school-pieces” en verkeerde toeschrijvingen. Het is precies dat gedeelte waar hij de Faun en Nimf een plaats geeft en ook een serie andere schilderijen met het zelfde thema heeft ondergebracht. Wethey somt enkele voorgaande toeschrijvingen op, zoals het tijdperk-Dossi, alsmede Suida en de Tietzes die Titiaan voor ogen hadden. Ook Gibbons komt langs, maar Wethey stelt voor om het werk aan een “minor Titianesque Venetian such as Damiano Mazza” toe te schrijven.[36]

Van deze kunstenaar kennen we tenminste één werk, een scène die de roof van Ganymedes uitbeeldt (afb. 10).

In 1980 verscheen een dikke catalogus van Christopher Wright, die alle olieverfschilderijen in Nederlandse openbare collecties bij elkaar heeft gezocht, van kunstenaars die vóór 1870 geboren zijn. We zagen al een overzichtscatalogus met bijbehorende tentoonstelling in 1934, en deze trend zet zich in de recentere jaren voort, weliswaar met diverse tijdsperioden of gebieden als focus. Een uitgebreide catalogus van het kaliber-Wright brengt noodzakelijkerwijs ook beknoptheid met zich mee. Onder de kop “Titian” komen we enkele werken tegen: de eerder genoemde Jongen met twee honden in een

landschap, een kopie naar Venus met een orgelspeler, een kopie naar de Boetvaardige Magdalena en de Faun en Nimf. Er wordt geen nieuwe poging gedaan tot toeschrijven: we

lezen enkel dat het werk een keer aan Titiaan en aan een onbekende kunstenaar is toegeschreven.[37] Twee jaar voor Wright verscheen een boekje over de vroege Venetiaanse schilderijen in Nederland. Alhoewel onze Faun en Nimf hierin geen rol speelt omdat de focus van het boek slechts zelden verder reikt dan 1500, blijkt uit de publicatie wel dat er gedegen onderzoek is gedaan naar deze tak van kunst in Nederlands bezit. Begin jaren negentig zet deze lijn zich voort, te beginnen met een tentoonstelling in het Boijmans Van Beuningen die van 5 november 1989 tot 7 januari 1990 liep. Onder de titel “Van Titiaan tot Tiepolo” werd

35 _{Old Paintings 1972, p. 132, 224} 36

Wethey 1975, p. 216

19

Italiaanse kunst in Nederlands bezit weer tegen het licht gehouden en is de Faun en Nimf weer van de partij. Geheel in lijn met de ontwikkelingen rondom de toeschrijvingsproblematiek is van Titiaan afgestapt en heeft men ervoor gekozen om het schilderij aan diens omgeving toe te schrijven. De datering is eveneens opgeschoven naar 1540-1550, gelijk aan de huidige situatie zoals op de website van het museum staat vermeld. In de catalogus wordt gesteld dat voor de datering er geen concrete aanknopingspunten zijn, maar dat de manier waarop de huiden geschilderd zijn wel iets “titianesque” hebben.[38]

Enkele jaren later komt al weer een volgende catalogus uit rondom het thema, ditmaal gewijd aan louter de zestiende-eeuwse Italiaanse schilderijen in Nederlandse publieke collecties. Ook dit keer blijft de toeschrijving steken bij de omgeving van Titiaan en hangt de datering tussen 1535 en 1550. Naast een beschrijving van formaat, onderwerp, herkomst en literatuurvermeldingen – vooral dat laatste komt letterlijk overeen met het intern dossier – lezen we dat een dergelijke manier van weergeven van figuren gebruikelijk was in de zestiende-eeuwse kunst te Venetië en Ferrara.[39] Toeschrijving van het werk wordt bemoeilijkt door de verminderde staat waarin het werk verkeert. Wat de achterkant precies betekent kan moeilijk worden vastgesteld, zo wordt geschreven. Het is mogelijk dat de olijfboom van een familiewapen afkomstig is, al is niet bekend waar dat wapen dan bij zou horen. Al met al biedt de catalogus weinig meer inzicht dan wat er tot dusver al bekend was qua toeschrijvingsgeschiedenis, mogelijke herkomst, en de vertaling van de Latijnse tekst op de banderol aan de olijfboom.

1.3: Over conditie, datering en heropstelling

De huidige informatie die nu aan de bezoeker gepresenteerd wordt is al lang niet meer wat men ooit van het schilderij dacht. Wel hebben we in het voorgaande gezien dat er een lang traject nodig was om te komen tot de huidige noodtoeschrijving en datering. Daar is natuurlijk een goede reden voor te bedenken: de staat waarin het werk verkeert. Het intern dossier haalt terecht aan dat het feit dat het werk geleden heeft door brand bijdraagt aan de moeizaamheid waarmee het werk precies gesitueerd kan worden. Zoals gezegd merkte Boijmans in 1811 al op dat het werk gehavend was, maar in welke mate is helaas niet bekend. Enkele overschilderingen aan voor- en achterzijde kunnen al van daarvoor zijn. De brand in 1864 heeft het werk ernstig aangetast, met name in de bovenste helft. De kop van de sater is erg wazig geworden (zie afb. 11) omdat de verf is gaan smelten. Details zoals zijn bladerkroon zijn nauwelijks meer te zien. Opvallend is dat de kop van de nimf veel minder geleden lijkt te

38

Tent. cat. Van Titiaan tot Tiepolo 1989, p. 39

20

hebben. Haar gezichtsuitdrukking, haardracht en dergelijke zijn nog altijd duidelijk zichtbaar. Het landschap is eveneens te herkennen als we de beschrijving van Schmidt-Degener erbij houden, al blijft het overwegend donker en gecraquelleerd. De overschildering die in 1913 is verwijderd is mogelijk van na de brand, in een poging om het werk zoveel mogelijk te herstellen. Toch vond Gibbons in de jaren zestig nog dat er veel schade aan het werk is en dat het over het algemeen in deplorabele staat verkeert. Het is dan ook de vraag hoeveel van het werk nu origineel is en wat in de loop der tijd zoal is bijgewerkt. De hitte van de brand alsmede de rook en het vuil kunnen kleuren hebben aangetast en de verf doen smelten. De schoonmaak in 1913 zal zeker een bijdrage hebben geleverd aan het terughalen van de originele staat, maar dat neemt niet weg dat Gibbons in de jaren zestig terecht opmerkte dat het werk in deplorabele staat verkeert. Het is niet meer te achterhalen in hoeverre het werk heeft blootgestaan aan de elementen, we moeten het doen met de nasleep en de vele ‘reparaties’. Het gewaad van de nimf is nog redelijk helder gekleurd, het contrast tussen haar en de sater is nog goed te zien, en dat is de schamele houvast in het dateren of toeschrijven van dit werk.

Een uitspraak doen over de huidige datering is hoe dan ook lastig, gewoon omdat de conditie van het werk een poging hiertoe ernstig in de weg zit. Immers, hoeveel is nog origineel? Is dit het werk zoals dat ongeveer bij ontstaan moet zijn geweest? Als we onze blik op Titiaan richten – wat verleidelijk is maar absoluut niet bindend – denk ik dat het werk in ieder geval niet veel later dan 1550 ontstaan kan zijn. Met name Titiaan’s late werken, zoals

De dood van Actaeon (1559-1576), Nimf en Herder (1570-1576, afb. 37) en Jongen met honden (1570-1576) tonen erg donkere en ruw geschilderde figuren, iets dat niet overeen lijkt

te komen met in ieder geval de nimf in het Rotterdamse stuk. Zij is veel lichter en ‘gladder’ geschilderd. Toch zien we in het oeuvre van Titiaan ook na 1550, en zelfs nog in de jaren zestig van de zestiende eeuw, fijn geschilderde figuren voorkomen. Dit zien we bijvoorbeeld in variaties op de thema’s Venus en Adonis uit ca. 1565-1570 en Venus en Cupido met een

Patrijs uit ca. 1560-1565. Die laatste behoort tot een serie schilderijen waarin doorgaans een

muzikant als additionele figuur is uitgebeeld. Het moet meteen vermeld worden dat laatstgenoemd werk hoogstwaarschijnlijk voor een groot deel door Titiaan’s werkplaats is uitgevoerd.[40] Een aantal vroegere werken, zoals Flora (ca. 1515, afb. 88) Heilige Maria

Magdalena (ca. 1535), Danaë (1544-1545) en Vrouw met een bonten jas (ca. 1536-1538, afb.

62) zijn op diezelfde fijne manier geschilderd. Hoe later we in het oeuvre van Titiaan zitten,

21

des te vaker komen de ruwe, donkere werken voor. Ik ben dan ook geneigd te zeggen dat als de datering 1540-1550 aangehouden moet worden, we dichter tegen de 1540 aan moeten zitten. Let wel, we moeten hierbij rekening houden met invloeden van assistenten, en dat het überhaupt geen zekerheid is dat Titiaan de drijvende kracht achter de Rotterdamse Faun en

Nimf is.

22 AFBEELDINGEN

Afb. 1a – In 1864 brandde het Schielandshuis te Rotterdam af, waardoor een aanzienlijk deel van de collectie van het Museum Boijmans verloren ging.

23

24

25

26

27

28

Afb. 5 – De Camera dei Cariatidi in de Villa Imperiale te Pesaro. In deze villa werden diverse kunstenaars aan het werk gezet, waaronder Dosso Dossi en zijn broer Battista Dossi. Deze werkzaamheden werden rond 1530 uitgevoerd in opdracht van de familie

29

30

31

Afb. 8 – Vergelijk de landschappen van deze twee werken met elkaar. De horizon van het Rotterdamse paneel is aanzienlijk lager, maar

32

33

34

35

36

HOOFDSTUK 2:

In hoeverre is de herkomst van het schilderij te

reconstrueren?

Een vast onderdeel van de informatie over een schilderij is de herkomst ervan, dat wil zeggen: op welke manier is het werk in de collectie van het museum terecht gekomen en waar bevond het zich voor die tijd? Op een bordje bij het object kan men bijvoorbeeld lezen dat het werk is gelegateerd of geschonken door een verzamelaar, aangekocht door het museum met hulp van een fonds, of in bruikleen gegeven door een ander museum of opnieuw een verzamelaar. Om een beter inzicht te kunnen krijgen in een gedetailleerdere herkomst, denk hierbij aan het land of de stad waar het werk oorspronkelijk werd vervaardigd, kan men zich tot catalogi wenden waar idealiter meer over dit onderwerp wordt geschreven – voor zover die informatie natuurlijk bekend is. Het is niet ongebruikelijk voor de tijd waarin onze Faun en Nimf ontstaan is dat een buitenlandse, rijke mogendheid een werk bij een kunstenaar bestelde en dat het dus niet in de stad of omgeving van de kunstenaar bleef. Dat dit niet altijd goed ging blijkt wel uit het verhaal van Hans Memling’s (c. 1430-1494) Laatste Oordeel. Dit enorme triptiek werd door een Italiaanse klant besteld en naar Florence verscheept. In 1473 werd het schip echter gekaapt en belandde het werk in Gdansk, waar het nu nog steeds te zien is.[41] In de regio van Venetië waren het de gebroeders Antonio en Bartolomeo Vivirani die halverwege de vijftiende eeuw een heel netwerk hadden opgebouwd en zelfs werken tot aan Calabrië lieten verschepen.[42] In het beste geval is het werk nog te vinden op dezelfde plaats als waarvoor het gemaakt werd. Een voorbeeld hiervan is onder andere Titiaan’s

Tenhemelopneming van Maria in de Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. Soms reisde

een werk van collectie naar collectie en moet men proberen te achterhalen wanneer het werk in welke collectie zat. Dat kan dan onderzocht worden op basis van inventarissen of ander archiefmateriaal. Helaas is de herkomst van een kunstwerk niet altijd meer na te gaan, omdat documenten bijvoorbeeld verloren zijn gegaan, of omdat omschrijvingen in inventarissen zo vaag zijn dat er met geen mogelijkheid een identificatie van een bepaald werk uit gefilterd kan worden.[43] Als een klein werkje, wat de Faun en Nimf zeker is in vergelijking met kerkelijke of vorstelijke opdrachten, in zo’n privécollectie terecht is gekomen en slechts voor een select gezelschap toegankelijk was, zal het hoogstwaarschijnlijk niet in gidsen of reisverslagen

41 _{De Bruyne 1995, p. 280} 42

Humfrey 1996, p. 12

37

genoemd zijn tenzij de auteurs ervan toegang hadden tot de collectie. Verderop zullen we zien dat dit inderdaad plaats heeft gevonden. Weinig documentatiemateriaal maakt onderzoek dan ook lastig, omdat er weinig houvast is. Dan is er nog de mogelijkheid dat een heerser een land binnenvalt en kunst overal vandaan rooft en meeneemt naar waar hij vandaan kwam. Veel Italiaanse kunst die nu in het Louvre te bezichtigen is, valt onder de categorie ‘roofgoed’ die door Napoleon tijdens zijn veldtochten buit is gemaakt. Roofkunst is van alle tijden en vaak brengt dat het probleem van restitutie met zich mee, alsmede het noodzakelijke herkomstonderzoek zodra een onbekend werk een (museale) collectie binnenkomt.

Inzicht in de levenscyclus van een schilderij kan veel informatie opleveren met betrekking tot interpretatie van het onderwerp, het soort kunst dat deze of gene verzamelaar graag bij elkaar bracht, smaak van de tijd et cetera. Als namelijk bekend is waar het werk precies vandaan komt, kan dat helpen met het onderzoeken naar gelijksoortige motieven die in die omgeving zijn geproduceerd. Als bekend is welke prominente familie het werk in bezit had, kan vanuit dat perspectief gekeken worden naar wat deze mensen nog meer in bezit hadden en of dezelfde kunstenaar of type onderwerpen in trek waren. De Faun en Nimf in het museum Boijmans Van Beuningen heeft niet meer en niet minder dan “Italië” als vroegste geografische herkomst, zoals we kunnen lezen op de collectiewebsite van het museum. In het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat het schilderij in 1847 als onderdeel van de collectie van F.J.O. Boijmans aan de stad Rotterdam werd gelegateerd. Deze herkomst staat dan ook vermeld op de website en op het bordje in het museum. In dit hoofdstuk zal onderzocht worden in hoeverre de herkomst van de Faun en Nimf te traceren is en wat ertoe heeft geleid dat het werk uiteindelijk terecht is gekomen in Rotterdam. We gaan daarmee verder op datgene waar in hoofdstuk 1 al een aanzet voor is gegeven. We hebben al even stilgestaan bij de verhouding tussen beide zijden, waar we zowel in dit hoofdstuk als in hoofdstuk 3 verder op in zullen gaan. Hierin spelen de olijfboom en inscriptie een rol. Een laatste aanzet betrof Hans Tietze’s toeschrijvingsargument met betrekking tot Titiaan die hier meer in de schijnwerpers komt te staan. Dit hoofdstuk zal namelijk niet alleen focussen op de Faun en

Nimf die nu in het Boijmans hangt, maar ook op gelijksoortige werken die in die tijd zijn

38

2.1: Berlijn?

“Over de herkomstgeschiedenis is echter niet veel bekend. Het is onzeker waar het schilderij zich bevond vóór 1811, toen F.J.O. Boymans het werk op een veilig kocht. Enkele auteurs beweren dat het werk uit de Barbarigo collectie te Padua zou komen maar ook hiervan ontbreekt ieder spoor”.[44]

In het vorige hoofdstuk konden we reeds een aantal discrepanties ontdekken in de reeds aangehaalde entry in het intern dossier dat recentelijk voor het werk is geschreven. Ook als het gaat om de herkomst van het schilderij valt de hierboven geciteerde vermelding meteen op. Het vreemde is namelijk dat in bovengenoemd dossier gebruik gemaakt is van een bron uit 1790 waaruit duidelijk blijkt dat een dergelijk schilderij zich destijds in Berlijn bevond. Men neemt daarbij aan dat het hier gaat om ons werk:

“Om te beginnen wordt het werk in 1790 door Puhlmann toegeschreven aan Titiaan”.

Het boek in kwestie, samengesteld door Johann Gottlieb Puhlmann en getiteld “Beschreibung

der Gemälde welche sich in der Bildergallerie, den daranstossenden Zimmern, und dem weissen Saale im Königl. Schlosse zu Berlin befinden” is in elk opzicht een catalogus waarin

een collectie kunstwerken is opgenomen. De auteur draagt het werk op aan “Seine Majestät den König” en schrijft dat hij in het erop volgende overzicht “den Schatz von Gemählden,

welche in EWR. KÖNIGLICHEN MAJESTÆT Bildergallerie enthalten sind, durch eine genaue und richtige Beschreibung, für Kenner und Liebhaber in sein gehöriges Licht zu stellen versucht…”.[45]

De koning in kwestie is Frederik Willem II van Pruisen (1744-1797). Uit de inleiding blijkt dat de verzameling in kwestie deels bijeen werd gebracht door “Kurfürst” Frederik Willem, een beschermheer van de kunsten.[46]

De rest was afkomstig uit een erfenis van het huis Oranje en aan de Duitse vorsten toegekend. Blijkbaar is deze collectie bijna honderd jaar lang verborgen geweest en zelfs niet in Berlijn zelf bekend of te zien geweest, aldus Puhlmann. Het was dan ook wachten op een koning die de kunstwerken zou openstellen voor het publiek om ervan te genieten en voor de kunstenaars om er studie naar te doen. Puhlmann is vol lof over wat deze vorst heeft gedaan, en gaat vervolgens verder met de stelling dat deze werken nog nooit beschreven zijn of in een catalogus zijn opgenomen.[47]

44 _{Intern dossier Boijmans}

45 _{Puhlmann 1790. Geen paginanummer. Zie tevens Bijlage B.} 46

Ibid., p. IV

39

Puhlmann zet uiteen hoe hij de catalogus en informatievoorziening opbouwt, en merkt daarbij op dat schrijvers als Vasari en velen na hem al uitvoerig over de kunstenaarslevens geschreven hebben, maar dat men waarschijnlijk die werken niet ter hand kan nemen. Hij hoopt er dan ook op dat bezoekers eigentijdse boeken ter hand nemen en van de expositie genieten.

De ‘Faun en Nimf’ komt al vrij snel in de catalogus naar voren, nadat men door het register van kunstenaars en de beschrijving van de galerie gebladerd heeft. Het schilderij is nummer drie op de lijst en wordt inderdaad aan Titiaan toegeschreven. Het valt meteen op dat in de beschrijving van het onderwerp geen vermelding gemaakt wordt van enige faun of nimf, maar dat het in plaats hiervan om een ander onderwerp gaat, namelijk de Roof van Deianeira. Dit wordt eveneens in het interne dossier van het Boijmans overgenomen. Volgens de overlevering moesten Hercules en zijn geliefde Deianeira een rivier oversteken, en vroeg hij aan de centaur Nessos om haar naar de overkant te dragen. De centaur wilde haar echter roven, waarna een gevecht ontstond. Puhlmann beschrijft hoe de tegenstribbelende en schreeuwende Deianeira door de centaur op wordt getild. Zij probeert zich te verzetten door een hand op zijn voorhoofd te leggen en hem met de andere hand aan het haar te trekken. Dit doet ons inderdaad denken aan de Faun en Nimf in het Boijmans, waarvan aangenomen werd dat de ‘hand op het voorhoofd’ ook in dat schilderij voor heeft moeten komen (zie hoofdstuk 1). De beschrijving vervolgt met hoe in dit schilderij “Titian’s schönes Kolorit” tot uiting komt, namelijk in de zachte, lichte kleur van de nimf en het contrast met de donkere, zongebruinde centaur.[48] Ook dat lijkt tot dusver in overeenstemming te zijn met de Faun en Nimf. Er zit echter een addertje onder het gras. Kenmerkend voor de centaur is zijn gespierde rug, maar daar zien we in de Faun en Nimf erg weinig van omdat de Faun een vel draagt. Ook zou op het schilderij nog een stuk been of hoef van de centaur te zien zijn, wat bij de Faun en Nimf niet het geval is. Volgens Puhlmann is deze voorstelling wellicht de enige die met halffiguren is afgebeeld. In de hele beschrijving wordt niet over kleding gerept, dus moeten we ons afvragen of het hier wel om ‘de’ Faun en Nimf gaat. Wilhelm Suida, die in 1935 de Faun en

Nimf aan Titiaan toeschreef, noemt een gelijksoortige compositie die Titiaan dertig jaar later

zou hebben geschilderd (afb. 6). Nu we deze afbeelding vergelijken met de beschrijving van Puhlmann, zijn er opeens een stuk meer overeenkomsten. De centaur is inderdaad op zijn rug te zien, en onderaan lijkt er iets van een paardenbeen te zien te zijn. Een bijschrift dat elders in het boek is opgenomen lijkt het vermoeden alleen maar te bevestigen:

40

“Pl. CCCXIXa. – NYMPHE ET SATYRE – Selon ce qu’on dit, ce tableau provient de la collection de l’Empereur allemand”.[49]

Hoe en waarom de Roof van Deianeira bekend is komen te staan als een voorstelling van een nimf en sater wordt niet verduidelijkt. In de grote Titiaan-catalogus van Harold Wethey komt deze versie van het onderwerp slechts voor als “related work” onder het kopje van onze Faun

en Nimf. Meer dan alleen de locatie en initialen van een mogelijke verzamelaar zijn niet

bekend: “Geneva, J.B.”.[50]

Volgens Suida had de Spaanse koning Philips II omstreeks 1567 een voorstelling moeten ontvangen van een “Femme nue et Satyre”. Er bestonden al van dit soort composities waar volgens Suida de Rotterdamse versie nog het dichtst bij in de buurt komt en waarvan een later exemplaar in 1560 zou zijn vervaardigd.[51] Omdat hij eerder beweerde dat deze versie dertig jaar later is ontstaan, zou dat betekenen dat de Rotterdamse

Faun en Nimf rond 1530 geschilderd moet zijn.[52] Het spoor lijkt hier echter dood te lopen. In de catalogus van Puhlmann zien we enkele namen opduiken die in de twintigste eeuw zijn gekoppeld aan de Faun en Nimf, waaronder Paolo Veronese en Paris Bordone, maar de werken die in de catalogus aan hen worden toegeschreven zijn in geen geval vergelijkbaar met het thema. Een opvallende afwezige is Dosso Dossi, waardoor we in die hoek ook weinig meer te zoeken hebben. De catalogus biedt wel goed inzicht in de hoeveelheid Italiaanse kunst die zich op dat moment buiten Italië bevond. Naast werken van Nederlandse en Duitse kunstenaars zijn de zuiderlingen rijkelijk vertegenwoordigd. Puhlmann biedt ons helaas weinig meer dan de bevestiging dat de Rotterdamse Faun en Nimf niet hetzelfde werk is dat wordt beschreven in zijn catalogus. We zullen dan ook verder terug in de tijd moeten kijken op zoek naar mogelijke sporen. Dit brengt ons naar Venetië, naar de verzameling van de familie Barbarigo.

2.2: In het Palazzo della Terrazza?

Uit het interne dossier blijkt dat enkele auteurs in het verleden hebben beweerd dat het schilderij uit de Barbarigo-collectie te Padua zou komen. Onder andere Hans Tietze brengt deze stelling naar voren in zijn Titiaan-monografie uit 1950, maar schrijft er wel bij dat het

49

Suida 1935, p. 186

50 _{Wethey 1975, p. 216. Diezelfde informatie staat ook onder de afbeelding in het boek van Suida, pl. 319.} 51 _{“…dont un exemplaire peint plus tard, en 1560 environ, se trouve dans la collection J.B. à Genève.” Suida}

1935, p. 123

41

“waarschijnlijk” daar vandaan komt.[53]

Volgens hem zou het werk oorspronkelijk in Titaan’s atelier gestaan hebben en daar beschreven zijn door Carlo Ridolfi (1594-1658), kunstbiograaf en schilder. Tietze blijft echter zeer beknopt en neemt een fragment van de beschrijving over, waarin we enkel lezen dat het om een voorstelling gaat van de nimf Syrinx die door Pan wordt aangerand, en dat het werk in Titiaan’s werkplaats stond rond de tijd dat de kunstenaar overleed. Met enkel die zin kan onmogelijk vastgesteld worden of het inderdaad om onze

Faun en Nimf gaat. We weten niet wat er geschreven wordt over kleding, houding, formaat en

dergelijke, dus moeten we de mogelijkheid aanhouden dat het hier net zo goed om iets anders kan gaan. Er bestaat een mogelijkheid dat het werk inderdaad in Padua heeft gezeten, aangezien hier een tak van de Barbarigo-familie gevestigd was in een riante villa (afb 13). Om daar uitsluitsel over te krijgen zou er een archief moeten worden opengetrokken op zoek naar informatie over de geschiedenis van de villa, mogelijke kunstcollecties en dergelijke. Vooralsnog lijkt het meer voor de hand te liggen dat we toch echt in Venetië moeten zijn. Het grootste Barbarigo-onderkomen, het Palazzo della Terrazza (afb. 14), bood ruim tweehonderdvijftig jaar lang dé plek voor kunstminnaars om onder andere veel werk van Titiaan te kunnen aanschouwen.[ 54 ] De bouw van het paleis werd in 1567 begonnen in opdracht van Daniele Barbarigo, die in 1576 overleed. De bouw van het complex werd zes jaar daarvoor afgerond. Zo rond 1582 woonde zijn zoon Cristoforo Barbarigo op de eerste verdieping van het gebouw, samen met zijn vrouw Isabella. Erboven woonde Daniele’s weduwe en twee andere kinderen die zij samen hadden.[55] Drie jaar na het overlijden van Titiaan kocht Cristoforo Barbarigo het huis van de kunstenaar alsmede de werken die daar op dat moment nog aanwezig waren. Alles dat de eeuwen overleefde werd uiteindelijk in 1845 gecatalogiseerd.[56] De familie Barbarigo was niet de eerste de beste familie in Venetië. In de vijftiende eeuw bracht het geslacht maar liefst twee Doges voort, te weten Marco Barbarigo (1413-1486) en Agostino Barbarigo (1419-1501). Andere prominente telgen uit dit geslacht volgden militaire of kerkelijke carrières. Daniele Barbarigo had voor het paleis een prominente locatie uitgekozen, met een zijde aan de Canal Grande en een zijde aan de Rio di San Polo. Het is dat in dit ‘paleis’ een prominente galerij gevestigd was, anders was er niet veel bijzonders over te zeggen geweest. Dit blijkt uit oude gidsen van de zeventiende tot de negentiende eeuw, die het Palazzo enkel noemen in verband met de kunstverzameling die erin

53 _{Tietze 1950, p. 392. “Probably from the Barbarigo collection, Padua…”} 54 _{Anderson 2002, p. 671}

55

Siebenhüner 1981, p. 19

42

werd bewaard.[57] De collectie had een behoorlijke impact op de Titiaan-literatuur voor 1850, en in gidsen werd steevast gesproken over de “School van Titiaan” als het ging om de Barbarigocollectie.[58] Van Titiaan’s gehele werkzame periode zouden er exemplaren in de collectie zitten. We kennen een prent uit 1843 (afb. 15) van William Lake Price, uit een serie van Venetiaanse interieurs en exterieurs, waarin de galerij van het paleis te zien is met een handvol schilderijen netjes boven elkaar aangebracht. Onze Faun en Nimf bevond zich op dat moment al lang in het bezit van Boijmans, maar toch zien we rechts een scène die er sterk op lijkt. Wat deze prent uitbeeldt is deels de Barbarigo-verzameling, maar net zo goed een geromantiseerde weergave van Titiaan’s atelier, met de kunstenaar in het centrum ervan en nog bezig met het vervaardigen van een schilderij. Hiermee wilde de graveur aangeven dat Titiaan’s studio geheel intact was gebleven en dat zelfs nog in de lijsten zaten die ze gedurende het leven van de kunstenaar hadden gekregen.[59] Of deze weergave trouw is of niet is niet van groot belang voor onze verhandeling. Het thema van de Faun en Nimf dat op de prent te zien is (afb. 16), wordt door Tietze aangehaald in zijn artikel uit 1939. Niet alleen refereert hij naar de prent van Price (zonder daar echter een afbeelding van in te voegen), ook gaat hij dieper in op deze variant van het thema in vergelijking met het schilderij in Rotterdam. Deze Faun en Nimf, nu te vinden in het Institute of Arts te Detroit, is volgens Tietze terecht toegeschreven aan het atelier van Titiaan en belichaamt volgens hem genoeg reden om aan te nemen dat een dergelijke compositie van de kunstenaar zelf bestaan moet hebben.[ 60 ] Alhoewel de compositie in algemene zin wordt gevolgd, is er een verschil waar te nemen tussen beide werken. De Detroit-versie is veel statischer, ingehouden, zonder de worsteling die in de Rotterdam-versie te zien is. Een detail waar Tietze geen aandacht aan besteedt, maar die wel van belang is, is het oortrekken. In de Rotterdamse Faun en Nimf wordt de faun aan zijn haar getrokken. De nimf in het Detroit-schilderij grijpt haar belager echter bij een oor vast. Het andere oor van de faun wordt ongeschonden gelaten en gezien de lengte en positie ervan mag aangenomen worden dat het geen stuk haar is (of in ieder geval niet enkel haar is) waar de nimf zich aan vasthoudt. Hoe is dit schilderij uiteindelijk in Detroit terecht gekomen? Wethey houdt het op slechts een volgeling van Titiaan en noemt als enige herkomst de James. E. Scripps Collection, waar het werk in 1889 aan werd toegevoegd en in datzelfde jaar aan het museum werd geschonken. Het werk werd in Florence gekocht en de huidige datering ligt op 1565. Dit is beduidend later dan de gangbare datering voor de Rotterdamse Faun en Nimf

43

(1540-1550). Lake Price was niet de enige die deze scène in de Barbarigo-collectie noteerde. In 1843, na het overlijden van de laatste Barbarigo-telg, verviel het paleis aan graaf Nicolò Giustiniani die de schilder Giancarlo Bevilacqua (1775-1849) de gelegenheid gaf om een lijst samen te stellen en de schilderijen te taxeren. In 1845 werd een catalogus gepubliceerd waarin niet minder dan zestien werken aan Titiaan werden toegeschreven, waaronder de Faun en Nimf die destijds nog als Pan en Syrinx werd aangemerkt.[61] Verreweg het grootste deel van de collectie werd in de jaren vijftig van de negentiende eeuw verkocht aan de Russische tsaar Nicolaas I en kwam daardoor in de Hermitage in Sint Petersburg terecht. Enkele werken die niet goed genoeg bevonden werden, zoals onafgeronde Titiaan-portretten, werden naar Padua gestuurd en daar in het bezit van de Giustianini gegeven.[62] Slechts drie jaar later werd er al weer heel veel in de verkoop gegooid. Hinterding en Horsch bieden mogelijk de oplossing in een artikel uit 1989, waarin de kunstverzameling van koning Willem II (1792-1849) tegen het licht wordt gehouden. In dit artikel komt de Detroit-versie ter sprake, die al in 1838 door de koning zou zijn aangekocht en in een catalogus van 1843 als een werk van ene Allessandro Varotari te boek stond.[63] Dat zou betekenen dat óf de versie in de Barbarigo-collectie, waarin de jaren veertig van de negentiende eeuw dus nog melding van gemaakt werd óf de versie in de collectie van Willem II een kopie betreft, tenzij het de bedoeling is geweest om van hetzelfde onderwerp meerdere gelijkende versies in serie te produceren.

Als de Barbarigo-collectie inderdaad een dergelijk openbaar karakter had dat het kunstminnend publiek het niet kon maken om het gebouw te mijden, dan is de kans zeer groot dat er reisverslagen moeten zijn gemaakt van mensen die graag een herinnering wilden aan hun culturele uitstapje. We kennen inderdaad een dergelijk verslag van een Fransman die in de periode 1765-1766 een rondreis door Italië maakte en uiteraard ook Venetië op het programma had staan. In dit verslag, getiteld “Voyage d’un françois en italie” en uitgegeven in 1769, doet de schrijver Joseph Jérôme le Français de Lalande (1732-1807) uitgebreid uit de doeken over wat hij ziet en gaat hij bovendien gedetailleerd in op zaken als de geschiedenis van Venetië in het algemeen en gebouwen, zoals de San Marco, in het bijzonder. In het achtste boek wijdt hij zich aan Venetië en komt uiteindelijk aan bij een beschrijving van de Barbarigo-collectie. De Lalande komt onder andere een scène van de heilige Hieronymus tegen, alsmede een St. Sebastiaan, beiden van “ce célebre Artiste”, met wie hij Titiaan

61 _{Siebenhüner 1981, p. 31-32} 62

Anderson 2002, p. 671